YAHYA KEMAL BEYATLI - Turkse poëzie in de vroege twintigste eeuw
- een analyse
Sötemann, S.
Citation
Sötemann, S. (2004, September 9). YAHYA KEMAL BEYATLI - Turkse poëzie in de vroege
twintigste eeuw - een analyse. Retrieved from https://hdl.handle.net/1887/4912
Version:
Corrected Publisher’s Version
License:
Licence agreement concerning inclusion of doctoral thesis in the
Institutional Repository of the University of Leiden
Downloaded from:
https://hdl.handle.net/1887/4912
INTRODUCTIE
In de conclusie van mijn doctoraalscriptie was het mij onmogelijk gebleken om met behulp van de beschikbare – in het westen ontwikkelde – literair theoretische concepten1, de Turkse2 poëzie van het begin van de twintigste eeuw volkomen naar haar eigen aard te beschrijven.
Ofschoon de tekstanalyse in methodisch opzicht uitermate bruikbaar bleek, vertoonden zich de tekortkomingen zodra de specifiek cultuurhistorische context zich aandiende. Toen ik dan ook probeerde te beschrijven wat er in die poëzie aan de hand was tijdens de voornoemde periode, bleek het westers georiënteerde begrippen-apparaat ontoereikend om dit verschijnsel – in het kader van die lange, gevarieerde, levendige orale zowel als geschreven Turkstalige traditie – adequaat te karakteriseren.3 Juist daar schoot de westerse terminologie4tekort.
Mijn scriptie kon ik destijds niet anders beëindigen dan met de hiernavolgende voorzichtige waarderingen van de drie dichters die ik daarin behandeld had:
1De literatuurtheorie in Turkije zelf is een betrekkelijk jonge tak van wetenschap, zeker waar
het de poëzie betreft, terwijl zij bovendien vrijwel geheel door haar oudere, westerse zuster is (op)gevoed.
2Evenals Mehmet Yaşın in Poeturka. Istanbul 1995, 54, pleit ik voor het gebruik van ‘-talige’
(c.q. Turkstalige) poëzie of literatuur; zeker vanaf eind jaren dertig van de twintigste eeuw en/of indien de omstandigheden en de afkomst van de dichter daartoe aanleiding geven (hetgeen hier dus niet het geval is). Immers niet de oorsprong of nationaliteit van de auteur is van belang, maar de taal waarin het werk geschreven is, bepaalt het literaire thuis van een tekst. Zo behoren de door Marokkanen, Iraniërs, Turken, Koerden e.a. migranten in het Nederlands geschreven werken tot de Nederlandstalige literatuur. Nota bene werd de originaliteit van het Duits van de van origine Turkse auteur, Emine Sevgi Özdamar, al in 1991 beloond met de Ingeborg Bachmann Prijs.
3In de introductie van Understanding Near-Eastern literatures -A spectrum of
interdisciplinary approaches van V. Klemm en B. Gruendler (eds.). Wiesbaden 2000, schrijven de editeurs dat hun boek is ontstaan n.a.v. de geconstateerde lacune in de
Vergelijkende Literatuurwetenschap inzake de oosterse literaturen. Ook op dit gebied dient volgens deze auteurs ‘de globalisering’ zijn intrede te doen ter wederzijdse bevruchting. De VLW rekent immers ‘de wereldliteratuur’ tot haar onderzoeksterrein, daartoe behoort ook die van het tot op heden veronachtzaamde Midden-Oosten.
4In Recycling the Past: Mapping the Ideological Landscape of Turkey. Congress, Universiteit
2
“Mehmet Âkif Ersoy5, de islamist, lijkt zich te bewegen binnen de realistische en romantische poëtica’s, waar het gaat om een weergave van de als werkelijk gehonoreerde sociale realiteit, een gerichtheid op het ‘algemeen’-geldige met een sterke didactische en moralistische inslag, terwijl ook een zekere mate van spontaneïteit en impulsiviteit, het zogenaamde expressieve, hem niet ontzegd kan worden. Hij is een hartstochtelijk sociaal-religieus-realist.
