Van de schepping tot de dood

Van de schepping tot de dood

De trilogie van Bart Moeyaert ontrafeld

Augustus, 2016

Auteur: Machteld Nap Studentnummer: 2177099 Masterscriptie Nederlandse taal en cultuur

Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen Scriptiebegeleider: J.E. Weijermars Tweede beoordelaar: S. van Voorst

Voorwoord

Lange tijd leek er een duidelijk verschil te zijn tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen, maar de afgelopen decennia zijn er steeds meer boeken bijgekomen die lastig in te delen zijn. Er is sprake van grensvervaging. Zo komen er steeds meer jeugdboeken bij die door volwassenen gewaardeerd worden, maar zijn er ook boeken voor volwassenen die kinderen aanspreken.

Tijdens het werken in de boekhandel kwam ik op de kinderboekenafdeling de drie boeken van Bart Moeyaert tegen: De Schepping, Het Paradijs en De Hemel. Na het lezen ervan was ik gefascineerd en tegelijkertijd verbaasd. De eerste vraag die bij mij op kwam was: zijn dit werkelijk kinderboeken? Ze raakten en intrigeerden me. Ik wilde iets met die trilogie doen, al was het alleen maar om de boeken beter te begrijpen.

Deze masterscriptie kon tot stand komen dankzij de hulp van verschillende mensen. Ik wil met name mijn scriptiebegeleiders, Janneke Weijermars en Sandra van Voorst, bedanken voor hun adviezen, hun meedenken, hun inzichten en de inhoudelijke en stilistische tips die deze scriptie absoluut ten goede kwamen. Daarnaast wil ik mijn vader bedanken, eveneens voor zijn interessante inzichten en voor de gesprekken die we hebben gevoerd over het onderwerp.

Inhoudsopgave

Voorwoord 2

Inleiding 4

1. Tekst/beeld integratie 7

1.1 Intermedialiteit 7

1.2 Interactie tussen woord en beeld 9

1.3 Tekst-beeldrelatie in De Schepping 10

1.4 Tekst-beeldrelatie in Het Paradijs 15

1.5 Tekst-beeldrelatie in De Hemel 20

1.6 De trilogie in woord en beeld 24

2. Muziek/tekst relatie 25

2.1 Interactie tussen muziek en woord 25

2.2 De cd’s 25

2.3 Muziek-tekstrelatie in De Schepping 26

2.4 Muziek-tekstrelatie in Het Paradijs 27

2.5 Muziek-tekstrelatie in De Hemel 28

2.6 Luisterboeken 29

3.7 De trilogie in muziek en woord 29

3. Intertekstualiteit 30

3.1 Intertekstualiteit in De Schepping 30

3.1.1 Relatie met de Bijbel 31

3.1.2 De intertekstuele transformatie 35

3.2 Intertekstualiteit in Het Paradijs 36

3.2.1 Relatie met de Bijbel 37

3.2.2 Relatie met het libretto 40

3.2.3 Relatie met het Dagboek van Eva 41

3.3 Intertekstualiteit in De Hemel 42

3.3.1 Relatie met het libretto 43

3.3.2 De intertekstuele transformatie 44

3.4 De trilogie als transformatie 44

4. Dubbele geadresseerdheid 45

4.1 Dubbele geadresseerdheid in De Schepping 47

4.2 Dubbele geadresseerdheid in Het Paradijs 48

4.3 Dubbele geadresseerdheid in De Hemel 49

4.4 De trilogie voor jong en oud 50

5. De onderlinge samenhang 50

5.1 Verschillen 50

5.2 Overeenkomsten 52

5.3 De adressering 53

6. Besluit 53

Bibliografie 53

Bijlage 1 Prenten uit De Schepping 55

Bijlage 2 Prenten uit Het Paradijs 59

Bijlage 3 Prenten uit De Hemel 62

Inleiding

In het begin was er niets. Het is moeilijk om je dat voor te stellen. Je moet alles wat er nu is nog niet laten zijn. Je moet het licht uitdoen, en er zelf niet zijn, en dan ook nog eens al het donker vergeten, want in het begin was er niets, ook het donker niet. Als je het begin van alles wil zien moet je erg veel weg laten. Ook je moeder.¹

Zo begint het kinderboek De Schepping (2003) van de Vlaamse schrijver Bart Moeyaert (Brugge, 9 juni 1964). Het boek is een bewerking van het scheppingsverhaal uit het Bijbelboek Genesis. Vanuit het perspectief van een bolhoeddragend mannetje wordt verteld hoe God de wereld schiep. Het verhaal begint bij het niets en de lezer wordt direct aangesproken om zich daar een voorstelling van te maken.

‘In het begin was er niets.’ Dat is nogal abstract. Probeer als kind maar eens het ‘niets’ voor je te zien.

Dat is een complexe opgave en de schrijver weet dat: ‘het is moeilijk om je dat voor te stellen.’ Het is ook moeilijk je voor te stellen dat je er zelf niet bent. Daarom zet hij concrete begrippen als licht en donker in en de moeder in de slotzin maakt het grijpbaar. Op de rechterpagina staat in de hoek een vrouw in schort afgebeeld die uit de bladzijde stapt. Het wegdenken van je moeder, het begin van je persoonlijke leven, helpt om het ‘niets’ concreet te maken. Even later staat er:

Van straks hadden wij nog nooit gehoord. Aan morgen hadden wij nog nooit gedacht. Er was geen vroeger en geen mooi weer vandaag, geen kopje thee en wil je er een koekje bij, geen foto van de hond met de parkiet op zijn kop, niets viel er te vertellen, want over het uitzicht waren we van in het begin al uitgepraat.²

De beelden worden steeds concreter. Het gaat over morgen en over het weer van vandaag, over een huiselijke foto en over het kopje thee na schooltijd dat je moeder inschenkt waarbij ze vraagt of je er een koekje bij wilt. Denk al deze tastbare dingen en personen weg en je houdt niets over.

In 2002 vroeg het Nederlands Blazers Ensemble aan Bart Moeyaert om zijn interpretatie van het scheppingsverhaal uit Genesis te geven. Die interpretatie resulteerde in zijn boek De Schepping. Het project beviel de makers zo goed dat er een vervolg aan werd gegeven. Er kwam een tweede boek, Het Paradijs (2010), waarin het leven van een man en een vrouw wordt beschreven. In 2015 kwam een derde deel, De Hemel, waarin een waarin een man kennismaakt met de dood, die als persoon wordt voorgesteld. Samen presenteren de werken zich als een trilogie. De boeken zijn bijzonder door de poëtische taal, de verschillende thema’s en de gelaagde verhalen.

De eerste twee boeken zijn geïllustreerd door Wolf Erlbruch, het laatste is door Gerda Dendooven van tekeningen voorzien. De illustraties verschieten van kleur naarmate de trilogie vordert.

De boeken zijn geschreven bij muziek van de Oostenrijkse componist Franz Joseph Haydn (1732-1809). Bij de boeken horen cd’s van het Nederlands Blazers Ensemble, waarop de boeken worden voorgelezen afgewisseld met fragmenten uit bewerkingen van de muziek van Haydn. De combinatie van tekst, beeld en muziek maakt deze trilogie uniek.

De boeken zijn in ieder geval bestemd voor kinderen. In boekhandels en uitgeverijen worden boeken ingedeeld op basis van een NUR-code: wat als kinderboek wordt uitgegeven krijgt codes van 200 t/m 299, en werken voor volwassenen krijgen codes tussen 300 en 399. Moeyaerts De Schepping krijgt code 274, wat betekent dat het als prentenboek voor kinderen vanaf 6 jaar is geclassificeerd. Het Paradijs krijgt twee codes: 280 en 300, wat betekent dat het boek als fictie voor kinderen en als fictie

1Bart Moeyaert, De Schepping (Amsterdam/Antwerpen: Em. Querido’s Uitgeverij, 2003), 4.

2Ibidem, 6.

voor volwassenen is geclassificeerd. De Hemel heeft als NUR-code eveneens 280, wat dus betekent dat het boek is uitgegeven als fictie voor kinderen.

