ABSTRACT
In dit onderzoek wordt er onderzocht op welke manier continuïteit wordt gecreëerd in een conventie afwijkende Nieuwe Hollywood film: The Revenant. Filmtheoretici stellen dat Nieuwe Hollywoodfilms devices zoals fast cutting, wisselende camerabewegingen, bipolaire lenslengtes en veel close-‐ups gebruiken. The Revenant divergeert hiervan door het inzetten van devices als close-‐ups, long takes, wide-‐angle lenses en natuurlijk licht. De meningen van de theoretici wat betreft continuïteit verschilt met betrekking tot Nieuwe Hollywood films. Bordwell meent dat continuïteit in Nieuwe Hollywood films wordt behouden en dat slechts de devices worden geïntensiveerd. Stork zegt dat continuïteit geheel wordt verworpen in hedendaagse films, wat resulteert in verwarring bij de kijker. Hij benoemt dit tijdperk dan ook als chaos cinema. Ten slotte veronderstelt Shaviro dat er tegenwoordig sprake is van post-‐continuity in films waarbij continuïteit wordt verdreven en er onsamenhangendheid ontstaat. Desalniettemin zegt hij dat continuit niet geheel wordt verbannen, maar dat het niet meer als norm geldt. Maar hoe zit dat in The Revenant? Welke vorm van continuïteit wordt in The
Revenant gehanteerd? Hoe valt The Revenant te plaatsen in het debat omtrent continuïteit in Nieuwe Hollywood films? Deze vragen zullen in dit onderzoek beantwoord worden zowel vanuit de historical poetics benadering van Bordwell als de neoformalistische benadering van Thompson.
Kortom, de stilistische kenmerken worden met de narratieve vorm verbonden. Daarbij wordt er via de analysetool Cinemetrics gemeten wat de average shot length van The Revenant is, welke camera afstanden de film heeft gebruikt en welke camerabewegingen het heeft ingezet. Bovendien wordt geanalyseerd wat de functies van de wide-‐angle lens en het gebruik van natuurlijk licht is. Uit het onderzoek blijkt dat The Revenant zich tussen classical continuity en intensified continuity bevindt.
Hierbij is continuïteit behouden en fungeren de devices ter ondersteuning van het verhaal, ofwel ter verduidelijking van de werkelijkheid en soms ter uiting van de creativiteit van de makers. Zo is er continuïteit gecreëerd middels de afwisseling tussen close-‐ups en (extreme) long shots, de tracking shots (long takes), de wide-‐angle lens en het gebruik van natuurlijk licht.
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING……….………. 4-‐5.
THEORETISCH KADER……….………… 5-‐7.
BENADERING……… 8-‐9.
METHODE……….. 9-‐10.
ANALYSE………. 10.
‘SLOW CUTTING………..… 10-‐14.
TRACKING THE SHOT……….……….…. 14-‐15.
CAMERA AFSTAND: CLOSE-‐UPS……… 15-‐17.
CAMERA AFSTAND: (EXTREME) LONG SHOTS……….…….. 17-‐19.
WIDE-‐ANGLE LENS……….…. 19-‐20.
NATUURLIJK LICHT……….. 20-‐21.
CONCLUSIE……….. 21-‐22.
BIJLAGEN……….. 23-‐24.
BIBLIOGRAFIE………. 25-‐26.
INLEIDING
In Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis zegt Kristin Thompson het volgende: “The dominant determines which devices and functions will come forward as important defamiliarizing traits, and which will be less important.” Met de dominant duidt Thompson op de opvallende devices (cinematografische technieken) in een film die zorgen voor een ‘vervreemdingseffect’. Door de dominant worden de narratieve vorm, de stilistische kenmerken en de thematiek met elkaar verbonden. De dominant is volgens Thompson het kernpunt van de film en zorgt voor structuur.1 In The Revenant bestaat de dominant uit de long take en de wide-‐angle lens.2 Deze dominante devices zorgen voor defamiliarization doordat ze afwijken van de stijl in Nieuwe Hollywood films. Bordwell, Stork en Shaviro stellen namelijk dat er in Nieuwe Hollywood films gebruik wordt gemaakt van fast cutting, extreme lens lengtes en close-‐ups. In The Revenant zien we echter vele close-‐ups, natuurlijk licht, 12-‐21 millimeter (wide-‐angle) lenses en talrijke long takes. De stijl van de film wijkt dus af van de stijl die door de eerdergenoemde theoretici is beschreven.
Bordwell stelt echter dat ondanks deze nieuwe stijl er in de Nieuwe Hollywood films hetzelfde doel wordt nagestreefd als in de Klassieke Hollywood films, namelijk continuïteit die gecreëerd wordt in de montage zodat de kijker de film goed kan volgen. In de Nieuwe Hollywood films zou dit doel nog steeds gelden, maar zou er volgens hem sprake zijn van een zogenaamde geïntensiveerde continuïteit.3 Met continuïteit wordt gedoeld op de begrijpelijkheid van hoe het verhaal zich in tijd en ruimte afspeelt. Het doel daarbij is dat de kijker begrijpt waar en wanneer het verhaal zich afspeelt. Zo worden bijvoorbeeld vaak long shots ingezet om een overzicht van de ruimte te geven.4 Betekent dit dat er met het gebruik van andere devices in The Revenant er op een andere manier continuïteit wordt bewerkstelligd? De vraag die hiermee samenhangt is of de devices, die de stijl van The Revenant kenmerken, ingezet worden om een begrijpelijk verhaal te creëren. De bijbehorende onderzoeksvraag luidt dan ook als volgt: ‘Hoe moeten we The Revenant plaatsen in de discussie over de stijl van de Nieuwe Hollywood film?’ Voor de analyse van de stijl zal gericht worden op montage, belichting en camera-‐afstand omdat deze zoals gezegd, als vernieuwend worden genoemd in The Revenant. Deelvragen die hierbij gesteld zullen worden zijn: ‘Wat zijn de kenmerken van de montagesnelheid en hoe verhouden deze zich tot de ontwikkeling in de narratieve
structuur?,’ ‘Wat zijn de kenmerken van de camera-‐afstand en hoe worden deze gemotiveerd door de film?,’ ‘Wat is de functie van de wide-‐angle lens en hoe wordt deze gemotiveerd door de film?’ en
1 Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, NJ: Prince-‐ton University Press, 1988), 43.