Indien Tevfik Fikret beoordeeld wordt naar zijn hoogtijdagen als dichter, dan zijn er ook bij hem elementen van meerdere poëtica’s te vinden, en wel de bij Âkif genoemde realistische aspecten – al zou Fikret pas later even moralistisch worden – daarnaast is hij evenmin gespeend van een zekere mate van impulsiviteit van de romantische conceptie, hoewel binnen de perken van het overlegde vakmanschap, waar symbolisme en classicisme elkaar vinden, ofschoon de helderheid waarnaar hierbij gestreefd wordt bij Fikret niet opgaat. Hij is mogelijk het best te kwalificeren als een bewogen sociaal-humanistisch-realist.
En tenslotte, de geheel andere Yahya Kemal Beyatlı, de dichter die in zoveel opzichten echt modern is. Met zijn waardering voor het overlegde, koele vakmanschap en de daardoor te bereiken helderheid én met zijn opvatting omtrent het gedicht als zelfstandig artefact, als geconstrueerd taalbouwsel, wordt hem onmiddellijk onderdak verleend bij het symbolisme. ‘Het ondoorgrondelijk geheim’ streeft hij evenwel niet na, integendeel hij wil in heldere, beeldende taal verstaanbaar zijn, hetgeen beschouwd kan worden als een classicistische notie. En waar romantiek en symbolisme elkaar ontmoeten in het creatieve daar is ook Kemal te vinden. Anders gezegd: hij is noch een Symbolist, hij wees immers de duistere symboliek ervan af, noch een Parnassien: hij wilde in zijn poëzie niet impassible zijn, noch een Neo-Klassicist: zó formeel was hij niet. Wellicht kan hij beschouwd worden als een classicistisch getinte symbolist met een vleugje romantiek.”
Zoveel omzichtigheid leidt niet bepaald tot helderheid. En zo diende zich als het ware vanzelf de noodzaak aan om op zoek te gaan naar geschiktere concepten, waarmee de ontwikkelingen en gebeurtenissen in de laat-Osmaanse en vroeg-republikeinse Turkse poëzie wel afdoende beschreven zouden kunnen worden.
En dus hervatte ik, na een adempauze van ongeveer twee jaar, mijn onderzoek. Ik herlas de Turkse en Franse poëzie van de betreffende periode, en zette mij aan het vertalen. Ik bestudeerde zowel westerse als Turkse literaire critici en secundaire literatuur, waarvoor ik bij bibliotheken en boekhandels in Nederland en Turkije in voldoende mate terecht kon. En in de loop van deze leestijd kwam ik langzamerhand tot het inzicht dat ik mij zou dienen te concentreren op het werk van Yahya Kemal, daar diens nagestreefde synthese van contemporaine Europese – vooral Franse – invloeden en Osmaanse tradities een veelbelovende testcase voor mijn onderzoek bood. Deze dichter had immers het door hem gehuldigde principe mektepten
5Voor de Turkse schrijfwijze is die van Redhouse yeni Türkçe - İngilizce sözlük / New
memlekete [van school naar huis (letterlijk: ‘geboorte- of thuisland’)]6
werkelijk weten toe te passen. Een tienjarig verblijf in Parijs – in dat onstuimige en creatieve milieu bij de aanvang van de twintigste eeuw – vormde zijn belangrijkste leerschool tijdens zijn dichterlijke wordingsjaren, waarvan hij eenmaal thuis in Istanbul de lessen in de praktijk zou weten te brengen. Dankzij ‘zijn’ Franse dichters onderkende hij het belang van het ontwikkelen van een poëticaal programma en van de – in de Turkse context nieuwe – opvatting, dat poëzie uit woorden bestaat, en niet uit boodschappen of emoties.
