Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar
Anthony Mertens
bron
Anthony Mertens, Sluiproutes en dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Sauternes, Amsterdam 1991
Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/mert001slui01_01/colofon.htm
© 2008 dbnl / Anthony Mertens
Voor Dorothée, Martijn en Tim
Inleiding
Drempelwoord: (psychol.) woord dat voor de leek moeilijkheid geeft om een tekst a.h.w. binnen te treden, vakwoord dat verklaring behoeft.
Van Dale, Groot woordenboek der Nederlandse taal
1.
Het idee voor dit boek werd geboren op 14 november 1985, tussen kwart over acht en elf uur 's avonds. Misschien schemerde het al tussen de dichtregels die ik toen las in een bundel van Yves Bonnefoy. De woorden in zijn gedichten leken resten van bezweringsformules of toverspreuken waarvan mij de betekenis ontging. Ik had de bundel die middag in de bibliotheek opgevraagd, nieuwsgierig geraakt door een essay van Jean Starobinski over zijn werk [1983]. Bladerend door het boek kreeg ik de indruk dat veel van die gedichten over tussenruimten gaan, over passages in de tijd.
Mijn blik gleed langs de woorden en de regels weg in een onbestemde richting.
Verder lezend kwam de gedachte bij me op dat dit wegdromen door de werking van de gedichten kon zijn opgewekt - misschien was het Bonnefoy gelukt mij in het drogbeeld van de drempel te lokken. De titel van de bundel had me al moeten waarschuwen: Dans le leurre du seuil [1965]. Is het geheim van de woorden in zijn gedichten dat ze je leiden naar een onbestemde ruimte die zich niet in een beeld laat vangen, zelfs niet in het beeld van de drempel?
De plicht riep. Ik begon aan de voorbereiding van mijn colleges voor de volgende dag. Ze zouden de studenten moeten inwijden in de problemen die opdoemen bij het interpreteren van gedichten. Ik wilde ze laten zien hoe zelfs een eenvoudig gedicht door beroepslezers heel verschillend kan worden uitgelegd. Uit de boekenkast viste ik een onooglijk boekje dat ik zelf als student ooit moet hebben aangeschaft. Ik zag dat ik er in die tijd met ballpoint opmerkingen bij had geschreven die me nu als hiërogliefen voorkwamen. Bevatten ze een boodschap aan mij zelf als latere lezer?
Het boekje draagt de titel Lucebert, Visser van Ma Yuan. Rondom een klein gedicht [1972]. Samensteller is Aldert Walrecht. Hij heeft daarin commentaren bijeengebracht die het beroemde zesregelige gedicht van Lucebert in de loop der tijd heeft
losgemaakt. Aan het eind van het boekje komt de dichter zelf aan het woord. Walrecht had Lucebert gevraagd zijn mening te geven over de verschillende interpretaties van het gedicht. Uit de brief die Lucebert hem stuurde, heeft Walrecht enkele passages in zijn boekje overgenomen.
Zonder een oordeel te vellen over de uitleg die beroepslezers aan zijn
gedicht hadden gegeven, treedt Lucebert zelf even op als een van de lezers van de Visser. De situatie die in de zes regels wordt opgeroepen moet niet al te diepgravend worden geïnterpreteerd. Het gaat om een heel simpel gegeven: de visser ‘halfslaapt’, doet een dutje en droomt. Het is de droom die hem veroorlooft, de wereld om en om te keren, de verkeerde wereld van ándere oude preten waarop vogels varen en vissen vliegen. Met het oog op mijn college schreef ik de daarop volgende opmerkingen uit Luceberts brief over in mijn notitieschrift: ‘Het gebruik van de bepalingen:
“intussen” en “daartussen”, die in de regels drie en zes van het gedicht voorkomen, geven volgens Lucebert aan dat de visser zich in een drempelsituatie bevindt. Het gaat zeker niet om zoiets als een eeuwige slaap, in letterlijke noch figuurlijke zin.
De visser kan gewoon weer wakker worden uit zijn dommel en dat zal hij ook, als de vis bijt’. Met grote instemming las ik de slotpassages uit zijn brief:
Dit, mijn verklaring van de visser is, misschien voor sommigen ontnuchterend en teleurstellend. De westerse mentaliteit maakt nu eenmaal gemakkelijk, haast automatisch, van drempelsituaties [cursivering van mij - A.M.] extreme dualistische processen vol metafysische implikaties, of als we ons tegen elke metafysica willen afzetten en ons verzetten, sociaalpolitieke implikaties [Walrecht, 1972: 48].
In de marge van de brief had ik ooit aangetekend: ‘Zie ook: Schierbeek, Een broek voor een oktopus, p. 59 ff.’. Ik trok de verwijzing na en wat vond ik op de bewuste pagina van Schierbeeks essaybundel? Op die bladzijde begint Schierbeek aan een nieuw hoofdstuk, waarvan de titel luidt: De drempel. Ik had een alinea onderstreept:
Vroeger gebruikte de droom ons, dat doet hij nog, maar wij weten het en gaan hem gebruiken. Iedereen die iets maakt, weet dat hij de drempel zo moet kunnen schuiven dat de droom van werkelijkheid naar bovenkomt.
