D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw · dbnl

(1)

18de eeuw

D.J. Balfoort

bron

D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw. P.N. van Kampen & Zoon, Amsterdam 1938

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/balf002muzi01_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / erven D.J. Balfoort

(2)

D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw

(3)

Aan Mevrouw S.H. Seret Opzoomer - Talma

(4)

9 Ter inleiding

Langen tijd hebben de Nederlanders buiten de grenzen van het eigen land gegolden als een der onmuzikaalste volkeren ter wereld. Men heeft hen steeds gewaardeerd om hun groot zeemanschap, hun kolonisatievermogen, hun handelsgeest en niet het minst om hun onovertroffen schilderschool, maar op muzikaal gebied, meende men, heeft Nederland nooit iets beteekend. Zoo verhaalt Burney, die in de laatste decenniën der 18de eeuw in Nederland is geweest, dat men in Holland niet veel anders hoorde dan ‘the jinging of bells and of ducats’. Al is zijn oordeel voor tegenspraak vatbaar, toch heeft hij in zooverre gelijk, dat de toonkunst in die dagen bij ons nu niet bepaald op een hoog peil stond. Niettemin sprak ook onkunde een woordje mee bij zijn beoordeeling, een onkunde over onze prestaties op muziekgebied, die helaas maar al te zeer verbreid was. Hij vergat, of liever hij wist niet, dat Nederland een roemrijken tijd achter zich had waarin het 't Europeesche muziekleven had beheerscht; ook ontging hem dat de toestand waarin Holland bij zijn bezoek verkeerde, niet anders was dan een reactie zooals er in den regel op een bloeitijd volgt. Wij kunnen echter Burney zijn onwetendheid moeilijk verwijten, wanneer wij bedenken dat een halve eeuw later onze voorouders zelf verbaasd hebben gestaan toen - ter beantwoording van een prijsvraag over ‘de verdiensten der Nederlanders omtrent de Toonkunst in de 14de, 15de en 16de eeuw’, in 1828 door het Kon. Instituut te Amsterdam uitgeschreven - de Oostenrijker Kiesewetter en de

(5)

Belg Fétis aantoonden, dat de Nederlanders zeer belangrijke werken hadden gecomponeerd en in verschillende landen invloedrijke scholen hadden gesticht.

Eenmaal tot deze erkenning gekomen, zijn wij ons voor onze muziekgeschiedenis gaan interesseeren, en het is in de eerste plaats te danken aan de in het jaar 1829 opgerichte ‘Maatschappij tot bevordering der Toonkunst’, dat wij thans de groote beteekenis van onze voorouders op het gebied der muziek kunnen overzien, al is de sluier die over het tijdperk der 15de en 16de eeuw hangt, nog niet geheel opgelicht.

De Maatschappij, in het volle besef van den zeer omvangrijken arbeid die verricht zou moeten worden om de benoodigde bouwsteenen bijeen te brengen, stichtte in 1868 een Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis (later Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis genoemd, maar kort geleden weer tot haar ouden naam teruggebracht). Eerst zou deze vereeniging als ‘Filiaalstichting’

der Maatschappij beschouwd worden, later zou zij zelfstandig moeten optreden. Het doel der vereeniging was de ‘ten onzent zoo goed als onbekende, en toch zoo roemrijke geschiedenis der Nederlandsche Toonkunst - en meer bepaald het regtmatig aandeel van Noord-Nederland daarin - na te sporen en aan het licht te brengen’.

Besloten werd in het bijzonder de tijdperken 1450-1621 na te speuren, maar daarnaast ook aan den tijd van 1650-1800 aandacht te schenken. Wat de vereeniging in den loop der jaren voor de Nederlandsche muziekgeschiedenis heeft gedaan, is boven allen lof verheven. Niet alleen heeft zij een aantal werken van onze oude meesters weer voor ons toegankelijk gemaakt, maar zij heeft ook een massa gegevens verzameld over onze musici uit dien tijd. De vondsten werden aanvankelijk

gepubliceerd in ‘De Navorscher’. In 1872 verscheen het eerste eigen ‘Jaarboek’, dat

men ‘Bouwsteenen’ noemde, en waarin alle tot dat tijdstip vergaarde gegevens werden

gepubliceerd. Nog twee van zulke jaarboeken zijn er nadien verschenen, maar in

1881

(6)

11 heeft men het jaarboek vervangen door een ‘Tijdschrift der Vereeniging....’; tot heden toe is dit het officieele orgaan gebleven.

De Bouwsteenen en het Tijdschrift vormen twee zeer voorname bronnen voor de kennis van het Nederlandsche muziekleven uit de 17de en 18de eeuw, maar daarnaast kan de tegenwoordige musicoloog vele waardevolle gegevens vinden in de werken van de 17de en 18de eeuwsche geschiedschrijvers als ook in de verschillende boeken, brochures, monographieën enz. die in de laatste 50 jaar juist over het tijdperk 1600-1800 zijn verschenen. In den regel behandelen de laatste een bepaald tijdperk in een stad of een bepaald onderwerp, de geschiedenis van een of ander muziekcollege of die van het klokkenspel, om maar een paar voorbeelden te noemen. Sommige van deze uitgaven hebben zoo groote beteekenis voor onze muziekgeschiedenis dat men ze, praktisch gesproken, wel moet raadplegen om een indruk van ons muziekleven in vroeger tijden te krijgen. Een van de voornaamste werken, speciaal voor de kennis van de 17de eeuw is ‘Het Muziekleven in Amsterdam in de 17de eeuw’ van D.F.

Scheurleer. Speciaal voor het Utrechtsche muziekleven in de 17de en 18de eeuw is

‘Het Stads-Muziek-Collegie te Utrecht’ van J.C.M. van Riemsdijk van onschatbare waarde, terwijl voor de 18de eeuw het bekende standaardwerk van D.F. Scheurleer

‘Het Muziekleven in Nederland in de tweede helft der 18de eeuw’ de bron bij uitnemendheid is. ‘Het Amsterdamsch Tooneel van 1617-1772’ van C.N. Wijbrands is van het hoogste belang voor de kennis van de dramatische vertooningen in ons land in de 17de en 18de eeuw, en het kort geleden verschenen werk van B. van den Sigtenhorst Meijer over Jan P. Sweelinck is niet alleen een bron voor hen die zich over dezen grooten Nederlander willen oriënteeren, maar het geeft tevens een duidelijk beeld van de toestanden op muziekgebied, vooral te Amsterdam, in het eerste kwart van de 17de eeuw. Zoo zouden wij nog een aantal werken

(7)

en tijdschriftartikelen kunnen noemen (zie de bronnenlijst, blz. 178), maar wij willen het hierbij laten. Alleen moeten wij nog vermelden dat een groot aantal

aanteekeningen over muziek en musici uit verschillende archieven van ons land, door Dr. A. Bredius verzameld en aan Dr. D.F. Scheurleer indertijd geschonken, nu berustende in de bibliotheek van het Gemeentemuseum te 's-Gravenhage (Verzameling Scheurleer), niet alleen voor Dr. Scheurleer van groot nut zijn geweest bij het schrijven van de genoemde werken, maar dat zij nog steeds met vrucht geraadpleegd worden.

Toen ik de taak op mij nam dit werkje te schrijven, heb ik gemeend niet beter te kunnen doen dan te trachten in groote trekken samen te vatten wat ik over de verschillende onderwerpen die ik dacht te behandelen, in de bestaande werken verspreid aantrof. Menig détail is daarbij in de pen gebleven, terwijl ik mij bij het bespreken van de werken der componisten en schrijvers in hoofdzaak heb beperkt tot het noemen van de titels. Zoo wil dit boekje dan ook niet anders zijn dan een poging, een beeld te geven van ons Muziekleven in de 17de en 18de eeuw. Van internationale beteekenis is dit niet geweest, maar voor onze voorouders was het van groote waarde, en alleen reeds daarom is het onze belangstelling overwaard.

's-Gravenhage, Juni 1937

D

IRK

J. B

ALFOORT

(8)

13 Het muziekleven in de 17de eeuw

I. Sweelinck en Schuyt

Ons land heeft in de geschiedenis der toonkunst over het algemeen een bescheiden rol vervuld. Alleen de 16de eeuw staat met gulden letters geboekstaafd als het tijdperk der Nederlanders: de groote Nederlandsche contrapuntisten, van wie Orlandus de Lasso de laatste is geweest, hebben in dien tijd het Europeesche muziekleven geleid.

Daar echter iedere richting een bepaald facet der kunst speciaal belicht, en de kunst een eeuwige vernieuwing in zich sluit, is het duidelijk dat er behoefte ontstaat een andere zijde naar voren te brengen, wanneer eenmaal een bepaalde richting zich in haar vollen omvang heeft kunnen ontwikkelen. Niets is dan ook natuurlijker dan dat tegen het einde der 16de eeuw een reactie ontstond tegen de polyphone muziek van de contrapuntisten. De renaissance die al een eeuw lang op andere gebieden haar omwentelende macht had uitgeoefend, deed zich nu eindelijk ook in de muziek gelden; de mensch als eenling trad uit de groep naar voren. Op het nieuwe facet werd, zooals gewoonlijk, zeer fel licht geworpen, en er ontstond een tegenovergestelde stijl, de zoogenaamde monodische. Florence was de basis voor de nieuwe opvattingen, die vóór alles eenstemmigheid opeischten. Een solostem werd begeleid door instrumenten, de muziek werd in dienst van het drama en het reciteeren gesteld en sloot nauwkeurig bij den tekst aan. Men vernieuwde de becijferde bas, die niet langer vervanger van de stemmen bleef, maar begeleider ervan werd. Natuurlijk zijn het recitatief en daarna de aria - die anderhalve eeuw later hun hoogste

(9)

kunstuitingen zouden vinden in de composities van Joh. Seb. Bach, G.F. Händel e.a.

