Het “Italië” van de zestiende eeuw was niet alleen een op politiek dan wel bestuurlijk niveau zeer verdeeld gebied, ook wat betreft de kunsten was er op vele plekken voor nieuwe en ervaren kunstenaars wat te halen. De diverse opdrachtgevers die als beschermheren optraden voor eigen of algemene glorie boden werk en onderkomen aan de rondreizende of lokale kunstenaar. Deze wist dan vaak ongetwijfeld waar zijn kansen lagen. Meestal begon hij in zijn eigen regio en werkte hij voor lokale mogendheden, maar als de kans zich voordeed verlegde hij zijn horizon en reisde af naar betere oorden. Dit voorbeeld kennen we onder andere van Rafaël. Op jonge leeftijd nestelde hij zich in Florence, waar hij slechts sporadisch wat opdrachten aangeleverd kreeg.[113] Pas toen hij Rome aandeed en daar de toenmalige paus Julius II ontmoette, begon hij als geen ander te groeien en kreeg hij onder andere de Stanze in het Vaticaan voor zijn rekening. Rome had qua opdrachtgeverschap een enorme aantrekkingskracht op kunstenaars uit alle hoeken van het Italiaanse grondgebied.
Waar het in de vorige hoofdstukken ging om herkomst en iconografie, zal in dit hoofdstuk de nadruk vooral liggen op context. We weten nu dat in de tijd dat het Rotterdamse stuk ontstaan moet zijn er gelijksoortige voorstellingen bestonden evenals ‘algemene’ mythologische of allegorische voorstellingen waarin nimfen en saters een rol spelen. Dat is een interessant gegeven, maar voor wie waren die voorstellingen eigenlijk? Wie stonden vooraan in de rij om werken bij deze of gene kunstenaar te bestellen? Kortom: wie was of waren in zoiets geïnteresseerd? In dit hoofdstuk zullen twee significante kunstcentra aan bod komen, te weten Ferrara en Venetië. Venetië was min of meer de thuisbasis van Titiaan, aan wie het Rotterdamse werk meerder keren is toegeschreven. Hierbij moet wel direct gezegd worden dat Titiaan ook elders heeft gewerkt en opdrachten heeft uitgevoerd, iets dat zeker in dit hoofdstuk van belang is. Ferrara was de stad waar Dosso Dossi het merendeel van zijn carrière doorbracht, en ook hij is ooit als schilder van het werk geopperd. We zullen ons hoofdzakelijk op de zestiende eeuw richten, als is een klein uitstapje naar de tijd ervoor natuurlijk geen overbodige luxe als het gaat om historisch besef.
96 Zoals de titel van het hoofdstuk doet vermoeden, speelt stijl ook een rol. Alhoewel een volledig stilistisch onderzoek zeker gewenst is kan hier alvast een voorzet gegeven worden voor een mogelijke situering op basis van een wel heel specifiek detail: figuurkoppen. Is de nimf in het Rotterdamse werk ‘herkenbaar’, komt de haardracht vaker voor? Hoe zit het met de sater? Kunnen we een bepaalde ‘traditie’ waarnemen? Met deze kwestie zullen we het hoofdstuk aanvangen.
4.1: Koppen
Alhoewel de kop van de sater op het Rotterdamse stuk ernstig geleden heeft onder invloed van de brand in het Schielandshuis, is de kop van de nimf nog in acceptabele staat – zoals ook door Schmidt-Degener in 1915 werd geconstateerd.[114] Aan de hand daarvan kunnen we een vergelijking treffen met werken van rond dezelfde tijd zo niet eerder of later, en bekijken in hoeverre een dergelijk model voorkomt. De twee opvallende kenmerken van de kop van de nimf zijn haar gezichtsuitdrukking en haardracht. Ze heeft de haren in een knot gebonden en voorzien van een soort parelketting. Laten we beginnen bij de gezichtsuitdrukking van de nimf. Zoals we hebben gezien in het eerste hoofdstuk werd Dosso Dossi in het verleden geopperd als mogelijke vervaardiger van het werk. Voor Schmidt-Degener was de gezichtsuitdrukking van de nimf, “the type of this donzella with open mouth” (originele nadruk), karakteristiek voor de kunstenaar.[ 115 ] Hoewel Dosso sinds tijden geen gangbare toeschrijving meer is, blijkt de aanname van Schmidt-Degener niet geheel uit de lucht te zijn gevallen. In hoofdstuk 3 zagen we immers de panelen met de voorstellingen van Woede en