(...) Het experimenteren, d.w.z. het bewust op en neer schuiven van de drempel werd de techniek van de moderne kunst en wetenschappen [Schierbeek, 1965: 63].
Ik was het woord nu voor de derde keer in kort tijdsbestek tegengekomen en telkens in een programmatische betekenis. Op zo'n moment lijkt een woord met magnetische kracht te zijn geladen door de werking van een of ander psychisch mechanisme waarvan men nooit weet waarom het juist dan actief wordt. Die avond las ik
honderden, duizenden woorden, maar waarom bleven mijn gedachten juist rond dat
ene cirkelen? Het leek wel alsof ik het woord tijdens het lezen een paar keer had zien
knipogen. Misschien had de poëzie van Bonnefoy bij mij een oude fantasie uit mijn
kindertijd in herinnering gebracht. In de onbestemde momenten waarop mijn blik
van de dichtregels weggleed, dook het vage beeld op van de
lichtstreep die onder de deur van mijn slaapkamer zichtbaar was en waar ooit bekoring en angst van uitging. Duistere en raadselachtige plaats die mij later ook aan de literatuur moet hebben gebonden. Want mijn voorkeur voor boeken die hun geheim uiteindelijk niet prijsgeven, moet iets met die lichtstreep te maken hebben.
Ooit maakte een verhaal van Kafka grote indruk op me, Voor de wet. Een reiziger komt bij een poortwachter en vraagt of hij naar binnen mag, maar omdat het antwoord niet duidelijk is, blijft hij zijn leven lang bij de drempel wachten. Dat verhaal schoot mij op die novemberavond weer te binnen, net zoals de herinnering aan mijn regelmatige bezoeken aan het Amsterdamse Stedelijk Museum waar ik - welke tentoonstelling er op dat moment ook viel te bezichtigen - me altijd tot één plek heb aangetrokken gevoeld: het duistere zaaltje waar Kienholz The Beanery staat opgesteld.
Niet dat geheimzinnige café interesseerde me, maar het project dat er naast staat opgesteld. Het is een verveloos trapportaal, een stukje overloop waarop een deur uitkomt. Die deur staat een beetje open en in het halfdonker van die deuropening is een onduidelijke gipsen figuur zichtbaar op de plaats vastgenageld.
Misschien is het deze persoonlijke fascinatie voor overgangsruimten geweest, waardoor mijn blik naar het drempelwoord van drie schrijvers werd getrokken. Meer voor de hand ligt dat ik eenvoudigweg op een gemeenplaats was gestoten waar ik jaren overheen had gelezen. Hoeveel essays en beschouwingen had ik al niet gelezen waarin werd uiteengezet dat de moderne literatuur mikte op het ‘ongrijpbare’, op datgene wat zich niet in woorden laat vangen. Het beeld van de drempel dringt zich kennelijk op wanneer de literatuur wordt opgevat als een poging binnen te dringen in een woordloze wereld. Leidt de literatuur ons naar de drempel van een andere, verborgen wereld? De drie auteurs, die ik die avond las, waarschuwden me voor zo'n metafysisch gekleurde gevolgtrekking.
2.
De lichte opwinding die zich van mij meester maakte, had nog een andere reden.
Jaren eerder had ik het plan opgevat een studie te schrijven over het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Dat idee was bij me opgekomen na het verschijnen van diens vuistdikke roman Raadsels van het rund in 1979. Het boek had op mij indruk gemaakt, niet door zijn schitterende formuleringen of toverachtige beelden, maar door een volledige afwezigheid van versierkunst. De stijl van schrijven riep bij mij eerder het beeld op van een drenkeling die verwoede pogingen doet zijn hoofd boven water te houden. Het waren juist deze wilde, machteloze gebaren in de woorden en de zinnen die me intrigeerden. Waarop wilden ze vat krijgen? Mijn lust tot ontcijfering van deze ongewone manier van schrijven was gewekt.
Raadsels van het rund bleef voor mij na lezing en herlezing een boek dat zijn titel
geheel waarmaakte: één groot onoplosbaar raadsel. Hier en daar
herkende ik verwijzingen naar andere literatuur, maar de ratio van veel fragmenten in het boek ontging mij. Weliswaar was een aantal procédés mij niet helemaal vreemd, maar zo'n variëteit had ik nog niet bij elkaar zien staan. Een radicaler experiment in de Nederlandse prozaliteratuur had ik niet gelezen.
Mijn voornemen een boek over Vogelaars werk te schrijven kwam voort uit onvrede. Wat me niet bevredigde was dat experimenten in prozaliteratuur doorgaans worden beschreven in termen van afwijking van de klassieke roman. Dat Vogelaars proza van de klassieke roman afwijkt, daarover hoeft geen misverstand te bestaan.
Wie zijn romans leest zal onmiddellijk opmerken dat de personages daarin wel heel schetsmatig worden neergezet, dat de intrige vaak niet is gemotiveerd en dat het soms moeilijk is er achter te komen wie er aan het woord is. Aanduidingen voor ruimte en tijd zijn niet bepaald betrouwbaar. Vogelaar maakt het zijn lezers niet gemakkelijk zich in zijn romans te oriënteren.