- een uitvloeisel van den nieuwen stijl.

In het begin der 17de eeuw zien wij de instrumentale muziek zelfstandig worden:

van toen af zijn er afzonderlijke partijen voor de instrumenten geschreven en ook zuiver instrumentale werken gecomponeerd.

Het dient erkend te worden, dat ons aandeel in deze ontwikkeling van niet al te groote beteekenis is geweest. Andere landen, vooral Italië en Engeland, namen de leiding van Nederland over, om ten slotte aan Duitschland de eer te laten de kroon op het werk te zetten.

Toch verdient het Hollandsche muziekleven in de 17de en 18de eeuw in ruime mate onze belangstelling, eenerzijds om de dikwijls zeer eigen wijze waarop de muziek bij ons werd beoefend, anderzijds om het feit, dat Nederland in die dagen veel meer heeft gepresteerd dan men bij oppervlakkige beschouwing geneigd is aan te nemen. Zoo werden, om een voorbeeld te noemen, nergens ter wereld meer liederen gezongen dan juist bij ons; ook de verschillende muziek-colleges in den lande kunnen getuigen, dat het ‘onmuzikale’ Nederland in de beoefening van de toonkunst een levensbehoefte zag. Het heeft trouwens - vooral in het begin der 17de eeuw - bij ons niet ontbroken aan groote mannen die leiding gaven aan het muziekleven. Enkele van hen hadden zelfs groote bekendheid verworven buiten onze grenzen en worden nu nog gerangschikt onder de voornaamste meesters van hun tijd; wij bedoelen Jan Pietersz. Sweelinck en Cornelis Florisz. Schuyt.

Jan Pietersz. Sweelinck is in 1562 te Deventer geboren en 16 October 1621 te

Amsterdam gestorven. Van zijn vader, Petrus Swiberti, die van ongeveer 1566 tot

zijn dood - 8 Juni 1573 - organist aan de Oude Kerk te Amsterdam is geweest, heeft

Jan waarschijnlijk het eerste muziekonderwijs gekregen. Na het overlijden van zijn

vader is hij leerling geworden in orgelspel en compositie

(10)

15 van Jan Willemsz. Lossy, organist en speelman te Haarlem. Reeds op 15 jarigen leeftijd heeft hij een aanstelling gekregen als organist, maar in welke kerk, dat weten wij niet. Petrus Swiberti is als organist opgevolgd door Cornelis Boscoop - componist van 50 Psalmen Davids (1562) -die echter enkele maanden na zijn aanstelling, in October 1573, gestorven is. Wie Boscoops opvolger is geweest, valt niet met zekerheid te zeggen, wel weten wij dat Jan Pietersz. in ieder geval in 1581 organist aan de Oude Kerk was, en dat hij dit tot zijn dood is gebleven. Dat hij in zijn studiejaren ook nog onderricht zou hebben genoten van den beroemden theoreticus Zarlino in Venetië, een bewering die men in de meeste werken over muziekgeschiedenis aantreft, heeft van den Sigtenhorst Meijer in zijn werk over Sweelinck

¹⁾

- waaruit wij alle gegevens over Sweelinck putten - afdoende weerlegd. In 1590 is Sweelinck in het huwelijk getreden met Claesgen Dircxdochter Puyner uit Medemblik. Een van hun zes kinderen, de oudste zoon, Dirck, dien wij later nog zullen ontmoeten, is hem opgevolgd als organist aan de Oude Kerk.

Toentertijd kon een musicus geen belangrijker betrekking hebben dan organist aan een groote kerk. Thans denkt men daar niet zoo over. De tegenwoordige organist vervult zijn taak in alle bescheidenheid. Van eenigen bijzonderen invloed op het verdere muziekleven is geen sprake, tenzij hij over een ongemeen talent beschikt, waardoor ook buiten zijn orgelspel de aandacht op hem valt. Het zwaartepunt van het moderne muziekleven ligt in de concertzaal. Hoe anders was dat in het begin der 17de eeuw, toen er nog geen openbare vereenigingen bestonden, waar concerten onder leiding van groote dirigenten gegeven werden met medewerking van beroemde solisten, toen men de operaopvoeringen met hun primadonnacultus nog niet kende!

Wij zagen het toch: de instrumentaalmuziek begon zich toen eerst schuchter te ontwikkelen. De eenige muziek waarop de burgers in het openbaar

(11)

werden onthaald, was die der speellieden, de orgelbespelingen en dan de torenmuziek, die in den regel eveneens door den organist van de kerk werd verzorgd (de

muziekuitvoeringen - indien men dit weidsche woord wil gebruiken - in de herbergen en dansgelegenheden laten wij hier buiten beschouwing). De organist was de voornaamste toonkunstenaar van de stad, het is dus geen wonder dat Sweelinck met zijn rijke gaven ingrijpenden invloed heeft geoefend op het muziekleven in

Amsterdam, waar velen naar zijn ongeëvenaard orgelspel kwamen luisteren. Wij moeten hierbij voor oogen houden dat niet de kerkgangers dit te hooren kregen, want hoe vreemd het ook moge klinken, in die dagen werd tijdens den dienst in de Calvinistische Kerk niet gespeeld (zie blz. 26). Sweelinck speelde slechts vóór en na den eigenlijken dienst, maar hij gaf bovendien speciale orgelbespelingen, zooals wij reeds aangestipt hebben.

Groot is zijn invloed geweest op het orgelspel van anderen, in de eerste plaats natuurlijk van zijn leerlingen, die zijn kunst verder droegen in de plaatsen waar zij later zelf organist werden. Te Deventer bijv. zien wij Claude Bernart het werk van Sweelinck voortzetten.

Niet alleen in Nederland, ook in het buitenland erkende men al gauw de groote figuur van Sweelinck, en van heinde en verre kwamen de leerlingen naar Amsterdam om zijn onderwijs deelachtig te worden. Paul Siefert uit Danzig bijv. en Jacob Praetorius uit Hamburg hebben zich omstreeks 1606 onder Sweelincks leiding geplaatst, later ook Samuel Scheidt uit Halle, Heinrich Scheidemann uit Hamburg en nog vele anderen. Drie van de buitenlandsche leerlingen, Scheidemann, Praetorius en Ulrich Cernitz uit Dömitz (Mecklenburg-Schwerin), werden later organist aan de drie voornaamste kerken te Hamburg, waarom men Sweelinck daar wel eens den

‘Organistenmaker’ noemde. Ook te Dantzig zijn verschillende van zijn oud-leerlingen

werkzaam geweest. Door de onmiddellijke volgelingen van Sweelinck is dan ook

(12)

t.o. 16

Jan Pietersz. Sweelinck, door Gerrit Pietersz. (Sweelinck), 1606. - Gemeentemuseum, 's-Gravenhage

(13)

in Duitschland de grondslag gelegd voor de beroemde Noord-Duitsche orgelschool, die in Joh. Seb. Bach haar hoogtepunt zou bereiken.

Zoo had dus Sweelinck als organist en paedagoog de aandacht op zich weten te vestigen, maar ook als componist kreeg hij spoedig grooten naam. Reeds in 1584 was zijn eerste bundel composities verschenen, 18 vijf-stemmige chansons, tezamen met een viertal liederen van Cornille Verdoncq, een Antwerpsch componist. Deze chansons zijn gecomponeerd op Franschen tekst; merkwaardigerwijze heeft hij voor al het latere werk dat wij van hem kennen, teksten in het Latijn, Italiaansch of Fransch gekozen, in tegenstelling met zijn tijdgenooten Boscoop en Vallet, die meermalen composities hebben gemaakt op Nederlandsche woorden. Het is natuurlijk mogelijk dat Sweelinck dit ook heeft gedaan, maar dat deze werken voor ons verloren zijn gegaan zooals zoo menige compositie uit de 17de eeuw.

De ons bekende vokale werken zijn alle tijdens zijn leven gedrukt. Behalve de reeds genoemde chansons waarvan de volledige titel luidt:

‘Chansons a cinq parties de M. Jean Pierre Swelingh et Cornille Verdonq.

Nouvellement Composées, et mises en lumière: accommondées tant aux Instruments, comme à la Voix: reduites en ordre convenable selon leur Tons’. Antwerpen (1584), kennen wij van hem nog de volgende vokale composities:

‘Canticum nuptiale in honorem Jacobi Praetorii et Margar. a Campis’. Hamburg 1608,

‘Rimes françoises et italiennes, mises en musique à deux et à trois parties, avec une chanson à quatre’. Leiden 1612,

‘Sechs-stimmige Psalmen, Aus dem Ersten und Andern Theil seiner ausgegangenen

Frantzös. Psalmen absonder-

(14)

18 lich colligiret, und mit Lobwasserischen Texten unterleget....’ Berlijn 1616,

‘Vier-Stimmige Psalmen, Auss dem 1., Andern und 3. Theil.... mit Lobwasserischen Texten’. Berlijn 1618,

‘Cantiones Sacrae, cum Basso Continuo ad Organum Quinque Vocum’. Antwerpen 1619,

‘Livre Quatriesme et conclusionnal des Pseaumes de David. Nouvellement mis en musique, a 4, 5, 6, 7, 8 parties. Contenant XLIII Pseaulmes, desquels aucuns sont tout au long’. Haarlem 1621.