In De Schepping lezen we:

‘Goed,’ zei ik, en ik prikte met mijn vinger in de richting van God, alsof ik al eens aanraakte wat ik hem ging vertellen. ‘Wat wilt u eigenlijk van me? Waarom ben ik hier? Voor het applaus? Om u straks een bos met bloemen te geven voor de moeite? Of wilt u dat ik hier een kuiltje graaf en erin ga staan, zodat ik kleiner ben dan ik al ben, nooit klein genoeg in vergelijking met wat u doet? Of had u zelf iets in gedachten waardoor u me het gevoel kunt geven dat ik krimp en op den duur nog minder ben dan niets?

U schept een prachtige verste verte, maar ondertussen is het meest nabije – en dat ben ik – al bijna verdwenen. Nog nooit heb ik mij zo alleen gevoeld, onder uw sterren, op uw grond, in de wind, in de wind, in de wind,’ waarmee ik bedoelde dat de struiken en de rest van het gestruwel pas leken te leven als het waaide. Wat had je aan alles wat geschapen was? Licht en schaduw, geur en vuur, en een banaan om op te eten, maar voorzover ik zag stond er nog nergens een andere plant met armen en benen als ik.³ In deze passage worden kinderen aangesproken, getuige de concrete begrippen, maar tegelijk wordt een thematiek aangeroerd die ook volwassenen aanspreekt. Het mannetje is onzeker, vraagt zich af wat God van hem wil en weet niet zijn positie is in de wereld. Dat aanspreken van zowel kinderen als volwassenen wordt met een vakterm dubbele geadresseerdheid genoemd.

Met De Schepping, Het Paradijs, en De Hemel heeft Bart Moeyaert, in samenwerking met anderen, een complex werk afgeleverd, waar niet direct vat op te krijgen is en dat bijzondere aandacht behoeft. Met dit onderzoek wil ik deze trilogie analyseren. Ik wil onderzoeken hoe tekst, beeld en muziek zich tot elkaar verhouden, op welke manier een dubbel publiek wordt aangesproken en ingaan op de vraag wat de samenhang tussen de drie werken is, ofwel, wat deze boeken tot een trilogie maakt.

Na een korte introductie van de auteur en de illustratoren, geef ik een formele analyse van de drie werken. Vervolgens zal ik de boeken inhoudelijk analyseren, waarbij ik me richt op relaties zowel binnen als buiten de trilogie. Om de relaties tussen de verschillende media binnen de trilogie te duiden, gebruik ik onder andere de door Werner Wolf ontwikkelde intermedialiteitstheorie. Eerst behandel ik de relatie tussen tekst en beeld in elk boek afzonderlijk, waarbij ik gebruikmaak van de theorie van Maria Nikolajeva en Carole Scott. Daarna behandel ik de cd’s en richt ik me op de relatie tussen muziek en tekst. Tot slot richt ik me op de relatie met werken buiten de trilogie en onderzoek ik per boek de aanwezigheid en functie van intertekstuele relaties, met behulp van theorieën van onder andere Paul Claes.

Na de analyse van de verschillende relaties onderzoek ik hoe het fenomeen dubbele geadresseerdheid tot uiting komt in de drie werken, omdat dit een belangrijk aspect is van de trilogie.

In het laatste deel van dit onderzoek staat de trilogie als geheel centraal en kijk ik naar de manier waarop de uitgaven zich onderling verhouden.

De auteur

Bart Moeyaert groeide op in Brussel, als jongste van zeven broers. Na de middelbare school studeerde hij Nederlands, Duits en geschiedenis. Op 19-jarige leeftijd debuteerde Bart Moeyaert met het boek Duet met valse noten (1983). Dit boek werd een jaar later bekroond als beste boek van het jaar door de Kinder- en Jeugdjury. Na zijn studies verhuisde hij naar Antwerpen. Hij werkte voor het tijdschrift Flair en recenseerde en vertaalde kinderboeken. In 2003 debuteerde hij als dichter met Verzamel de liefde en als gevolg daarvan werd hij aangesteld als stadsdichter van Antwerpen. Naast gedichten, vertalingen en kinderboeken schrijft Moeyaert romans, toneelstukken en scenario’s.⁴

3Moeyaert, 21.

4Bart Moeyaert, “Home page,” http://www.bartmoeyaert.com/werk.php (geraadpleegd op 28 juli 2016).

Moeyaert heeft meerdere prijzen gewonnen voor verschillende werken. Zo ontving hij voor De Schepping de Zilveren Griffel, evenals voor Blote handen (1996) en de Boekenleeuw voor onder andere Kus me (1992) en Het is de liefde die we niet begrijpen (1996). Daarnaast zijn Moeyaerts werken bekroond met de Boekenwelp, de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Jeugdliteratuur, de Deutsche Jugendliteraturpreis, de Norske Oversetterpremien, de Woutertje Pieterse Prijs en de Gouden Uil. Dat dit allemaal jeugdliteratuurprijzen zijn toont aan dat de jury’s hem zien als een kinderboekenauteur.

Ondanks zijn status als kinderboekenauteur staat Bart Moeyaert erom bekend dat hij met zijn werk de scheidingsmuur tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur naar beneden haalt.⁵ Dat betekent dat zijn werk niet alleen door kinderen maar ook door volwassenen wordt gewaardeerd. Bart Moeyaert geeft echter zelf aan dat hij nooit een publiek voor ogen heeft:

‘Ik wil alleen maar een zo mooi mogelijk boek schrijven. Ik denk nooit aan een publiek als ik schrijf.

Mijn enige publiek ben ik zelf. Je vertelt het verhaal aan jezelf. Als het mij bevalt, ga ik ervan uit dat het ook andere lezers zal bevallen. Dat vind ik heel geruststellend. Het gaat altijd om verteltonen, om stemmen. Die bepalen wat voor boek het wordt. En dan is het afwachten wie het herkent.’⁶

De illustratoren

De Schepping en Het Paradijs zijn allebei geïllustreerd door de Duitse schrijver en illustrator Wolf Erlbruch (Wuppertal, 1948). Hij is een van de meest bekende en bekroonde illustratoren in Duitsland.

Erlbruch debuteerde als illustrator van kinderboeken in 1983. In Nederland vormde het bekende kinderboek Over de mol die wil weten wie er op zijn kop gepoept heeft (1990, tekst Werner Holzwarth) de eerste kennismaking met zijn werk. Erlbruch staat bekend om zijn gebruik van verschillende materialen en technieken in zijn illustraties, waardoor zijn tekeningen een collagestijl hebben.⁷

De Hemel is geïllustreerd door de Vlaamse kunstenares Gerda Dendooven (Marke, 1962). Ze illustreert kinder-, jeugdboeken en theaterstukken en staat bekend als een van de beste illustratoren van Vlaanderen. Het eerste boek waar ze zelf tekst en illustraties voor bedacht heeft, is IJsjes (1989).

Haar stijl wordt wel omschreven als eigenzinnig en sober, ze vertekent de werkelijkheid graag en maakt gebruik van bijzondere kleurencombinaties.⁸

De trilogie

De Schepping, het eerste deel van de trilogie, is een gebonden boek en groot van formaat (10x309x258 mm). Het boek telt 32 pagina’s. Het verhaal is in een neutraal lettertype weergegeven. De drie eerste woorden van elke nieuwe passage worden telkens weergegeven in kapitalen. Het boek heeft in totaal 14 afbeeldingen. De afbeeldingen zijn groot, vrolijk en speels. Op elke pagina is wat te zien. De tekeningen bevatten veel kleur en zijn op een kinderlijke manier getekend. Ze hebben een collageachtige stijl, waardoor het lijkt alsof de figuren uitgeknipt en opgeplakt zijn. Het taalgebruik is simpel; er komen veel korte en onafgemaakte zinnen in voor, wat zorgt voor een nonchalante stijl.

5Rita Ghesquière, Jeugdliteratuur in perspectief (Leuven: Acco, 2009), 142.

