Deugnieten, meelopers en artistieke geniën

Deugnieten, meelopers en artistieke geniën

Over artistieke en sociale strategieën van Italiaanse kunstenaars aan het hof van koning Frans I van Frankrijk

Boh Learn Toh S1434675 Masterscriptie Kunstgeschiedenis

LKK999M15

Master of Arts eindscriptie van Boh Learn Toh Opleiding: Master Kunstgeschiedenis, Faculteit der Letteren aan de Rijksuniversiteit Groningen.

De scriptie is geschreven onder begeleiding van dr. Jan L. de Jong, Rijkuniversiteit Groningen.

Oktober 2009

Inhoud 1.

Inleiding

1.1

Aanzet tot artistieke migratie 1.2

Bemiddelaars/ brugfiguren 1.3

Beeldbepaling door bronnen en methode (1) 1.4

Beeldbepaling door bronnen en methode (2) 1.5

Beeldbepaling door bronnen en methode (3) 1.6

Opzet

2.

Casestudy’s

2.1

Giovanfrancesco Rustici 2.2

Rosso Fiorentino 2.3

Francesco Primaticcio 2.4

Benvenuto Cellini 2.5

Sebastiano Serlio

3.

Slot

Bibliografie 1

Afbeeldingen

1.

Inleiding

Deze scriptie richt zich op de sociale positie van Italiaanse kunstenaars aan het Franse hof gedurende een deel van de regeerperiode van Frans I (zie: fig. 1), vanaf 1525, het jaartal van de Slag van Pavia en het definitieve verlies van Italiaanse bezittingen voor de Franse kroon, tot het overlijden van Frans I in 1547. Professioneel succes was in eerste instantie afhankelijk van de smaak van de koning, op zowel artistiek als sociaal gebied. Daarbij werd niet alleen onderling tussen kunstenaars geconcurreerd, maar ook met andere leden van het hof. Een deel van deze laatste groepering bestond ook uit potentiële opdrachtgevers. Kunstenaars onderscheidde zich, uiteraard, van de hovelingen en edellieden door hun specifieke vaardigheden – ‘allowing them to lay claim to a social identity finally disparate of that of a gentleman’.

Anders dan bij bijvoorbeeld musici en toneelspelers had het materiële eindproduct van de kunstenaar geen directe interactie met diens publiek. Dat had als gevolg dat kunstenaars specifieke strategieën genereerden om uit de anonimiteit te treden. De centrale vraag in deze scriptie luidt daarom: welke artistieke en sociale strategieën leidden tot het succes van Italiaanse kunstenaars aan het hof van Frans I in de periode 1528-1547?

Veel inspiratie wordt geput uit Christine Taubers opvatting over het ‘manierisme’ als een pan-Europees cultureel verschijnsel dat machtsbeoefening esthetiseert.

Het huidige onderzoek zoomt verder in op de eigen inbreng van de aangetrokken kunstenaars bij de artistieke

koerswijzigingen in Frankrijk alsook de vorming van hun persoonlijke status en die van hun beroepsgroep. Want hoewel Italiaanse kunstenaars zonder twijfel in dienst werden genomen om de Franse koning te verheerlijken, liet de hofcultuur in Frankrijk een bepaalde mate van

artistieke vrijheid en een stimulerend klimaat toe.

1.1

Aanzet tot artistieke migratie

Na Frans’ verpletterende nederlaag bij Pavia in 1525/26, onmiddellijk gevolgd door zijn gevangenschap in Madrid, werd de Franse koning in de Damesvrede van Kamerijk (1529) gedwongen iedere aanspraak op de politieke macht in Italië te laten vallen en in huwelijk te treden met de zus van Karel.

Tel daarbij op het falen van Lautrec bij het beleg van Napels in 1528 en de kroning van Karel V als keizer van het Heilig Roomse Rijk door paus Clemens VII in 1530, en het is duidelijk dat de Franse koning, zijn leger, en de nationale trots een zware dreun kregen te verwerken.

Kosten noch moeite werden gespaard om ’s konings gezag, bestaand of niet, te laten gelden; doch minder dan ooit tevoren waren de Fransen tot zulk actie in staat.

1 Stephen J. Campbell, ‘Introduction’, in Artists at court: image-making and identity, 1300-1500, red. idem (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 13.

2 Tauber interpreteert manierisme op een ‘third way’, in reactie op Shearmans ‘stylish style’ en Hartts en Hausers focus op crisis en vervreemding. Christine Tauber, Manierismus und Herrschaftspraxis: die Kunst der Politik und die Kunstpolitik am Hof François Ier (Berlijn: Akademie Verlag, 2009), 53.

3 De aanzet tot de militaire expedities van Frans I kwam voort uit zijn aanspraak op het Koninkrijk van Napels die de jonge vorst erfde van zijn overgrootmoeder Maria van Anjou. Uiteraard was deze claim in strijd met het Huis van Aragon. Anthony Blunt, Art and architecture in France 1500-1800, 5e dr. (New Haven: Yale University, 1999), 1-24.

4 Robert Jean Knecht, Renaissance warrior and patron: the reign of Francis I (Cambridge University Press, 1994),

227-248.

Al deze ingrijpende gebeurtenissen hebben geleid tot de transformatie van de politiek en militair machtsvertoon naar een culturele machtsaanspraak in de tweede helft van de

regeerperiode van Frans I. Drie artistieke ondernemingen waren toonaangevend voor deze periode. Allereerst transformeerde Frans vanaf 1528 een tot dan toe een onbeduidend

jachtverblijf, Fontainebleau

(zie: fig. 2), in zijn voornaamste residentie.

Uiteraard springt diens Galerie François Ier (zie: fig. 30) vooral in het oog als ‘one of the finest works of mannerist art outside Italy’ en ‘one of the most complicated and abstruse ensembles of the period’.

Eveneens in 1528 zond de Franse koning zijn voornaamste kunstagent, de Florentijn Battista della Palla, naar Italië voor de grootschalige acquisitie van antieken, schilderwerken en eigentijdse beeldhouwwerken. Vervolgens ontbood Frans in 1529, weliswaar vergeefs, Michelangelo – de bekendste en meest toonaangevende kunstenaar van zijn tijd.

Deze Franse toevlucht naar het Italiaanse artistieke normen en waarden en de stelselmatige toe-eigening van het cultureel erfgoed uit Italië diende ter compensatie, of in ieder geval ter verhulling, voor de opgedrongen opgave van alle territoriale aanspraken op het Italiaanse schiereiland.

Voordat het land beroep deed op Italiaanse modellen was in Frankrijk geenszins sprake van een onderontwikkelde cultuur.

De Italiaanse rol van pionier in bronsgietkunst en marmer houwen uiteraard welbekend; de Italiaanse productie van terracotta sculptuur is ook

vermeldenswaardig. Ondanks de Italiaanse monopolypositie op deze artistieke gebieden, waren geen van deze kunstvormen exclusief streekgebonden. Daar staat tegenover dat fresco en stucco

zonder meer voor een groot deel van de vroegmoderne periode een Italiaanse specialiteit, en dat was precies de reden waarom Italiaanse schilders in grote getalen werden geïmporteerd naar Frankrijk. Tot de groep migrerende kunstenaars behoorden onder andere Rosso Fiorentino (in Frankrijk 1530-1540), Francesco Primaticcio (in Frankrijk 1531-1570), en Benvenuto Cellini (in Frankrijk 1537 en 1540-1545). Door zich te ontfermen over een ongekend aantal getalenteerde architecten, beeldhouwers, schilders en handwerklieden uit Italië naar het 5 Na 1528 transformeerde Fontainebleau in een kort tijdsbestek in Frans’ favoriete woonverblijf. ’Le feu Roy Francoys qui le fist bastir’, zo schreef Du Cerceau, ‘s’y aimoit merveilleusement: de sorte que la plus grande partie du temps il s’y tenoit (...) tout ce que le Roy pouvoit recouvrer d’excellent, c’estoit pour son

Fontainebleau: où il se plaisoit tant, que y voulant aller, il disoit qu’il alloit chez sol.’ Dit werd veroorzaakt doordat de koning en zijn hof voortdurend in beweging was. Na 1528 spendeerde hij de meeste tijd in

Fontainebleau, los van Parijs. Het was in Fontainebleau – 64 kilometer verwijderd van de hoofdstad – dat Frans’

unieke kunstverzameling werd bijeenbracht. Actes (red. Marichal), vol. 8, 455-533, 541-8. In 1544 verhuisde de koninklijke bibliotheek van Blois ook naar deze locatie. Ibid., vol. 4, 614nr13866; Janet Cox-Rearick, The collection of Francis I: royal treasures (Antwerpen: Fonds Mercator Paribas, 1995), passim.

6 Met het vernieuwde Château de Fontainebleau trachtte Frans het Italianiserende paleis van Karel V in Granada en Hendrik VIII’s Whitehall en St. James Palace te overstijgen.

7 Rebecca Zorach, Blood, milk, ink, gold: abundance and excess in the French Renaissance (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 36.

8 De uitzonderlijke faam van Michelangelo leidde tot uitnodigingen van zeven pausen, de sultan van Turkije, Karel V, hertog Cosimo, de dogen van Venetië, en Frans I. Martin Warnke, The court artist: on the ancestry of the modern artist (New York: Cambridge University Press, 1993), 86.