In de reacties op zijn werk is veel plaats ingeruimd voor de beschrijving van deze afwijkingen, waardoor de indruk kan ontstaan dat het in zijn werk slechts gaat om de afwijking als doel op zich. Weliswaar heeft deze invalshoek geleid tot
verhelderende beschrijvingen van de procédés van deze proza-experimenten, maar de vraag naar het waarom van deze procédés is doorgaans nogal obligaat beantwoord.
Bij de beschrijvingen van de functie van zijn vormexperimenten, doet men graag een beroep op uitspraken die Vogelaar als criticus en essayist naar voren heeft gebracht. Meer dan eens heeft hij zelf verband gelegd tussen literatuur en ideologie.
Zo redigeerde Vogelaar aan het begin van de jaren zeventig een bundel opstellen van Adorno, Lukacs, Brecht, Benjamin, Goldmann en anderen onder de veelzeggende titel Kunst als kritiek [1972]. Vogelaar schreef in dezelfde periode over marxistische literatuurtheorie en stak als criticus zijn mening over de beperktheden van een realistische literatuur niet onder stoelen of banken. Het is dus te begrijpen dat besprekers wijzen op de ideologiekritische intenties van zijn werk. Tenslotte heeft hij dergelijke interpretaties ook in de hand gewerkt door aan een roman als Vijand gevraagd [1967] een reeks van politieke stellingen toe te voegen. De opvallende vormgeving van zijn romans is door de besprekers vanuit een dergelijke
achtergrondkennis toegelicht. Zo zouden zijn romans moeten worden gelezen als een reactie op de sociale wereld die fragmentarisch wordt beleefd. Zijn
tekstbewerkingen zouden moeten worden gezien als een vorm van taalkritiek die de mentaliteit achter verschillende vormen van gestandaardiseerd taalgebruik blootlegt.
Maar heel zelden [Bloem, 1971] is de logica van zijn literaire werk op zijn eigen merites bekeken.
Juist dit soort explicaties waarin alleen de ideologiekritische intenties van de schrijver
als een leidraad dienen, bevredigden mij niet. In de eerste plaats omdat de beschrijving
van de procédés is gekoppeld aan uitspraken die in een andere (literatuurkritische)
context zijn gedaan. Verder omdat
de onorthodoxe procédés waarvan Vogelaar zich in zijn literaire werk bedient door heel wat andere schrijvers zijn beproefd zonder dat daarbij van ideologiekritische intenties sprake is (Queneau, Themerson). Vogelaar maakt gebruik van een enorm repertoire van schrijvormen dat in de loop der eeuwen is opgebouwd. Een groot deel daarvan gaat zelfs terug op de maniëristische literatuur uit de zestiende eeuw. Heeft het daarom, ten derde, zin om zijn romans telkens weer te belichten tegen de achtergrond van de conventies van de klassieke roman? Behoren ze eenvoudigweg niet tot een andere traditie in de moderne literatuur? Maken zijn romans niet deel uit van een langdurige traditie van werken die, zoals Italo Calvino eens opmerkte, in ieder tijdvak en in iedere vorm van literatuur wel te vinden zijn, werken ‘die zich op een zeker moment binnenste buiten keren, hun eigen wordingsproces bekijken, zich rekenschap geven van het materiaal waar ze uit zijn opgebouwd’ [1981: 42].
Mijn plan voor een studie over Vogelaars literaire werk kwam voort uit nog een tweede motief, dat ik had moeten wantrouwen vanwege zijn al te hoge pretenties. Ik besprak Raadsels van het rund vlak na het verschijnen van het boek voor De Groene Amsterdammer. Als recensent voelde ik me danig onthand. Ik beschikte niet over de middelen om het soort problemen dat dit boek opriep adequaat te beschrijven. In de eerste fase van mijn ontcijferingswerk zocht ik naar studies die me op weg zouden kunnen helpen iets van die problemen te begrijpen. Ik las Ricardou's studies over de Nouveau Roman omdat Vogelaars vroegere werk nogal eens in verband werd gebracht met deze stroming. Ik zocht studies op over Joyce's Finnegans Wake (vooral Eco's opstellen verschaften mij vaak opheldering), niet zonder resultaat want sommige passages uit Raadsels van het rund werden me daardoor duidelijk: het zijn vertalingen van fragmenten van Joyce's ‘work in progress’, vertalingen in een pasticherende toonzetting. Raadsels van het rund werd langzamerhand de uitvalsbasis voor mijn verkenningen in de moderne prozaliteratuur. Overal kwam ik nu boeken tegen die in moeilijkheidsgraad Vogelaars boek verre overtroffen, allemaal boeken die iets verraden van een enorme schrijfwocde: Arno Schmidt met zijn Zettels Traum, droombeelden die aan duizenden leesnotities zijn ontsproten, de tegenhanger van Finnegans Wake; Oswald Wiener met zijn reusachtige vergeetmachine Die
Verbesserung von Mitteleuropa; Raymond Roussel met zijn Impressions d'Afrique.
Overal in Europa bleken boeken te bestaan waarin alle vormen van romankunst tegelijkertijd zijn verzameld, samengevat, binnenste buitengekeerd, op hun kop gezet en vermalen. Raadsels van het rund werd voor mij de drempel naar een literaire wereld waarvan ik tot dan toe alleen maar bij geruchte had vernomen.