Met Sweelincks instrumentale composities is het eigenaardig toegegaan. Van zijn handschriften zijn er slechts vier bekend. Het zijn canons van enkele maten, meer als albumblaadjes dan als composities bedoeld. In een Album Amicorum van Ernest Brinck, Burgemeester van Harderwijk, vinden wij een Canon à 4 getiteld ‘Vanitas vanitatum’, gedateerd 24 Mei 1608. In Alexandro Polietti's: ‘Regulen der Composition von den Con-et dissonantien’ staat een Canon à 3 ‘Ave Maristella’ ‘Ter eeren des vromen Jonghmans Henderick Scheytman, van Hamborgh’, Amsterdam, 12 November 1614, en een Canon à 4 ‘Sine Cerere’. De vierde canon, een unisono compositie voor vier stemmen ‘Miserere meï Domine’ staat in een Album Amicorum van Joachimus Morsius en is gedateerd: Amsterdam 3 December 1618.

Gedrukte instrumentaalwerken zijn er blijkbaar tijdens Sweelincks leven niet verschenen, er is tenminste tot heden geen enkel exemplaar teruggevonden. Zoekende naar mogelijke afschriften, door tijdgenooten gemaakt, heeft men in Nederland niets gevonden, maar in het buitenland zijn verschillende composities voor den dag gekomen en wel samengebonden met werken van andere componisten uit dien tijd.

In de meest verspreid liggende oorden zijn zij gevonden, en het feit dat zij zorgvuldig werden bewaard, is wel een bewijs dat Sweelincks bekend-

(15)

heid ook als componist reeds tijdens zijn leven buiten de grenzen van zijn vaderland groot is geweest.

Aan de hand van deze afschriften nu is men er in geslaagd, Sweelincks

instrumentaalwerken, althans voor een groot gedeelte, te reconstrueeren. Het is de verdienste van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis, die werken weer voor ons toegankelijk te hebben gemaakt, door een welverzorgde uitgave ervan het licht te doen zien. Deze bestaat uit tien deelen en omvat werken voor orgel of klavier, zangcomposities, psalmen, de Cantiones sacrae, de Chansons, de Rimes françoises et italiennes, gelegenheids-composities en de ‘Compositions Regeln’.

Hiermee hebben wij de verschillende zijden van den grooten Sweelinck belicht.

Zijn oudste zoon, Dirck (gedoopt 26 Mei 1591, gest. 1652 te Amsterdam), is - wij zeiden het reeds - zijn vader na diens dood in 1621 opgevolgd als organist aan de Oude Kerk. Ook hij moet buitengewoon begaafd en gewaardeerd zijn geweest. Bij zijn dood heeft Vondel hem een gedicht gewijd: ‘Het orgel in den rouw over Didrick Zweling’. Over zijn gaven als componist kunnen wij ons helaas geen denkbeeld vormen, want behalve de baspartij van twee chansons is niets van zijn composities voor ons bewaard gebleven.

De tweede door ons genoemde organist, Cornelis Florisz. Schuyt (Leiden, 1557-1616),

werd geboren als tweede zoon van den Leidschen organist aan de St. Pieterskerk,

Floris Cornelisz. Schuyt (1526-1601), die omstreeks 1550 in het huwelijk was

getreden met Maria Dircxdr. Evenals Sweelinck ontving Cornelis Florisz. het eerste

muziekonderwijs van zijn vader, maar hij heeft zijn studies in Italië voltooid. Te

Leiden teruggekeerd, werd hij - 2 April 1593 - benoemd tot organist aan de

Hooglandsche Kerk; in dat zelfde jaar is hij getrouwd met Cecilia Pietersdr. van

Uitgeest

²⁾

. Uit zijn aanstelling

³⁾

blijkt dat hij vrij wonen had, en dat hij zijn salaris

voor

(16)

20 de helft ontving van de stad en voor de helft van de kerkmeesters. Tevens werd bepaald dat hij de stad niet alleen moest dienen ‘opte organen inder kercken’, maar dat hij ook muziek moest maken op de ‘ordinaryse ende extra-ordinaryse maeltyden van die vande Gerechte, zonderlinge als enige forsten, princen, heeren off potentaten in deser steden comende zullen werden vereert.... en dat zo wel opter organen als op andere instrumenten daerop hij geleert heeft ende voorts leeren zal, ooc mitter stemme’. Ook moest hij nog een of twee jongens ‘clare ende heldere stemmen hebbende’ in de muziek onderwijzen ‘om tot verchieringe onder de organen te werden gebruyckt’. In 1599 werd zijn taak nog uitgebreid met ‘het steecken van de voorslagen op beyde des stads uurwercken’, maar in 1601 is dit werk al aan een ander opgedragen.

Uit zijn aanstelling blijkt verder, dat hij ‘behalven des sondaechs zoo 'smorgens als snaermiddachs naer de predicatien zullen zijn geëynt, ooc alle dagen naer de avontgebeden zullen zyn gedaen, ende ten tyden alsser geen en geschieden tot zodanigen tyde als hem van wegen de kerckmeesteren zal werden angeseyt telcken een uyr lang opter organen inder kercken zal spelen’. Toen hij in 1604 zijn

overeenkomst met de Hooglandsche Kerk vernieuwde, is er de bepaling in

opgenomen, dat hij tusschen October en April ‘Dagelicx opte organen in St. Pieters Kerck’ moest spelen van elf tot twaalf uur 's middags

⁴⁾

, en dit nog wel terwijl er sinds den dood van zijn vader een andere organist aan de kerk was verbonden, wel een bewijs voor zijn buitengewoon talent.

Van zijn composities is waarschijnlijk het grootste gedeelte verloren gegaan, want tot nu toe is men er slechts in geslaagd drie van zijn werken terug te vinden en wel:

‘Il primo libro de Madrigali a cinque voci di.... Hollandese, organista della famosa città di Leyda’. Leiden 1600.

‘Hymeneo, overo Madrigali Nuptiali, et altri Amorosi,

(17)

A sei voci, con un Echo doppio a dodeci’. Leiden, 1611.

‘Dodeci Padovane et altretante Gagliarde, Composte nelli dodeci modi. Con due Canzone fatte alla Francese per sonare a sei’. Leiden 1611.

Van een vierde compositie kennen wij alleen den titel: ‘Hollandsche Madrigalen met 5, 6, ende 8 stemmen’ (1603), door Draudius in zijn Biblioth. Classic. vermeld.

In 1873 heeft de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis drie madrigalen uit zijn eerste werk uitgegeven in een bewerking van Rob. Eitner.

Eindnoten:

1) B. van den Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek. Den Haag 1934.

2) Bouwsteenen. Tweede Jaarboek der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, 1872-1874. Blz. 133.

3) Idem, blz. 135-136.

4) Idem, blz. 138.

(18)

22 II. Muziek in de kerk

In de Katholieke kerk, waar de leiding te allen tijde in handen van groote psychologen is gelegd, die ook den dienst in bijzonderheden regelden, heeft men reeds vroeg ingezien, hoe groot de invloed van goede muziek op de geloovigen is. Het muzikale gedeelte van den dienst is altijd buitengewoon verzorgd geweest, het orgel heeft in de middeleeuwen al zijn steun bij den zang verleend. Allerlei verbeteringen aan het instrument zijn te danken aan diepgaande studie van de monniken. Vele begaafde musici hebben op verlangen van verschillende pausen hun talent in dienst gesteld van de Kerkmuziek, die dan ook in de 15de eeuw was uitgegroeid tot een zeer schoone en edele kunst, waarbij het orgel een belangrijke taak had te verrichten.

Toen de Hervorming opkwam, en de Protestanten zich speciaal kantten tegen alle uiterlijke vormen, kwam er natuurlijk ook een hevig protest tegen de effectvolle muziek. Met het zingen van Katholieke missen en geestelijke liederen was het gedaan.

Toch zagen de hervormers wel dat de gemeente het zonder muziek niet goed kon stellen. Luther, die trouwens zelf een groote liefde had voor de muziek en deze kunst met voorliefde in dienst wilde stellen van den Schepper, die haar aan ons heeft geschonken, zooals hij dat uitdrukte, trachtte de moeilijkheid te overbruggen door nieuwe liederen te geven, die ook door de gemeente zouden kunnen worden meegezongen. Sommige melodieën had hij zelf geschreven, maar de meeste waren volkswijzen, waarin hij ter wille

(19)

van de wijding verschillende veranderingen had aangebracht. Dat hij volkswijzen had genomen, kwam den zang ten goede, want de gemeenteleden, die over het algemeen niet aan samenzingen gewoon waren, konden met die bekende melodieën beter over weg dan met nieuwe. Moeilijk was voor hen echter de meerstemmige bewerking - door Luthers vriend Johann Walter gemaakt - te meer daar de melodie gelegd was in de tenor en niet in de sopraan; hoeveel gemakkelijker zou het niet zijn geweest met de hoogste stem mee te zingen, zooals tegenwoordig algemeen gewoonte is. Voor een zangkoor gold dit bezwaar natuurlijk niet.

Calvijn - en voor onze kerkmuziek hebben wij voornamelijk met Calvinisten te maken - was strenger in zijn opvattingen en wenschte uitsluitend gemeentezang in den dienst en wel eenstemmige liederen. Toen hij in Straatsburg kwam als predikant, was het daar al jaren lang gewoonte dat de geheele gemeente meezong, hoewel er nog geen psalmboek was uitgegeven; men zong van geschreven muziek. Calvijn heeft toen meegewerkt aan de uitgave van een psalmboek in zijn geest. In dit eerste psalmboek, dat in 1539 te Straatsburg uitkwam, zijn echter de berijmingen, die Calvijn zelf van zeven psalmen had gemaakt, niet opgenomen. In 1540 is de eerste

Hollandsche psalmberijming verschenen, de ‘Souter-Liedekens’ (souter = psouter = psalm), van Jonker Willem van Zuylen van Nyevelt. Wel waren er reeds

‘Schriftuerlijcke Liedekens’ en ‘Veelderhande Liedekens.... gemaect uit den Ouden ende Nieuwen Testament’ verschenen, maar dit waren meer volksliedjes, die niet in de kerk maar in den huiselijken kring gebruikt werden, waar zij zich lang hebben gehandhaafd (zie blz. 38). Ook de psalmen van Van Zuylen werden gezongen op toenmaals bij het volk bekende melodieën, meermalen ongewijzigd overgenomen.