2 The Revenant, directed by Alejandro González Iñárritu (2015, Los Angeles, CA: Twentieth Century Fox Film Corporation), DVD.
3 David Bordwell, "Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film," FILM QUART 55, no. 3 (2002), 16.
2 The Revenant, directed by Alejandro González Iñárritu (2015, Los Angeles, CA: Twentieth Century Fox Film Corporation), DVD.
3 David Bordwell, "Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film," FILM QUART 55, no. 3 (2002), 16.
4 David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, (Columbia University Press, 1985), 2-‐3, 56-‐60.
‘Wat zijn de kenmerken van de belichting en hoe worden deze kenmerken door de film gemotiveerd?’ Al deze vragen zullen in de analyse worden beantwoord. Echter zal er eerst een theoretisch kader aan bod komen, waarin de standpunten van verschillende theoretici over continuïteit in Nieuwe Hollywood films worden besproken. Vervolgens zullen de in dit onderzoek gehanteerde benaderingen worden doorgenomen en zal er worden overgegaan op een toelichting van de methode die in dit onderzoek is toegepast. Hierna volgt de analyse waar zal worden ingegaan op de deelvragen en tot slot zal er worden afgesloten met een conclusie waarin de hoofdvraag zal worden beantwoord.
THEORETISCH KADER
Zoals in de inleiding al duidelijk werd, wordt er met continuïteit de mate van begrijpelijkheid van de manier waarop het verhaal zich in tijd en ruimte afspeelt bedoeld.5 Het gaat erom dat de kijker begrijpt hoe het verhaal in elkaar zit en niet gedesoriënteerd raakt. Eenheid is dus een belangrijk kenmerk. Stilistische kenmerken die worden gebruikt bij classical continuity zijn establishing shots, re-‐establishing shots, axis of action (180 degree line), en crosscutting. Establishing shots zijn vaak extreme long shots of long shots waarbij de omgeving in kaart wordt gebracht. Hierdoor wordt duidelijk waar de personages zich bevinden, waardoor de kijker georiënteerd raakt in het verhaal. De re-‐establishing shots zorgen ervoor dat na een aantal acties of een verandering van positie van een personage, de kijker weer begrijpt waar de personages zich bevinden. De axis of action, is een denkbeeldige 180 graden lijn, vaak tussen twee personages, die niet mag worden gepasseerd.
Wanneer de camera slechts aan één zijde van deze lijn blijft, zal de ruimtelijke relatie tussen de personages binnen dat shot helder zijn. Dat wil zeggen dat personages en objecten vanaf één bepaalde (dezelfde) kant gefilmd worden. Dit gebeurt totdat de personages van plek veranderen en een nieuwe axis of action wordt gecreëerd. Crosscutting houdt in dat verschillende actieverhaallijnen elkaar afwisselen en suggereert hiermee dat deze verhaallijnen zich tegelijkertijd afspelen.
In het boek The Way Hollywood Tells It bespreekt Bordwell zowel de stilistische kenmerken als de narratieve kenmerken van huidige, moderne films middels het aanhalen van de stilistische en narratieve kenmerken van films uit eerdere perioden. Bordwell toont dat het Klassieke Hollywood systeem zoals gekarakteriseerd in Classical Hollywood Cinema van David Bordwell, Janet Staiger en Kristin Thompson nog steeds intact is. Hij gaat ervan uit dat classical filmmaking is uitgegroeid tot een kader voor internationale cinematografische expressie, een uitgangspunt voor bijna elke filmmaker.6 Bordwell claimt dus dat er in elke film sprake is van kenmerken uit het Klassieke
5 David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema, 2-‐3, 56-‐60.
6 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, (Berkeley, California: University of California Press, 2006), 12.
Hollywood systeem en dat elke film zich op deze principes baseert. Bovendien gelooft Bordwell niet dat er sprake is van een postclassical Hollywood film. Hij erkent echter wel dat er veranderingen in actuele films te aanschouwen zijn, maar deze zijn volgens hem intensiveringen van kenmerken van een Klassieke Hollywood film.7 Hij zegt hierbij dat het systeem niet is veranderd, maar de devices.8 Bij een Klassieke Hollywood film staat classical continuity centraal, dat bijvoorbeeld wordt
bewerkstelligd door de 180 graden lijn/axis of action, establishing shots en re-‐establishing shots. De huidige Hollywoodstijl komt neer op een intensivering van de bestaande technieken, wat Bordwell ook wel als intensified continuity benoemt. Intensified continuity wordt bestempeld door snelle montage, extreme lens lengtes, gebruik van veel close-‐ups en veel camerabewegingen.9 Zo meent Bordwell dat huidige films, met name Hollywood films een average shot length hebben van vijf seconden of minder.10 Daarbij meent hij dat er tegenwoordig vaak wordt afgewisseld tussen extreme lenslengtes als de long lens (ongeveer 100-‐500 millimeter) en de wide-‐angle lens (gebruikelijk 25-‐35 millimeter).11 Met betrekking tot camera-‐afstanden is Bordwell van mening dat er tegenwoordig minder long shots, medium long shots en two-‐shots worden gebruikt, en in plaats daarvan veel singles, close-‐ups en over-‐the-‐shoulder shots.12 Tenslotte stelt hij dat actuele films veel
camerabewegingen als crane shots, zoom, tracking shots, arc shots en handheld shooting gebruiken.