9 André Chastel, French art: the renaissance, 1430-1620 (Parijs: Flammarion, 1995), 9-10. Onder meer de lokale Franse traditie van houtbewerking was een veelvoorkomend alternatief voor de Italiaanse vervaardiging van altaarstukken, preekstoelen, doopvonten, en zelfs epitafen. In Italië was daarentegen geen wijdverspreid gebruik van de bewerking van linde- of eikenhout, ondanks de aanwezigheid van dergelijke materialen in het oeuvre van bijvoorbeeld Donatello. Kim Woods, red., Making Renaissance art (New Haven: Yale University Press, 2007), 125-6.

10 Zie bijvoorbeeld: Dorothea Diemer, ‘Die Stuckdekorationen der Stadtresidenz Landshut’, in Die Landshuter

Stadtresidenz: Architektur und Ausstattung, red. Iris Lauterbach (München: Zentralinstitut für Kunstgeschichte,

1998), 207-22.

Franse hof en zich te wenden tot de modernste stilistische ontwikkelingen van de periode, werd getracht om de romanità van Italië naar Frankrijk over te dragen.

1.2

Bemiddelaars/ brugfiguren

Als een kunstenaar uit Italië eenmaal door de Franse koning werd uitgenodigd, moest nog wel worden onderhandeld en gecorrespondeerd met het betreffende individu, en dat deed de Franse koning zeker niet zelf. Hiervoor kon Frans zich beroepen op legio kunstagenten. Los van

praktische zaken als de aankoop van kunstwerken en de onderhandelingen met kunstenaars, speelden kunstagenten de rol van kunstcritici. Ondanks zijn artistieke pretenties en affiniteit met de Italiaanse kunst en cultuur begaf Frans zich nimmer ten zuiden van Bologna. Dat wil zeggen dat de Franse koning de belangrijkste kunstwerken van Michelangelo en Rafael, waaronder de frescodecoraties van de Sixtijnse kapel en Stanze (zie: fig. 3 en 4) in Rome, niet in eigen persoon heeft kunnen aanschouwen.

Voor artistieke kwesties in Italië was de Franse koning grotendeels afhankelijk van de kennis van zijn kunstagenten en hun aanbeveling van specifieke kunstenaars. Daardoor konden deze figuren significante invloed uitoefenen op de artistieke koers van het Franse hofmecenaat.

Wanneer men zich verdiept in deze kwestie, duiken al gauw de namen op van Battista della Palla, de Florentijnse republikein en door wie de Franse koning werken van Bandinelli, Rosso,

Michelangelo, Pontormo en anderen ontving, en Pietro Aretino, bekend als Italiaanse auteur, toneelschrijver, dichter, satiricus, geïnteresseerde in alle vormen van kunst en cultuur en middelpunt van een uitgebreid netwerk van medegeïnteresseerden in binnen- en buitenland.

Battista della Palla, actief in Florence, introduceerde in 1528 de Florentijnse

beeldhouwer Giovanfancesco Rustici aan het Franse hof. Ook Michelangelo correspondeerde met Palla over een eventueel vertrek naar Frankrijk. Andrea del Sarto’s kansen op een terugkeer naar 11 De Franse belangstelling voor Italiaanse kunstvormen was geenszins een nieuw fenomeen. Al vanaf het moment dat de Franse adel voet zette op Italiaans grondgebied naar aanleiding van de Franse militaire

campagnes tussen 1494 en 1525 oogstte de Italiaanse cultuur veel bewondering. Vrijwel onmiddellijk leidde dit tot een toenemende vraag naar Italiaanse cultuurdragers in Frankrijk: Italiaanse humanisten gaven les op lokale universiteiten, Italiaanse acteurs en muzikanten traden op in Franse steden, terwijl Italiaanse literaire teksten in oorspronkelijke taal werden gelezen alsook veelvuldig vertaald. Ook Italiaanse kunstenaars trokken in grote getalen naar Frankrijk. In 1498 haalde Karel VIII (h. 1483-1498) 22 ‘hommes de mestier’ uit verscheidene steden van het Italiaanse Schiereiland ‘pour édifier et faire ouvraiges à la mode d’Ytallie’. Anatole de Montaiglon, ‘Etat des gages des ouvriers italiens employés par Charles VIII’, in Archives de l’art française, red. idem (Parijs: J.B.

Dumoulin, 1853), 100-25; Pierre Lesueur, ‘Les italiens à Amboise au début de la Renaissance’, Bulletin de la Societé de l’histoire de l’art française, vol. 8 (1929), 7-11. Ook het hof van Lodewijk XII (h. 1498-1515) beschikte over talrijke Italiaanse kunstenaars in de gelederen, onder wie Leonardo da Vinci (1452-1519). Naast de hofschilders die hij van Karel VIII en Lodewijk XII had geërfd, had Frans volgens Jean Adhémar aanvankelijk slechts één peintre d’office in dienst – de Italiaanse miniaturist, Barthélemy Guetty. Over Guetty’s verblijf in Frankrijk is enkel bekend is dat hij in 1519 een bedrag van 9000 livres d’or werd betaald. Jean Adhémar, ‘Note sur les portraits italiens à la cour de France pendant la Renaissance’, Gazette des Beaux-Arts, vol. 86 (feb, 1966), 90, noot 5; Léon de Laborde, La renaissance des arts à la cour de France: études sur le seizième siècle, vol. 2 (Parijs: L. Potier, 1855), 196-8

12 Jean Adhémar, ‘Aretino, artistic adviser to Francis I’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 17,

nr. 3/ 4 (1954), 311-8; Caroline Elam, ’Art in the service of liberty: Battista della Palla, art agent for Francis I.’ I

Tatti studies, vol. 5 (1993), 33-109.

Frankrijk waren, zo schrijft Vasari, definitief verkeken toen Della Palla in 1530 in de gevangenis belandde.

Pietro Aretino, gevestigd in Venetië, beval waarschijnlijk allereerst de schilder Rosso Fiorentino aan in 1530. De steun van de Aretijnse schrijver werd eveneens ingeschakeld door de architect Sebastiano Serlio bij zijn aanstelling als koninklijke hofarchitect in Frankrijk. Ook de schilder Girolamo da Treviso kreeg in 1540 de steun van Aretino, maar deze gaf uiteindelijk de voorkeur aan een dienstverband onder Hendrik VIII. Tot slot bracht Aretino de Florentijn Francesco Salviati als potentiële hofschilder naar voren in 1542, maar deze aanbeveling werd niet nagevolgd.

Namens de Franse koning hengelde Palla kunstenaars binnen op basis van naam en faam, alsof deze individuen prestigieuze verzamelobjecten waren. Aretino lijkt in eerste plaats

vrienden en kennissen in nood een dienst te willen bewijzen. Natuurlijk sluit het één het ander niet uit. Sterker nog, als geen ander was Aretino bij machte om een reputatie van een kunstenaar te maken (en te breken). Zo schrijft Vasari: ‘Pietro Aretino, poeta celeberrimo de’ tempi nostri, divenne amicissimo di Tiziano e del Sansovino, il che fu di molto onore et utile a esso Tiziano, perciò che lo fece conoscere tanto lontano quanto si distese la sua penna e massimamente a prìncipi d’importanza.’

Eenmaal in functie hadden bekleders van de belangrijkste kunstenaarsposities aan het Franse hof de logistieke vrijheid om hun medewerkers en assistenten naar eigen inzicht uit te kiezen.

Het spreekt bijna vanzelf dat deze vorm van aanbeveling resulteerde in kliekvorming en nepotisme. Zo beriep Rosso Fiorentino zich op de diensten van reeds aanwezige Florentijnse kunstenaars als Lorenzo Naldini en Francesco Pellegrino. Deze kunstenaars werkten in Florence in dezelfde omgeving, en moeten elkaar al in Italië gekend hebben. Ook Primaticcio haalde later een aantal kunstenaars uit Bologna naar het Franse hof. Dit bevestigt dat het hebben van de juiste referenties een essentieel onderdeel is bij een aanstelling aan het hof.

1.4

Beeldbepaling door bronnen en methode (1)

De Italiaanse meesters in dienst van Frans I genoten in hun eigen tijd roem en aanzien. Dit staat in schril contrast met hun hedendaagse onbekendheid en het aantal kunsthistorische publicaties met betrekking tot deze kunstenaars.

Recent door specialisten als Monique Chatenet, Rebecca 13 Battista della Palla leefde tussen 1522 en 1527 als banneling in Frankrijk, en onderhield goede contacten met het Franse hof. Hoewel Palla’s activiteiten ongetwijfeld rijkelijk werden beloond, lijken zijn motivaties voor een groot deel politiek geladen. Over zijn werkzaamheden als kunstagent vertelt Palla dat het ‘utilissima et necessaria alla conservatione di questa liberta’. Wellicht hoopte hij dat zijn inspanningen, in welke mate dan ook, een bijdrage leverde aan het verkrijgen van Frans’ steun aan de Florentijnse republiek. Toen de Medici weer aan de macht kwamen in 1530, werd Palla onmiddellijk in hechtenis genomen. Vermoedelijk stierf hij niet viel later in de gevangenis te Pisa. Elam, ibid., 82.