Men stelle zich niet voor, dat hierdoor de stichting verstoord werd. Dank zij het

gedragen zingen en het wijzigen van het rhythme leed de wijding, die er van uit

(20)

24 moest gaan, geenszins onder het wereldlijke van de wijzen. Ook de Katholieke Kerk heeft trouwens tot 1564 haar goedkeuring aan de Souter-liedekens gehecht. Dit verklaart ook dat achter deze liederen vertaalde lofliederen van Ambrosius en Augustinus stonden, het Pater noster, het Credo en het Ave Maria.

Ongeveer 1540 hebben in Frankrijk Clément Marot en Théodore de Bèze met groot succes een psalmberijming het licht doen zien, waarvan de melodieën, volgens gewoonte wederom ontleend aan bekende wijsjes, geschreven waren door Bourgeois e.a. Ook andere geestelijke liederen in Frankrijk waren aan volksmelodieën ontleend.

Van Milligen geeft enkele aardige voorbeelden van omwerking van die liedjes tot de ernstige cantiques. Zoo werd bijv. ‘O monsieur le capitaine, Vous soyez le bienvenu’ veranderd in ‘Sauveur de la race humaine, vous soyez le bienvenu’. Een tweede voorbeeld: ‘O, l'heureuse nuit où Jesus nous réveille’. Inplaats van ‘Passerons nous sans amour, nos plus beaux jours?’ zong men ‘Passerons nous ce saint jour Digne d'amour, Sans penser à Jesus?’

⁵⁾

In 1566 verschenen twee Nederlandsche psalmberijmingen. De eerste, ‘De Psalmen Davidis’ van Jan Uytenhove, stond in vele opzichten boven de Souterliedekens, de melodieën waren overgenomen van de Duitsche en Fransche kerkliederen, maar de berijming op zich zelf voldeed niet. Men verlangde reeds lang naar een vertaling van de psalmberijmingen door Clément Marot en Théodore de Bèze. Een fel Calvinist, Petrus Dathenus, een bekeerde Vlaamsche Carmeliter monnik, heeft dit werk tot stand gebracht en hiermee de tweede psalmberijming in het jaar 1566 geleverd onder den titel ‘De Psalmen Davids, Ende ander Lofsanghen, uit den Françoyschen Dichte in Nederlandschen overghesett’. De melodieën waren overgenomen, maar moesten eenigszins worden gewrongen op de vertaling. Ook liet het verband tusschen woord- en toonaccent hier en daar wel iets

(21)

te wenschen over, omdat Datheen geen rekening had gehouden met de versvoeten van Marots poëzie. Trouwens ook Marot als echte Franschman had het niet zoo nauw genomen met dat verband. Het gebruik van de nieuwe psalmen werd in 1578 door de Dordtsche Synode verordend. Tot 1773 hebben zij zich weten te handhaven, in sommige gemeenten worden zij zelfs nu nog gezongen. In 1580 werd te Antwerpen een nieuwe psalmberijming uitgegeven door Marnix van St. Aldegonde. Tusschen deze en die van Datheen bestaat een groot verschil. Marnix vertaalde de psalmen rechtstreeks uit het Hebreeuwsch, in literair opzicht ging zijn werk ver boven dat van Datheen uit. Toch heeft zijn berijming nooit de populariteit van de Datheensche kunnen bereiken.

Na Marnix beproefden vele andere dichters hun krachten in dezelfde richting, dikwijls alleen met de bedoeling de Datheensche berijming te verbeteren. Wij noemen van hen: Diderick Camphuysen, ‘Uytbreyding over de psalmen des Propheten Davids.

Na de Fransche dichtmate van C. Marot en T. de Bèze’, Amsterdam 1630; Jacobus Revius ‘De CL Psalmen Davids. Eerst in Nederlantschen dichte gebracht door P.

Dathenum, ende nu in sin ende rymen gebetert’, Deventer 1640; Christiaan van Heule, ‘De CL Psalmen des Propheten Davids van P. Dathenus gedicht en nu verbetert’, Leiden 1649; Jacob Westerbaen, ‘Davids Psalmen. In Nederduytsche rymen gestelt’, 's-Gravenhage 1655, en J. Oudaen Fransz. en anderen, ‘Davids Psalmen. Nieuwlykx op rijm-maat gestelt’, Amsterdam 1684.

In 1686 zocht Henderik Ghysen, een Amsterdamsch goudsmid en voorzanger, uit niet minder dan 17 berijmingen een bundel samen, die hij ‘De Honigraet’ noemde.

Later, in 1773, zouden enkele liederen hieruit opgenomen worden in het psalmboek dat toen den vorm kreeg dien (zie blz. 119), het tegenwoordig nog heeft.

Tot zoover over de liederen, maar wat is het lot van het orgel geweest?

(22)

26 In 1574, toen de Gereformeerden de overhand kregen, verbood de Dordtsche Synode kortweg elk orgelspel tijdens den dienst in de Calvinistische kerk. Men had wel graag het orgel heelemaal uit de kerk verwijderd, en men heeft daartoe ook wel opdracht gegeven, maar ons is niet bekend dat daar ooit gevolg aan is gegeven. Wat toch was het geval? Sinds de Alteratie was de kerk stadseigendom geworden. De stad was dus ook eigenaresse van het orgel, benoemde den organist en regelde zijn werkzaamheden.

Den kerkmeesters was in den regel slechts het recht - en tegelijk de plicht - gelaten het salaris van den organist geheel of althans voor de helft te betalen. Daartegenover respecteerde de Overheid de beslissing van de Synode, dat orgelspel onder den dienst verboden was.

Waar de Hervormde Kerk, in tegenstelling met de Katholieke, niet werd beschouwd als een gewijde plaats, kon men het gebouw, wanneer er geen godsdienstoefening werd gehouden, voor andere doeleinden gebruiken, en zoo bestemde de stad de kerk tot wandelplaats voor de burgerij, die daar bij slecht weer een veilige wijkplaats had.

Om den wandelaars afleiding te geven werd er eens of meermalen per week muziek gemaakt: orgelspel, afgewisseld door zang en snarenspel. Dit beschouwde men tevens als een goed middel om de menschen verre te houden van minderwaardige

gelegenheden, waar andere muziek de bezoekers tot binnentreden lokte. De Overheid beschermde dus op alle manieren het orgel, maar zij kon aanvankelijk niet verhinderen dat het tijdens den dienst moest zwijgen. De gevolgen hiervan lieten zich echter danig gevoelen. Het zingen zelf, onder de twijfelachtige leiding van den voorzanger, was op den duur niet aan te hooren, en men zocht naar middelen om hierin verbetering te brengen. Zoo werd bijv. op 18 Febr. 1610 door de Kerkmeesters van de St. Eusebius of Groote kerk te Arnhem besloten ‘Overmitz groote dissonantie in den Cantu bevonden wort, hetwelck vermoedelijck geschiet

(23)

door dien datt tota Ecclesia niet genoechsam des Succentoris voersanck horen kan, is goet gevonden, dat hie hem setten sall voran den predigestoell’

⁶⁾

. Dit schijnt toch niet afdoende te hebben geholpen, tenminste op 26 Jan. 1623 werd den voorzanger Jan Ariens gelast zich bij het zingen van een ‘pikstok’ - dirigeerstok - te bedienen.

Met dat al bleef het sukkelen tot men eindelijk - zich spiegelende aan de Friezen die in dezen blijkbaar het eerst tot betere inzichten zijn gekomen - ernstige pogingen deed het orgel weer in den dienst in te voeren

⁷⁾

. Den 11en Maart 1632 dan diende de Arnhemsche Kerkeraad een verzoek daartoe in bij de Magistraat. Het is toen niet ingewilligd, maar het balletje was er toch mee aan het rollen geraakt. In Leiden heeft de Magistraat in 1636 een einde aan den onhoudbaren toestand gemaakt door den Kerkeraad te verzoeken het orgel het zingen te laten begeleiden

⁸⁾

. Andere steden volgden dit voorbeeld, in Dordrecht bijv. is in 1638 het orgel weer in den dienst betrokken. De Synode van Zuid-Holland, in hetzelfde jaar te Delft gehouden, had trouwens reeds verklaard dat het orgelspelen onder het psalmzingen in de kerk ‘een middelmatige (d.i. onverschillige) zaak’ was, waarin iedere kerk vrij gelaten moest worden, wel een bewijs dat men er ook in ‘Holland’ anders over begon te denken.