6Alle Lansu, “Adolescentenliteratuur, waar is dat nou voor nodig? Een spontane revolutie? Vrij Nederland, 7 oktober 2000.

7Evita Nort, red., Leesplein, 1 januari 2015, http://www.leesplein.nl/LL_plein.php?hm=2&sm=1&id=903 (geraadpleegd op 25 juli 2016).

8Evita Nort, red., Leesplein, 1 januari 2015, http://www.leesplein.nl/LL_plein.php?hm=2&sm=1&id=52 (geraadpleegd op 25 juli 2016).

Figuur 1. Omslagen van de boeken van Bart Moeyaert

Het Paradijs is veel kleiner van formaat (12x248x162 mm) en telt 40 pagina’s. Het boek is gebonden en de kaft is bekleed met een linnen rug, bedrukt met gouden letters. Het boek heeft een groot lettertype en de letters worden voorgegaan door een rood initiaal. Het Paradijs telt in totaal 10 tekeningen. Ze zijn voorzien van één steunkleur, wat zorgt voor een sobere stemming. Het lijken een soort pentekeningen en ze hebben daardoor een heel andere stijl dan de tekeningen in De Schepping.

De afbeeldingen zijn serieus en puur: de man en de vrouw zijn op elke afbeelding naakt. Het taalgebruik van Moeyaert is hier anders: de zinnen zijn langer en er wordt gebruikgemaakt van beeldspraak. Het verschil in sfeer is direct al op te maken uit de omslagen van de boeken: een vrolijke God die speelt met een kat tegenover een neerslachtige vrouw die ineengedoken op bladeren ligt (zie figuur 1).

De Hemel, het slot van de trilogie, is van hetzelfde kleine formaat als Het Paradijs (12x246x164 mm). Ook dit is een gebonden boek en hier is eveneens de kaft bekleed met een linnen rug. Het boek telt 48 pagina’s en heeft hetzelfde grote lettertype als Het Paradijs. Er zijn in totaal 12 afbeeldingen. In dit boek is de sfeer weer anders. Ten eerste zorgt het thema, de dood, daarvoor, maar ook hier hebben de tekeningen één steunkleur. De figuren zijn sober geportretteerd. Toch is veel meer op de tekeningen te zien dan op de tekeningen in Het Paradijs. Van de drie boeken bevat De Hemel de meeste woorden. De tekst heeft een poëtisch karakter, doordat verschillende elementen in de tekst herhaaldelijk terugkomen. Daarnaast bevat de tekst lange gedachteweergaven en veel figuurlijk taalgebruik.

1. Tekst/beeld integratie

1.1 Intermedialiteit

De werken van Bart Moeyaert bevatten alle drie tekst, beeld en muziek. Eerst richt ik me op de relatie tussen tekst en beeld. De relatie tussen verschillende media in een product wordt ‘intermedialiteit’

genoemd.⁹ Deze relatie bestaat uit ‘een controleerbare, of op zijn minst overtuigend herkenbare, directe of indirecte deelneming van twee of meer media.’¹⁰ Werner Wolf, een Duitse hoogleraar in de Engelse literatuur, heeft een typologie opgesteld en deelt intermedialiteit in op basis van vijf verschillende criteria¹¹, die ik wil gebruiken in dit onderzoek om de intermediale relaties te duiden.

Daarom zal ik eerst kort uitleggen welke dat zijn. De eerste twee criteria zijn het soort medium dat gebruikt wordt en de dominantie van het ene medium over het andere medium, wanneer er sprake is

9Werner Wolf, The musicalization of fiction: a study in the theory and history of intermediality (Amsterdam: Editions Rodopi B.V, 1999), 1. Intermedialiteit speelt een belangrijke rol in de hedendaagse literaire en culturele kritiek. Andere onderzoekers die zich beziggehouden hebben met intermedialiteit zijn Irina Rajevsky en Steven Paul Scher.

10Ibidem, 37.

11Ibidem, 37-39.

van één verschijningsvorm. Het derde criterium is de kwantiteit van het medium, waarbij onderscheid gemaakt wordt tussen totale of gedeeltelijke intermedialiteit. Een voorbeeld van totale intermedialiteit is het stripverhaal, omdat tekst en tekening constant gecombineerd worden. Een voorbeeld van gedeeltelijke intermedialiteit is een illustratie in een boek, omdat hier niet constant een combinatie van twee media aanwezig is.¹² Het vierde punt betreft het ontstaan van de intermedialiteit. Bij dit criterium gaat het om primaire of secundaire intermedialiteit. Er is sprake van primaire intermedialiteit wanneer er samenwerking is tussen bijvoorbeeld dichters en muzikanten, die zich door elkaar laten inspireren.

Bij secundaire intermedialiteit is die wisselwerking niet aanwezig, maar komt het van één kant.¹³ Het laatste en belangrijkste onderscheid dat Wolf maakt is op basis van de kwaliteit van de intermedialiteit. Hierbij onderscheidt Wolf de directe en indirecte intermedialiteit. Van directe intermedialiteit is sprake wanneer beide media rechtstreeks aanwezig zijn met hun eigen typische kenmerken. Op deze manier ontstaat er een mengsel van verschillende media.¹⁴ Bij indirecte medialiteit zijn beide media niet werkelijk aanwezig maar is er maar één verschijningsvorm. Het niet- dominante medium is dan in het dominante medium aanwezig als referent of teken.¹⁵

Intermedialiteit op het gebied van tekst en beeld

Aan de hand van de typologie van Werner Wolf kan het volgende gezegd worden over de media tekst en beeld in De Schepping. Er is sprake van directe intermedialiteit, omdat beide media rechtstreeks aanwezig zijn met hun eigen typische, conventionele kenmerken. Aangezien de tekst een groter aandeel lijkt te hebben dan het beeld, kan gesteld worden dat de tekst de dominante factor is. Toch hangt dit verschijnsel nauw samen met de kwaliteit van de intermedialiteit: bij indirecte intermedialiteit is er altijd sprake van een dominant medium. Aangezien het hier gaat om directe intermedialiteit (beide media zijn aanwezig) is het lastig te spreken van een dominant medium. Wat betreft de kwantiteit van intermedialiteit, kunnen we in De Schepping spreken van totale intermedialiteit, omdat elk fragment ondersteund wordt door een afbeelding. Wat betreft het ontstaan van de intermedialiteit, kan gesteld worden dat het hier gaat om secundaire intermedialiteit. Op de omslag van het boek staat de naam van Bart Moeyaert, waaronder toegevoegd is: Met tekeningen van Wolf Erlbruch. Dit betekent dat de afbeeldingen bij de tekst zijn gemaakt, en niet tegelijkertijd of andersom. Er is dus geen sprake van een gelijktijdige wisselwerking tussen de auteur en de illustrator.¹⁶

In Het Paradijs en De Hemel is eveneens sprake van directe intermedialiteit, omdat er twee media aanwezig zijn. Ook hier kan weinig gezegd worden over de dominantie van het ene medium over het andere. Wel kan worden gesteld dat, wat betreft de kwantiteit van de intermedialiteit, het in beide gevallen gaat om gedeeltelijke intermedialiteit, omdat er niet constant een combinatie van beide media aanwezig is. Er zijn namelijk ook fragmenten waarbij geen afbeelding te zien is. Bij deze boeken zijn eveneens de afbeeldingen bij de tekst gemaakt en is er geen sprake van een wisselwerking tussen de auteur en de illustrator. Wat betreft het ontstaan van de intermedialiteit is er dus sprake van secundaire intermedialiteit.

De drie boeken van Moeyaert bevatten dus elk tekst en beeld. Er is nu een naam gegeven aan de aard van de intermedialiteit, maar interessanter is de vraag hoe die relatie tussen tekst en beeld zich uit. De woorden vertellen en de illustraties tonen. Samen vertellen ze het verhaal. Uit de interactie

12Wolf, 38.

13Een voorbeeld hiervan is een gedicht dat op reeds bestaande muziek is gezet.