Vragen drongen zich op. Werd deze stroming van prozaliteratuur door de bestaande
vormen van romantheorie gedekt? Werd in het werk van deze auteurs niet een
ontwikkeling in de literatuur zichtbaar die vroeg om een
herdefiniëring van ons literatuurbegrip? Zou het mogelijk zijn een ‘theorie’ van deze literatuur te formuleren zoals eertijds de Russisch formalisten hun inzichten
ontwikkelden aan de hand van het werk van de futuristen, zoals ooit Cleanth Brooks een nieuwe literaire theorie opstelde door de opvattingen van T.S. Eliot systematisch te beschrijven of zoals Jean Ricardou de literatuurwetenschap verrijkte met zijn theorie van de Nouveau Roman? Het is een onmiskenbaar gegeven dat nieuwe ontwikkelingen in de literatuurtheorie voortkomen uit inzichten ontleend aan
‘vernieuwingen’ in de literatuur.
Ik was in mijn verbeelding al op weg een nieuwe theorie te ontwerpen. Maar voordat de megalomane pretenties met mij op de loop konden gaan, gaf ik het idee op. De lust tot ontraadseling van Vogelaars werk week echter niet. Evenmin gaf ik het idee op dat zijn werk in een specifieke literaire context kon worden geplaatst die zijn eigen ratio had (los van de vergelijking met de conventies van de klassieke roman).
Toch zocht ik lang naar een invalshoek van waaruit het werk kon worden belicht.
Tot ik op die gedenkwaardige avond stuitte op de topos van de drempel. Ik realiseerde me ineens dat een van de sleutelfiguren uit Raadsels van het Rund rechtstreeks naar die topos verwijst, precies de figuur die me in mijn ontcijferingsarbeid de meeste hoofdbrekens had gekost. Deze figuur droeg de naam Janus - misschien een verwijzing naar de gelijknamige mythologische god van de drempel. Op hetzelfde moment realiseerde ik me ook dat in Vogelaars vroegere romans de personages vaak op drempels werden geposteerd. Was dat zo? Ik keek in zijn (proza)debuut, de verhalenbundel De komende en gaande man [1965b] en las de eerste regel van het openingsverhaal. Die eerste regel is cursief afgedrukt en staat los van de rest van de tekst. Er staat te lezen: ‘als iemand in de deuropening staat’. Zou de topos van de drempel een sleutel kunnen zijn tot Vogelaars werk dat zo vaak ontoegankelijk wordt gevonden?
3.
De jaren daarna volgde ik het spoor waar ik die avond in november op was
terechtgekomen. Mijn idee bleek niet nieuw. In de filosofie, de literatuurtheorie en bij veel moderne auteurs zag ik dat de drempel een beladen plaats was. Al speurend kreeg ik het vermoeden dat zich in de loop van de tijd rond het woord een
ondoorzichtig netwerk van ideeën had ontwikkeld. Het waren ideeën over een manier van schrijven die zich het liefst in tussenruimten ophoudt, in de ruimten tussen verschillende kennisdomeinen en schrijfvormen.
In een studie waarin zij het drempelmotief bestudeert in het werk van de Franse
surrealisten, merkt Mary Ann Caws op dat de threshold awareness wel eens
kenmerkend zou kunnen zijn voor een bepaalde vorm van denken in hedendaagse
poëtica's [1981b].
Misschien heeft zij de essays van Roland Barthes op het oog gehad, toen zij die gedachte neerschreef. De topos van de drempel duikt in zijn geschriften regelmatig op, vooral wanneer hij de utopie van een ‘onmogelijke literatuur’ ter sprake brengt.
In de droom van die onmogelijke literatuur kan men symptomen vinden van de twijfel aan de almacht van de rede (niet aan de rede op zich). Ze treden het meest aan de oppervlakte in teksten waarin de grenzen van de communicatieve orde, van de wereld van de betekenisvolle vormen worden afgetast. Het zijn geschriften die de indruk maken dat ze onaf zijn:
(ze) talmen dan ook zo lang mogelijk (...) op de drempel van de Literatuur, in dat voorportaal, waar de dichtheid van het leven is gegeven en
uitgespreid, maar nog niet vernietigd door de bekroning met een orde van tekens [cursivering van mij - A.M.] [Barthes, 1970: 36].
Dit beeld vormt het leidmotief in mijn beschouwing van een liminale poëtica. Het adjectief ‘liminaal’ is afgeleid van ‘limen’, de latijnse naam voor ‘drempel’. Moet het literatuurbeschouwelijk betoog opnieuw worden opgezadeld met een neologisme?
Ik ontkom er niet aan. Stilistisch heb ik niets kunnen vinden om de substantieven
‘drempel’ of ‘overgangsruimte’ in adjectieve vorm te kunnen gebruiken. Liminaliteit wijst in mijn betoog voortaan een bepaalde toestand in een tekst aan. Mijn gebruik van de term heb ik afgekeken van de manier waarop de Russisch formalisten vroeger het neologisme literairheid (‘Literaturnost’) introduceerden. Zij verwezen ermee naar eigenschappen van teksten die een literaire werking hebben.