Toch zou het nog geruimen tijd duren voordat het orgel overal bij den dienst gebruikt

zou worden, want Nijmegen bijv. volgde pas in 1662 en Amsterdam eerst in 1680,

dus meer dan 40 jaar na Leiden. Natuurlijk waren er voor- en tegenstanders. Tot de

eersten behoorde Constantijn Huygens. Hij schreef een tractaat, getiteld ‘Gebruyck

en Ongebruyck van 't Orgel in de Kercken der Vereenighde Nederlanden’, waarin

hij zijn standpunt uiteenzette. Tot het uitgeven ervan kwam hij niet dadelijk. Toen

hij echter in Nov. 1640 als secretaris van Frederik Hendrik met den stadhouder een

reis maakte naar het Noorden van ons land, en zij een dienst bijwoonden in de Groote

Martini Kerk te Groningen, wist de stadhouder, die blijkbaar

(24)

28 met het begeleiden van het orgel zeer ingenomen was, Huygens tot het uitgeven van zijn werkje te bewegen. Een jaar later is het verschenen met een opdracht aan de Haagsche Overheid, maar zonder den naam van den schrijver. Huygens beschrijft in zijn boekje het kerkgezang op de volgende wijze: ‘Inderdaed, het laet sich onder ons veeltijds aenhooren, als ofter meer gehuylt ofte geschreeuwt dan menschelick ghesongen worde. De toonen luyden dwars onder een, als gevogelte van verscheide becken. De maten stryden als putemmers, d'een dalende sooveel d'ander rijst’. Hoewel hij hevig te velde trok tegen het onstichtelijke orgelspelen voor en na de predicatie, een beschuldiging waarvan de organisten helaas niet altijd vrij te pleiten waren, ried hij aan, bescheiden voor- en tusschenspelen en een zachte begeleiding van den gemeentezang overal in te voeren.

Een van zijn voornaamste tegenstanders was de hoogleeraar Gisbert Voetius, die niets van het orgel in den dienst wilde weten en dit ook ronduit verklaarde toen Huygens hem een exemplaar van zijn werkje zond met het verzoek er zijn oordeel over te geven. Een zekere J.J. Calckman, waarschijnlijk door Huygens' tegenstanders geïnspireerd, liet nog in 1641 een ‘Antidotum, tegengift vant gebruyck of ongebruyck vant Orgel in de Kercke der Vereenighde Nederlanden’ verschijnen waarin hij fel tegen Huygens, dien hij van papistische neigingen verdacht, te keer ging, terwijl hij het orgelspel beschreef als ‘een leugenachtigh ja bedriegelijck geluyt door den Duyvel ghedreven’. Calckman werd daarop voor den Haagschen Kerkeraad gedaagd wegens laster, en genoodzaakt schriftelijk amende honorable te doen. De Kerkeraad steunde hierbij op de uitspraak van de Delftsche Synode.

Ten slotte heeft het orgel toch een volledige overwinning behaald; het kreeg op den duur een tweeledige taak in de Protestantsche kerk te vervullen, n.l. een

wereldlijke buiten den dienst en een kerkelijke als begeleider van den gemeentezang.

Dit wil helaas niet zeggen dat het zingen

(25)

erop vooruit ging, toen het orgel weer mocht begeleiden. De gemeente steunde er nu te veel op, liet het van noot tot noot voorgaan en zong daarna pas zelf. Hierdoor werd het zingen steeds langzamer, zoodat tenslotte alle noten bijna even lang uitgehaald werden. Hiermee ging voorgoed het oorspronkelijke rhythme verloren, en sloop ook de slechte gewoonte in, iederen versregel met een lang uitgehouden toon te eindigen. Pas in de tweede helft van de 18de eeuw heeft men getracht hierin verbetering te brengen (zie blz. 120).

Eindnoten:

5) S. van Milligen, De Kerkzang van de eerste Christelijke periode tot onzen tijd. Groningen 1908, blz. 56.

6) H. Portheine Jr., Orgels, orgelbouwers, orgelgebruik en organisten in de voormalige St. Martinus- en in de tegenwoordige St. Eusebius- of Groote Kerk te Arnhem. Bulletin Oudheidkundige Bond. 2de Serie 5de Jaargang (1912), blz. 188.

7) Idem, blz. 188.

8) D.F. Scheurleer, Het Muziekleven in Amsterdam in de 17de eeuw. 's-Gravenhage 1897, blz.

16.

(26)

30 III. Collegia Musica

Vermochten Sweelinck en Schuyt resp. te Amsterdam en te Leiden door hun bijzondere gaven leiding aan het muziekleven te geven, in de andere steden van Nederland, waar zulke groote geesten niet optraden, vinden wij de ernstige

muziekbeoefening in hoofdzaak in handen van muziekgezelschappen. Deze ‘Collegia Musica’ bestonden in den regel uit niet meer dan een 15 à 20 leden die, meestal onder leiding van een ‘meester’, in besloten kring met elkander muziek maakten,

aanvankelijk om beurten bij de leden aan huis, spoedig echter in een of andere door de stad ter beschikking gestelde localiteit. Zij kwamen gewoonlijk een- of tweemaal per week 's middags om drie of vier uur bij elkaar en zaten dan om een tafel waarop de muziekboeken en -partijen lagen en waarop ook, als het noodig was, een clavichord of spinet werd neergezet. Zij zullen ook wel het clavecymbel, de gitaar, theorbe, viool, blokfluit en gamba hebben gebruikt; dit zijn tenminste de instrumenten die men telkens weer op de schilderijen uit dien tijd afgebeeld ziet. Vóór alles echter moesten wij eigenlijk de luit noemen, want die vervulde in het 17de eeuwsche muziekleven ongeveer dezelfde rol als het klavier bij ons: zij werd bij voorkeur gebruikt om den zang te begeleiden.

Afzonderlijke partijen voor bepaalde instrumenten werden er in die dagen nog maar heel weinig geschreven. Men bezette eenvoudig de verschillende stemmen van een muziekstuk met de speeltuigen die men toevallig bij de hand had. Ontbrak er een zanger, welnu, men liet zijn

(27)

partij bijv. op een blokfluit of op een gamba spelen, en omgekeerd. Dit was niet een speciale eigenaardigheid van de collegianten, neen, de componisten zelf vermeldden in hun werken, dat zij bestemd waren ‘seer suet ende lustigh om singen ende speelen op verscheiden Instrumenten’, zooals Corn. Boscoop zegt op het titelblad van zijn reeds genoemde Psalmen. Wel bestond er al muziek, voor speciale speeltuigen geschreven, bijv. voor het orgel, het clavecymbel en de luit, maar bij het gezamenlijk musiceeren ontbrak elke vaste regel in dit opzicht. Natuurlijk moest hierin op den duur verandering komen, langzamerhand werd voor elk instrument dan ook een eigen partij geschreven, maar in het begin der 17de eeuw was dit nog geen regel. In het hoofdstuk over de instrumentaalmuziek komen wij hierop nog uitvoerig terug.

Over het repertoire van de muziekcolleges in het begin der 17de eeuw zijn wij slecht georiënteerd. Alleen van het Utrechtsche college is een ‘Lijste der Instrumenten en Boecken desen Collegie toebehorende’ voor ons bewaard gebleven, voorkomende in het oudste Statutenboek; de catalogi van de bibliotheken der andere collegia zijn van veel lateren datum. Naar de ‘Lijste’ te oordeelen schijnt het Utrechtsche college zuiver instrumentaal gevormd geweest te zijn: zij bevat n.l. werken van Merula, Legrenzi, Uccellini, Simpson, Libert, Vierdonck e.a., alle instrumentaalcomposities.

Bij de andere collegia zal aanvankelijk de zangmuziek - met of zonder instrumenten - wel de hoofdschotel hebben uitgemaakt. De litteratuur leeren wij misschien nog het beste kennen uit de catalogi der uitgevers uit die dagen (zie hierover het hoofdstuk over de instrumentaalmuziek, blz. 55).

Gewoonlijk wordt als het oudste muziekcollege hier te lande vermeld ‘Het

Caecilia-Concert’ dat in 1591 te Arnhem is opgericht. In Amsterdam moet echter op

het eind der 16de eeuw ook een Collegium Musicum hebben bestaan, want Tollius

heeft in 1597 zijn madrigalen opgedragen ‘Amsterdamensium Musicorum Collegio’,

zoo-

(28)

32 als op het titelblad staat te lezen. Meer weten wij van dit college niet. In het begin der 17de eeuw heeft Jacques Vredeman te Leeuwarden een muziekcollege in het leven geroepen. Deze in 1563 te Mechelen geboren toonkunstenaar is van 1588 tot 1639 muziekmeester te Leeuwarden geweest. In het voorwoord van zijn ‘Isagoge Musicae’ (1618) zegt hij ‘zeer lange jaren heb ik het collegium musicorum hier onderhouden onder veel voortreffelijke Edele personen, Doctoren en Borgeren, die haar hebben van my laten instrueeren (underjuchtsje) ende nogh dagelijk worden geerudieert (leard)’. Van het jaar 1623 dateert de oprichting van het ‘Collegium Musicum’ te Deventer. In 1690 bestond het nog, maar gegevens van lateren datum ontbreken. In 1631 valt de stichting van het ‘Collegium Musicum Ultrajectinum’ te Utrecht dat, evenals het Arnhemsche, nog bestaat. In Utrecht moet reeds vóór de oprichting van dit college een gezelschap van muziekliefhebbers hebben bestaan, want in de stedelijke resolutie van 8 Sept. 1628 vinden wij de volgende mededeeling:

‘Vermaent zijnde, dat die Camer boven de nyeuwe secretarye nu verdreven ende schoon gemaeckt was, ende dat die Liefhebbers van de musijck versocht hadden aldaer eens ofte tweemael sweexs haer byeencomste te mogen hebben omme haer te exerceren gelyck daertoe in andere naburige steden ook publijcke plaetsen vergonst zijn, waartoe zyl. gepresenteerd hadden aldaer te geven elcks een spaenschen stoel met een cussen, soo is den Cameraer gelast aldaer by provisie te stellen eene bequame uyttrekkende tafel’

⁹⁾

. Hieruit zien wij tevens dat de ‘Liefhebbers van de musijck’ al vroeg steun bij de Overheid hebben gezocht en gevonden; het blijkt bovendien uit de geheele geschiedenis van de collegia, dat de stadsbesturen altijd een open oor hebben gehad voor de belangen van de collegianten, al konden zij ook niet elk verzoek inwilligen.