Ofschoon Kemal veelal beschouwd wordt als de laatste der Osmaanse dichters, ofwel als een brug tussen de klassieke en de moderne poëzie – en dus ten hoogste als een overgangsdichter –, zou ik er voorlopig de voorkeur aan willen geven hem te betitelen als de dichter die, gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw, met zijn authentieke en ontegenzeggelijk Turkse gedichten, de poëtische erfenis van het Turks wist te revitaliseren en zodoende de Turkstalige poëzie van een nieuwe toekomst voorzag.
Hij is daarmee in wezen een ‘modernist’.7 Maar, wat moet men aan met een dergelijk concept, dat in het westen8 zulke andere connotaties oproept dan in het oosten. Modernisme associeert men in het westen immers in de eerste plaats met de vernieuwingsbeweging(en) in de kunsten in de late negentiende en de vroege twintigste eeuw, terwijl men daarmee in het dan nog Osmaanse rijk juist naar de specifiek door het westen geïnspireerde hervormingen verwijst9, en in de literatuur van deze periode naar de Turkstalige imitaties van westerse auteurs, een beweging die later in haar eigen experimenten verstrikt raakte.
Confronteert men westerse lezers van nu met de (vertaalde) poëzie van Kemal, dan is vrijwel niemand geneigd deze op enigerlei wijze bij het modernisme onder te
6Dat wil zoveel zeggen als: ‘hetgeen men op school heeft geleerd dient men niet te imiteren,
maar aan te wenden in de concrete thuissituatie’.
7Althans in de zin zoals omschreven door Matei Calinescu op pagina 265 van zijn Five faces
of modernity - Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham 1987: “Literary modernism, ..., is thus both modern and antimodern: modern in its commitment to innovation, in its rejection of the authority of tradition, in its experimentalism; antimodern in its dismissal of the dogma of progress, in its critique of rationality, in its sense that modern civilization has brought about the loss of something precious, the dissolution of a great paradigm, the fragmentation of what once was a mighty unity.”
8
Ik ben mij er evenwel van bewust dat er van dit begrip, en wat men daaronder dient te verstaan, in westerse kringen van kunstenaars en kunstbeschouwers bepaald geen ondubbelzinnige interpretatie bestaat; ook daar duurt de discussie nog altijd voort. Een verhelderend overzicht daarvan biedt Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten – Van Plato tot Beuys. DAMON 1999.
9V.R. Holbrook, Aşkın okunmaz kıyıları - Türk modernitesi ve mistik romans. [The unreadable
4
brengen, onafhankelijk van de meer of minder ruime invulling die men daaraan wenst te geven.10 Doet men dat wel, dan ontmoet men overwegend verbaasde reacties, zelfs bij degenen die enige achtergrondkennis hebben van de Turkse literatuur. Het gebruik van het begrip modernisme leidt kennelijk slechts tot verwarring en oneigenlijke discussies, die afleiden van waar het hier om gaat, namelijk de poëzie zelf en de beschrijving daarvan.
Modernisme blijkt, waar het deze periode in de Turkse poëzie betreft, dientengevolge geen hanteerbaar, sterker nog, een misleidend concept. Niet omdat de theorie in het westen zich zou vergissen of omdat de literaire beweging in Turkije achterloopt, maar eenvoudig omdat ‘modernisme’ in beide werelden zo geheel iets anders oproept dan wat er in de onderhavige poëzie lijkt te gebeuren.
Mijn onderzoek naar deze poëtische wordingsgeschiedenis in het laat-Osmaanse en vroeg-republikeinse Turkije staat in het teken van de verwachting poëticale concepten op het spoor te komen, die mij tenslotte in staat zullen stellen de Turkse poëzie van dat tijdperk op effectieve wijze te beschrijven.
Welnu, uitgaande van de veronderstelling dat literatuur zich manifesteert en ontwikkelt in taal, dat een taal wordt gesproken en geschreven door de leden van een culturele gemeenschap met een geschiedenis, dat die geschiedenis is vastgelegd in verhalen die op hun beurt zijn overgeleverd aan opeenvolgende generaties en dientengevolge onderdeel zijn geworden van het collectieve geheugen van de betreffende gemeenschap, kan men vaststellen dat, indien men iets wil begrijpen van een talige gebeurtenis, men tenminste kennis dient te nemen van de bedding van die taal.