Geweld, waar al te zien is hoe Dosso zijn vrouwelijke hoofdfiguren een dergelijke boze of
wanhopige gelaatsuitdrukking meegaf. Een soortgelijk motief zien we ook in Man die een
vrouw omhelst (afb. 55), een werk dat hij schilderde voor de Via Coperta – een complex dat
het hertogelijk paleis te Ferrara verbond met het kasteel van de Este-familie.[116] Lang niet al zijn vrouwelijke figuren hebben echter zo’n expressie, en het moet vermeld worden dat de nimf in zijn versie van het thema (zie hoofdstuk 3) juist heel gelaten kijkt en het de sater is die zijn mond opent. De kop van die sater is van totaal andere orde dan in het Rotterdamse paneel, al moet wel gezegd worden dat de Rotterdamse sater gelijkenissen vertoont met de Hercules in Hercules en de pygmeeën (afb. 56) uit ca. 1535. Dosso schilderde dit werk in dienst van
114 Schmidt-Degener 1915, p. 20
115
Ibid., p. 23
97 Alfonso’s zoon en opvolger Ercole II (1508-1559).[117]
Hercules draagt een bladerkroon, een volle baard en een neutrale gezichtsuitdrukking, net als de sater in het Rotterdamse stuk. In het oeuvre van een andere kunstenaar werkzaam in de regio Ferrara zien we tevens figuren met een vergelijkbare haarstijl als de nimf in het Rotterdamse paneel. Op onder andere de
Allegorie van de Liefde (afb. 57) van Garofalo (1481-1559) treffen we een figuur aan met
gebonden blond haar en een parelketting. Dosso zelf heeft weliswaar vrouwen met geknot haar geschilderd, maar het lijkt erop alsof het motief van de parelketting bij hem minder in zwang is (denk bijv. aan Circe [afb. 58], Rust op de vlucht naar Egypte, Allegorie van de
Muziek etc).
Emotie en haardracht zoals we dat op het Rotterdamse paneel tegenkomen zijn niet voorbehouden aan kunstenaars in of rond Ferrara. Ook in het oeuvre van Titiaan komen we zoiets tegen, waaronder in de scène van Diana en Actaeon (afb. 59), waarin met name Diana zelf een dergelijke haardracht heeft. Dit is een later werk van Titiaan, maar ook in zijn vroegere werken zien we een dergelijk motief opduiken: Madonna met het Konijn (afb. 60),
Allegorie van het Huwelijk (afb. 61), Vrouw in een bonten jas (afb. 62). Het zijn echter vooral
zijn latere mythologieën, geschilderd vanaf de jaren vijftig van de zestiende eeuw, waarin we het motief veel zien terugkeren: Venus en Adonis (afb. 63), Venus en Cupido met organist (afb. 64), Venus met een spiegel en twee Cupido’s (afb. 65), Diana en Callisto (afb. 66). De emotie in moment van gevaar zit vooral in zijn Tarquin en Lucretia (afb. 67). Niet alleen Titiaan hanteerde zulke motieven, ook de jongere generatie belichaamd door onder anderen Paolo Veronese bediende zich van deze beeldtaal. In Veronese’s Gerechtigheid en Vrede vereren
Venetië (afb. 68), geschilderd voor het Dogepaleis, is de personificatie van de gerechtigheid
getooid met parels in het geknotte haar. Ook zijn Venus en Mars (afb. 69) heeft dit motief, en zo kunnen we nog wel even doorgaan. Datzelfde geldt voor Jacopo Tintoretto in zijn Reis van
de heilige Ursula (afb. 70) en Sint Lodewijk, Sint Joris en de Prinses (afb. 71). Drie grote
namen in de kunstwereld van Venetië en omstreken maakten gebruik van het motief, maar zij waren natuurlijk niet de enigen. Ook schilders als Parmigianino (1503-1540) lieten het motief niet ongemoeid, zie bijvoorbeeld zijn Lucretia (afb. 72). Daar komt bij dat er nog vele meesters – van wie we de namen niet meer kennen – geweest zijn die volgens dezelfde traditie gewerkt hebben. De Rotterdamse faun en nimf valt binnen een zeker kader, maar directe duidelijkheid over een mogelijke maker wordt niet geboden.