14Wolf, 40. Deze vorm wordt ook wel gemengde medialiteit of multimedialiteit genoemd. Voorbeelden hiervan zijn de opera (waarbij er sprake is van een mix van poëzie en muziek) en illustraties in een boek.

15Een voorbeeld hiervan zijn de jazzgedichten van Lucebert, waarin de muziek slechts indirect wordt aangewend.

16Dat de illustraties bij de tekst zijn gemaakt, staat ook in een recensie geschreven, te vinden op http://zoeken.bibliotheek.be/?itemid=|library/marc/vlacc|2758840.

tussen deze disciplines kan een boodschap worden afgeleid, waarbij tekst en beeld hun eigen functie hebben.¹⁷ Om de relatie tussen tekst en beeld verder uit te diepen en de manier te onderzoeken waarop deze disciplines met elkaar interfereren zijn de drie werken van Moeyaert geanalyseerd. Voor deze analyse is de theorie van literatuurwetenschappers Maria Nikolajeva en Carole Scott als uitgangspunt genomen.

1.2 Interactie tussen woord en beeld

Het unieke aan prentenboeken en geïllustreerde boeken is de nauwe samenhang tussen tekst en beeld.

Prentenboeken en geïllustreerde boeken communiceren hun betekenissen door gebruik te maken van twee verschillende semiotische codes: woorden en beelden.¹⁸ Woorden zijn symbolische tekens: ‘ze zijn betekenaars waarvan de relatie met hun betekenis op zich willekeurig is, maar wel vastgelegd door conventie’.¹⁹ Beelden zijn iconische tekens, waarbij de betekenaar en het betekende gerelateerd zijn door gezamenlijke kwaliteiten, dat wil zeggen, wanneer het teken een directe vertegenwoordiging is van haar betekende.²⁰ Er is een visuele gelijkenis met wat ze uitbeelden. Beide tekensystemen hebben een eigen zeggingskracht en kunnen verschillende samenwerkingsverbanden aangaan. Tekst en beeld kunnen elkaar aanvullen en versterken, maar ook ontkrachten of zelfs tegenspreken.²¹ Voor die relaties zijn verschillende termen ontwikkeld die helpen bij het beschrijven van een prentenboek of een geïllustreerd boek. In How picturebooks work (2001) hebben Maria Nikolajeva en Carole Scott categorieën onderscheiden om de relaties te kunnen benoemen. De eerste is de symmetrische relatie, waarbij woord en beeld hetzelfde uitdrukken en dezelfde informatie geven. Ze maken elkaar redundant. De tweede categorie betreft de complementaire relatie. Hierbij vullen woord en beeld elkaar aan. Binnen deze relatie zijn er verschillende soorten aanvullingen. Wanneer woord en beeld elkaar ondersteunen en versterken is er sprake van een versterkende relatie. Ook kunnen beeld en woord met elkaar contrasteren. Deze aanvulling wordt door Nikolajeva en Scott aangeduid met de term counterpoint. Deze vorm van samenwerking draagt volgens Nikolajeva en Scott in belangrijke mate bij aan de dynamiek van een verhaal. Ze spreken elkaar tegen maar tegelijkertijd werken ze samen om een betekenis uit te drukken die ze elk afzonderlijk niet kunnen overbrengen.²² De derde soort aanvulling is de contradictie. In dit geval spreken woord en beeld elkaar tegen of vertellen ze onafhankelijk een ander verhaal.

Vanessa Joosen en Katrien Vloeberghs gebruiken in hun boek Uitgelezen jeugdliteratuur (2008) dezelfde terminologie om kinderboeken te analyseren. Zij plaatsen echter enkele kanttekeningen bij de onderverdeling.²³ Zo vragen ze zich af in hoeverre een symmetrische relatie tussen de twee tekensystemen mogelijk is. Zelfs wanneer een beeld precies uitdrukt wat het woord zegt, kan de relatie alsnog als uitbreidend beschouwd worden, omdat de afbeelding de betekenis van het woord uitbeeldt en dus nog specifieker maakt. Een prent bij het woord ‘auto’ kan bijvoorbeeld toevoegen dat het om bepaald soort auto met een bepaalde kleur gaat.²⁴ Daarnaast halen ze uit de theorie van Nikolajeva en Scott dat er vaak verschillende relaties kunnen bestaan binnen eenzelfde boek, en zelfs binnen de verschillende elementen op één bladzijde. In dit onderzoek wordt de terminologie als volgt gehanteerd: wanneer woord en beeld exact hetzelfde uitbeelden, spreken we van een symmetrische relatie. Wanneer het beeld iets toevoegt wat niet letterlijk staat beschreven en wat

17Aletta Kwant, Geraakt door Prentenboeken, Stichting Lezen Reeks 18 (Delft: Eburon, 2011), 18.

18Joosen en Vloeberghs, 198.

19Ibidem, 98.

20Maria Nikolajeva en Carole Scott. How Picturebooks Work (New York/London: Garland Publishing, 2001), 1.

21Ghesquière, Joosen en Van Lierop-Debrauwer, 344.

22Joosen en Vloeberghs, 203.

23Ibidem, 204.

24Idem.

de lezer helpt bij het maken van een voorstelling, beschouwen we de relatie als uitbreidend. De uitbreiding wordt hier dan gezien als hulp voor de lezer.

Om erachter te komen hoe beeld en tekst met elkaar interfereren in de trilogie is een analyse gedaan aan de hand van de zojuist besproken terminologie. Eerst zijn de teksten en beelden die bij elkaar horen naast elkaar gelegd en is gekeken naar welke relatie daarbij past. Omdat in de meeste gevallen de teksten veel langer zijn in relatie tot wat er is afgebeeld, is er gekeken naar de functie en de positie van de afbeelding ten opzichte van de tekst.

1.3 Tekst-beeldrelatie in De Schepping

De Schepping vertelt het scheppingsverhaal uit Genesis. Het verhaal wordt verteld door een bolhoeddragend mannetje dat, als enige naast God, bij de schepping aanwezig is. De verteller kijkt verwonderd en tegelijkertijd sceptisch en kritisch naar hoe God de wereld maakt. Hoe meer er om hem heen wordt geschapen, hoe meer hij twijfelt over zijn positie in de wereld. Totdat uiteindelijk God de vrouw maakt.

Telkens staat op de ene pagina een tekst en op de andere pagina een afbeelding, die zich soms uitstrekt over beide pagina’s. Zoals al eerder is genoemd, eindigt het eerste fragment in De Schepping met de volgende zin:

Als je het begin van alles wil zien moet je erg veel weg laten. Ook je moeder.²⁵

Op de rechterpagina staat een vrouw gedeeltelijk afgebeeld (zie afbeelding 1). Ze valt als het ware van de bladzijde. Deze vrouw lijkt op een klassieke moeder, gezien haar schort. Dat ze een echte moeder is, blijkt uit de beker die ze presenteert: ze is zorgzaam.

Hier is sprake van een complementaire relatie. Het soort aanvulling waar het hier om gaat is een uitbreiding. Dat de moeder van het papier stapt en verdwijnt, staat namelijk niet letterlijk in de tekst.

De lezer wordt geholpen zich een voorstelling te maken van het wegdenken van je moeder. De tekenaar legt het accent niet op het onvatbare niets, maar op het zichtbare verdwijnen. ‘Een leeg blad is nog leger als je weet wat er weg is’.²⁶

Op de volgende bladzijde begint de tekst met de woorden:

25Bart Moeyaert, De Schepping (Amsterdam/Antwerpen: Em. Querido’s Uitgeverij, 2003), 4, vanaf hier Moeyaert I.

26Jen de Groeve, “In dezelfde tuin gespeeld. Het samenspel van woord en beeld in de prentenboeken van Bart Moeyaert en Wolf Erlbruch.” Literatuur zonder leeftijd, 28, no. 95 (2014): 32.