14 Iris Cheney, ‘The date of Francesco Salviati’s French journey’, Art Bulletin, vol. 74, nr. 1 (maart, 1992), 157.

15 Vasari, Vita (red. Barocchi), vol. 6, 160.

16 Benvenuto Cellini werd tijdens zijn verblijf in Frankrijk vergezeld door meerdere Italiaanse assistenten.

Benvenuto Cellini, Opere, red. Giuseppe Guido Ferrero (Turijn: Unione tipografico, 1971), 397 (Vita, XII).

17 Het collectieve geheugenverlies van de artistieke prestaties van Italiaanse kunstenaars in zestiende-

eeuws Frankrijk is deels te verklaren doordat kunsthistorici de ‘Franse renaissance’ en daaraan

Zorach, en Christine Tauber meer aandacht werd besteed aan de gelaagdheid van de zestiende- eeuwse Franse hofcultuur en het koninklijke mecenaat, Frans’ politieke ambities, en de vele afhankelijkheidsrelaties die daarbij een rol kunnen spelen.

Het spaarzame bronnenmateriaal maakt onderzoek naar zestiende-eeuwse Franse kunstwerken minder aantrekkelijk voor benaderingen die zich niet richten op typologische of formele kwesties. Maar ook formalistische benaderingen worden geconfronteerd met

methodische struikelblokken. Het overgeleverde werk uit zestiende-eeuws Frankrijk bestaat hoofdzakelijk uit architectuur en kunstnijverheid. In de loop der tijd zijn veel zestiende-eeuws kunstobjecten uit Frankrijk, en in bijzonder Fontainebleau, verloren gegaan of hevig aangetast.

Van een meester als Rosso bieden enkel de naar de koning vernoemde galerij, de grotto in de Jardin des Pins, en de Chambre de la Reine een indruk van zijn geraffineerde en intellectuele kunst. Bovendien zijn deze werken in Frankrijk minder toegankelijk dan bijvoorbeeld de Medici- kappellen of de beeldhouwwerken in de Loggia dei Lanzi te Florence. Jean-Marie Pérouse de Montclos’ uitspraak dat de geschiedenis van vroegmoderne Franse architectuur een

geschiedenis is van ‘grand auteurs sans oeuvre et de grandes oeivres sans auteur’ legt de vinger op de zere plek.

De kennis over kunstenaars in Italië is dankzij de beschrijvingen in zestiende-eeuwse kunstenaarsbiografieën en architectuurtraktaten veel groter dan die over kunstenaars ten noorden van de Alpen die in dezelfde periode werkzaam waren. Contemporaine geschriften over specifieke kunstuitingen in zestiende-eeuws Frankrijk zijn moeilijk te traceren. Van weinig in Frankrijk vervaardigde schilder- en beeldhouwwerken, luxegoederen als Cellini’s befaamde zoutvat (zie: fig. 48), en weelderige interieurdecoraties als die van Château de Fontainebleau, zijn meerdere beschrijvingen (al is het maar oppervlakkig) bekend. In het geval van drukwerk – hetzij houtsneden, gravures, of etsen – is het zelfs nagenoeg onmogelijk om teksten en

documenten ten aanzien van de receptiegeschiedenis te achterhalen. Onderzoek naar deze kunstenaars en hun producten wordt verder belemmerd door de ontoegankelijkheid van materiaal in de Parijse archieven en de Minutier Central. I

Tot de dag van vandaag behoudt Italië, en vooral Florence, zijn voorkeurspositie die Giorgio Vasari toebedeelde in de zestiende eeuw.

Dat neemt niet weg dat juist Vasari’s Vite het startpunt vormt voor het huidige onderzoek. De verstrekte gegevens over de Franse periodes van de door Vasari besproken kunstenaars, individueel en als groep, zijn echter allerminst gerelateerd de ‘school van Fontainebleau’ veelvuldig afdoen als een geïsoleerd verschijnsel binnen een lineaire, progressieve, geschiedschrijving. Deze opvatting had een remmende werking op het relateren van de zestiende-eeuwse kunstproductie in Frankrijk tot de Franse context. Daardoor lijkt de ‘Franse

renaissance’ toegankelijker voor formalistische benaderingen dan strikt historische.

18 Monique Chatenet, La cour de France au XVIe siècle: vie sociale et architecture (Parijs: Picard, 2002); Rebecca Zorach, Blood, milk, ink, gold: abundance and excess in the French Renaissance (Chicago: University of Chicago Press, 2005); Tauber, Manierismus und Herrschaftspraxis.

19 Jean-Marie Pérouse de Montclos, Philibert de l’Orme: architecte du roi (1514-1570) (Parijs: Mengès, 2000), 14.

20 Hoewel het aantal monografieën over de Franse periodes van deze kunstenaars recent is toegenomen, staat

deze in de schaduw van de massa’s publicaties over de Italiaanse kunstproductie van dezelfde individuen. Zie

bijvoorbeeld: Sabine Frommel, Flaminia Bardati, Francesco Primaticcio architetto (Milaan: Electa, 2005); Sabine

Frommel, Flaminia Bardati, Primatice architecte (Parijs: Picard, 2010); Sabine Frommel, Sebastiano, architect,

vert. Peter Spring (Milaan: Electa Architecture, 2003); Donatella Pegazzano, Cellini e la scultura francese del

Cinquecento: Jean Cousin il Vecchio, Jean Goujon, Pierre Bontemps, Germain Pilon (Florence: Il Sole 24 Ore,

2008).

compleet. Noemenswaardig is dat Vasari zelf nooit in Frankrijk was geweest om de feiten te verzamelen. Dat betekent dat de biograaf volledig afhankelijk was van andermans kennis. Naar alle waarschijnlijkheid was Primaticcio, die Vasari ontmoette te Bologna in 1563, de

voornaamste informatiebron.

Eerder liet Vasari zich informeren door Cellini tijdens hun gezamenlijke tijd aan het hof van Cosimo de’ Medici, onmiddellijk na Cellini’s vertrek uit Frankrijk. De laatstgenoemde kunstenaar komt zelf niet voor in Vasari’s levensbeschrijvingen van de Italiaanse kunstenaars in Frankrijk

; voor zijn verblijf in Frankrijk zijn andere bronnen beschikbaar.

Cellini’s eigen geschriften – zijn autobiografie en Due trattati, één over goudsmidswerk en een ander over beeldhouwkunst – schetst een gedetailleerder beeld van de ‘dagelijkse gang van zaken’ voor een Italiaanse kunstenaar aan het Franse hof.

Voor zover bekend zijn dit de enige persoonlijke verslaggevingen van een kunstenaarscarrière in dienst van Frans I. De geboden inzichten ten aanzien van het mecenaat van de Franse koning zijn van velerlei aard:

Frans’ verstandhoudingen met zijn hofkunstenaars en zijn bezoeken aan hun ateliers; over salarisverhoudingen en betalingswijzen; over de manier waarop opdrachten werden vergeven;

en over de invloed van ‘s konings maîtresse, de duchesse d'Étampes, op de keuze van kunstenaars en de onderwerpen van hun werken.

Door de afhankelijkheid van Vasari en Cellini dreigt een vertekend beeld van de categorie

‘Italiaanse kunstenaars in Frankrijk’ te ontstaan. Zo wordt nagenoeg alleen aandacht gevestigd op beoefenaars van de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de architectuur – ofwel, de beeldende kunsten van disegno. Dat betekent dat glasblazers, tapijtmakers, pottenbakkers en textielwerkers vrijwel geheel buiten beschouwing worden gelaten.

Bovenal gaven de auteurs een duidelijk blijk van hun voorkeur voor de Toscanen (en aan hen gerelateerde verschijningen in Rome) en toonden tegelijkertijd een nadrukkelijke afkeer tegenover de kunst uit andere regio’s, in bijzonder over de grenzen. Daardoor werd een rooskleuriger beeld van Italiaanse kunstenaars in het buitenland gecreëerd dan in werkelijkheid het geval was. Ook al is veel informatie uit de betreffende geschriften inmiddels bevestigd door archivalisch onderzoek, is voorzichtigheid geboden bij het gebruik van deze bronnen voor wetenschappelijke doeleinden.

21 Sylvie Béguin, ‘La Vierge, Reine des Anges par le Primatice’, La Revue du Louvre et des Musee France, vol. 19, nr. 3 (1969), 144.

22 Over de gespannen relatie tussen Vasari en Cellini, zie: Corinne Lucas Fiorato, ‘Cellini, Vasari et Borghini: un trio problematique’, Chroniques italiennes, vol. 16 (april 2009), 1-33. Cellini verwees spottend naar Vasari als

‘Giorgetto Vassellario’ (kleine Joris de Vazal), een Medici-meeloper met vuile tengels. Cellini, Opere, 263-5 (Vita, I. 86-7). Daar staat tegenover dat Vasari het werk van Cellini prees en hem, terecht, beschreef als

‘animoso, fiero, vivace, prontissimo e terribilissimo’. Vasari, Vite (red. Barocchi), vol. 6, 246. Vincenzio Borghini was verbijsterd over Cellini’s terughoudendheid: ‘Parmi bene che voi vogliate vituperare quel vostro libro, volendovi mescolar quel porco di Benvenuto fra tanti huominj da bene […].’ Fiorato, ibid., 4. Geciteerd uit:

Giorgio Vasari, Il carteggio di Giorgio Vasari dal 1563 al 1565, red. Karl Frey, vol. II, (Arezzo: Zelli, 1941), 97-9.