Eenigszins afwijkend van karakter was het in 1632 te Nijmegen opgerichte

‘Muziekcollege van die gerefor-

(29)

Wapen van Dirck Scholl. - Rijksarchief, Arnhem

(30)

33 meerde religie’ dat waarschijnlijk een zuiver godsdienstig karakter heeft gehad.

In Leiden moet in de tweede helft van de 17de eeuw een muziekcollege hebben bestaan, want op 1 Mei 1678 legateert Mej. Anna Cannoye ‘aen 't Collegie van de Musicanten 't geene sy testatrice Weeckelijckx geuseert heeft tot een recreatie.... 36 Gulden’.

¹⁰⁾

De enkele statuten- en ordonnantieboeken die voor ons bewaard zijn gebleven, leveren ons meer dan het repertoire alleen, zij leggen ons het intieme

vereenigingsleven open, zij geven ons een goed begrip van het Hollandsche

muziekleven uit die dagen. Ook van de vroolijkheid, die aan den ernst gepaard werd, weten zij ons te vertellen. Zoo schrijft artikel 11 van de wet van 1605 van het collegium te Arnhem

¹¹⁾

voor, dat de collegianten verplicht waren, de bijeenkomsten van het collegium bij te wonen. Bleef een lid des ondanks toch zonder noodzaak weg, dan kostte hem dat een flesch wijn, die hij bij de volgende bijeenkomst moest betalen. Er werd dan ook zeer ernstig gemusiceerd! Dit blijkt uit artikel 11 van de ordonnantie van het jaar 1663

¹²⁾

, luidende: ‘Die eenigh kraekeel aanvangt, hetzy met schelden, ofte andersints, sal tot boete geven vier schellingen, en komende

handgemeen te worden, aght schellingen’. Een belangrijke rol speelden de maaltijden in het leven der collegianten. De ordonnantie van het jaar 1615 van het collegium te Arnhem bevat hiervoor de volgende merkwaardige voorschriften. In artikel 2 en 3 lezen wij, dat eens per maand zou worden vergaderd, telkens aan huis van een ander lid van het collegium, en dat de gastheer dan zou moeten zorgen voor den maaltijd na het muziek maken. Zijn plichten te dien opzichte werden op de volgende wijze vastgelegd: ‘Ende omme toe weten hoe sich een ygelick daer inn sal hebben toe schicken, sal ter taefelen moegen geset worden, als volgt: twee saladen, een schenck, een stuk gerookt of gesprengt vleys, met een paer schaepen bolten, den eenen gesoden, und den anderen gebraden, twee gesonden of

(31)

gebraden hoenderen, twee ofte drye schotelen met bot, schelvis ofte snoeck, nadat het den tijd van het jaar geven sal, met boter und kees, sonder eenigh geback of suyker banquet, daer by toe moegen setten, dan wel watt appelen, peeren, nooten, castaniën, kerssen ofte pruymen, na gelegenheyt, ende anders niet, sonder oock dat yemand mit wiltbraet ofte andersints dese ordre sal moeghen tho buyten gaen, by eene verbeurte van een rosenobel (zijnde 10 gl. 10)’

¹³⁾

. Natuurlijk werd er bij den maaltijd ook gedronken, maar wanneer wij bedenken dat het diner voor 13 à 14 personen bestemd was, dan wil het ons voorkomen dat men in het drinken zeer matig is geweest. In artikel 6 van dezelfde ordonnantie vinden wij tenminste vermeld dat de gastheer gedurende den maaltijd slechts zal schenken ‘een vierdel wijns, ende elck van de gasten een mengelen, sonder meer, by verbeurte van een pond vlaems’.

Bovendien mocht de wijn niet eerder geschonken worden ‘als by de boter und kees’.

In Arnhem had men de gewoonte de wapens van de leden te laten schilderen in speciaal daarvoor bestemde wapenboeken

¹⁴⁾

. Dikwijls schreven zij er dan nog wat bij. Zoo schreef Dirk Scholl, organist te Arnhem en later te Delft onder zijn wapen:

‘Is liefde dronckenschap, soo ben ick selde nuchter’. Engelbert Engelen, Med. Dokter, voegt aan zijn wapen het volgende gedicht toe:

‘Neem het hout uit het vuur (terwijl ge daarby nuchter blyft) Ga zitten ver van eene vrouw (evenals van het vuur) Als door geen van die beide dingen, de gloed, die U verteert, gebluscht wordt, moet ge trouwen.

Uw gade zal U tot water dienen’.

Hoewel de Collegia Musica het leven dus wel van den vroolijken kant hebben

bekeken, is hun beteekenis voor het muziekleven niet te onderschatten.

(32)

35 Wij zullen zien dat in de 18de eeuw het aesthetische element meer en meer op den voorgrond is gekomen, dat hun uitvoeringen ook voor toehoorders toegankelijk werden en dat zij ten slotte een schakel hebben gevormd naar het moderne muziekleven.

Eindnoten:

9) J.C.M. van Riemsdijk, Het Stads-Muziek-Collegie te Utrecht (Collegium-Musicum-Ultrajectinum). Utrecht 1881, blz. 1.

10) Not. D. de Fries, Leiden 1 Mei 1678.

11) J.W. Staats Evers, Het St. Caecilia-Concert te Arnhem. Arnhem, 1874, blz. 36.

12) Idem, blz. 44.

13) Idem, blz. 34, 35.

14) Rijksarchief, Arnhem.

(33)

IV. Muziek in den huiselijken kring

Droegen de samenkomsten van de muziekcolleges door hun beslotenheid in de 17de eeuw een eenigszins intiem karakter, de ware intimiteit kwam eerst daar tot uiting, waar de spelers geen contributie hoefden te betalen, noch zich aan straffen

blootstelden, en waar geen betaalde leider de lakens kon uitdeelen, zooals bij de collegia: wij bedoelen in den huiselijken kring. Daar kwamen allereerst de liedboekjes te voorschijn, want er werd in den regel veel gezongen wanneer men 's avonds gezellig bijeen zat. Ongelooflijk groot is ook het aantal liedboeken dat in die dagen het licht zag. Aanvankelijk stonden zij op hoog peil; wij behoeven slechts te herinneren aan Valerius' Neder-landtsche gedenck-clank en aan Starters Friesche lust-hof, twee liederenbundels die nu nog beschouwd worden als de klassieke vertegenwoordigers van het Oud-Hollandsche lied. Helaas werd het gehalte van de boekjes er op den duur niet beter op. De frissche, pakkende wijzen van het begin der 17de eeuw maakten plaats voor karakterlooze namaaksels of onbeholpen toepassingen van Fransche of Italiaansche melodieën

¹⁵⁾

. Ook de teksten werden steeds platter en trivialer. De titels van de boekjes alleen reeds geven een duidelijk beeld van het verval van het Nederlandsche lied. Zoo vermaakte men zich met het zingen van de liederen in ‘'t Amsteldams Minnebeeckje op nieuws bestroomt met verscheyde minne-deuntjes, en nieuwe ghesanghen’. Zeer in trek waren ook de ‘Haerlemsche Winter-bloempjes.

Opgeoffert Aen de Vreugd-lievende Nymphjes; Gepluct uyt

(34)

37 'et Breyn van verscheyden Rymers, vermeerdert met verscheyden wel-rieckende Lente-Bloempjes’, het ‘Nieu liedt-boeck, genaemd den nieuwen ende vroolijken Amstelredamschen Doelevreugd. Verciert met veel Minnedeuntjes, Herders-Klachjes, en soete Flicke Floyerijtjes, gemaakt door verscheiden componisten’ en ‘'t Kortswylige Steekertje omvlogten en doornagelt, met innige vierige, minnetreckjens,

staagpynsende zieltogjens en mewaardige liefde zugjens van aardige juffertjens en wellevende Messieurs. Gelardeert met soete minne deuntjes, drollige snaackerijtjes, en kuurtighe Lieflijkheetjes, sonder verdriet, 't Jaar 1600 vijftig vier Had dese minnegril syn tier’, maar in populariteit haalden zij geen van alle bij het ‘Pans Fluytje ofte Heydens bancket, blaazende loopjes met hoopjes, en stukjes op krukjes voor Aapjes en Knaapjes’, want in zeer korten tijd zagen 39 oplagen van dit kunstwerk het licht. Elke stad van beteekenis moest haar eigen liedboek hebben; er waren Haarlemsche, Hoornsche, Medemblikker, Vlaardingsche en andere liedboeken. Maar daarmede was het nog niet genoeg. Ook de verschillende beroepen hielden er hun eigen liedboeken op na; zoo ontstonden ‘De Schiedamse Jeneverstoker’, de ‘Nieuwe Overtoompze Marktschipper ofte de Vrolyke Overtoompse Vis-Boer’, ‘Het nieuwe Medemblikker Scharrezoodje, gevangen en ontweid van verscheide visschers, en overgoten met een zangers-zausje; en doormengd met de aldernieuwste liederen en alle op de nieuwste en aangenaamste voizen, die nu in gebruik zijn en dagelijks gezongen worden’. Ten slotte noemen wij nog ‘De aardige en vermakelijke Karottetrekkers of de klugtige zingende Rotterdamse Tabakstripsters, kwelende veelderhande nieuwe aangenaame, koddige en zeer vermakelijke liederen’ en ‘De vrolyke Schoorsteenveger, zingende onder het vegen, de allernieuwste liederen, welke door onze Grootmoeders gezongen werden’.