Daarom11 is Deel I bestemd voor een beschrijving van Turkije op het breukvlak van Osmaans Sultanaat en Turkse Republiek – met bijzondere aandacht voor het sociaal-economische, politieke en culturele leven in Istanbul –, opdat men zich enigszins een voorstelling kan maken van de wereld waarin Kemal opgroeide en dichter was.
10Zo benadrukken Douwe Fokkema en Elrud Ibsch in Modernist conjectures - A mainstream
in European Literature 1910-1940. Londen 1987, 75, nog eens hun beperktere invulling van dit concept (modernisme) door de uitsluiting van auteurs die tot ‘de historische avant-garde’ behoren. (Zie ook noot 6, waar de titel al een dergelijke restrictie laat zien).
11Deze -inhoudelijke- indeling stoelt op opvattingen die onder meer door G.J. Dorleijn in
Teneinde bovendien enig inzicht te krijgen in het brede spectrum van de Turkse poëzie op de drempel van die nieuwe eeuw, wordt vervolgens in Deel II allereerst aandacht geschonken aan twee andere befaamde dichters, namelijk Tevfik Fikret en Mehmet Âkif Ersoy. Beide hoofdstukken bestaan uit een biografische schets aan de hand van de ontwikkelingen in zowel de poëzie als de poëticale opvattingen van de betreffende dichter. Aangezien het direct daaropvolgende Deel III opent met een soortgelijk hoofdstuk over Kemal – en deze drie dichters in hun diversiteit als het ware een spiegel vormen van die periode –, hoop ik hiermee een beeld te verschaffen van de enorme verscheidenheid van hun dichterschap in dat al even gevarieerde Turkse cultuurlandschap.
Voorts is Deel III gewijd aan een selectie van de verschillende soorten gedichten van Kemal, ingedeeld in overeenstemming met de aard van zijn drie bundels. In het voetspoor van de dichter volgt men hem op zijn dichterlijke pad. De eerste paragraaf laat zien hoe hij het vak leert van de Osmaanse erflaters, aan de hand van een bloemlezing uit de bundel Eski Şiir Rüzgâriyle [Op de wind van de oude poëzie]. De tweede paragraaf is bedoeld om een indruk te krijgen van Kemals omgang met de Perzische kwatrijnen van Omar Khayyam, aan de hand van een kleine selectie van zowel zijn vertalingen als zijn eigen kwatrijnen uit de bundel: Rubailer ve Hayyam
Rubailerini Türkçe Söyleyiş [Kwatrijnen en Kwatrijnen van Khayyam in het Turks].
In de derde en belangrijkste paragraaf worden telkens enkele andere gedichten uit zijn meest oorspronkelijke bundel, Kendi Gök Kubbemiz [Onze eigen hemelkoepel], aan een nadere tekstanalytische beschouwing onderworpen. En wel in het bijzonder met het oog op respectievelijk de Franse invloed die Kemal onderging, de uitwisseling met zijn Osmaanse / Turkse erfenis, en de synthese die hij tenslotte nastreefde. Bovendien zal uit deze analyses in het bijzonder de dichter tevoorschijn komen die Kemal beoogde te zijn, namelijk de ‘artisan’ die zijn aanvankelijk in den vreemde verworven poëticale kennis, later thuis, ten volle weet aan te wenden ten behoeve van een in zijn eigen taal en cultuur gewortelde poëtische praktijk.
Deel IV biedt een overzicht van de receptie van Kemals poëzie onder de belangrijke Turkse literatoren en critici in de loop van de gehele twintigste eeuw. Drie kwalificaties geven hier de hoofdstromen aan in die receptie, namelijk Kemal als Osmaanse dichter, als overgangdichter en als ‘moderne’ dichter.