98 Wat misschien wel meer inzicht schept in het maakproces van een Faun en Nimf-scène is het hergebruiken van koppen. Niet alleen een motief als emotie of een bepaalde haardracht komt vaak voor, ook weten we dat in de werkplaats van Titiaan figuren werden hergebruikt. De Faun en Nimf die in de jaren veertig van de negentiende eeuw door Giovanni Bevilacqua werd gedocumenteerd als zijnde aanwezig in het Palazzo Barbarigo te Venetië is daar een voorbeeld van. We hebben reeds geconstateerd dat die specifieke scène een kopie moet zijn omdat eerdere versie zich in Nederland bevond. Dit was overigens geen ongebruikelijke gang van zaken in de werkplaats van Titiaan, of het nu met of zonder medeweten van de meester gebeurde.[118] Het hoofd van de nimf komt sterk overeen met Titiaan’s Salome (afb. 73) uit omstreeks 1555. Deze exacte voorstelling werd later nogmaals gebruikt voor Jonge vrouw met
een fruitschaal (afb. 74), ca. 1555-1560. Deze voorstelling wordt onder andere door Wethey
geduid als Pomona, nimf van het fruit.[119] Er bestaat zelfs nog een derde variant waarin de vrouw een kist omhooghoudt, al bevindt dat werk zich momenteel in een privécollectie. Dit wordt in een Italiaanstalige publicatie over de werkplaats van Titiaan naar voren gebracht, waarin ook een afbeelding van de Detroit-versie is opgenomen.[120]
4.2: Ferrara
In zijn uitvoerige levensbeschrijvingen van kunstenaars, ook wel de Vite genoemd, schreef Giorgio Vasari (1511-1574) over de opdrachten die Alfonso I d’Este (1476-1534) – de toenmalige hertog van Ferrara – verdeelde over de kunstenaars die hij in zijn hofhouding had rondlopen:
“During the year 1514, Duke Alfonso of Ferrara was having a smaller chamber decorated and had commissioned Dosso, a painter from Ferrara, to execute in several compartments scenes of Aeneas, of Mars and Venus, and of Vulcan in a cave with two blacksmiths at the forge…”.[121]
Het relaas van Vasari gaat nog een eindje door, waarin hij ook vertelt dat Giovanni Bellini werd betrokken bij dit decoratieprogramma. In diezelfde ruimte, bekend als de Camerino, wilde de hertog van Bellini’s hand een baccchanaal-scène zien met wijnvaten, dronken saters en bacchantes, etcetera. Volgens het verhaal van Vasari was Bellini echter al zeer op leeftijd
118 Tietze-Conrat 1946, p. 80
119
Humfrey 2007, p. 283. Humfrey noemt weliswaar de pagina (1975, p. 66) van de publicatie waar deze bewering zou moeten staan, maar daar is niks over het onderwerp te vinden.
120 Tagliaferro 2009, p. 262. Hierin wordt ook de Rotterdamse versie genoemd, maar in welk verband kan ik niet vaststellen wegens het niet machtig zijn van de Italiaanse taal.
99 en kon hij de cyclus niet afronden. Zodoende werd Titiaan naar Ferrara gehaald, die met grote zorgvuldigheid – aldus Vasari – aan het werk ging om zo in de gunst bij zijn opdrachtgever te kunnen komen.[122] Alfonso I d’Este was goed op de hoogte van de kunsten zoals die zich in het noorden van Italië alsmede in de regio van Rome ontwikkelden, en hij wilde voor zijn hertogelijk paleis dan ook graag voorbeelden van zoveel mogelijk van die schildersscholen vertegenwoordigd hebben.[123] Dat idee kwam niet uit de lucht vallen: hij had gezien hoe zijn zuster, Isabella d’Este (1474-1539), iets van gelijke aard had opgebouwd. Haar zogeheten ‘studiolo’, een vertrek waar zij zich even kon terugtrekken, stond vol met antieke sculpturen en ‘moderne’ schilderijen. Uiteraard bood zoiets ook de mogelijkheid om aan vooraanstaande bezoekers te laten zien dat zij een goede smaak had wat betreft kunst, literatuur en dergelijke.[124] Naast een persoonlijke rustplek ging er ook een zekere status van uit. Zij liet onder anderen Andrea Mantegna komen, die voor haar studiolo onder andere een Parnassus-scène schilderde (zie afb. 75). Alfonso had grootse plannen, want voordat hij überhaupt aan Titiaan dacht wilde hij ook Rafaël inschakelen. Deze jonge kunstenaar zegde weliswaar toe een werk te maken, maar kwam nooit verder dan het versturen van een ontwerp in 1517, drie jaar voor zijn overlijden. Dit ontwerp is verloren gegaan, en helaas is het daar niet bij gebleven. Ook enkele werken van Dosso Dossi, waaronder een Bacchanaal met Vulcanus hebben de tijd niet doorstaan. Titiaan werd naar Ferrara gehaald na het overlijden van Fra Bartolomeo (1472-1517), die had toegezegd om een Aanbidding van Venus te schilderen maar daar niet aan toe kwam omdat hij voor aanvang van het werk overleed. Titiaan schilderde daarop een eigen versie van het onderwerp (afb. 76). In de periode 1522-1524 droeg Alfonso vervolgens aan hem op om de cyclus voor de Camerino uit te breiden, waar onder andere de
Bacchus en Ariadne toe behoorde, alsmede de Baccanale degli Andrii (afb. 77). Enkele jaren
later werd Titiaan opgedragen om het Godenfeest van Bellini grotendeels te overschilderen (zie hoofdstuk 3).