23 Cellini, Opere, passim.

24 In 1498 volgden bijvoorbeeld alleen kunstenaars (waaronder de beeldhouwers Guido Mazzoni uit Modena

en Girolamo Paciarotto uit Fiesole) de koning terug naar Frankrijk, maar ook een ‘deviseur de batiments’, fra

Giocondo, een tuinontwerper, Pasello da Mercogliano, een goudsmit, kabinetmaker, een kledingmaker, Jean

Armenaris, en ene ‘Jeroime nigre que garde les papeqaulx’. Montaiglon, ‘Etat des gages des ouvriers italiens

employés par Charles VIII’, 100-25; Pierre Lesueur, ‘Les italiens à Amboise au début de la Renaissance’, Bulletin

de la Societé de l’histoire de l’art française, vol. 8 (1929), 7-11.

1.5

Beeldbepaling door bronnen en methode (2)

Tot nu toe zijn twee essentiële primaire bronnen nog niet te berde gebracht: de Actes en de Comptes des Bâtiments.

Deze koninklijke betaalregisters schieten tekort voor een goede reconstructie van de zestiende-eeuwse kunstpraktijk, omdat het aandeel van de kunstenaars er nauwelijks in naar voren komt. Wel geven deze documenten inzicht in de maand- of jaarlonen van kunstenaars in Franse dienst. Deze bedragen zijn leerzaam omdat sociale status het

concreetst is te duiden in economische termen. In 1535 spendeerde Frans 214.918 livre tournois aan salarissen voor zijn hofhouding, een bovenmodaal inkomen van ongeveer 350 l. per

persoon.

Deze salarisnorm komt overeen met het gemiddelde jaarloon van de Italiaanse kunstenaars (zie: tabel 1).

De beeldhouwer Rustici en de schilder Rosso waren de absolute artistieke

grootverdieners uit Italië gedurende de regeerperiode van Frans. Op hun toppunt kregen zij respectievelijk een jaarloon 1200 en 1500 l.

Dergelijke salarissen voor Italiaanse kunstenaars aan het Franse hof waren tot dan toe enkel besteed aan de beroemdste kunstenaars van hun tijd.

In Italië kreeg 1535 Michelangelo voor het Laatste oordeel een levenslange betaling van 1200 scudi, omgerekend circa 2400 l., toegewezen. Baldassare Peruzzi, in 1534 vast aangenomen als architect van de Sint Pieter, kreeg destijds een loonsverhoging van 150 naar 300 scudi, en in 1536 had Antonio da Sangallo als architect voor de Pauselijke Staat een jaarloon van 720 scudi, bijna 1500 l.

De salarissen van Rustici en Rosso stegen ver uit boven wat anderen kregen. Zowel de schilder en medailleur Matteo del Nassaro als de schilder en stucwerker Francesco Primaticcio kregen een jaargeld van 600 l. in Frankrijk.

Laurens Regnauldin, Francesco Pelligrini en Barthélemy de Miniato ontvingen maandelijks 20 l. Al deze bedragen waren gelijk of hoger dan de jaarsalarissen van alle Frans(talig)e schilders gedurende de eerste helft van de zestiende eeuw. Niet alleen Claude Badouyn, André Selon en Simon le Roy, allen actief in Fontainebleau, maar ook beroemde Franse schilders als Jean Perreal (Jean de Paris), Jean Clouet, en zijn zoon François verdienden ieder jaarlijks 240 l. Met deze lage lonen voor Franse schilders wordt geen eenduidig onderscheid in sociale rang tussen de Italiaanse en Franse kunstenaars bevestigd. Dat neemt niet weg dat, zoals hun status als valet du chambre doet vermoeden, de reputaties van Pereal en Clouet veel groter waren dan die van de eerdergenoemde Italiaanse kunstenaars uit dezelfde salarissferen. Waarschijnlijk kwam de salarishoogte van kunstenaars overeen met de 25 Paul Marichal, red., Catalogue des actes de François Ier, 10 vols. (Parijs: Imprimerie nationale, 1887-1908);

Léon de Laborde, red. Les comptes des Bâtiments du roi (1528-1571): suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les beaux-arts au 16e siècle, recueillis et mis en ordre par le marquis Léon de Laborde, 2 vols.

(Parijs: J. Baur, 1877-1880).

26 Robert Jean Knecht, ‘The court of Francis I’, European History Quarterly, vol. 8 (1978), 4. In 1535 telde Frans 622 magistraten in zijn hofhouding. Voor de zestiende eeuw duidt een jaarinkomen van minder dan 40 l. op armoede, terwijl 40 à 80 l. een bescheiden, en 80 à 300 l. een redelijk inkomen vormen. Brulez, Cultuur en getal, 66.

27 Charles de Grandmaison, ‘Gages de peintres et sculpteurs employés par François 1er, 1531-1532’, Nouvelles Archives de l’art français (1876), 91.

28 Later kreeg Michelangelo onder Julius II als bouwleider voor de Sint Pieter 50 scudi per maand. Ludwig von Pastor, Geschichte Papst Pauls III. (1534-1549) (Freiburg: Herder, 1909), 743-4.

29 Op het hoogtepunt van zijn carrière verdiende Primaticcio 1200 l. Laborde, Les comptes des Bâtiments du roi

(1528-1571), vol. I, 20-1.

status van de projecten waarvoor zij werden ingezet. Dit verklaart waarom een minder bekende Franse schilder Claude Badouyn evenveel kon verdienen als de vermaarde Jean Clouet. Hieruit blijkt dat het problematisch is om de waarde van deze kunstenaars – en de professionele groep waartoe hij behoort – enkel aan de hand van financiële vergoedingen te bepalen.

Veruit de duurste en meest prestigieuze vorm van culturele investering is die in gebouwen.

De Maître général des œuvres maçonnerie du roi en hoofdarchitect van Fontainebleau, de Fransman Gilles le Breton, ontving geen vast jaarsalaris, maar werd per afzonderlijke opdracht beloond naar omvang van het bouwproject en de hoeveelheid

metselwerk, inclusief de onkostenvergoeding voor materialen en arbeidskrachten.

In maart 1540 werd Le Breton voor de constructie van een monumentale trap 18000 l. toegewezen. Een maand later, in april 1540, ontving een andere Fransman Pierre Chambiges 70174 l. ‘pour tous les ouvrages de maçonnerie par luy faits et qu'il continue faire ausdits bastimens et édiffices de Fontainebleau, Saint Germain en Laye’.

De obscure Italiaanse ‘architecteur’ Pierre Paule, verwierf tussen 1532 en 1535 per jaar 1200 l.

Ter vergelijking: de Sebastiano Serlio kreeg als hofarchitect in 1540 ‘slechts’ een jaarloon van 400 l. – een behoorlijk middenklasse-inkomen, maar ook niet meer dan dat.

In Frankrijk verdienden de bestbetaalde beeldende kunstenaars meer dan ieder

musicus.

In 1528 arriveerde Mantuaanse Alberto da Ripa (Albert de Rippe) aan het Franse hof voor een jaarloon van 600 l., het dubbele van het salaris van de drie reeds aanwezige luitisten.

De Franse componist Claude de Sermisy kreeg als sous-maître van de Sainte-Chapelle in 1533 400 l. en in 1543 600 l. Daarbij moet men bedenken dat deze lonen slechts een deel van het inkomen vormden: Serlio bijvoorbeeld verdiende meer met zijn werk voor particulieren dan als koninklijke hofarchitect, en Sermisy verdiende met ander werk voor de Chapelle de musique du Roi dan dat van kapelmeester nog 430 l. per jaar.

De topinkomens voor Italiaanse kunstenaars lagen meer in de buurt van de bedragen die werden gegeven voor humanistische prestaties. Andrea Alciati kreeg in 1530 1200 l. voor het 30 In een document van 21 februari 1532 wordt een totaalbedrag van 9365 l. aan betalingen voor diverse kunstenaars en vaklieden over een periode van 15 maanden vermeld. Grandmaison, ‘Gages de peintres et sculpteurs employés par François 1er, 1531-1532’, 90.

31 Tussen 1528 en 1548 had Le Breton de supervisie over het ontwerp en de constructie van de Court Ovale (de site van de koninklijke appartementen), de Galerie François Ier, de Porte Dorée, de Porte d’entrée, de vleugels rondom de Cour du Cheval Blanc die een bibliotheek, een kapel, de Galerie Ulysses, de dienarenvertrekken.