Bordwell benoemt deze cameratechnieken dan ook als ‘rondsnuffelend’.13
Matthias Stork zegt dat Bordwell niet ver genoeg gaat met zijn intensified continuity en benoemt de filmproducties van tegenwoordig als ‘chaos cinema.’ Hij zegt dat gedurende de eerste eeuw van filmproductie, de standaard stijl van de commerciële cinema klassiek was. Deze stijl beschrijft Stork als zorgvuldig en geduldig, omdat volgens hem elk stijlkenmerk een betekenis en een doel had, en er niet onnodig in films werd gecut. Daarentegen zijn actuele commerciële films volgens hem steeds sneller gemonteerd en impulsiever door het gebruik van fast cutting, close-‐ups, bipolaire lenslengtes en wisselende camerabewegingen. Stork stelt dat hedendaagse blockbusters ‘visuele verstaanbaarheid’ inruilen voor ‘zintuiglijke overbelasting’, dat resulteert in een filmstijl die gekenmerkt wordt door ‘overdrijving’, oftewel chaos cinema. (vert. cvr) Hiermee stelt Stork dat in het tijdperk van chaos cinema continuïteit wordt verworpen. Kijkers worden gedesoriënteerd waardoor er geen ruimtelijke of narratieve helderheid is. Het gevolg hiervan is dat kijkers passief geraken, ze zijn niet mentaal en emotioneel betrokken bij de films. Desondanks meent Stork dat de ontbrekende continuïteit in tijd en ruimte vaak wordt gecompenseerd door geluiden en
geluidseffecten. Volgens Stork maken deze geluidseffecten de films nog enigszins begrijpelijk.
7 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, 5-‐7.
8 Idem, 119.
9 Idem, 120.
10 Idem, 123.
11 Idem, 124-‐129.
12 Idem, 129-‐134.
13 Idem, 134-‐138.
Desalniettemin zegt hij dat de beelden en het geluid in films niet samenwerken door elkaar te versterken, maar dat ze elkaar proberen te overstijgen. Ten slotte sluit Stork af door te stellen dat chaos cinema goed kan aansluiten bij een actiefilm, maar dat het over het algemeen zorgt voor overweldiging en verwarring bij de kijker.14
Steven Shaviro staat deels achter de uitspraken van Stork door te stellen dat intensified continuity, van Bordwell, is veranderd in iets heel anders. De groei van het aantal kenmerken van intensified continuity in de 21e eeuw, met name in actiefilms en actiescènes, heeft volgens Shaviro geleid tot een situatie waarin de continuïteit zelf is doorbroken en herleid tot onsamenhangendheid.
Ook veronderstelt hij dat het Nieuwe Hollywood van de jaren 1970 de kenmerken van continuity editing heeft versterkt, maar dat het Hollywood van vandaag de dag voorbijgaat aan deze kenmerken. Dit benoemt Shaviro als post-‐continuity, dat kenmerken als shots van handheld camera's, slingerende camerabewegingen, heftige jump cuts, extreme camera angles, fast cutting, close-‐ups, een ‘bewust lelijke kleurenpalet’ en ‘video storingen’ bevat.15 (vert. cvr) Shaviro stelt dat de meeste high-‐budget movie blockbusters deze stijl volgen. In dit opzicht komen de uitspraken van Shaviro overeen met die van Stork. Desondanks geeft Shaviro de voorkeur aan de term post-‐
continuity. Dit omdat Shaviro Stork’s visie te beperkt vindt. Volgens Shaviro focust Stork zich teveel op de negatieve kanten van de filmstijl van tegenwoordig, waarbij Shaviro vertelt dat de huidige filmstijl ook nieuwe mogelijkheden tot expressie op filmgebied geeft. Daarbij zegt Shaviro dat onze cultuur in het algemeen postmodern en in ieder geval ‘post-‐literair’ is, waardoor de benaming post-‐
continuity beter is dan chaos cinema. (vert. cvr) Tot slot verschilt Shaviro wederom van Stork’s opvatting over de huidige filmstijl door van mening te zijn dat de regels van classical continuity evenals intensified continuity niet altijd worden geschonden. Hij zegt slechts dat deze regels niet meer als norm worden gehanteerd in Nieuwe Hollywood films.16
Samengevat kan er gesteld worden dat de theoretici op het gebied van continuïteit van elkaar verschillen, maar ook dat er raakvlakken tussen de theoretici te ondervinden zijn. Zo menen zij allen dat er tegenwoordig in films steeds meer gebruik wordt gemaakt van fast cutting, wisselende camerabewegingen, bipolaire lenslengtes en veel close-‐ups. Deze stelling zal ter discussie worden gesteld, omdat The Revenant juist long takes, wide-‐angle lenses en close-‐ups toepast. Op de close-‐
ups na, lopen de devices derhalve uiteen. Er zal onderzocht worden hoe de devices in relatie staan tot de continuïteit die gecreëerd wordt in The Revenant.