Afbeelding 1 Uit De Schepping

Alleen God en mij hou je over. Het is moeilijk God en mij over te houden als je net aan niets hebt gedacht, maar ach: God en ik zijn niet veel. We zijn nog minder dan je denkt. We zijn dat beetje licht dat ’s nachts om de wereld reist. We zijn een droog buitje. We zijn niet eens de sneeuw die verleden jaar gevallen is. Zo weinig zijn we. Maar evengoed waren we erbij, in het begin. Er was niets, en God, en ik – en een stoeltje om op te zitten, want er is heel lang niets geweest. Het was verschrikkelijk.²⁷ Op de rechterpagina is links een ronde, vriendelijke man met een lange baard op een stoeltje afgebeeld (zie afbeelding 2). Hij heeft zijn handen gevouwen en ziet er tevreden uit. Vanwege het lichtcirkeltje, de aureool, boven zijn hoofd is aannemelijk dat dit God moet voorstellen. Rechts van God zit een mannetje met een bolhoed, hij is de ‘ik’ in het verhaal. Beiden zitten op een stoeltje, het mannetje een beetje achterover leunend. Om hen heen is het blanco, er is helemaal niets. Hier is sprake van een symmetrische relatie tussen de illustratie en de tekst, omdat de prent exact hetzelfde uitdrukt als de tekst: het niets, God, de ‘ik’ en een stoeltje om op te zitten. Opvallend is dat hier sprake is van twee stoeltjes, terwijl het in de tekst om één stoeltje gaat. ‘Een stoeltje om op te zitten’ lijkt hier een uitdrukking die metaforisch bedoeld is, net als ‘een bed om in te slapen’ of ‘een huis om in te wonen’.

Er was een stoeltje om op te zitten, zowel voor God als voor het mannetje. Daarnaast geeft het stoeltje aan het beklemmende beeld (‘het was verschrikkelijk’) iets ontspannends. Er mag dan niets zijn, het is er toch behaaglijk: je kunt er bij zitten.

Er wordt veel meer gezegd dan getoond. Het droge buitje of de afwezigheid van sneeuw zijn niet afgebeeld. Tegelijkertijd zijn een droge bui of gesmolten sneeuw ook niet uit te beelden: de afwezigheid ervan echter wel, door het niet te illustreren. Verderop, op dezelfde pagina, staat er:

Van straks hadden wij nog nooit gehoord. Aan morgen hadden wij nog nooit gedacht. Er was geen vroeger en geen mooi weer vandaag, geen kopje thee en wil je er een koekje bij, geen foto van de hond met de parkiet op zijn kop, niets viel er te vertellen, want over het uitzicht waren we van in het begin al uitgepraat. Hoe je het ook draaide, hoe je het ook keerde, niets bleef niets.²⁸

Ook deze zowel abstracte als concrete begrippen zijn niet afgebeeld. De kern van het tekstfragment is echter dat er niets is, alleen God en het mannetje. Niets verandert en niets blijft niets. Dat gegeven is

27Moeyaert I, 6.

28Idem.

Afbeelding 2 Uit De Schepping

hier expliciet gemaakt, er is niet méér weergegeven dan er in de tekst staat en dat maakt de relatie symmetrisch. Opvallend zijn de woorden ‘want over het uitzicht waren we van in het begin al uitgepraat’. Om welk uitzicht gaat het hier? Er is nog helemaal geen uitzicht, want er was nog niets: er viel niets te vertellen en daarom waren ze al direct uitgepraat.

Op de daaropvolgende pagina’s staat een afbeelding (zie afbeelding 3) verspreid over twee bladzijden:

Afbeelding 3 Uit De Schepping

Ter linkerzijde staat een lang fragment:

‘Met een beetje goede wil zie je hoe het wordt,’ zei hij op een keer, en hij wees met zijn twee handen tegelijk om zich heen en prikte hier en daar in het niets, alsof hij de dingen die nog niet bestonden al aanraakte vóór ze er waren. ‘Kijk je?’ zei hij. ‘Zie je?’ Hij zei wat hij zag, hij noemde de dingen bij naam, maar als je van alle dingen alleen het niets en een stoeltje bij naam kende dan wist je niet waarover hij het had. Een tafel heeft vier poten en er zit een parkiet op zijn kop, en aan een hond kun je eten. ‘U ziet alles,’ zei ik tegen God. ‘Dat is fijn voor u, ik ben benieuwd.’ Dat was precies het goede antwoord. Het voordeel van niets en een stoeltje is dat het maar twee dingen zijn. Als dat alles is, heb je weinig zorgen. ‘Ik ben vooral benieuwd waarmee u gaat beginnen,’ zei ik tegen God, en ik deed hem na, ik prikte met mijn vingers in het niets. Erg netjes was dat niet van me, maar de glimlach om zijn mond was ook niet van de liefste, zoveel voorpret als hij had over de dingen die nog niet bestonden – en dat was alles bij elkaar erg veel. ‘Eens zien,’ zei God. Hij spreidde zijn armen uit en schiep iets.²⁹ De parkiet, de tafel en de hond zijn niet te zien in de illustratie. Dat is interessant. God is nog niet begonnen met het scheppen van de wereld, het mannetje weet simpelweg nog niet hoe die eruitzien.

Hij weet nog niet welke voorstelling hij moet maken van een tafel of een hond, omdat er nog niets is.

De illustrator Erlbruch maakt dat duidelijk door die begrippen weg te laten. Ook dat doet iets met de lezer: wat als er alleen maar woorden zijn, zonder context en dus zonder betekenis? De lezer wordt aan het denken gezet.

Het mannetje weet niet hoe de dingen eruitzien en ziet alles waar God het over heeft nog niet voor zich. Dat blijkt ook uit de afbeeldingen. God heeft allang een beeld van wat hij zal scheppen, maar dat is niet te zien. Zowel het verhaal als de afbeeldingen zijn weergegeven vanuit het perspectief van het mannetje.

Het mannetje en God zijn in gesprek met elkaar en God begint met het maken van de wereld.

Op de afbeelding is God te zien die zijn armen spreidt. Dit staat ook letterlijk in de laatste zin: ‘Hij spreidde zijn armen en schiep iets’. Het ‘iets’ dat hier geschapen wordt is niet te zien, maar dat hij iets schept wordt duidelijk door zijn gebaren, de dynamiek. Zijn armen spreiden zich letterlijk uit naar de

29Moeyaert I, 8.

volgende pagina. Ook opmerkelijk is de positie van de aureool. Op de vorige afbeelding hing deze nog dicht boven zijn hoofd. Nu God iets gaat maken, vliegt de aureool omhoog: het straalt energie uit. Het mannetje kijkt aandachtig naar God. Ook zijn positie is veranderd: waar hij net nog achterover leunde, zit hij nu op het puntje van zijn stoel en leunt naar voren. Als we deze relatie moeten benoemen, dan is er sprake van een symmetrische relatie tussen de afbeelding en tekst, omdat Erlbruch niet meer laat zien dan dat er geschreven staat. Toch draagt de afbeelding wel degelijk bij aan de betekenis van het verhaal.

Als we alle illustraties achter elkaar zetten, valt op dat de illustraties steeds voller worden naarmate de schepping vordert. Aanvankelijk zijn God en het mannetje alleen. Dan begint God met het scheppen van de wereld en de illustraties laten dit zien. Erlbruch vult de bladzijden met planten, water, dieren, kleuren en vormen.³⁰ Uiteindelijk is er sprake van een overvloed in de wereld, totdat, en dat is opvallend, het mannetje zich afvraagt wat zijn positie is in die wereld. Als hij dat aan God vraagt, tekent God een cirkel om het mannetje heen, om hem zijn plek aan te wijzen. Het decor verandert: de aarde wordt een soort ruitjespapier en bijna alles van wat God gemaakt heeft is achterwege gelaten op de afbeelding (zie afbeelding 4).

Afbeelding 4 Uit De Schepping

Het lijkt alsof het mannetje door dit decor een soort houvast krijgt.³¹ Later gaat het over de positie van het mannetje ten opzichte van God. Ook dan verdwijnt de rest van de schepping op de afbeelding (zie afbeelding 5).

Afbeelding 5 Uit De Schepping

Het mannetje zegt tegen God:

30Zie bijlage 1.

31De Groeve, 34.