Natuurlijk waren er ook liedboekjes die niet zoo laag bij den grond waren, zooals

‘Het Eerste en Tweede nieu

(35)

Amoureus Liedt-boeck, inhoudende verscheyden nieuwe amoureuse liedekens, die noyt te voren in druck zijn gheweest, elck met zijn stemme ofte voyse daer by’; dan G.A. Brederoodes ‘Boertigh, Amoureus en aendachtigh Groot Lied-boeck’, de

‘Amsterdamsche Pegasus’, en Jan Herman Kruls ‘Pampiere wereld ofte wereldsche oeffeninge, waer in begrepen zijn meest alle de rymen....’, maar deze liedboekjes zijn alle nog in de eerste helft der eeuw verschenen. Later wordt het weer ‘Appolloos Snaaren, Gestelt op de nieuwste en aardigste voysen, zooals die hedendaags gezongen werden. Mitsgaders veelderhande Lof en Verjaardichten, snakerijtjes, quickslagen, rondeeltjes, raatzeltjes en andere vermakelijckheden, zoo Frans, Duyts, als Latijn’

(1664), en ‘'t Gespeende Diemer-Baersjen, opgeschaft voor desselfs gemaeckte slaven en slavinnen van de hedendaeghse min’ (1675).

Het spreekt van zelf dat men naast deze volks- en gezelschapsliederen ook stichtelijke liederen zong. Zij werden zelfs, naar het schijnt, in nog grooter getale door het publiek opgenomen. De grootste populariteit hadden misschien wel de

‘Stichtelijcke rymen, om te lesen off te singen’ van D.R. Camphuyzen, waarvan niet minder dan 40 nieuwe uitgaven bekend zijn

¹⁶⁾

.

Ook Jan Herman Krul heeft verschillende stichtelijke bundels samengesteld, als

‘Christelycke offerande, bestaende in gheestelijcke rymen ende zangen’, en ‘Den Christelijcken hoveling, misprysende 't hoofsche leven’. Van de overige stichtelijke Protestantsche en Roomsch-Katholieke liedboekjes noemen wij nog: ‘Het groote Liedeboeck van L(enaert) C(lock) inhoud. veelderh. schriftuerl. liedekens,

vermaningen, leeringen’ (1604), ‘'t Gheestelijck Kruydt-Hofken, inhoudende veel schriftuerlicke liedekens by verscheyden autheuren ghemaeckt’ (1647), Willhelm Sluyters: ‘Eybergsche zang-lust, mitsgaders vreugd- en liefde-zangen’ (1687), Nic.

Janssens: ‘Een nieu devoot geestelick liet-boeck, inhoudende vele

(36)

39 schoone leysliedekens, ende nieuwe-jaren, gheestelijcke liedekens’ (1605), L. Stalpert van der Wiele: ‘Gulde-Jaers feestdagen of den schat der geestelijcke lof-sangen gemaeckt op elcken feestdagh van 't geheele jaar’ (1635) en ‘Den goddelycken Minnen pijl. Inhoud. alderh. schoone geheestel. liedekens. Gemaeckt ende

gehecomponeert door eene gheestel. dochter Y.D.G.’ (1678). Hebben deze liederen doorgaans een weinig aantrekkelijken tekst, zij zijn toch belangrijk als teeken des tijds en leveren het bewijs dat ook niet-kerkelijke, stichtelijke liederen op wereldlijke wijzen werden gezongen.

Hoewel de eenstemmige zangmuziek langzamerhand heerscheres op het terrein werd, zijn er in den loop der 17de eeuw toch nog enkele belangrijke bundels meerstemmige liederen verschenen. Hiervan noemen wij in de eerste plaats Joachim van den Hoves ‘Florida, sive cantiones, è quamplurimis praestantissimorum nostri aevi musicorum libris selectae. Ad testudinis usum accommodatae’ (1601), waarin hij o.a. een aantal madrigalen die oorspronkelijk voor 4, 5, 6, en 7 stemmen

geschreven waren, bewerkte voor een cantus en een bassus met luitbegeleiding, eenvoudig door deze twee stemmen intact te laten en de andere zoo goed en zoo kwaad als het ging op de luit te laten spelen. Behalve deze madrigalen bevat het werk 7 fantasieën, 49 dansen en 15 liedmelodieën voor de luit en 3 madrigalen, bewerkt voor twee luiten. Van Van den Hoves leven is bitter weinig bekend. Wij weten alleen dat hij in de jaren 1609-1614 ‘Luytslager’ of ‘Luytenist’ te Leiden is geweest en dat hij in April 1620 te 's-Gravenhage is gestorven.

Andere 17de eeuwsche meerstemmige zangwerken waren Cornelis Thymansz.

Padbrué's: ‘Kusjes in 't Latijn gheschreven, door Joannes Secundus ende in Duytsche vaersen ghesteldt door Jacob Westerbaen. Nu eerst op musijk ghebracht, à 3 ende 4 stemmen’ (1631), Vondels ‘Kruisbergh en Klaght over de tweedraght der Christe Prinzen. Op Musijck gebragt met 4, 5, ende 3 stem-

(37)

men met een Basso Continuo’ (1640) en ‘'T Lof van Jubal, Eerste Vinder der Musijcke en allerley Musijck-Instrumenten. Door verscheyden poëten in Duytsche en Latijnsche Vaersen gestelt. Nu eerst op Musijck gebracht met vier, vyf en ses stemmen, met de gemeene gront-stem, ofte Continuo’ (1643). De ‘Kusjes’ is tot heden niet in zijn geheel teruggevonden, evenmin als ‘'T Lof van Jubal’, waarvan men slechts den Tenor kent, maar van de ‘Kruisbergh’ bezit de Deken van Amsterdam een volledig exemplaar dat bewaard wordt in het Begijnhof. Prof. Dr. A. Smijers heeft het werk in partituur gebracht en het in 1931 opgenomen in de uitgaven van de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Tenslotte noemen wij nog het

‘Bruylofts-Gesang’ van Nic. Vallet (1619) en ‘Zangh-bloemzel, dat is, staeltjes van zinroerenden zangh; met dry stemmen, en den gemeene grondstem’ van Joan Alb.

Ban (1642). Op Ban komen wij dadelijk terug; Vallet en Padbrué zullen wij nog ontmoeten in het hoofdstuk over de speellieden.

Vele schilderstukken uit de 17de eeuw geven ons musiceerende gezelschappen te

zien. Wij mogen hieruit niet zonder meer besluiten dat het muziekmaken in huiselijken

kring opeens zoo'n belangrijk verschijnsel was geworden. In de schilderkunst vinden

wij ook al weer een afspiegeling van den geheelen tijdgeest, waarin allerlei factoren

meewerken. Sinds door de Renaissance het individu in plaats van de kerk allereerst

onderwerp van overdenking was geworden, kwam - om een van de factoren te noemen

- ook het portretschilderen tot groote ontwikkeling. In het begin der 17de eeuw

breidde onze handel zich geweldig uit. De vele rijken en aanzienlijken konden zich

onbezorgd overgeven aan het muziek maken dat, zooals wij hebben besproken, door

de ontwikkeling van de monodie en de instrumentaalmuziek nieuwe verschieten had

geopend. Wat is natuurlijker dan dat zij, bij wie geld geen rol speelde, aan de schilders

opdracht

(38)

t.o. 40

Musiceerend gezelschap. De vier generaties (Van Loon-Ruychaver), door Jan Miense Molenaer (c.

1605-1668). Particulier bezit.

(39)

gaven, hun nieuwe vreugde vast te leggen? Wie kent niet schilders die musiceerende gezelschappen in den huiselijken kring hebben afgebeeld: Jan Miense Molenaer (omstr. 1605-1668), Dirk Hals (1591-1656), Anthonie Palamedesz (1601-1673), Jan Steen (omstr. 1626-1679), Cornelis Dusart (1660-1704) en nog vele anderen?

Helaas is bij de afgebeelde gezelschappen niet de beroemde Muiderkring vertegenwoordigd, die op het Muiderslot onder leiding van den Muider Drost P.C.

Hooft het philosopheeren, schertsen en banketteeren beoefende, maar zich ook zoo ernstig met musiceeren bezighield, dat hij het brandpunt is geworden van het Noord-nederlandsche muziekleven in de 17de eeuw. Tot de leden behoorde in de eerste plaats Constantijn Huygens; hij was een zeer verdienstelijk dilettant, bespeelde verschillende instrumenten, componeerde en had een levendige belangstelling voor de moeilijke vraagstukken der muziektheorie. Behalve zijn boekje ‘Gebruyck en Ongebruyck van 't Orgel’, dat wij reeds leerden kennen, heeft hij een ‘Pathodia Sacra et Profana occupati’ (1647) geschreven, een bundel psalmen en wereldlijke liederen met citerbegeleiding. Ook Hoofts eerste echtgenoote, Christine van Erp, zijn tweede vrouw, Leonore Hellemans en de vrouw van Huygens, Suzanne van Baerle, waren sieraden van den Muiderkring, evenals de dames Anne Maria van Schurman, Maria Tesselschade Roemers, Utricia Ogle en Francisca Duarte. Van de heeren noemen wij hier alleen nog Dirck Sweelinck - die echter slechts moeilijk te bewegen was de reis naar Muiden te ondernemen - en den ook reeds genoemden Jan Albert Ban, priester en muziektheoreticus te Haarlem, die de aandacht op zich gevestigd had door zijn ‘Dissertatio epistolica de musicae natura, origine, progressu, et denique studio bene instituendo’, in 1637 verschenen, en door zijn ‘Volmaeckte Klaeuwier’, dat o.a. ten doel had verbeteringen aan te brengen in de verdeeling van de toonsafstanden op het clavecymbel.