14 Matthias Stork, “Chaos Cinema: The decline and fall of action filmmaking,” (PressPlay, August 22, 2011).
15 Steven Shaviro, Post-‐Cinematic Affect, (Alresford, Hampshire: John Hunt Publishing, 2010), 123-‐124.
16 Steven Shaviro, “Post-‐Continuity: Full Text of My Talk,” laatst geraadpleegd op 26 Oktober 2016, http://www.shaviro.com/Blog/?p=1034.
BENADERING
In het onderzoek is er zowel vanuit historical poetics of cinema van Bordwell als het neoformalisme van Thompson vertrokken. Deze benaderingen overlappen elkaar deels.17
Bij historical poetics wordt, evenals bij het neoformalisme, het eindresultaat van een constructie bestudeerd. De functies, de effecten en het gebruik van devices worden onderzocht.18 Bovendien staan de thematiek, de constructieve vorm en stilistiek centraal bij historical poetics en ook de betekenis, structuur en het proces van een film maken deel uit van Bordwell’s benadering.19 Tenslotte neemt Bordwell de historische context mee in zijn benadering waarbij er geconcentreerd wordt op de historische normen en achtergronden.20
Het neoformalisme is een benadering waarbij wordt gekeken naar het verhaal dat wordt verteld door middel van devices.21 Het gaat hierbij om de manier waarop devices de kijker stuurt richting een bepaalde betekenis. Ook stelt het de vraag wat er in de film gebeurt. Cruciaal hierbij is dat het kunstwerk los wordt gezien van de maker. Het gaat om het eindresultaat en wat het eindresultaat teweeg brengt.22 Daarbij wordt er uitgegaan van een actieve kijker.23 Devices kunnen geanalyseerd worden aan de hand van hun functie en motivatie. De functie van een device kan in elke film verschillen en staat in relatie tot de context van de film.24 Motivatie is de reden waarom de gebruikte devices in de film zitten en de aanwijzingen die de film hiervoor geeft. Motivatie “operates as an interaction between the work’s structures and the spectator’s activity”.25 De vier soorten motivaties die Thompson onderscheidt zijn: compositionele, realistische, transtekstuele en artistieke motivatie.26 Compositionele motivatie slaat op devices die de narratieve causaliteit, ruimte of tijd ondersteunen. Bij realistische motivatie is de filmstijl gebaseerd op normen uit de wereld van alledag, waarbij de geloofwaardigheid van de film benadrukt wordt. Transtekstuele motivatie omvat een filmstijl die gebaseerd is op een verbinding met andere kunstvormen en films. Ten slotte bestaat artistieke motivatie uit het uittesten van filmische devices, waarbij de nadruk ligt op experimenteren met vorm.27 Devices kunnen op zo’n manier ingezet worden dat ze defamiliarization tot stand brengen. Dit betekent dat ze anders worden ingezet dan wat gebruikelijk is in een bepaalde periode,
17 Richard Rushton and Gary Bettinson, “Film as Art: Historical Poetics and Neoformalism,” in What Is Film Theory? : An Introduction to Contemporary Debates, (Maidenhead, England: McGraw-‐Hill Education, 2010), 132.
18 David Bordwell, "Historical poetics of cinema," in The Cinematic Text: Methods and Approaches 3 (1989), 371.
19 Idem, 375-‐376.
20 Idem, 371.
21 Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, 11.
22 Idem, 3.
23 Idem, 10.
24 Idem, 15.
25 Idem, 16.
26 Idem, 16.
27 Idem, 16-‐21.
genre, bij een bepaalde maker enzovoorts. Om devices te analyseren moeten hun functie en motivatie benoemd worden.28
Zowel historical poetics als het neoformalisme richten zich dus op de stilistische kant van een film, waarbij historical poetics zich op de stijl en narratieve vorm van een grotere groep films richt en een neoformalistische analyse zich vaak beperkt tot de stijl en narratieve vorm van één film, maar deze wel in zijn productionele context plaatst. In deze analyse van The Revenant staat ook de relatie tussen vorm en inhoud centraal en wordt de film in de bredere context van de stijl van de Nieuwe Hollywood film geplaatst.
METHODE
In de analyse van The Revenant zijn dus de functies van de devices onder de loep genomen. De manier waarop de devices betekenisgeven is onderzocht op basis van hun motivatie. Het boek Film Art: An Introduction, geschreven door Bordwell en Thompson is hierbij een hulpmiddel geweest. Dit boek heeft als een richtlijn gefungeerd, aangezien hierin voorbeelden worden gegeven van functies van devices.29 Bovendien was het boek nuttig doordat het door Bordwell en Thompson is
geschreven, omdat zij hierin een neoformalistische en historical poetics analytische insteek hebben gebruikt. Oftewel, dezelfde insteek die in het onderzoek is gebruikt.
De cinematografie van The Revenant is onderzocht met behulp van het programma Cinemetrics. Dit programma maakt het mogelijk om shotlengtes te meten. Daarnaast beschikt Cinemetrics over een advanced modus waarbij aangepaste, wisselbare opties kunnen worden ingevoerd. Aan de hand van Cinemetrics is het mogelijk om precieze uitspraken te doen met
betrekking tot de stijl van een film.30 Tijdens het bekijken van de film is door middel van Cinemetrics dus de duur van de shots bijgehouden, zodat de average shot length kon worden gemeten. In aparte analyses zijn de camera-‐afstand, de cameravoering en de belichting bestudeerd. Hiervoor is de advanced modus in Cinemetrics benuttigd. De ingevoerde opties bij de camera-‐afstand zijn de camera-‐afstanden die Bordwell en Thompson beschrijven: big/extreme close-‐up, close-‐up, medium close-‐up, medium shot, medium long shot, long shot, extreme long shot en bewegend.31 Hierbij zijn dus in de stilstaande shots, waarin de camera niet bewoog, de camera-‐afstanden benoemd.