‘Voor alles bent u streng, maar niet voor mij. Geeft u het eindelijk toe: ik ben een fout.’³²

God en de mens worden op dat moment even gescheiden en tegenover elkaar geplaatst op tegenoverliggende bladzijden. Het gaat over de positie van de mens, de overvloed doet er nu niet toe.

De aandacht gaat dus ook volledig uit naar de twee karakters: God en het mannetje. De natuur, het licht, de zon en de dieren (behalve de hond) zijn verdwenen. Dan laat God zien dat het mannetje helemaal geen fout is en hij wijst naar de vrouw, die in het rood is afgebeeld. Afbeelding 6 en 7 vertonen de laatste illustraties uit het boek.

De vrouw wordt apart geplaatst op een eiland. Dat heeft iets abstracts, ze staat tegenover God en het mannetje. Ze wordt hier aangeduid met de vrouw, wat aantoont dat het om de vrouw in het algemeen gaat. Doordat ze in het rood is afgebeeld, ziet ze er compleet anders uit dan het mannetje. De aarde is bruin, alleen een zon en een maan zijn nog te zien, naast God en de twee mensen. De vrouw kijkt naar God en de mens en God geeft het mannetje een duwtje in zijn rug. Hij heeft haar voor hem gemaakt.

Op de laatste afbeelding (afbeelding 7) ligt de vrouw samen met de man in bed en worden zij tegenover God geplaatst. God geeft het mannetje een partner en dan gaat hij slapen: zijn taak zit erop.

Er is een duidelijke ontwikkeling te zien in de afbeeldingen: ze beginnen bij het niets en laten steeds meer zien van de schepping, tot het moment waarop de plaats van het mannetje in Gods schepping centraal staat.

Een ander punt dat de aandacht verdient is het uiterlijk van beide personages. God is groot en fors en het mannetje is nietig en klein. Dat versterkt het beeld van God als maker van de wereld en het mannetje als onderdeel van die wereld. Tegelijkertijd lijkt God op een reuzenkabouter, wat de vraag oproept in hoeverre je hem serieus kunt nemen. God en het mannetje lijken in eerste instantie niet op elkaar, maar het mannetje heeft wel dezelfde kleur en dezelfde grote neus als God. Dit doet denken aan Genesis 1:27: ‘God schiep de mens als zijn evenbeeld.’

Op het eerste gezicht lijkt het alsof in elk fragment de schrijver veel meer vertelt dan dat de illustrator toont. Veel in de tekst genoemde details komen niet terug in de illustraties. De illustraties slaan vaak terug op een enkele zin uit het fragment. Ook bij de complementaire relaties is er meer achterwege gelaten dan dat er is toegevoegd. Hieruit is op te maken dat de tekst een groter aandeel heeft dan de prenten. Zonder de afbeeldingen is het verhaal goed te volgen. Andersom is dit echter niet het geval: wanneer de tekst zou worden weggelaten, verliest het verhaal haar kracht en betekenis. Je houdt een paar sprekende afbeeldingen over: je kunt wel vermoeden waar ze over gaan, maar de sfeer van de tekst mis je totaal.

32Moeyaert I, 28.

Afbeelding 7 Uit De Schepping Afbeelding 6 Uit De Schepping

Het feit dat niet alles wat geschreven is ook werkelijk getoond is, wil niet zeggen dat de afbeeldingen alleen illustratief zijn. Ze roepen sfeer op, dragen bij aan de betekenis en maken het verhaal voor kinderen ook toegankelijk. De tekeningen van Erlbruch zetten God neer als een vriendelijke, goeiige, speelse God. De kleine, zoekende mens wordt afgebeeld als een schriel mannetje met enkel een bolhoedje op. De vraag waarom Erlbruch het mannetje met een bolhoed tekent is interessant. Wordt hij hierdoor een komisch figuur (kijk naar Charlie Chaplin) en moeten we om hem lachen? Of maakt die bolhoed hem eerder een belangrijke heer – denk aan de Engelse bolhoed die zakenlieden in Londen droegen – en moeten we hem serieus nemen? Door zijn kritische vragen naar God en zijn behoefte aan controle lijkt hij eerder op dat laatste. Dat hoedje past hem dan ook. Tegelijkertijd wordt hij door dat hoedje een figuur. Een figuur die de schepping van dichtbij meemaakt, maar hij wordt pas mens wanneer God het mannetje zijn plaats geeft: kijk naar de cirkel. Dan krijgt het mannetje een plek in Gods schepping: dan krijgt hij als het ware een identiteit.

De afbeeldingen zijn simpel en vrolijk, ze spreken tot de verbeelding en ze passen vooral bij de kinderlijke toon van de tekst. In totaal bevat De Schepping veertien tekstfragmenten met een bijbehorende illustratie. De overige afbeeldingen en de relaties zijn weergegeven in bijlage 1. Zes afbeeldingen hebben een aanvullende, complementaire functie: ze ondersteunen en versterken de tekst.

Ze helpen de lezer bij het maken van een voorstelling en geven meer weer dan er in de tekst beschreven staat. De andere acht afbeeldingen hebben een symmetrische relatie met de tekst. Woord en beeld geven dezelfde informatie; de illustraties laten niet méér zien dan de woorden, maar tegelijkertijd versterken ze de tekst door kleine details die aan de afbeeldingen worden toegevoegd.

Wat voor naam we ook aan de relatie geven, complementair of symmetrisch, gebleken is dat de afbeeldingen invloed hebben op de sfeer en inhoud van het boek. De compositie en de materiaalkeuze van Erlbruch dragen bij aan de betekenis.³³

1.4 Tekst-beeldrelatie in Het Paradijs

Het Paradijs vertelt over het leven van een man en een vrouw in een bos. De man is tevreden, wil aan het werk en de natuur in bedwang houden. De vrouw mist iets en wil juist de natuur haar gang laten gaan, wat ze uiteindelijk ook besluiten te doen.

De afbeeldingen staan telkens op een linkerpagina en de tekst op de rechter. In een enkel geval loopt de tekst door, maar in het algemeen zijn de linkerpagina’s zonder afbeelding blanco. Dat is merkwaardig, want lezen doet men van links naar rechts. De tekst is vaak lineair en de woorden vragen meestal om doorgelezen te worden, terwijl de afbeelding ervoor zorgt dat je stilstaat en de tekening aanschouwt.³⁴ Dat brengt de vraag met zich mee wat we moeten met die lege pagina’s door de tekst heen. Hier kom ik later op terug.

De afbeeldingen zijn sober en bevatten vaak maar één kleur. Opvallend is dat op elke afbeelding de vrouw centraal staat. De vrouw staat op elke prent, de man staat op drie prenten. De tekeningen van de vrouw verschillen in intensiteit: haar haar- en huidskleur zijn niet op elke afbeelding hetzelfde, ze ziet er steeds een beetje anders uit. Ze wordt hierdoor, en door het feit dat ze met de vrouw wordt aangeduid, neergezet als entiteit. De uitdrukkingen op het gezicht van de vrouw die vaak afgebeeld worden zijn somber. Ook op de omslag van het boek (afbeelding 8) is de vrouw te zien: treurig in foetushouding.

33Moeyaert I, 28.

34Kwant, 18.

Afbeelding 8 Omslag Het Paradijs

In tegenstelling tot De Schepping, waarin bijna elk tekstfragment ondersteund wordt door een illustratie, bevat dit boek veel tekstfragmenten zonder afbeeldingen. Zo begint het boek met de volgende passage:

In het begin waren we nooit alleen. We stonden met onze blote voeten midden in de overvloed, en als we gingen liggen, dan was het alsof we in het leven verdronken. Dan zochten de vrouw en ik elkaars hand en trokken we elkaar als het ware op het droge. ‘Gaat het?’ zei zij dan tegen mij, of ik tegen haar.

En dan ging het weer. In het begin voelden we ons nooit alleen.³⁵

In de eerste zin wordt een ‘we’ geïntroduceerd, maar voor de lezer is nog onduidelijk wie dat zijn.