Liminaliteit komt ook in de buurt van ‘intertekstualiteit’, de term waarmee Kristeva een toestand in geschriften aanduidt van wat ik hier maar hun ‘zelfbewustzijn’ noem:
de toestand waarin een geschrift naar zijn eigen schriftuurlijke karakter verwijst.
Liminaliteit is dan de benaming voor de toestand waarin een geschrift naar zichzelf verwijst als de uitbeelding van een tussenruimte. Een liminale poëtica behelst ideeën over de aard en functie van een tekst als overgangsruimte en over de procédés die voor die uitbeelding worden gebruikt.
Ik spreek nadrukkelijk over de aanwezigheid van een liminale poëtica in het werk van Vogelaar om daarmee aan te geven dat het mij in mijn beschouwing niet te doen is om een reconstructie of systematisering van zijn opvattingen over literatuur. Die zijn verstrekkender en onafgesloten. Voor een reconstructie van zijn
literatuuropvatting zou ik ook zijn werk als criticus in mijn beschouwingen moeten
betrekken. Dat doe ik niet, althans niet met de bedoeling te beschrijven welke normen
hij bij de beoordeling van literatuur aanlegt. Ik heb zelfs niet de beschrijving van
zijn immanente poëtica op het oog: dat wil zeggen de literatuuropvatting die uit zijn
romans zou zijn te destilleren.
Wie een uitputtende interpretatie van zijn romans verwacht, moet ik teleurstellen.
Men kan eerder een illustratie verwachten van de onzinnigheid van een dergelijke onderneming. Als ik in het laatste hoofdstuk aspecten van liminaliteit belicht in Raadsels van het rund, zal men merken dat ik slechts een fractie van het boek bespreek, niet veel meer dan een paar fragmenten. Mijn beschouwing staat geheel in het licht van de poging te illustreren hoe de topos van de drempel in literatuur (maar ik kan beter bescheiden blijven: in het werk van Vogelaar) doorwerkt in verschillende manieren waarop de totstandkoming van een tekst wordt uitgebeeld.
(Ik cursiveer dit laatste woord om te benadrukken dat ik niet onderzoek hoe een boek als Raadsels van het rund werkelijk tot stand is gekomen.)
De beschrijving van de liminale poëtica houdt dus niet in dat Vogelaars werk daartoe valt te herleiden. De beschrijving houdt ook niet in dat ze specifiek is voor het werk van Vogelaar alleen. Ik gebruik zijn werk als illustratie van de wijze waarop in een liminale poëtica procédés kunnen worden gekoppeld aan het idee van de drempeltekst.
Ik zal niet verhelen dat Vogelaars romans geschikt demonstratiemateriaal vormen;
in relatief klein bestek staat er een reeks van procédés bij elkaar die, althans in de Nederlandse prozaliteratuur, slechts verspreid voorkomen.
4.
Aan het slot van deze inleiding wil ik nog iets zeggen over de opzet van dit boek. In het eerste hoofdstuk geef ik een overzicht van publicaties in filosofie en
literatuurtheorie waarin het belang van de topos van de drempel in de moderne literatuur wordt belicht. Uit de beschouwingen van literatuurtheoretici die de topos telkens in verband brengen met een bepaald aspect van de (literaire) tekst, destilleer ik mijn opvatting van een liminale poëtica. Deze zou een licht kunnen werpen op de ontwrichting van a) verhalende en b) tekstuele kaders. Ik illustreer het eerste aspect, in hoofdstuk twee, aan de hand van de verhalen en romans die Vogelaar in de jaren zestig publiceerde. In de ontwikkeling van zijn werk treedt naar mijn mening een verschuiving op van verhaal naar tekst. Deze verschuiving wordt het meest zichtbaar als Vogelaar met Kaleidiafragmenten [1970] zijn project Operaties introduceert. De titel van het project verwijst al naar het fenomeen van de ‘tekstbewerkingen’. In het vroegere werk gaat het meer om bewerkingen van verhaalvormen. In hoofdstuk drie beschrijf ik de procédés die in deze operaties worden gebruikt. Ze richten de aandacht van de lezer op overgangen in de tekst, overgangen tussen tekst en paratekst, overgangen in niveau's van de tekst of overgangen tussen tekst en context.
Ik heb het woord ‘de lezer’ gebruikt: sinds de opkomst van de receptieesthetica in
de literatuurbeschouwing behoort het tot de usances uit te
spreken dat ‘de’ lezer niet bestaat. Het is niet uitgesloten dat de lezer van dit boek de fragmenten die ik uit Vogelaars werk bespreek, geneigd is heel anders te lezen.
In de literatuurwetenschap heeft men daarvoor een mooi alibi gevonden: mijn
bespreking van de fragmenten behelzen niet meer dan een ‘leesvoorstel’. Ik hoop
dat het overtuigend genoeg is om boven het niveau van de puur particuliere observatie
uit te komen.
Hoofdstuk een
Drempelverkenningen
Tenslotte worden zijn ogen zwakker en hij weet niet of het werkelijk donkerder wordt om hem heen of dat zijn ogen hem bedriegen. Maar wel ontwaart hij in het donker een glans die onweerstaanbaar uit de poort van de wet stroomt.