Wanneer de camera wel bewoog zijn de shots benoemd als bewegend. Op deze manier kon worden achterhaald hoe de personages en de ruimte in beeld zijn gebracht en zo kon worden onderzocht hoe er continuïteit is gecreëerd. De big close-‐up, een term van Barry Salt, is ook gebruikt aangezien deze zich tussen de close-‐up en extreme close-‐up van Bordwell bevindt, en deze close-‐up vaak
28 Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, 15.
29 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 10th Edition, (New York, McGraw Hill, 2013).
30 Cinemetrics.lv. 2015, 'Cinemetrics -‐ About,' last accessed October 10 2016, http://www.cinemetrics.lv/ .
31 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art, 190.
voorkwam in The Revenant.32 In de daaropvolgende analyse is de cameravoering onderzocht. In de advanced modus zijn hierbij de knoppen benoemd als tilt, tracking, zoom in, zoom out, pan, crane en stilstaand. Er is bij deze analyse dus gekeken naar de camerabeweging waarbij niet alleen per shot is gekeken naar de bewegingen van de camera, maar ook binnen een shot zelf meerdere bewegingen zijn gedetecteerd. Daarbij zijn de shots waarin de camera niet bewoog benoemd als stilstaand.
Zodoende kon er worden geanalyseerd welke bewegingen het meest zijn gebruikt en kon er geanalyseerd worden waarom bepaalde camerabewegingen zijn ingezet. Tenslotte zijn specifiek de tracking shots geanalyseerd door te kijken naar de functies ervan. De knoppen in de advanced modus zijn hierbij benoemd als volgen personage, ogen personage volgen, ruimte verkennen, dialoog, inzoomen personage/object, achteruit en 360/circuleren, omdat dit de meest gebruikte functies van de tracking shots waren. Met volgen personage wordt het achtervolgen van een personage bedoeld, evenals het volgen van zijn/haar handelingen. Ogen personage volgen refereert naar het draaien van de camera van het personage naar hetgeen waar het personage naar kijkt. Met ruimte verkennen wordt er gedoeld op de (vaak long/extreme long) shots, waarin de ruimte wordt weergegeven en de camera zich langzaamaan verplaatst. Bij de dialoog verplaatst de camera zich tussen de personages die een gesprek voeren. Met inzoomen personage/object wordt een verschuiving van de camera, van veraf naar dichtbij, richting een personage of object aangeduid. Achteruit staat voor de verplaatsing van de camera achterwaarts, van een personage of object af. Tot slot betekent 360/circuleren een beweging waarbij de camera 360 graden of minder draait. Bij deze laatste Cinemetrics analyse was het mogelijk om te onderzoeken welke functies van de tracking shot het meest zijn gebruikt en hoe deze hebben geleid tot continuïteit bij de kijker. Door de film met Cinemetrics te analyseren was het mogelijk de opvallende devices in de film op te sporen en te onderzoeken wat het effect ervan is en waarom specifiek deze devices ingezet zijn.
ANALYSE
Na de film te hebben geanalyseerd middels het programma Cinemetrics zijn er een aantal
cinematografische kenmerken opgevallen. Deze opvallende devices maken de film bijzonder en zoals al eerder genoemd defamiliarizing. Bij het toelichten en bespreken van de functies van deze
defamiliarizing devices zullen ter illustratie voorbeelden uit de film worden gebruikt. Het is daarom belangrijk om te weten waar de film over gaat en hoe deze in elkaar zit. Zodoende zal er worden gestart met een analyse van de narratieve vorm die onder andere een nauwkeurige beschrijving van de film weergeeft.
32 Cinemetrics, “Barry Salt,” last accessed November 10 2016, http://www.cinemetrics.lv/salt.php.
TURNING POINT: ‘SLOW CUTTING’
Ten eerste zullen de shotlengten worden besproken. De eerdergenoemde theoretici zijn van mening dat er in Nieuwe Hollywood films sprake is van fast cutting. Bordwell geeft een indicatie van vijf seconden of minder als average shot length in Nieuwe Hollywood films.33 The Revenant wijkt hiervan af met een average shot length van maar liefst 14.6 seconden.34 Dit komt door de vele long takes die de film bevat. Zo bestaat de
langstdurende take, waarin het hoofdpersonage Hugh Glass wordt aangevallen door een beer, uit maar liefst 269.6 seconden. Wat verder opvalt is dat de duur van de takes van het begin tot het einde afneemt (zie fig. 1). Echter, wanneer de Cinemetrics grafiek een trendline van 12 heeft in plaats van 1, waarbij de lijn van de grafiek met betrekking tot de shotlengten
nauwkeuriger wordt weergegeven, blijkt dat de grafiek uit meerdere pieken en dalen bestaat (zie fig. 2). The Revenant bestaat uit verschillende pieken en dalen die verklaard kunnen worden aan de hand
van de vier-‐aktenstructuur, een plotstructuur van Thompson. Een film bestaat uit een story en plot die een bepaalde volgorde creëren om het bijvoorbeeld voor de kijker begrijpelijk te houden. De story betreft het chronologische verloop van de gebeurtenissen in de film en het plot omschrijft de manier waarop de gebeurtenissen zijn weergegeven.35 Thompson biedt met haar plotstructuur een alternatief op de oorspronkelijke drie-‐aktenstructuur van Aristoteles. De vier-‐aktenstructuur bestaat volgens Thompson uit een setup, een complicating action, een development en een climax met daarbij een korte epiloog.36 Bovendien hebben de setup, de complicating action en de development allemaal een turning point betreffende gebeurtenissen die de verhaallijn doen veranderen door het personage tegen te werken, uit te dagen of aan te moedigen. Deze turning points zorgen meestal
33 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, 123.