Later komt de vrouw ter sprake en wordt duidelijk dat het gaat om een ik-figuur en een vrouw. De linkerpagina is blanco. Er is geen afbeelding die de lezer helpt bij het maken van een voorstelling.

Even verderop in het boek staat:

‘Um,’ zei de vrouw. Ze had een gulzige mond en een snor en een baard van rode en blauwe bessen. In plaats van woorden kwam er sap vantussen haar lippen. Met haar handen probeerde ze haar kin schoon te vegen, maar ze maakte het alleen maar erger. Haar borsten en haar buik schudden, en er was een braambes die langs haar lies, langs de binnenkant van haar been naar haar tenen gleed, dat was grappig om te zien. ‘Ga je die nog opeten?’ zei ik. ‘Ik niet,’ zei de vrouw. ‘Jij?’ ‘Ja,’ zei ik. Ze stak haar haren op en keek van me weg. ‘Pak ‘m dan,’ zei ze. In het begin waren we twee handen op een buik.³⁶ Op de linkerpagina staat de volgende illustratie (afbeelding 9) afgebeeld:

Afbeelding 9 Uit Het Paradijs

35Bart Moeyaert, Het Paradijs (Amsterdam/Antwerpen: Em. Querido’s Uitgeverij, 2010), 5, vanaf hier Moeyaert II.

36Moeyaert II, 9.

Uit de illustratie is op te maken dat de ik-figuur een man is. De vrouw is naakt, steekt haar haren op en kijkt van de man weg. In dat opzicht is de relatie symmetrisch: de illustrator tekent wat er letterlijk in de tekst staat beschreven. Dat de man met zijn gezicht halverwege haar lichaam is, wellicht om de braambes op te eten, staat niet letterlijk in de tekst. Ook dat hij haar aankijkt is nergens terug te vinden. Hier is sprake van een complementaire relatie: de positie van het gezicht van de man ten opzichte van de vrouw maakt de boodschap in de tekst explicieter. De blik van de man laat de kijker merken dat het de man niet om de braambes, maar om de vrouw gaat. In de tekst daagt de vrouw de man uit om de braambes te pakken. De tekst heeft een erotische lading, die de afbeelding versterkt. Dit erotische aspect zal voor volwassen lezers veel duidelijker zijn dan voor jonge lezers, simpelweg omdat zij hier nog te jong voor zijn. Tegelijkertijd wordt de dubbelzinnigheid van de vrouw visueel gemaakt: enerzijds durft ze haar haren op te steken en hoeft ze haar handen niet te gebruiken om zichzelf te bedekken, anderzijds kijkt ze hem niet aan.

Eerder is genoemd dat er vaak verschillende relaties kunnen bestaan binnen eenzelfde boek en zelfs binnen de verschillende elementen op één bladzijde. Zo kan er zowel sprake zijn van een symmetrische als een complementaire relatie. Dat verschijnsel komt meerdere keren voor in Het Paradijs. Bovenstaande illustratie is hier een voorbeeld van. Ook in het volgende voorbeeld is hier sprake van. Naast de illustratie (afbeelding 10)

staat geschreven:

Ons leven speelde zich in de zomer af. Het bleef hele dagen middag. Alles was zoals het was. We hadden geen zorgen. Een bonenstruik was een bonenstruik. Een vijgenboom was een vijgenboom en een zwart kippetje was een zwart kippetje. Ik zei tegen de vrouw: ‘Wat een lekker kippetje,’ en ik slachtte de kip. Dan maakte zij compote van vijgen. De bonenstruik plukte ze kaal. Als we klaar waren met eten, keek de vrouw om zich heen en zei: ‘Wat zullen we morgen opeten?’³⁷

Op de afbeelding is de vrouw te zien, die met haar knieën opgetrokken zit en haar hoofd met haar arm ondersteunt. Of ze verzadigd of vermoeid kijkt, is niet direct duidelijk. De man is halfliggend achter haar, beiden kijken ze naar een hertje dat voor hen staat. De vrouw die om zich heen kijkt, zoals in de laatste zin beschreven staat, kunnen we hier goed zien. Er is afgebeeld wat er in de tekst staat en dat maakt die relatie symmetrisch. Dat er een hertje bij hen staat, vinden we niet terug in de tekst. Dit is de verbeelding van de illustrator, en dat zorgt voor een uitbreidende relatie: er wordt iets toegevoegd aan

37Moeyaert II, 11.

Afbeelding 10 Uit Het Paradijs

de tekst. Desondanks kun je je afvragen of deze relatie wel zo versterkend is. Het hertje voegt immers niet veel toe aan de boodschap van de tekst, behalve – gezien de opmerking van de vrouw – dat ze er misschien aan denken om het morgen op te eten. Opnieuw zou dat dubbelzinnig zijn: een hert is toonbeeld voor lieflijkheid en natuur, dat eet men niet op.

Tekst en beeld spreken elkaar ook tegen. Een voorbeeld hiervan is de volgende afbeelding (afbeelding 11).

Afbeelding 11 Uit Het Paradijs

Deze afbeelding staat op een linkerpagina. Op de afbeelding is de vrouw te zien, ze bedekt haar borsten met haar handen en knijpt met haar ogen. Ze lijkt niet gelukkig. Rechts van de illustratie staat het volgende geschreven:

Na het werken in het bos gingen we onder de zakdoekenboom liggen. We namen niet veel plaats in. Een ree kwam aan onze neus snuffelen, wij snuffelden terug. Een leeuwerik klom de lucht in en bleef daar babbelend hangen – hij zong: ‘Dithouikdagenvol, dithouikdagenvol.’ Er kroop een tor langs die we nog niet eerder hadden gezien. Een geur bedwelmde ons. Soms stonk de kamperfoelie mierzoet. Boven ons hing de zon, als altijd. Hij klom ’s ochtends boven de kruinen, zakte ’s avonds achter de einder en hield daar dan alles aan het sudderen, en de volgende dag was er weer geen tegenhouden aan. Hij schurkte zich met zijn rug tegen de hemel aan en scheen voluit, hij scheen van goud, hij scheen, hij scheen, je zou het schitteren kunnen noemen, maar het was branden wat hij deed.³⁸

De afbeelding vertelt een heel ander verhaal. Er komt niets terug van wat er in de tekst staat en in de tekst staat niets over de vrouw. Het enige wat terugkomt uit de tekst is de kamperfoelie, die links van de vrouw is afgebeeld. Opvallend is dat de ree (van afbeelding 8) pas hier in de tekst opduikt: ‘een ree kwam aan onze neus snuffelen’. De woorden spreken over dieren en over de natuur, over de mierzoete geur van de kamperfoelie en het branden van de zon. De illustratie laat hier niets van zien, behalve dat je als lezer het idee krijgt dat het daar helemaal niet zo fijn is. Hier is sprake van een contradictie:

woord en beeld vertellen een ander verhaal. Echter, op de volgende pagina staat het volgende:

(…) Er waren poelen die zienderogen in veldjes van zout veranderden. Vijvers werden duinpannen. De rivieren brachten minder water naar de zee. De vrouw kneep met haar ogen tegen het felle licht. Ze zei:

‘Misschien redden wij het ook niet lang meer. Wie weet zijn we al kleiner dan eerst en hebben we het niet door (…)’³⁹

38Moeyaert II, 13.

39Ibidem, 15.

Hier staat exact beschreven wat er op de afbeelding bij de vorige tekst is te zien: ‘de vrouw kneep met haar ogen tegen het felle licht’. Hier is dus sprake van een symmetrische relatie. De positie van de afbeelding ten opzichte van de tekst is enigszins dubieus, vooral omdat er bij de laatstgenoemde passage geen afbeelding staat. De afbeelding is al gegeven voordat we de tekst lezen. In die zin werkt de afbeelding als een cliffhanger. De lezer ziet de uitdrukking van vrouw en wordt nieuwsgierig gemaakt naar de betekenis, die pas later komt.