Franz Kafka, Voor de wet
1. De breuk
Over het ontstaan van de moderne literatuur doen verschillende versies de ronde.
Toch zijn de meeste literatuurhistorici de mening toegedaan dat in de tweede helft van de negentiende eeuw de eerste symptomen zijn te vinden van een fundamentele breuk in de literatuurgeschiedenis [Jausz, 1970; Bradbury, Mc Farlane, 1976]. George Steiner [1990b] bijvoorbeeld meent die symptomen voor het eerst waar te nemen in het werk van Mallarmé en Rimbaud (‘il faut être absolument moderne’). Daarin komt de ‘crisis van de betekenis’ aan de oppervlakte. Er vindt een radicale ontkoppeling plaats tussen woord en (conventionele) betekenis (Mallarmé's ‘Le mot n'est pas l'expression d'une chose, mais l'absence de cette chose’). De band tussen spreker en het gesprokene wordt doorgesneden (Rimbauds ‘Je est un autre’). Roland Barthes [1970] ziet de breuklijn lopen tussen het werk van Balzac en Flaubert. Deze breuklijn markeert volgens hem het einde van het primaat van het realisme. De literatuur beeldt niet langer de wereld maar zichzelf uit.
Beide auteurs zijn van mening dat het ontstaan van de moderne literatuur heeft te maken met een grote scepsis ten opzichte van 1) de taal als middel voor communicatie en 2) de wetenschap als koninklijke weg naar ware kennis. De breuk voltrekt zich in de eerste plaats in een toenemende kritiek op de clichés, het jargon, de
leugenachtigheden, de tot logge routine geworden formuleringen die in het
journalistieke, politieke en juridische discours de gebruiksmogelijkheden van de taal
hebben verminkt. Het ontstaan van de moderne literatuur valt volgens Steiner samen
met de contractbreuk tussen taal en wereld. De literatuur begint de neiging te vertonen
zich in de wereld van de taal terug te trekken en deze te zuiveren van alles wat naar
de wereld zelf verwijst.
In de tweede plaats zou de ingrijpende verandering in de literatuur te maken hebben met de onvrede over een eenzijdige opvatting over wat als rationele kennis moet worden beschouwd. Het succes van de natuurwetenschappen moet er toe hebben bijgedragen dat rationele kennis steeds meer werd vereenzelvigd met wat empirisch viel te controleren, met wat telbaar, meetbaar, kortom kwantificeerbaar was. De onvrede met een op de wetenschap geënte rationaliteit moet er toe hebben bijgedragen dat in de tweede helft van de negentiende eeuw de belangstelling groeide voor kenvormen die door het rationalisme in discrediet waren geraakt: vormen van niet-rationele kennis die een lange voorgeschiedenis kennen. Men raakt (opnieuw) geïnteresseerd in het bijna ontoegankelijke ervaringspotentieel dat in de prerationele, mythische belevingswereld eens aanwezig moet zijn geweest. Er bloeit interesse op voor alchemistische kennis, voor het mystieke denken en voor de taal van de waanzin, voor de raadselachtige kennis die men vermoedt in het spreken van de gekken [Zimmerman, 1985; Hocke, 1963a, b].
Sommigen zagen daarin een poging tot rehabilitatie van de metafysische religieuze ervaring, die in de onttoveringsarbeid van het rationalisme in het gedrang was gekomen. Anderen herkenden in de groeiende belangstelling voor mythische, magische, alchemistische en mystieke kennis slechts het teken van een ongebreidelde hang naar irrationalisme. Maar misschien hebben de literaire exploraties aan de grenzen van de communicatieve en rationele orde vooral te maken met een
ontwakende gevoeligheid voor overgangen die ervaringen buiten de grenzen van de rede, de taal en de waarneming zo exact mogelijk probeert op te vangen.
2. Het concrete weten
De suggestie wordt ons aan de hand gedaan door Carlo Ginzburg in diens schitterend geschreven opstel Sporen [1981]: het ontstaan van de moderne literatuur zou kunnen worden gezien in het licht van een in dezelfde periode opkomend kennismodel dat in zijn exactheid en empirische gerichtheid niet voor dat van de natuurwetenschappen onderdeed. De belangstelling voor mythische of mystieke denkvormen hoeft niet noodzakelijk te wijzen op een hang naar irrationalisme, maar kan evengoed
voortkomen uit het verlangen op het spoor te komen van een ervaringsweten dat zich niet leent voor formalisatie en zelfs niet eens voor verbalisatie.
Het kennismodel dat Ginzburg op het oog heeft zou voor het eerst zijn terug te vinden
in de kunsthistorische onderzoekingen die Morelli in de jaren zeventig van de vorige
eeuw verrichtte. Aan de hand van minuscule aanwijzingen was hij in staat de maker
van een schilderij te identificeren. Zijn methode doet denken aan de speurzin van
Sherlock Holmes en van Sigmund Freud die op een zelfde manier kennis vergaarden
aan de hand van indicaties die men geneigd is over het hoofd te zien. De onorthodoxe
wegen die zij in hun onderzoek bewandelden, wijzen volgens Ginzburg op het ontstaan van een ‘indicatie’-paradigma dat zich niet alleen in de menswetenschappen, maar ook in de filosofie en de literatuur zou verbreiden.