34 Charlotte van Roosmalen, “Shotlengten The Revenant,” last accessed January 25, 2017, http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=20870.
35 David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 75.
36 Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1999), 28.
Figuur 2.
Shotlengten The Revenant gemeten met Cinemetrics (trendline: 12)
Figuur 1.
Shotlengten The Revenant gemeten met Cinemetrics (trendline: 1)
voor de overgang tussen de aktes.37 In de setup worden de verhaallijn en de doelen van de
protagonist (het hoofdpersonage) geïntroduceerd. Vervolgens komt de complicating action waarbij de protagonist met problemen te kampen krijgt die zijn/haar doel in de weg staan en de protagonist een nieuwe richting op wordt gestuurd. Hierna volgt de development, waarin de protagonist met name wordt tegengewerkt. Deze development werkt toe naar een climax waarin de in het begin gestelde doelen dan uiteindelijk wel of niet bereikt worden. Ten slotte wordt er afgesloten met een korte epiloog die het verhaal uitleidt en vaak stabiliseert.38
De setup van The Revenant bestaat uit het Amerikaanse pelsjagersteam, waaronder de protagonist Hugh Glass, dat in de jaren 1820 wordt aangevallen door de Ree, indianen die voor de concurrerende Fransen werken. Het team vlucht voor de Ree (doel) en wanneer Glass de omgeving verkent, op een tussenstop naar het kamp, wordt hij door een grizzlybeer aangevallen. Het doel is vanaf dat moment: overleven en genezen. Dan nadert een turning point: wanneer Glass achterblijft met zijn zoon en twee teamgenoten, vermoordt een teamgenoot (Fitzgerald) zijn zoon (Hawk) en laat hem voor dood achter. Naast beter worden wordt het doel nu: wraak nemen op Fitzgerald. In de complicating action probeert Glass zijn wonden te helen en kan hij maar net via de rivier ontkomen aan weer een aanval van de Ree. Na de klap van de koude rivier probeert hij wederom sterker te worden door te eten en te lopen. Opnieuw ontstaat een turning point waarin Glass een indiaan ontmoet die hem eten geeft, hem laat meereizen op zijn paard en zijn wonden helpt te genezen wanneer Glass bezwijkt. Het verhaal krijgt een andere wending in de development op het moment dat de vriendelijke indiaan blijkt te zijn opgehangen door de Fransen. Glass steelt een paard en redt een vrouwelijke indiaan die door hen gevangen werd gehouden. Naderhand wordt Glass nogmaals door de Ree belaagd waardoor hij met zijn paard van een klif valt. Dan moet hij weer zien te overleven, wat hij doet door de ingewanden van zijn dode paard te verwijderen en hierin te overnachten. Opnieuw doet zich een turning point voor: een Fransman klopt bij het Amerikaanse kamp aan en vertelt over een man die zijn teamgenoten vermoordde, waarbij hij een ijzeren drinkfles toont. Hierdoor denkt Bridger dat het Hawk is aangezien de drinkfles is gekenmerkt door Bridger. Na op zoek te gaan naar Hawk vindt het Amerikaanse team Glass. In de climax gaan Glass en de
aanvoerder van het pelsjagerteam op zoek naar de inmiddels gevluchte Fitzgerald. Nadat Fitzgerald de aanvoerder heeft gedood, is Glass hem met een truc te slim af. Een achtervolging begint dat leidt tot een gevecht, waarin beiden erg gewond raken. Glass bedenkt zich dat het niet aan hem is om Fitzgerald te doden en draagt hem over aan de Ree die hem vervolgens scalperen. De korte epiloog bestaat uit Glass die wegloopt van de plek waar het gevecht was gehouden. Hij valt op een gegeven
37 Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood, 23.
38 Idem, 27-‐36.
moment neer van de pijn en hallucineert over zijn, ongeveer tien jaar geleden overleden, vrouw. Tot slot kijkt Glass in de camera waarbij hij aannemelijk zijn laatste adem uitblaast.39
Wanneer de bovenstaande aktenstructuur wordt geïntegreerd met de montage van The Revenant, door ze in de grafiek van figuur twee te plaatsen, valt op dat de eerste twee akten ongeveer driekwart van de film betrekken en dat de laatste drie akten samen slechts een kwart van de film vullen (zie fig. 3). Hieruit blijkt evenzo dat in de eerste twee akten voornamelijk grote contrasten tussen pieken en dalen zitten, terwijl dit in de laatste drie akten niet zo is. In plaats van vele short takes achter elkaar en vervolgens vele long takes achter elkaar, wordt er hier juist afgewisseld tussen short en long takes. De long takes bestaan met name uit de belangrijke ontwikkelingen in de film. Zo ontdekt Fitzgerald dat Glass nog leeft, vindt Glass de vermoorde
aanvoerder van het pelsjagersteam en lijkt Fitzgerald Glass te hebben vermoord, wat uiteindelijk niet zo blijkt door een trucage van Glass. De short takes hebben in dit gedeelte niet één bepaalde functie, maar meerdere functies. Onder andere omvatten ze achtervolgingen, zoektochten, beelden van de natuur etc. Uit het verbinden van de dalen in de gehele grafiek, waar meerdere long takes achter elkaar plaatsvinden, met de gebeurtenissen in het verhaal, blijkt dat ze vooral actiescènes
verbeelden. Waar in actiescènes in Nieuwe Hollywood films juist snel wordt gemonteerd, gebruikt The Revenant dus juist long takes om deze weer te geven. Voorbeelden zijn de aanval van de Ree op de Amerikanen, de aanval van de beer op Glass en het gevecht tussen Fitzgerald en Glass.