32 Comptes (red. Laborde), vol. I, 154.

33 Onder de 46 vermeldingen van zijn naam in de Comptes, wordt Pierre Paule slechts eenmaal genoemd als

‘architecteur’. Hij wordt onder meer bestempeld als ‘cher et bien aimvalet de chambre ordinaire’. ‘l’ Italien’,

‘concierge du château de Moulins’, par lui (de koning) commis à la conduitte et contrerolle des dits bâtiments et edifices’, ‘architecteur’, ‘Feu maiste Pierre Paule dit l’ Italien’ (hij overleed op 28 december 1535). Hij lijkt echter geen rol van betekenis te spelen bij het ontwerpproces van de nieuwe bouwwerken, aangezien het beschreven takenpakket hoofdzakelijk bestond uit het controleren van afschriften en het verrichten van secretariaatswerk ten aanzien van de koninklijke bouwpraktijk. Ibid., 12, 50, 52, 59. 109, 119, 361.

34 Frans was wellicht niet zo geënthousiasmeerd over muziek als zijn voorganger Lodewijk XII, maar dat neemt niet weg dat hij een aantal vooraanstaande muzikanten naar zijn hof had aangetrokken. Christine Cazeaux, La Musique à la cour de François Ier (Paris: École des Chartes, 2002), passim.

35 Naast een vast salaris kreeg Ripa een variëteit aan geschenken als grondgebied, geld, graan, en wijn. Aan het hof had hij titels van valet de chambre du roi (1532), capitaine de Montils-sous-Blois (1534) en seigneur van de stad Carois. Comptes (red. Laborde), vol. 2, 216, 259, 261, 264.

36 Knecht, Renaissance patron and warrior, 458. In 1533 ontving Sermisy een prebende behorende tot de

Sainte-Chapelle, waarmee hij zich verzekerde van een substantieel inkomen.

bekleden van de leerstoel Romeins recht aan de universiteit van Bourges.

Hetzelfde bedrag werd Fabio Accoramboni (Fabius de Angubio) in 1538 geboden voor een aanstelling aan de universiteit van Valence.

Het spreekt vanzelf dat de inspanningen van deze kunstenaars en letterati zeer gewaardeerd werden. Gezien de intellectuele pretenties van renaissance

kunstenaars geven deze vergelijkbare salarissen aanleiding om nader te onderzoeken of Rosso en Rustici ook als geleerden werden benaderd.

Als de lonen van kunstenaars chronologisch geanalyseerd worden, is opvallend dat de hoogste salarissen betrekkelijk vroeg werden toegewezen. Rustici was de eerste belangrijke Italiaanse kunstenaar die na 1525 in Franse dienst trad. Hij verdiende veel meer dan Serlio die als hofarchitect een prestigieuze positie bekleedde binnen de doorgaans gul spenderende Franse bouwpraktijk. Hetzelfde geldt voor Cellini die een soortgelijke functie vervulde als Rustici. Waren deze latere kunstenaars minder competent en/ of vermaard, kregen zij minder belangrijke opdrachten, of speelden andere factoren hierbij een rol? Bij de centrale probleemstelling gaat het niet alleen om het bepalen van de maatschappelijke status en positie van de kunstenaars, maar ook om deze te analyseren in relatie tot de bredere context van de Franse cultuurontwikkeling.

1.6

Beeldbepaling door bronnen en methode (3)

Gedurende de eerste helft van de zestiende eeuw was Frankrijk de hoofdbestemming voor migrerende Italianen.

Ongeveer een kwart hiervan zocht zijn heil op Frans grondgebied.

Toch is het achterhalen van het precieze aantal Italiaanse kunstenaars aan het Franse hof een

ondoenlijke taak. Italiaanse kunstenaars zijn niet altijd eenvoudig te identificeren door de hevige verfransing van buitenlandse namen in archiefmateriaal: iemand die ‘Francisque’ of ‘Jean- Francisque’ heette was vrijwel zeker van Italiaanse afkomst, maar in veel andere gevallen spreekt het minder vanzelf. Enkel op basis van de de Comptes des Bâtiments en de Actes heb ik een schatting gemaakt van ongeveer 25 Italiaanse kunstenaars in dienst van het Franse hof die gedurende de periode tussen 1525 en 1547 werden aangetrokken.

Dit getal lijkt veel

vergeleken met het aantal Italiaanse artistieke migranten dat voorafgaand aan de Slag van Pavia in Frankrijk terechtkwam, maar is verwaarloosbaar ten opzichte van de populatie van Franse beeldmakers.

De groep Italiaanse kunstenaars aan het Franse hof had een coherente samenstelling.

Aanvankelijk is sprake van een sterke Florentijnse vertegenwoordiging, maar vanaf 1540 werd steeds vaker beroep gedaan op Bolognese kunstenaars. Deze groep bestond overwegend uit 37 Émilie Picot, Les italiens en France au XVIe siècle, 2

dr. (Manziana: Vecchiarelli, 1995), 277.

38 Ibid., 276

39 Wilfrid Brulez, Cultuur en getal: aspecten van de relatie economie-maatschappij-cultuur in Europa tussen 1400 en 1800 (Amsterdam: Nederlandse Vereniging tot beoefening van de Sociale Geschiedenis, 1986), 41-2.

40 Ibid., 42 tabel 10.

41 Picot, Les italiens en France au XVIe siècle, 199-227. Aansluitend telde Jean-François Dubost in Actes van Frans I 193 aan Italianen verleende naturalisatiepatenten. Lettres de Naturalité, waarvan acht aan kunstenaars (artistes) en 12 aan vaklieden (artisans). Jean-François Dubost, La France italienne: XVIe-XVIIe siècle (Parijs:

Aubier, 1997), 44, tabel 3. In een alternatieve studie telde Paolo Rossi ‘minstens’ 96 aan Italianen verleende naturalisatiepatenten, maar de auteur benadrukt zelf dat dit aantal geenszins volledig is. Paolo L. Rossi,

‘Benvenuto Cellini: Reputazione and Transmutation in France and Florence’, in Benvenuto Cellini, Kunst und

Kunsttheorie im 16. Jahrhundert, red. Alessandro Nova en Anna Scheurs (Köln: Böhlau, 2003), 304.

individuen van de leeftijdscategorie tussen 25 en 40 jaar.

Daarnaast waren er twee uitschieters:

Giovanfrancesco Rustici en Sebastiano Serlio hadden de leeftijden van respectievelijk 54 en 65 jaar bereikt toen zij arriveerden in Frankrijk. Meestal waren deze kunstenaars hun vormende jaren gepasseerd, waardoor zij niet eenvoudig onbewust werden geassimileerd in de Franse artistieke tradities en gewoonten. Dit is echter niet geheel relevant, aangezien veel kunstenaars werden gehaald omwille van hun schilderkwaliteiten en Frankrijk beschikte simpelweg niet over een monumentale schildertraditie. Op meerdere niveaus bevonden de Italiaanse kunstenaars in Franse dienst zich in een geïsoleerde positie aan het Franse hof.

1.7

Opzet

Bij een studie als deze, waar de carrières van meerdere kunstenaars centraal staan, is bij elk facet daarvan dieper gaand onderzoek onmogelijk. De volledigheid van een monografische studie wordt dan ook niet nagestreefd. Dit is alleen al gezien de breedte van het onderzoek onmogelijk.

Ter selectie van de cases zal eerst een vooronderzoek (selectieve steekproef) worden uitgevoerd.

Uiteraard moeten de besproken kunstenaar in dienst zijn getreden tijdens de periode tussen 1525 en 1547. Daarnaast moet rekening worden gehouden met het bronnenmateriaal. Bijgevolg is dat de spotlights bijna automatisch worden gericht op kunstenaars die in de top van de productie van prestigieuze opdrachten meedraaiden. Cellini en Serlio hebben een nadere bestudering te danken aan hun eigen geschriften.

Het verzamelde materiaal zal dan ook voor kenners van de individuele kunstenaars bekend voorkomen, maar door het kiezen van een breder perspectief wordt beoogd tot dan toe onopgemerkte verbanden te leggen en nieuwe inzichten te bieden.

De hoofdvraag wordt via een vijftal casestudy’s onderzocht: Giovanfrancesco Rustici (1528-1547), Rosso Fiorentino (1530-1540), Francesco Primaticcio (1531-1547), Benvenuto Cellini (1540-1545), en Sebastiano Serlio (1540-1547). Juist door verschillende detailniveaus te behandelden is het mogelijk een genuanceerder beeld te geven van positie en status van het kunstenaarsvak in Frankrijk. De vragen die vervolgens per casus worden gesteld zijn van velerlei aard.

Het eerste hoofdstuk toont aan hoe Italiaanse kunstenaars konden profiteren van de prangende vraag naar buitenlandse expertise. De discussie opent met een iconografische analyse van monumentale ruiterstandstandbeelden. Niet alle ambitieuze opdrachten van de Franse koning werden gerealiseerd, ook niet door de interventie van externe specialisten als Giovanfrancesco Rustici. In het tweede deel van het hoofdstuk wordt onderzocht hoe een netwerk kon dienen als sociaal vangnet. Vandaar dat Rustici’s netwerk in wordt geconstrueerd en specifieker in kaart wordt gebracht. Wat was het profiel van Rustici’s netwerk en hoe waren hun onderlinge relaties?

42 Het spreekt vanzelf dat leerlingen die hun meester volgden naar Frankrijk, zoals Giovanni Battista Ramenghi (assistent van Francesco Primaticcio) en Ascanio de Mari (assistent van Benvenuto Cellini), doorgaans jonger waren dan hun leidinggevenden.