Op het eerste gezicht lijkt Ginzburg in zijn opstel terug te keren naar het oude debat over de status van wetenschappelijke kennis, zoals dat aan het eind van de negentiende eeuw werd gevoerd. Ginzburg zou ongetwijfeld aan de kant hebben gestaan van degenen die de ideografische methode van de menswetenschappen (met zijn gerichtheid op het bestuderen van unieke, individuele verschijnselen) verdedigden tegenover het aan de natuurwetenschappen ontleende kennismodel, waarin wordt gezocht naar de wetmatigheden die aan deze individuele verschijnselen ten grondslag liggen. Maar Ginzburg ging het niet in de eerste plaats om een verdediging van de stelling dat de menswetenschappen over een eigen onvervreemdbare
wetenschappelijke methode zouden beschikken. Eerder had hij een rehabilitatie op het oog van die vormen van kennis die de tendens vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren, maar daarom nog niet irrationeel is.
Het instrument van de abstractie in deze kennisvorm is - zeker vergeleken met de op mathematische modellen gebaseerde wetenschap - uitgesproken zwak. De
(emotionele) afstand tot het object is minder groot dan in die wetenschappelijke disciplines die hun prestige ontlenen aan een hoog niveau van formalisatie en verbalisatie. De kracht van deze kennis van het concrete ligt nu juist in zijn
gebondenheid aan de zintuiglijke ervaring van het individuele geval dat niet meetbaar is of in algemene wetten onder te brengen.
Ginzburg meent dat dit indicatie-paradigma zijn historische wortels heeft in de vroegste periode van de mensheid, in de wereld die nog door de jacht wordt beheerst.
Als jager leerde de mens de vormen en gedragingen van de onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de modder, gebroken takken, uitwerpselen, veren die in takken zijn blijven haken, geuren die zijn blijven hangen en zelfs de meest nietige details als draden speeksel leerde hij als een schat aan informatie te ontcijferen. De jager, die in de modder hurkt terwijl hij de sporen van zijn prooi onderzoekt, maakt het oudste gebaar in de intellectuele geschiedenis van de mensheid. Hij heeft een kennisvorm voortgebracht die eeuwenlang zal worden doorgegeven, al is ze door de suprematie van de op wiskundige modellen gebaseerde wetenschap naar de
achtergrond verdwenen.
De jager zou de eerste zijn geweest die ‘een verhaal heeft verteld’, want hij was de enige die in de bijna niet waar te nemen sporen een samenhangende reeks
gebeurtenissen kon ontwaren. Hij rangschikt de stomme feiten zo dat er een
verhalende sequentie ontstaat, waarvan de oerversie luidt: ‘iemand (of iets) is op
deze plek voorbijgegaan’. Kortom, als we Ginzburg mogen geloven, betreft het
vroegste vertellen de vermoedens
over de passage van een onzichtbare prooi. Later in zijn essay komt Ginzburg op deze topos terug wanneer hij opmerkt dat de roman - als historische erfgenaam van het sprookje - ‘een substituut (en) tegelijkertijd een herformulering was van de inwijdingsriten of te wel de toegang tot de ervaring in het algemeen’ [1981: 159].
Romans maken deel uit van een langdurige traditie van vertellingen waarin de lust van het leggen van verbanden, het construeren van samenhangen zich botviert. Ze kunnen worden gelezen als sporen van historische ervaring: ze vormen de drempel tot het domein van het concrete weten.
Met zijn verwijzing naar de historische wortels van het indicatie-paradigma sluit Ginzburg aan bij de opvattingen die Claude Lévi-Strauss aan het begin van de jaren zestig in zijn studie La pensée sauvage [1962, Ned. vert., Het wilde denken, 1968]
heeft uiteengezet. Wat Lévi-Strauss' speculaties met betrekking tot de wetenschap van het concrete voor mij zo interessant maakt, is dat hij, explicieter dan Ginzburg, deze manier van denken in verband brengt met de wijze waarop in de nonfiguratieve kunst te werk wordt gegaan. In zijn boek verwoordt Lévi-Strauss de gedachte dat de wetenschap van het concrete aanwezig moet zijn geweest in de mythische
verbeeldingswereld. Hij schrijft de ontdekkingen die in het neolithicum zijn gedaan - weven, pottenbakken, veeteelt, enzovoort - niet toe, zoals antropologische
onderzoekers voor hem, aan een prelogische en magische mentaliteit waarin alleen ruimte zou zijn voor affectieve associaties. De neolithische ontdekkingen zouden eerder het resultaat zijn van langdurige waarnemingen en experimenten waaruit eenzelfde gerichtheid op ordening spreekt als uit de latere moderne wetenschap.
Alleen het soort classificaties die in het ‘wilde denken’ zijn opgesteld, verschillen radicaal van de wetenschap. Het verschil dat tussen beide vormen van weten hangt, moet worden gezocht in het type verschijnselen waarop zij zich richten. Dit verschil hangt
niet samen met twee verschillende stadia in de ontwikkeling van de menselijke geest, maar met twee strategische niveau's, waarop de natuur door de wetenschappelijke kennis veroverd kan worden; het ene niveau is ongeveer dat van de waarneming en verbeelding en het andere staat er los van [Lévi-Strauss, 1968: 27/28].