Over de werken die in den Muiderkring uitgevoerd

(40)

42 werden, geeft waarschijnlijk de catalogus van de nagelaten bibliotheek van Constantijn Huygens nog de betrouwbaarste gegevens. Het eenige origineele exemplaar dat van dezen in 1688 uitgegeven catalogus bekend is, wordt bewaard in het Haagsche Museum Meermanno-Westreenianum en bevat, naast kerkelijke, zeer veel wereldlijke muziek uit de 15de en uit het begin der 16de eeuw. Zang was steeds hoofdzaak bij het muziekmaken, maar daarnaast werden ook soms instrumentale werken uitgevoerd, doch hierover in een volgend hoofdstuk.

Eindnoten:

15) Scheurleer (zie no. 8), blz. 10.

16) Idem, blz. 64.

(41)

V. Speellieden

Het is nog niet zoo heel lang geleden, dat kunstenaars - en wel speciaal tooneelspelers en muzikanten - werden beschouwd als een soort vagebonden die zich aan God noch gebod stoorden, en wier moraal op een zeer laag peil stond. Het dient erkend dat zij dikwijls, vooral in vroeger tijden, aanstoot hebben gegeven, omdat zij zich nu eenmaal niet steeds konden vereenigen met de begrippen van fatsoen der brave burgerij en er een eigen wereldje op na hielden met eigen ongeschreven wetten, zeden en gewoonten. Hun afkomst - vaak van kermisvolk en straatmuzikanten - werkte ook in de hand dat zij niet opgenomen werden in de geregelde maatschappij der beschaafde kringen. Tegenwoordig is dat alles heel anders. Het zal ook wel een reminiscentie aan die oude onaanzienlijkheid zijn, die den modernen muzikant bij voorkeur doet spreken van ‘musici’ alsof dat iets beters weergeeft dan het Hollandsche woord van dezelfde beteekenis. Het komt nog wel eens voor dat een straatmuzikant of

kermisartist zich opwerkt tot ‘musicus’, want het genie is niet aan rang of stand gebonden, maar het hoort toch tot de groote uitzonderingen, want de eischen die aan de muziek gesteld worden, zijn hooger en hooger geworden, de musici hebben zich in de diepte en de breedte steeds meer moeten ontwikkelen. Door deze omstandigheid zijn zij vanzelf de waarden in het leven anders gaan zien, en hebben zij zich meer aangepast aan de moraal die in de maatschappij heerscht.

Hoe eenvoudig waren nog de speellieden - om ons tot

(42)

44 deze speciale categorie van muzikanten te bepalen - in de 15de eeuw. Zij waren in den regel lieden, die lezen noch schrijven konden, en wier vakkennis zich beperkte tot wat noodig was voor hun taak, het spelen in herbergen, op bruiloften, in

dansgelegenheden en bij allerlei openbare vermakelijkheden als optochten, processies, enz. Sommige speellieden zijn tevens organist geweest in een kerk, maar daar het aantal kerken in een stad, vergeleken bij het aantal speellieden, zeer klein was, zal dit wel tot de uitzonderingen hebben behoord. Ook schijnen zij het ambt van speelman dikwijls als een bijbaantje beschouwd te hebben, te oordeelen naar oude aanduidingen

‘schilder en musicant’ enz. Oude documenten leeren ons tevens dat er nog onderscheid was tusschen de verschillende speellieden. Zoo wordt in 15de eeuwsche

stadsrekeningen bij herhaling melding gemaakt van betalingen, gedaan aan speellieden. Een stadsrekening van Bergen op Zoom uit 1471 bijv. vermeldt een uitgave voor ‘een maeltijt met wijn, gebak ende Speelluyden’. In 1475 was er een post ‘Bet. de stadspypers van dat zy savents speelden int banckette van myner vrouwe van Wallheim ten bevele van burg. en scep.’. Wij zien hieruit dat er naast de gewone speellieden - die hun beroep vrij uitoefenden - reeds in de 15de eeuw ‘stadspypers’

of ‘stadsmusicijns’ waren die onder de bevelen van burgemeester en schepenen stonden.

Slechts aan een vier- of vijftal muzikanten viel die eervolle onderscheiding ten deel. Reeds in de 16de eeuw werden zij bij alle belangrijke gebeurtenissen betrokken.

Op 3 Juli 1531 werd bijv. te Deventer ‘den pypers deser stede van dat sy over 't gherechtstafel in de scutterye gespeeld hebben’ 3 sch. 3 d. uitbetaald. In 1539 ontvingen ‘Hendrik Peltier van Brussel, zijn zoon Hans van Mechelen en Dirk Speltgen tezamen 6 sch. 8 d. voor het spelen op den stadstoren’

¹⁷⁾

, en 25 Aug. 1559 werden Willem Dircxss, Joachim Walichszoon ende Meijnardt Jansz. te Haarlem aangesteld ‘omme te weesen der voors. stede

(43)

schalmeyspeelders en pypers....; alle dagen uytgesondert Frydach op ter stede huys trappen met heuren trompet ende schalmeyen tot solaes ende vermaickinge van allen goeden luyden zullen (zij) eerlijck en constelijck speelen’

¹⁸⁾

. In 1587 kreeg de speelman Philips Anthonius c.s. een uitbetaling ‘over houre diensten gedaen tot vier verscheydene reysen soo int Incomen van den Grave Leycester ende Graeff Mauris als int hoff van den heren burgemeesteren’

¹⁹⁾

, en in 1591 speelde hij met zijn gezellen in het Hof van Z.Exc. op 't stadhuis voor de Ambassade van Frankrijk

²⁰⁾

. In 1594 kregen Walradt Torel en zijn vier mede-speellieden 13 gl. 10 st. wegens ‘haerluyden diensten gedaen tot negen reysen int hoff van syne Ex. Graeff Mauris als hij van Groningen hier ter stede (Amsterdam) gecomen was’

²¹⁾

.

De verplichtingen van de stadsmuzikanten werden nauwkeurig vastgelegd. Zoo weten wij dat op 21 Juni 1521 in Amsterdam Anthonis Jansz. en Jacob Anthonisz, zijn zoon, werden aangesteld als stadstrompers om met twee andere te spelen

‘liedekens des avonds en des morgens op stadstoren en op alle feesten waar men het

begeeren zal van stadswege, en mede uit te trekken ten oorlog’.

²²⁾

Het Amsterdamsche

Groot-Memoriaal geeft ons in het bijzonder inlichtingen over de verplichtingen van

de stadsspeellieden in de jaren 1557 en 1563. Zij hadden tot titel ‘trompers ofte

speelluyden’, waren vier in getal en moesten ‘speelen mit scalmeyen, trompetten en

andere instrumenten’. Dagelijks, uitgezonderd in de Vasten en Vrijdags, moesten zij

zich 's morgens na elf uur een kwartier laten hooren op de torens en bij slecht weer

uit het Zegelhuis. Verder moesten zij in processies medewerken, bij sommige feesten

in de kerk spelen en zich bij verschillende gelegenheden als Gilde-, Schutters- of

Burgemeestersmaaltijden doen hooren, ook wanneer ‘eenighe heeren oft groot

meesters’ te Amsterdam kwamen. Natuurlijk waren ook op bruiloften, partijen en

bij serenades van particulieren speellieden aanwezig. Op een voor-

(44)

46 stelling van een serenade in J. van Heemskerks ‘Minne-Kunst, Minne-Dichten, Mengel-Dichten’ uit het jaar 1622, zien wij hen met snaarinstrumenten afgebeeld.

De speellieden, bij alle feestelijkheden of plechtige gebeurtenissen tegenwoordig, alle mogelijke instrumenten bespelende, behoorden dan ook tot de belangrijkste figuren van de stad.

Tot het werk van de stadsspeellieden behoorde ook het geven van muziek- en dansonderricht. Zoo was bijv. de leermeester van Jan P. Sweelinck, Jan Willemsz.

Lossy, een echte speelman die in 1592 te Haarlem tezamen met vier andere

‘schalmeyspeelders’ in stedelijken dienst is aangenomen. Een ‘speelgenoot’ van hem was Cornelis Thymansz. Padbrué, die in 1610 tot stadsspeelman werd benoemd. 31 Jan. 1635 is hij ‘wegens de gestadige twist ende oneenicheyt onder deser

Stadsspeelluyden’ door ‘Burgemeesteren en regeerders van zijn dienst gedemittert’

²³⁾

. Eén bijzonderheid is ons nog van hem bekend n.l. dat hij op 16 Juli 1629 aannam

‘den blinden by de Diaconen gerecommandeert voor een jaer off anderhalf nogh voort te leeren op de clavecymbael te spelen’

²⁴⁾

. Op zijn beteekenis als componist hebben wij in het hoofdstuk over de muziek in den huiselijken kring gewezen.

Nicolas Vallet, dien wij reeds als componist hebben leeren kennen, is geen stadsmuzikant geweest. Hij was een Franschman, uit Corbeny afkomstig, en heeft zich omstreeks 1613 te Amsterdam in de Nes gevestigd als luitspeler en leeraar voor zijn instrument. In 1616 nam hij o.a. den 10-jarigen Jeremias Gibson als leerling aan, maar onder voorwaarde dat hij zijn lessen zes jaar lang zou volgen, wel een bewijs dat Vallet zijn taak ernstig opvatte. In 1620 werd de Engelschman Richard Swift aangenomen ‘om Nicolaes Valet int exerceren ende spelen van Instrumenten voor den tijd van twee eerstcomende jaren te dyenen’

²⁵⁾

, en in Jan. 1626 sloot Vallet een soortgelijke overeenkomst met Anthony Grelle, onder voorwaarde dat deze niet met anderen zou musiceeren zonder

(45)

Serenade door speellieden. Uit: J. van Heemskerks ‘Minne-Kunst, Minne-Dichten, Mengel-Dichten’, 1622