43 Los van de gedetailleerde en gevarieerde informatie uit Cellini’s autobiografie over zijn verblijf is deze

kunstenaar met name interessant omdat hij nog voor het overlijden van Frans besloot terug te keren naar

Italië.

Het tweede hoofdstuk beoogt aan de hand van Rosso’s verblijf in Frankrijk de associatie van de beeldende kunsten met intellectuele cultuur te onderzoeken. Het is noemenswaardig dat Rosso’s identiteit aan het Franse hof niet alleen wordt gekenmerkt met de waarde van zijn

‘kunst’ ten opzichte van andere beeldvormen, maar door een gevarieerd sociaal optreden.

Anders gezegd: Rosso had baat bij de (indirecte) verhulling van de fysieke arbeid die gepaard gaat aan de (mechanische) productie van kunstobjecten. Welke maatregelen trof Rosso om dit te bewerkstellingen?

De uitgangspositie van de derde hoofdstuk vormt de stilistische keuzes van Francesco Primaticcio. In dit kader wordt de tweeledig functie van individuele stijl behandeld. Enerzijds kan stijl worden gebruikt als de visuele manifestatie van een afzonderlijke artistieke identiteit, en daarmee een unieke selling point voor potentiële opdrachtgevers. Tegelijkertijd impliceert een specifieke stijl reproduceerbaarheid, en daarmee de mogelijkheid tot een snellere en wijdere spreiding van die stijl door een collectieve inspanning van meerdere kunstenaars. Hoe bracht Primaticcio deze twee stijlaspecten samen in zijn kunstpraktijk?

Het vierde hoofdstuk behandelt hoe en waarom Cellini zich profileerde als een

maatschappelijke buitenstaander. Cellini deed voorkomen alsof hij een onvervangbaar artistiek genie was en dat de Franse koning zich gelukkig moest prijzen dat deze zich van zijn diensten had weten te verzekeren. Dat wil zeggen dat hij zich een status en artistieke vrijheden toe- eigende die zijn toenmalige repertoire wellicht niet rechtvaardigde. Welke motieven had Cellini voor een dergelijk gewaagde houding, en welke risico’s waren daaraan verbonden? En hoe groot was zijn afhankelijkheid van de opdrachtgever?

Het vijfde hoofdstuk gaat dieper in op het (gebrek aan) oeuvre van Sebastiano Serlio.

Centraal staat de selectieve assimilatie van Italianiserende vormentaal binnen de Franse bouwpraktijk. Meestentijds wordt het onderscheid tussen ontwerp en praktijk besproken in de context van de intellectuele en symbolische aard van kunst en kunstbeoefening. De keerzijde van dit discourse was dat het opdrachtgevers de mogelijkheid bood om ontwerpers volledig buiten te sluiten van het eindproduct en op eigen voorwaarden diens ideeën toe te passen en aan te passen. Ging het Serlio vooral om geld of om bewondering of roem? Of wilde hij slechts zijn kunst verspreiden?

In de slotbeschouwing zullen de belangrijkste bevindingen worden bijeengebracht om vast te stellen wat het onderzoek als geheel heeft opgeleverd. De epiloog geeft een korte

vooruitblik op de impact van Italiaanse kunstenaars vanaf 1540, waardoor het Franse mecenaat

enkele belangrijke transformaties onderging.

2.

Casestudy’s

2.1

Giovanfrancesco Rustici

Voordat de eerste penseelstreek in Fontainebleau echter werd gezet, ontbood Frans reeds in 1528 een Florentijnse beeldhouwer, genaamd Giovanfransesco Rustici.

Voor het eerst sinds Leonardo trad een Italiaanse kunstenaar in Franse dienst die was gespecialiseerd in vrijstaande bronzen beelden (in contrast met de decoratieve sculptuur van bijvoorbeeld Giralomo della Robbia

, zie: fig. 5). Rustici werd in Italië door zijn tijdgenoten geroemd om zijn artistieke veelzijdigheid en werd zelfs gerekend tot de beste beeldhouwers uit Noord-Italië. Toch slaagde Rustici er niet in om zijn stempel te drukken op de ontwikkeling van de Franse kunstpraktijk. In dit hoofdstuk wordt onderzocht welke motieven de Franse koning had om Rustici aan te trekken en waarom deze beeldhouwer uiteindelijk in de

vergetelheid raakte. Hoewel Vasari schijnbaar slecht was ingelicht over Rustici’s werkzaamheden in Frankrijk, was één project hem duidelijk bekend, een levensgroot ruiterstandbeeld, aan: ‘Gli fu dato a fare ultimamente un cavallo di bronzo due volte grande quanto il naturale, sopra il quale doveva esser posto esso Re.’

Dit ruiterproject vormt de leidraad van het hoofdwerk.

Ruiterstandbeelden waren uitermate geschikt voor politieke doeleinden, omdat zij zich konden beroepen op de autoriteit van de antieken. Enkele beroemde voorbeelden zijn natuurlijk de ruiterstandbeelden van de Romeinse keizer Marcus Aurelius (zie: fig. 6) in Rome en de verwoeste Regisole te Pavia.

Naast deze visuele traditie kwamen ruiterstandbeelden voor in diverse literaire geschriften uit de antieke oudheid. Zo spreekt Livius van een ruiterstandbeeld van Quintus Marcius Tremulus voor de tempel van Castor en Pollux in Rome, terwijl Quintus Fabius Maximus Cunctator na de inname van Tarentum in 309 v. Chr. volgens Plutarchus een ruiterstandbeeld voor zichzelf op het Capitool had opgericht.

Deze en vele andere ruitermonumenten vervulden een belangrike

voorbeeldfunctie (als personificaties van het Romeinse virtù), zo blijkt ook uit een passage uit Sallustius’ Bellum Iugurthinum.

44 Toen de Medici wederom werden verdreven in 1527, verliet Rustici Florence (1527) voor het hof van Frans I van Frankrijk. Na het overlijden van de Franse koning werd Rustici onder de vleugels van Piero Strozzi genomen.

De kunstenaar overleed in Tours in 1554. Vasari, Vite (red. Barocchi), vol. 5, 487. Guezzetto († 1567) was werkzaam in Fontainebleau, te Parijs in de kerk van Saint-Germain-l’Auxerrois, en bij het grafmonument van Hendrik II in de Saint-Denis. Zie ook: Vasari, Vite (red. Barocchi), vol. 4, 488.

45 Girolamo della Robbia werkte van 1517 tot 1525 voor het eerst aan het Franse hof. In 1527 keerde hij terug naar Frankrijk, waar hij verbleef tot zijn overlijden in 1566. In de jaren 1530 arriveerden ook legio stucwerkers die Rosso en Primaticcio assisteerden bij de sculpturale decoraties in de Galerie François Ier, Chambre du Roi, Chambre de la Reine, Appartement des Bains en de Chambre de la Duchesse d’Etampes. Over Della Robbia in Frankrijk, zie: Giancarlo Gentilini, Della Robbia (Florence: Giunti Editore, 1999), 40-1.

46 Vasari, ibid., vol. 5, 475-6.

47 Voor de invloed van het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius op middeleeuwse kunst, zie: Jean Adhémar, Influences antiques dans l’art du moyen âge français (Londen: the Warburg Institute, 1939), 208-16. De Regisole van Pavia was overgeleverd tot 16 mei, 1796, toen het werd verwoest in een opstand. Het werk moet

welbekend zijn geweest in Frankrijk, maar werd voor zover bekend niet geïmiteerd. De ruiter in Pavia had een zadel, opstapbeugels, en sporen – elementen die niet aanwezig zijn op enig Frans ruiterstandbeeld à la romaine. Zie: Rodolfo Maiocchi, ‘Un vessillo di Pavia del secolo XVI e la statua del Regisole‘, Bolletino storico pavese, vol. 2 (1894), 218-49.

48 Jan L. de Jong, ‘Portraits of Condottieri’, in Modelling the individual: biography and portrait in the

Renaissance, red. Karl A. E. Enenkel en Betsy de Jong-Crane (Amsterdam: Rodopi, 1998), 77.

‘Nam saepe ego audivi Q. Maximum, P. Scipionem, praeterea civitatis nostrae praeclaros viros solitos ita dicere, quom maiorum imagines intuerentur, vehementissume sibi animum ad virtutem adcendi. Scilicet non ceram illam neque figuram tantam vim in sese habere, sed memoria rerum gestarum eam flammam egregiis viris in pectore crescere neque prius sedari, quam virtus eorum famam atque gloriam adaequaverit.’

De voorstelling van een mens die het edele ros bedwingt en vanuit zijn hoge zetel op zijn onderdanen neerblikt, vormt een imposant visueel symbool van vorstelijke waardigheid en soevereiniteit.

Aansluitend moet men bedenken dat ruiterstandbeelden, in de antieke oudheid, doorgaans waren voorbehouden aan Romeinse keizers, zoals Marcus Aurelius. In zijn Politicus vergeleek Plato de vorst met een hoeder over een kudde paarden.