39 The Revenant, directed by Alejandro González Iñárritu (2015, Los Angeles, CA: Twentieth Century Fox Film Corporation), DVD.
Figuur 3. Vier-‐aktenstructuur toegepast op shotlengten in The Revenant
Ook blijkt uit de analyse van de vier-‐aktenstructuur dat het plot van The Revenant in
chronologische volgorde verloopt, waardoor het qua tijd begrijpelijk is. Er worden enkele flashbacks weergegeven, maar deze zijn duidelijk te onderscheiden van de gebeurtenissen die zich afspelen in de werkelijkheid. De personages hebben namelijk andere kleren aan en zijn onmiskenbaar jonger dan in de werkelijkheid. Zo is Hawk bijvoorbeeld als klein kind te zien. Daarbij zijn sommige
personages levend in de flashbacks terwijl ze in werkelijkheid al zijn overleden. Denk hierbij aan de moeder van Hawk, waar Glass vaak aan terugdenkt.
TRACKING THE SHOT
Na de grafiek omtrent de shotlengten te hebben vergeleken met de grafiek betreffende
camerabewegingen, blijkt dat de vele long takes met name uit tracking shots bestaan en dat andere camerabewegingen ten opzichte van de tracking shots onbeduidend zijn (zie fig. 4).40 De theoretici spreken over de aanwezigheid van wisselende camerabewegingen in Nieuwe Hollywood films.
Hoewel ook in The Revenant verschillende camerabewegingen zijn gebruikt, is desondanks de tracking shot de overduidelijke camerabeweging die de kroon spant.41 Door de verschillende
camerabewegingen binnen de tracking shots, van links naar rechts naar omhoog en omlaag, wordt er een ‘loerende/snuffelende’ camera gecreëerd. Deze vloeiende bewegingen laten vaak veel van de ruimte zien, waarin de personages zich bevinden, wat het begrijpen van het verhaal
vergemakkelijkt.42
40 Charlotte van Roosmalen, “Camerabewegingen The Revenant,” last accessed January 25, 2017, http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=20902.
41 Idem.
42 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, 134.
Figuur 4.
Camerabewegingen in The Revenant gemeten met Cinemetrics
Bij het nader onderzoeken van de tracking shots is naar voren gekomen dat de tracking shots boven alles de functie hadden om de personages en hun handelingen te volgen (zie fig. 5).43
Het resultaat hiervan is dat de kijker wordt meegesleurd in het verhaal. In het begin van de film volgt de camera bijvoorbeeld Glass, Hawk en anderen op hun jacht naar dieren. Doordat de camera hen en hun handelingen langzaam volgt, wordt de kijker nieuwsgierig naar wat ze zoeken en wordt er suspense gecreëerd. Dit kan gezien worden als een klassieke functie, omdat het traditionele doel van de Hollywood film het streven naar continuïteit is evenals het zo soepel mogelijk meenemen van de toeschouwer door het verhaal.
Ondanks dat het volgen van de personages boven alles de meest gehanteerde functie is, vielen de volgende twee functies vooral op: het volgen van de ogen van de personages en het 360 graden draaien van de camera. Het volgen van de ogen van de personages zorgde voor een
vloeiende overloop van de shots in elkaar waarbij er continuïteit werd gecreëerd voor de kijker. Het 360 graden draaien van de camera breekt in feite met de regels van classical continuity waarbij de camera niet verder gaat dan 180 graden om het voor de kijker begrijpelijk te houden. Echter doordat er in deze gevallen gebruik is gemaakt van één beweging, en vaak grote delen van de ruimte werd getoond, zorgde het juist voor continuïteit. Deze camerabeweging wordt bijvoorbeeld ingezet bij het moment waarop Glass in de bossen zoekt naar eten of dieren en dan plots een grizzlybeer in het vizier krijgt. In deze long take volgen we Glass met zijn geweer op ooghoogte vlak naast hem. De camera en het personage bewegen rondom elkaar waardoor er wordt afgewisseld tussen zowel het zicht op het hoofd van Glass als het zicht van Glass dat hij heeft op de ruimte om hem heen. Er wordt zo de indruk gewekt dat de kijker en Glass iets te wachten staat. Echter is onduidelijk wat, waar en
43 Charlotte van Roosmalen, “Tracking Shots Functies The Revenant,” last acessed January 25, 2017, http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=20925.
Figuur 5. Functies van de tracking shots in The Revenant gemeten met Cinemetrics
Figuur 6.
Camera afstanden gemeten met Cinemetrics
wanneer er iets tevoorschijn komt, waardoor suspense wordt gecreëerd. Doordat deze laatste twee functies het verhaal en continuïteit ondersteunen zijn deze functies compositioneel gemotiveerd.