V aker zijn er fragmenten zonder illustraties. Die fragmenten gaan dikwijls over de vrouw die ongelukkig is en over de gesprekken tussen de man en de vrouw. Zo staat er geschreven:

Soms zei ze nog iets treurigs, net voor ze in slaap viel. Ze zei eens: ‘Je kunt dicht bij elkaar liggen en ver van elkaar verwijderd zijn.’⁴⁰

En op de pagina daarna, waar ook geen afbeelding te zien is, staat:

Op een keer fluisterde ik in haar oor dat ik honger had en of ik alvast aan haar lelletje mocht beginnen.

Ze zei: ‘Nee.’ Nee.⁴¹

Er komt afstand tussen hen. Het lijkt alsof de lege pagina’s dat tevens illustreren. De vrouw mist iets, het is alsof de tekenaar ook iets mist. Die lege pagina’s versterken de kloof tussen de man en de vrouw. Ook als het gaat om de gedachten van de man, wordt er geen illustratie getoond. Gedachten en gesprekken zijn overigens ook lastiger uit te beelden:

(…) en het was alsof er een steen viel in de plomp van mijn gedachten. (…) Ik dacht: al die moeite. Al die kleuren. Ik zei: ‘Jij je zin. We gaan een paar weken geen wortels meer sjorren, geen takken meer breken, geen stammen meer splijten. We laten het bos begaan.’⁴²

De man besluit uiteindelijk om in te gaan op het verzoek van de vrouw: het bos laten begaan. Als we alle prenten achter elkaar zien, is het opvallend dat de man en de vrouw op elke prent wegkijken van de lezer. De vrouw staat op elke afbeelding wat gebogen en ze ziet er vermoeid uit, totdat ze uiteindelijk haar zin krijgt. Ze laten het bos begaan en de vrouw wordt blij van de wildernis en de dood. Op de laatste prent is dat te zien (afbeelding 12). De vrouw staat rechtop, in balans, met een bamboescheut in haar ene hand en een dood konijn haar andere en kijkt de lezer aan. Haar uitdrukking is veranderd.

Afbeelding 12 Uit Het Paradijs

40Moeyaert II, 21.

41Ibidem, 23.

42Ibidem, 29.

De man en de vrouw zijn op elke afbeelding naakt. Dat doet denken aan Adam en Eva in de Tuin van Eden, Genesis 2:25: ‘Beiden waren ze naakt, de mens en zijn vrouw, maar ze schaamden zich niet voor elkaar’.

De overige prenten en relaties zijn te zien in bijlage 2. Ook in dit boek kunnen de relaties tussen woord en beeld in het algemeen als symmetrisch beschouwd worden. Bij een paar gevallen is er sprake van zowel een symmetrische als een complementaire relatie. Toch zijn de relaties die als complementair worden beschouwd niet heel sterk. Er zijn wel extra aspecten toegevoegd, zoals het hertje of een vis, maar vaak zijn deze begrippen niet essentieel voor het maken van een voorstelling van wat er in de tekst beschreven staat. Wat extra is weergegeven voegt niet veel toe aan de kern van het verhaal. Het aandeel tekst is veel groter dan dat van de tekeningen. De kleur van de prenten is opvallend: een sobere fletse kleur. Dit staat haaks op de overvloed waarover wordt gesproken in het paradijs, maar het versterkt daarentegen de eenzaamheid van de vrouw. De man spreekt veel en we zien de vrouw, veelal zwijgend, meestal alleen en zonder veel decor.⁴³ In die zin dragen de illustraties bij aan de sfeer van het verhaal, door de kleuren, de gezichtsuitdrukkingen en de houding van de vrouw, die haar ongelukkige gevoel versterken. De dynamiek en de overvloed van De Schepping zijn in de afbeeldingen van Het Paradijs verdwenen.

1.5 Tekst-beeldrelatie in De Hemel

In De Hemel besluit een man dat er aan zijn leven niets meer is toe te voegen, behalve een laatste dag.

De man maakt kennis met de dood en ze maken een afspraak. De dood wordt op een bijzondere wijze voorgesteld. De afbeeldingen zijn gemaakt door een andere illustrator, namelijk Gerda Dendooven.

Wanneer er geen afbeelding is, loopt de tekst door. Het boek begint met de volgende passage:

Op het eind was er aan mijn leven niks meer toe te voegen, behalve een laatste dag. Ik zei tegen de dood, die naast me lag: ‘Een laatste keer naar zee. Dat zou ik wel willen.’ ‘Alles is nog mogelijk,’ zei de dood. ‘Wanneer had je gedacht?’ ‘Woensdag,’ zei ik. ‘Woensdag wordt het warm voor de tijd van het jaar.’ ‘Dan is woensdag een mooie dag om dood te gaan,’ zei de dood. Hij zei dat hij wel moest kijken of hij kon. ‘Goed,’ zei ik, omdat ik niet op het woord kon komen dat je gebruikt als het niet beter kan, hoe heet het.⁴⁴

Links van het fragment is de volgende afbeelding (afbeelding 13) te zien.

Afbeelding 13 Uit De Hemel

43De Groeve, 40.

44Bart Moeyaert, De Hemel (Amsterdam/Antwerpen: Em. Querido’s Uitgeverij, 2015), 7, vanaf hier Moeyaert III.

Hier is direct een voorbeeld te zien van een discutabele relatie. Enerzijds kun je namelijk spreken van een geheel symmetrische relatie. In de tekst staat beschreven dat de dood naast de man ligt en op de afbeelding is dat weergegeven: de man in bed, met naast hem de dood. Toch valt hier meer over te zeggen. De dood is een toestand waarbij een voorheen levend organisme niet meer groeit en hier wordt de dood wonderbaarlijk voorgesteld als een levend persoon: er is sprake van personificatie. De dood ziet eruit als een skelet, het onderdeel dat het langst bewaard blijft nadat iemand overleden is.

Doordat de dood hier wordt afgebeeld als ‘persoon’, kan de relatie worden gezien als complementair:

het helpt de lezer een voorstelling te maken van hoe de dood eruitziet als persoon.

Het tekstfragment vertelt nog meer. Er is een gesprek gaande tussen de man en de dood over de laatste dag van zijn leven. Ze besluiten dat woensdag een mooie dag is om te sterven. Dit zijn bijzondere uitspraken, die eigenlijk niet uit te beelden zijn. Net als de laatste zin; juist de woorden geven de kracht en de poëtische lading aan dit fragment.

Ook in het volgende voorbeeld is de relatie tussen tekst en beeld complementair en geeft de afbeelding een extra toevoeging. In de tekst vertelt de ik-figuur over de dood:

Hij zegt heel vaak: ‘Ik ben je oudste broer.’ Je hoort aan hem dat hij liever je broer is dan de man die komt melden dat het licht uit moet. Zolang hij je broer is, kun je gerust je ogen sluiten. Dan is hij gezelschap dat je kent. Misschien niet door en door, maar naast een broer hoef je je niet te schamen.

Slaap in. Slaap diep. Maak je geen zorgen om lawaai dat jij nooit hoort. Ach wat, je snurkt. Ach wat, je darmen werken door. Op je linkerzij of op je buik, of met je rug naar hem toe – bloed blijft stromen. Je broer is je broer.⁴⁵

Op de bijbehorende afbeelding (zie afbeelding 14) is de man te zien, die op zijn linkerzij ligt en slaapt.

Links van hem ligt de dood, in spiegelbeeld van de man:

Afbeelding 14 Uit De Hemel

De dood wordt voorgesteld als je oudste broer, gezelschap dat je kent en bij wie je je nooit hoeft te schamen. Dat de dood in spiegelbeeld van de man ligt, staat nergens in de tekst. De houding van de dood en de man is interessant: ze liggen met de rug naar elkaar toe, wat een afstandelijkheid teweegbrengt, maar tegelijkertijd zijn hun lichamen in elkaar verstrengeld. Dit drukt een familieband uit, het is denkbaar om op deze manier met je broer of zus in een bed te liggen. Het feit dat ze samen een bed delen is vertederend. Tegelijkertijd lijkt het alsof de dood al een beetje in de man is gaan

45Moeyaert III, 8.