De grote doeken van onder andere Titiaan moesten worden bekroond door een serie friezen van de hand van Dosso Dossi, waarvan er momenteel nog vier overgebleven zijn die zich echter niet meer op de originele locatie bevinden. Aan het Ferrarese hof werd de mythe van Aeneas in hoog aanzien gehouden omdat het verhaal beschouwd werd als moreel
122 Ibid.
123 Campbell & Cole 2012, p. 402
124
Ibid., p. 287. Deze interesse in kunst was niet besteed aan Alfonso in zijn jongere jaren. Zo hield hij zich liever bezig met handarbeid, zoals het gieten van brons, bewerken van metaal en het maken van gebruiksvoorwerpen. Zijn zuster, Isabella d’Este, beklaagde zich over zijn vaak ruwe gedrag en men was van mening dat hij teveel met ambachtslieden omging die hij ook aan zijn tafel uitnodigde. Zie Tent. cat. Dosso
100 verantwoord.[125] De held Aeneas ontvluchtte Troje en ondernam een lange en gevaarlijke reis die uiteindelijk zou leiden tot de stichting van Rome. Alfonso, die zichzelf maar al te graag zijn deugdzaamheid en hertogelijke macht tentoonstelde, droeg dan ook aan Dosso Dossi op om een serie te maken met scènes uit deze mythe.[126] Een van de friezen heeft als onderwerp de Siciliaanse Spelen (afb. 78a). Er doet zich echter een vreemde discrepantie voor als we twee recente kunsthistorische publicaties met elkaar vergelijken. In Fiorenza staat een andere afbeelding met de hierboven genoemde titel dan in Campbell & Cole (afb. 78b). Stilistisch lijken de panelen overeen te komen, dus we moeten het wellicht houden op een drukfout. Een Dosso Dossi-catalogus (zie noot 89) laat hetzelfde werk als C&C zien met dezelfde titel.
Alfonso droeg Dosso Dossi op een serie panelen te vervaardigen waar allegorieën van de verschillende menselijke gemoedstoestanden op werden uitgebeeld, waarschijnlijk ter decoratie van zijn slaapkamer.[127] Van deze panelen zijn er twee die interessant zijn wat betreft ons Rotterdamse paneel. In hoofdstuk 3 zagen we reeds het Geweld, maar ook de
Omhelzing heeft wat weg van de Faun en Nimf qua onderwerpskeuze. We weten echter niet
zeker wat de betekenis van de paneeltjes precies is geweest. Ooit werd beweerd dat ze als humoristische tegenhanger dienden van de grote, heroïsch geladen schilderijen in de Camerino.[128]
Voor zowel Ferrara als Venetië geldt dat er over de bestuurlijke, politieke en culturele omstandigheden veel te vertellen is, veel meer dan er ruimte is in dit hoofdstuk. We zien vrijwel meteen al een groot verschil: waar in Venetië het staatshoofd, de Doge, meer een ceremoniële positie had en het niet werd toegestaan om teveel persoonlijke glorie na te streven, zo zien we in Ferrara dat de hertog juist alles in het werk stelt om zichzelf en zijn dynastie in een goed daglicht te stellen.[129] Het lijkt erop dat kunst van staatswege wat betreft Venetië een gemeenschappelijk doel moest dienen, namelijk de glorie van de Republiek en de idealen waar de staat voor stond – waarover straks meer.[130] Het hof in Ferrara daarentegen had andere plannen. Het huis Este heeft ruim anderhalve eeuw voet aan de grond gehad in Ferrara, voordat het gebied in 1598 verviel aan de Pauselijke Staten.[131] Alhoewel de familie Este al in het gebied aanwezig was rond 1332, toen ze door de toenmalige paus Johannes
125 Fiorenza 2008, p. 73
126 Ibid., p. 79
127 Tent. cat. Dosso Dossi, Court Painter in Renaissance Ferrara 1998, p. 158
128
Ibid., p. 168
129 Tent. cat. Titian, Tintoretto, Veronese 2009, p. 42, Humfrey 1996 p. 16, Howard (Humfrey ed.) 2007, p. 33
130 Howard (Humfrey ed) 2007, p. 33
131
Tent. cat. Ferrara, een bijzondere renaissance 2003, p. 221. Op pagina 27 wordt 1596 vermeld als datum waarop deze inlijving plaatsvond.