Dit beeld werd in de zestiende-eeuws Frankrijk

gepopulariseerd door Alciati’s Emblemata (1531), in bijzonder embleem 35 ‘In adulari Nescientem’.

In de Franse vertaling uit 1536 verklaart een epigram, onder een afbeelding van een paard met ruiter (zie: fig. 7), dat ‘le peuple de la Thessalie, souvent scait de princes change’, omdat ‘ung cheval se veult descharger, quand son maistre par trop le pique’.

Een dergelijke boodschap sloot aan op de politieke context van Frans’ wankele machtspositie in de nasleep van zijn vrijlating. Een ruitermonument van dergelijke grandeur zou alle twijfels over ’s konings autoriteit wegnemen: Frans zat letterlijk weer – of eigenlijk, nog steeds – stevig in het zadel.

De interesse voor ruiterstandbeelden werd in de kunsttheorie vanaf de vijftiende eeuw nieuw leven ingeblazen: van de ‘grandissimi’ ruiterstandbeelden uit Filaretes Trattato di Architettura (pas in de negentiende eeuw gedrukt, maar omstreeks 1464 voltooid) tot de standbeelden van verschillende maten uit Pomponius Gauricus’ De Sculptura (1504).

Weliswaar komen ruiterstandbeelden niet aan de orde in Leon Battista Alberti’s De Re Aedificatoria (1485), noemenswaardig is dat de vijftiende- eeuwse auteur de oprichting van standbeelden terugvoert op het ideaal van magnificenza:

49 Jan L. de Jong, ‘Portraits of Condottieri’, in Modelling the individual: biography and portrait in the

Renaissance. Red. Karl A. E. Enenkel en Betsy de Jong-Crane (Amsterdam: Rodopi, 1998), 78-9. Geciteerd uit:

Sallustius, Bellum Iugurthinum, red. A. Kurfess (Berlijn: Teubner, 1957), 4.5-6.

50 Plato, Plato in twelve volumes, vol. 12, vert. Harold N. Fowler (Cambridge: Harvard University Press, 1921), 261d. Engelse vertaling: ‘But we shall find that the statesman is not one who tends a single creature, like the driver of a single ox or the groom who tends a horse; he has more resemblance to a man who tends a herd of cattle or a drove of horses.’

51 Na een ongeautoriseerde publicatie van de Emblemata in Augsburg in 1531, liet Christian Wechel de eerste editie met Alciati’s goedkeuring drukken in Parijs in 1534. Een tweede editie volgde het jaar daarop, en al in 1536 verscheen de Franse vertaling van Jehan Lefevre. Gedurende deze gehele periode was Alciati in Franse dienst en werkzaam aan de universiteit van Bourges. Daniel Russell, ‘Alciati's Emblems in Renaissance France’, Renaissance Quarterly, vol. 34, nr. 4 (winter, 1981), 535.

52 Andrea Alciati, Livret des emblems, vert. Jehan Lefevre (Parijs: Chrestien Wechel, 1534), P4r.

53 Het ongesigneerd manuscript van Filaretes Trattato di Architettura, opgedragen aan Piero de’ Medici en beter bekend als de Codex Magliabechiano (1465), bevat vier schetsen van ruiterstandbeelden, zie: Armelie Fémelat, ‘Donatello, creator of the modern public equestrian monument’, in The springtime of the Renaissance:

sculpture and arts in Florence, 1400-60, red. Beatrice Paolozzi Strozzi en Marc Bormand (Florence: Mandragora

s.r.l., 2013), 144 noot 31.

‘Ma l’usanza de le statue fu la piu egregia di tutte, conciosia ch’ elle sono buone per adornare gli edificii sacri, ed i secolari, ed i pubblici ed i privati: e sarbano con loro una rimembranza maravigliosa e degli uomini e de le cose.’

Ruim 10 jaar voor de opdracht van Rustici’s ruiterstandbeeld, in 1517, werd in Frankrijk een beeld van een steigerend paard, met een bijhorend kolossaal portret van de koning, verwezenlijkt naar

aanleiding van de festiviteiten rondom Frans’ kroning te Rouen – weliswaar twee jaar na dato. Het betrof een tijdelijke sculptuur, volledig geschilderd alsof het in metaal was uitgevoerd (de officiële verslaggeving van de intrede noteert ‘cuyvre’ of koper, refererend naar de woordspeling tussen Rouen en ‘roan’ – een paard met een typerende roodbruinkleurige vacht), en omringd door onderworpen figuren die Frans’ overwinningen op het strijdveld symboliseerden. Een onderschrift beschreef het werk als ‘ordonée pour aucunement ensuyvir et emuler le truumphe des romains’.

Aansluitend op de woorden Sallustius wordt vervolgens verklaard dat de Oude Romeinen hun consuls, keizers en deugdzame mannen eerden met marmeren en koperen ruiterstandbeelden.

Rouen spiegelde zichzelf niet alleen aan het antieke Rome, maar presenteerde Frans ook als waardige en rechtmatige erfgenaam van de Romeinse keizers.

Een ander referentiepunt ten aanzien van ruiterstandbeelden in Frankrijk was Guido

Mazzoni’s stenen ruiterstandbeeld van Lodewijk XII (1506), boven de hoofdingang van diens geliefde Château de Blois (zie: fig. 8).

Het ruiterstandbeeld van Lodewijk XII volgt niet direct het voorbeeld van Italiaanse conventies van ruiterstandbeelden; Mazzoni putte vooral inspiratie uit de

ruiterstandbeelden van Constantijn de Grote (die op hun beurt– weliswaar indirect – waren

gebaseerd op het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius), die in verschillende kerken in Frankrijk zijn aan te treffen of waarvan bekend is dat deze bestaan hebben (kerk in Châteauneuf-sur-Charente, te Surgères, te Civray en verschillende anderen, zie fig. 9).

Ook in andere gevallen nam Mazzoni in Frankrijk lokale gewoonten en tradities over en werkte hij samen met inheemse vaklieden, ongeacht zijn grote reputatie en ervaring.

En niet zonder succes: Mazzoni’s ruiterstandbeeld van Lodewijk XII diende kort na diens oprichting als voorbeeld voor menig ruiterstandbeeld in opdracht van de Franse adel.

54 Leon Battista Alberti, L’architettura: (de re aedificatoria), red. Giovanni Orlandi, vol. 2 (Milaan: Ed. Il Polifolo, 1966), VII. 16.

55 Charles de Beaurepaire, red., L’Entrée de Francois Ier dans la ville de Rouen au mois d’août 1517 (Rouen:

Imprimerie de Henry Boissel, 1867), 12.

56 Penny Richards, ‘Rouen and the Golden Age: the entry of Francis I, 2 August 1517’, in Power, culture, and religion in France, red. Christopher Allmand (Woodbridge: The Boydell press, 1989), 121-2.

57 Het grafmonument van Karel VIII was eveneens gebasseerd op een Frans model. Zo weerspiegelde de beeltenis de knielende figuur van zijn vaders grafmonument. Kim Woods, Carol M Richardson en Angeliki Lymberopoulou, red., Viewing Renaissance art (New Haven: Yale University Press, 2007), 147.

58 Adhémar, Influences antiques dans l’art du moyen âge français, 212-4.

59 Het monument met steigerend paard van Lodewijk XII werd in 1857 vervangen door een replica. Minning, Giovan Francesco Rustici (1475-1554), 202.

60 Na de opdracht voor het ruiterstandbeeld van Lodewijk XII werd Guido Mazzoni door Pierre de Rohan in

dienst genomen voor het ruiterstandbeeld bij Château de Verger. Het door Mansuy Gauvin ontworpen

ruiterstandbeeld (1512) bij het Palais ducal te Nancy werd vernietigd in 1792 en vervangen door een

ruiterstandbeeld van de hand van Giorné Viard in 1851. Minning, Giovan Francesco Rustici (1475-1554), 202.

Uit Vasari’s omschrijving van Rustici’s ruiterstandbeeld in Frankrijk – ‘un cavallo di bronzo due volte grande quanto il naturale, sopra il quale doveva esser posto esso Re’ – blijkt dat het werk in alle opzichten superieur moest zijn in vergelijking met diens voorgangers in Frankrijk. De uitvoering in brons garandeerde meer prestige vanwege de materiaalkosten en zeldzaamheid. De kosten van een bronzen beeld waren tienmaal hoger dan een werk uit marmer met dezelfde dimensies.

Bovendien werd door de uitvoering in brons een verband gelegd met antieke tradities, en introduceerde de grandeur van de renaissance met de mogelijkheid om de antieke kunst te evenaren.

Vanaf de vijftiende eeuw had menig kunstenaar zich gewaagd aan een bronzen ruiterproject, maar enkel de monumenten van Donatello (zie: fig. 10) en Andrea del Verrocchio (zie: fig.11) konden zich meten met hun antieke voorbeelden.

Onder andere Frans’ voormalige hofkunstenaar Leonardo slaagde er niet in om een dergelijk project te realiseren (zie: fig. 18, 19, 22).

Twee zeer

ongelijksoortige figuren, ruiter en paard, moeten gecombineerd worden tot een plastisch geheel.

Daarbij bleek vooral het verkrijgen van gebalanceerde gewichtsverdeling op de steunpunten van het viervoetig beeld bleek een uitdaging.