Daarnaast zijn ze artistiek gemotiveerd doordat de functies de aandacht naar zich toetrekken en
hiermee The Revenant van andere films differentieert, oftewel defamiliariseert.
CAMERA AFSTAND: CLOSE-UPS
Ten tweede zullen de opvallende camera-‐afstanden bestudeerd worden. Er wordt het meest gebruikgemaakt van close-‐ups: extreme close-‐ups, big close-‐ups, close-‐ups en medium close-‐ups.
Samen treden ze namelijk maar liefst 128 keer op (zie fig. 6).44
Uit het nader onderzoeken van de verschillende soorten close-‐ups blijkt dat er meerdere functies voor te onderscheiden zijn die via een voorbeeld duidelijk worden. De situatie is als volgt: Hawk, de zoon van Glass, praat tegen hem over Hawk’s moeder waarbij hij haar citeert door te zeggen dat Glass niet moet opgeven. Dit speelt zich ongeveer een dag na de aanval van de beer af. Na een langzaam vooruitgaand bewegende tracking shot (met een long shot als camera afstand) van Hawk die tegen zijn vader praat, is er een big close-‐up van het gezicht van Glass te zien die naar de lucht staart. Vervolgens wordt er een close-‐up getoond van Hawk die nog steeds tegen zijn vader praat.
Naderhand is een shot te zien waarin de lucht en de maan te zien zijn door de bomen, vanuit het perspectief van Glass, waardoor gesuggereerd wordt dat Glass hiernaar kijkt. Deze suggestie wordt versterkt in het daaropvolgende shot: een big close-‐up van Glass die naar de lucht staart, en die zijn schrammen op zijn huid en het bloed in zijn ogen accentueren zodat de fysieke pijn duidelijk wordt.
Tijdens al deze shots horen we Hawk nog steeds over zijn moeder praten. In het hierop volgende shot wordt juist de mentale pijn van Glass duidelijk. Dit door middel van een medium close-‐up van
44 Charlotte van Roosmalen, “Camera Afstanden The Revenant,” last accessed January 25, 2017, http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=20897.
Glass die zijn vrouw liefdevol vasthoudt. Klaarblijkelijk verbeeldt dit shot de gedachten van Glass.
Meerdere beelden van vroeger, toen Hawk nog ongeveer vijf jaar oud was en verbrand raakte bij een aanval op de Indianenstam, volgen. Dat Glass hieraan terugdenkt wordt bekrachtigd met een big close-‐up van Glass die zijn ogen gesloten heeft. Dit zijn verdrietige herinneringen en door zijn gezichtsuitdrukking lijkt Glass dan ook bedroefd. Desalniettemin impliceren de shots die in deze scène volgen, dat Glass juist moed wordt ingesproken. Hierin ligt Glass met Hawk (toen ongeveer vijf jaar oud) in zijn armen en staren ze naar de lucht waarna zijn vrouw zwevend in de lucht wordt getoond. Zij spreekt symbolische woorden om hem kracht te geven om niet op te geven. De functies van de close-‐ups die in dit voorbeeld, evenals in de gehele film, duidelijk worden zijn: het tonen en benadrukken van de emoties van een personage en het verbinden van shots met de narratieve vorm middels handelingen van personages of middels montage. In de shots die een vorm van een close-‐up voorafgaan en opvolgen wordt een relatie gelegd tussen de shots en het verhaal dat zij verbeelden.
Een enkele keer worden er big/extreme close-‐ups gebruikt om de schoonheid van de natuur te tonen (realistische motivatie), maar tegelijkertijd worden daarmee de moeilijke omstandigheden waarin de personages verkeren onderstreept. Zo zijn deze shots vaak zowel realistisch als
compositioneel gemotiveerd: de kou wordt bijvoorbeeld middels extreme close-‐ups van ijspegels duidelijk gemaakt (realistische motivatie), maar deze ijspegels beklemtonen ook de benarde situatie van de personages (compositionele motivatie). Uit dit voorbeeld blijkt ook dat de montage van afwisselende (big) close-‐ups en (extreme) long shots het verhaal begrijpelijk maakt. De ruimte waarin de personages zich bevinden wordt getoond en er wordt aangegeven wanneer de kijker een
subjectieve toegang krijgt tot de personages. Dit zorgt ervoor dat de kijker overzicht heeft en het verhaal kan begrijpen.
CAMERA AFSTAND: (EXTREME) LONG SHOTS
Ook de (extreme) long shots worden ingezet om het verhaal voor de toeschouwer begrijpelijk te maken. Bordwell meent dat er in hedendaagse Hollywood films steeds minder gebruik wordt gemaakt van establishing shots ((extreme) long shots die continuïteit creëren), omdat deze nu meer en meer worden vervangen door shot reverse shots, oftewel shots waarbij er wordt afgewisseld tussen de personages. Dit zijn vaak scènes waarin een dialoog plaatsvindt.45 Niettemin worden er in The Revenant wél veel (extreme) long shots ingezet. Zo blijken er maar liefst 44 extreme long shots en 43 long shots te worden gehanteerd (zie fig. 6). Na deze nader te hebben onderzocht, komt naar voren dat ze vaak door verschillende soorten close-‐ups worden opgevolgd zowel als voorafgegaan.
Deze afwisseling zorgt voor een groot contrast tussen de shots, van een verre naar een nabije
45 David Bordwell, The Way Hollywood Tells It, 123-‐124.