101 XXII de titel van vicaris kregen toebedeeld, bloeit Ferrara pas op onder Leonello (1441-1450). Zo werd onder andere de universiteit heropend en uitgebreid en was men maar al te goed op de hoogte van de situatie rondom het gebied: zowel Venetië als de Pauselijke Staten waren buren van Ferrara en dat betekende dat de hertogen behoefte hadden aan een cultus om vooral hun deugdelijkheid en vindingrijkheid aan het volk tentoon te spreiden.[132] Binnen het hof van Alfonso d’Este speelde Dosso Dossi een rol in het hooghouden van de Este-smaak wat betreft onderwerpskeuze. Alfonso was dol op voorstellingen met naakte vrouwfiguren en gaf ze dan ook regelmatig in opdracht, niet alleen aan Dossi zelf maar ook aan Michelangelo, van wie hij een voorstelling van Leda en de Zwaan verlangde.[133]
Het Ferrara van Alfonso bood voldoende voedingsbodem voor het ontstaan van een scène zoals de Faun en Nimf. De hertog gaf grote en kleine werken in opdracht waarin mythologische of allegorische scènes werden verbeeld. Qua formaat past het Rotterdamse stuk in dat rijtje en kan in die context meer als allegorisch dan als mythologisch worden beschouwd, denk hierbij opnieuw aan Dosso’s Geweld (afb. 49). Het is echter zeer verleidelijk om een groot, belangrijk hof in het vizier te houden, zeker omdat de opdrachten hier het meest bekend zijn en relatief goed te achterhalen zijn. Wellicht dat het hof een belangrijke invloed op de smaak in het gebied had waardoor andere, minder machtige families zich graag probeerden te meten met de Este-familie en gelijksoortige onderwerpen van kunstenaars verlangden. Het is immers bekend dat Dosso Dossi ook mobiel was en andere prominente families tot zijn klantenkring mocht rekenen.[134] Het is echter maar de vraag in hoeverre die opdrachten nog te reconstrueren zijn. Wel mogen we constateren dat voor dergelijke onderwerpen zeker een markt bestond in Ferrara.
De faun en nimf als symbolen van vleselijke passie zouden in ieder geval niet misstaan tussen de bacchanalen van Titiaan of de paneeltjes van Dosso, en een dergelijke erotische beeldtaal had een plek in het Este-hof.[135] We moeten ons wel afvragen hoe het zit met de olijfboom. De Este-familie heeft een dergelijk motief niet in het wapenschild zitten, maar dat zegt weinig. Met het wegvallen van het hertogdom na de inlijving en het op drift raken van werken uit het paleis kan ook de Faun en Nimf ergens terecht zijn gekomen waar uiteindelijk de olijfboom als gedenkteken aan is overgebleven, al dan niet met een religieuze bedoeling.
132 Ibid., p. 28 133 Fiorenza 2008, p. 92 134 Ibid., p. 16 135 Ibid., p. 93
102 4.3: Venetië
“When Vasari, the author of the present history, was in Venice in the year 1566, he went to visit Titian, as a close friend, and he found him, although extremely advanced in years, with his brushes in his hand painting, and het ook great pleasure in seeing Titian’s works and in discussing them with him;…”[136]
Behalve dat Vasari verslag doet van zijn bezoeken aan deze kunstenaar, lezen we in zijn Vite eveneens dat Titiaan een aantal werken in huis had staan en waar nog aan werd gewerkt. Vasari noemt onder andere een schilderij dat door de Doge in opdracht was gegeven, al wordt niet vermeld (althans niet in de gebruikte editie van zijn Vite) om wat voor schilderij het precies ging. Zoals we inmiddels weten zijn veel van Titiaan’s werken uiteindelijk beland bij de familie Barbarigo. Hun palazzo groeide uit tot een belangrijk Titiaan-centrum voor kunstliefhebbers, waar we onder andere de beschrijvingen van Lalande aan te danken hebben. We hebben zodoende in het tweede hoofdstuk al even voet gezet in Venetië, of La