De technische en artistieke inspanningen van een

monumentaal ruiterstandbeeld waren even bepalend als de intellectuele uitdaging: de vergaarde 61 Fémelat, ‘Donatello, creator of the modern public equestrian monument’, 142.

62 Slechts drie van de acht bronzen ruiterstandbeelden voor de openbre ruimte die tussen de vijftiende eeuw en het einde van de zestiende eeuw in Italië waren begonnen, waren succesvol afgerond – waarvan geen in Frankrijk. Fémelat, ‘Donatello, creator of the modern public equestrian monument’, 147. Donatello’s portret van Gattamelata wordt in het algemeen gedateerd tussen 1446 en 1450. Verrocchio begon in 1483 aan het ruiterstandbeeld van Bartolomeo Colleoni, maar het werk was onvoltooid ten tijde van het overleden van de kunstenaar in 1488. Pas in 1496 werd het door Alessandro Leopardi in brons gegoten. Jong, ‘Portraits of Condottieri’, 82, 87. Andrew Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio (New Haven: Yale University Press, 1997), 158-83.

63 Leonardo was zelf begonnen aan het ontwerp van in ieder geval twee – en mogelijk nog een in Frankrijk – kolossale ruiterstandbeelden. In 1482 kreeg de kunstenaar van hertog Ludovico Sforza van Milaan de opdracht om het grootste ruiterstandbeeld ter wereld te vervaardigen. De uitvoering van het Sforza-monument werd afgeblazen toen de Fransen in oorlog raakten met Ludovico Sforza. Ook Leonardo's latere schetsen van een ruiterstandbeeld voor maarschalk Gian Giacomo Trivulzio kregen geen bekroning in brons. Zie bijvoorbeeld:

Andrea Bernardoni, ‘Leonardo and he equestrian monument for Francesco Sforza: the story of an unrealized monumental sculpture’, in Leonardo da Vinci and the art of sculpture, red. Gary Radke en Martin Kemp (New Haven: Yale University, 2009), 95-135; Gary Radke en Darin Stine, ‘An abiding obsession: Leonardo’s equestrian projects, 1507-1519’, in Leonardo da Vinci and the art of sculpture, red. Gary Radke en Martin Kemp (New Haven: Yale University, 2009), 137-59. Tot recent veronderstelden specialisten dat Leonardo stopte met het maken van ontwerpen voor ruiterstandbeelden op het moment dat hij Milaan voorgoed verliet op 24 september 1513. Maar in 1996 stelde Martin Clayton op overtuigende wijze dat 10 tekeningen in Windsor – velen met Franse watermerken – wijzen op Leonardo’s gedachten over een oveirgens ongedocumenteerd ruiterstandbeeld, vermoedelijk voor de Franse koning. Daarbij herinnert Clayton de lezer eraan ‘that there is no document to support this theory of a French equestrian project, but this is only one document less than the sum of our knowledge of the Trivulzio project.’ Martin Clayton, Leonardo da Vinci: a singular vision (New York:

Abbeville Press, 1996), 142.

64 Brons had het praktisch voordeel dat het materiaal in staat was het gezamenlijke gewicht van paard en ruiter te weerstaan, zelfs onder barre klimatologische omstandigheden. Een volledig vrijstaand ruiterstandbeeld is echter nagenoeg onmogelijk te beeldhouwen in steen of marmer. De meeste ruiterstandbeelden uit de vroege renaissance waren opgericht als onderdeel van grafmonumenten die tegen een wand waren geplaatst.

Daardoor konden zij met verborgen steunen worden vastgezet. In Verona pakten de beeldhouwers van de

stenen grafmonumenten van de Della Scala familie de noodzaak van extra fysieke ondersteuning op twee

manieren aan: in het ruiterstandbeeld van Cangrande I della Scala (†1329) is de sjabrak ter ondersteuning over

alle vier benen gedrapeerd; bij het monument voor Cansignorio della Scala (†1277) zijn de benen vrij, maar zijn

middel wordt prominent door een kolom ondersteund. Zie ook: Colum Hourihane, red. The Grove encyclopedia

of medieval art and architecture, vol. 2 (New York: Oxford University Press, 2012), 462.

glorie past bij de geleverde prestatie, zoals Leonardo en Antonio del Pollaiuolo betuigen.

Ook bood het gespierde paard een kans om de kennis over anatomie te laten zien (zie: fig. 15).

Bij een opdracht kon de opdrachtgever een richting ingeven, maar of de kunstenaar die kon inslaan was afhankelijk van diens artistiek talent. Het was voor de opdrachtgever belangrijk dat hij wist wie hij in huis haalde, ofwel doordat hij op de hoogte was gesteld van diens kwaliteiten. Als beeldhouwer had Rustici in Italië een grote reputatie opgebouwd. In 1504 rekende de humanist Pomponius Gauricus hem als een van de vier grootste beeldhouwers uit Toscane, samen met Michelangelo, Andrea Sansovino, en Benedetto da Maiano.

Twee jaar later, in 1506, volgde de opdracht voor een monumentale bronzen beeldengroep met Johannes de Doper tussen een Leviet en een Farizeeër (1506-11, zie: fig. 12) voor het Baptisterium in Rustici’s geboortestad.

Dit monument werd door Vasari geprezen als ‘le quali sono le più perfette e meglio intese che siano sate mai fatte di bronzo da maestro moderno’.

Het ligt voor de ghand dat Rustici door Frans en/of Della Palla de rol van de geestelijke erfgenaam van Leonardo, de voormalige hofkunstenaar en artistieke oogappel van Frans, kreeg toegeworpen: niet alleen beschikten de twee kunstenaars over dezelfde artistieke achtergrond en hadden zij mogelijk samengewerkt aan belangrijke projecten, zij deelden ook een artistieke obsessie voor paarden en de beeltenis daarvan (zie: fig. 16, 20, 21, 22).

Juist op het gebied van

paardenvoorstellingen had Rustici bijzonder veel geleerd van Leonardo, aldus Vasari.

Noemenswaardig is dat allebei in de leer waren van Verrocchio en mogelijk werd hun interesse voor de representatie van paarden aangewakkerd door de observatie van – en mogelijk deelname aan – de totstandkoming van het ruiterproject van Colleoni (zie: fig.11). Het is aannemelijk dat Rustici van gedachten wisselde met Leonardo of hem in ieder geval observeerde toen de laatstgenoemde in

65 Fémelat, ‘Donatello, creator of the modern public equestrian monument’, 147 noot 48.

66 André Chastel, red. Pomponius Gauricus: de sculptura (Geneve, Librairie Droz, 1969), ms. 255ff: ‘Laudantur et in Thuscia magni quidem profectus nisi admodum iuuenis periisset Bettus Maianus, Michelangelus Bonarotus etiam pictor, Andraeas Souinius, Franciscus rusticus.’ In 1504 publiceerde de humanist Pomponius Gauricus De sculptura (opgedragen aan Hertog Ercole d’Este van Ferrara), een renaissance-traktaat met speciale aandacht voor bronzen. Daarbij wordt de beeldhouwkunst vanuit een geleerd perspectief behandeld. Gauricus bespreekt de glorierijke traditie van bronssculptuur vanaf de antieke oudheid tot zijn eigen tijd, beschrijft de klassieke onderwerpen, het ontwerpproces door modelleren, en gecompliceerde giettechnieken. Noemenswaardig is dat Gauricus in de De Sculptura stelt dat modelleren evenveel intellectuele inspanning vereist als de schrijfkunst.

67 De Arte di Calimala gaven opdracht tot Rustici’s beeldengroep van Johannes de Doper tussen een Leviet en een Farizeeër, omdat de reeds aanwezige beeldhouwwerken te houterig en gedateerd waren voor ‘a location important for the honor and reputation of the city and guild’. Volgens het contract van Michelangelo uit 1503 voor de opdracht van de twaalf apostelen waren de beeldhouwwerken ‘in honorem dei, famam totius civitatis et in ornamentum dicte civitatis et dicte ecclesie Sancte Marie del Fiore.’ (To the glory of God, to the fame of the entire city, and for the decoration of city and cathedral). Geciteerd uit: John T. Paoletti, ‘Cathedral and town hall: twin contested sites of the Florentine Republic’, in La Cattedrale e la città: saggi sul duomo di Firenze, red.

Timothy Verdon en Annalisa Innocenti (Florence: Edifir, 2001), 651.

68 Vasari, Vite (red. Barocchi), vol. 5, 478.

69 Leonardo’s vroegste biografen wijzen al op een artistieke relatie tussen de twee kunstenaars, waarbij Rustici (uiteraard) telkens een ondergeschikte rol op zich nam. Zo heerste ten aanzien van de opdracht voor de Johannes de Doper de onder sommige tijdgenoten zelfs het gerucht dat ‘che Lionardo vi lavorasse di sua mano, o almeno aiutasse Giovanfrancesco col consiglio e buon giudizio suo’. Hoewel concreet bewijs ontbreekt, valt niet te ontkennen dat het oeuvre van Rustici tot op de dag van vandaag in de schaduw van Leonardo staat.

Vasari, ibid., 477-8.

70 Ibid., 476.