In het wilde denken is sprake van een andere logica dan in de moderne wetenschap.
Waar de laatste berust op formele contrasten tussen abstracte grootheden is de logica van het wilde denken het resultaat van de directe waarneming. Net als Ginzburg beschouwt Lévi-Strauss deze wetenschap van het concrete, dit wilde denken niet als een inferieure denkvorm: het zou gaan om een logica van de onmiddellijke
waarneming, nog niet gefilterd door formele of verbale abstracties. Lévi-Strauss
vergelijkt het wilde denken met de activteiten van de knutselaar, omdat het in beide
vormen gaat om nieuwe rangschikkingen van bekende en reeds
gebruikte elementen.
[1]In beide gevallen zou het gaan om een onophoudelijke reconstructie met behulp van hetzelfde materiaal, waarbij dat wat vroeger doel was, de rol van middel kan gaan spelen.
[2]Juist dat aspect vindt Lévi-Strauss ook
kenmerkend voor de moderne kunst die meer in de werkwijze zou zijn geïnteresseerd dan in een bepaald doel. Wat er zich tijdens het scheppingsproces, of in de literatuur, tijdens het schrijfproces voltrekt, dat is wat de schrijver obsedeert. Naar analogie van wat Lévi-Strauss over de nonfiguratieve kunst opmerkt [1968: 44/45], kan men de moderne experimenterende literatuurm beschouwen als een vorm van schrijven, waarin de schrijver zijn best doet een voorstelling te geven van de manier waarop hij te werk gaat: een manier die overeenkomt met wat in de filosofie een
niet-systematische gedachte is.
Ginzburg brengt het indicatie-paradigma niet expliciet in verband met het ontstaan van een bepaalde oriëntatie in de moderne literatuur. Wel geef hij aan het slot van zijn essay een kleine vingerwijzing als hij het explosieve woord ‘intuïtie’ ter sprake brengt. Hij heeft het gebruik ervan opzettelijk vermeden omdat het de sluizen openzet voor metafysiek mysticisme. Ginzburg zoekt geen alibi voor een irrationeel gekleurde afkeer van het wetenschappelijke en rationele. Hij herinnert in zijn betoog aan de betekenis waar de oude Arabische fysiognomie om draaide: firasa, een ingewikkeld begrip, dat in het algemeen de bekwaamheid inhield om op
[1] Lévi-Strauss stelt tegenover de rol van de knutselaar die van de ingenieur, die model zou staan voor de denkvorm in de moderne wetenschap. De ingenieur gaat vanuit een plan, een theoretisch kader te werk, terwijl de bricoleur vanuit het toevallige materiaal een structuur opbouwt. In hoeverre de analogie die Lévi-Strauss trekt tussen het primitieve denken en de bricolage en de ontwikkelingen in de moderne nonfiguratieve kunst is gerechtvaardigd, lijkt mij hier niet van belang. (Vgl. voor een heldere samenvatting van de ideeën van Lévi-Strauss en de kritiek daarop: A. de Ruijter, Een speurtocht naar het denken van Lévi-Strauss [1979], met name de pagina's 74-92 waar de verbanden die Lévi-Strauss legt tussen het denken in primitieve culturen en de bricolage een punt van kritiek vormen.) Hier is slechts van belang de constatering dat de analogie van Lévi-Strauss in literaire poëtica's wordt overgenomen als een metafoor voor het schrijven, zoals ook bij Vogelaar het geval is. Vgl. bijvoorbeeld Vogelaar, Terugschrijven, [1987: 327], waar hij opmerkt: ‘lezen en schrijven is voor mij een en dezelfde houding (die van de figuur tussen mythe en knutselen enerzijds en wetenschap anderzijds, zoals Lévi-Strauss het stelde), een en dezelfde produktie: het combineren van bestaande betekenissen om ze zodoende te verwerken - ontleden en vermenigvuldigen’.
[2] Lévi-Strauss vergelijkt de wetenschap van het concrete ook met de kaleidoscoop. Niet alleen benutten beide reeds eerder gebruikte materialen, maar ook creëren beide met behulp van wisselende combinaties van bestaande vormen steeds nieuwe vormen. Vogelaar maakt nogal eens gebruik van de metafoor van de kaleidoscoop om zijn werkwijze te karakteriseren, wat mag blijken uit de titel die hij een van zijn boeken meegaf: Kaleidiafragmenten.
een directe wijze, op basis van aanwijzingen van het bekende tot het onbekende te komen. De term werd gebruikt om zowel de mystieke intuïties aan te duiden, als ook de vormen van scherpzinnigheid. In deze tweede betekenis is de firasa niets anders dan het instrument van het gissende weten. Deze ‘lage intuïtie’ heeft Ginzburg op het oog. Ze is
geworteld in de zintuigen (al overschrijdt ze de grens die ze stellen) - en als zodanig heeft ze niets te maken met de bovenzinnelijke intuïtie van de verschillende irrationalismen in de negentiende en twintigste eeuw [Ginzburg, 1981: 172].
Ginzburgs observaties sluiten aan bij een bepaalde tendens in de moderne literatuur die dit gissende weten praktiseert, die - zoals Lévi-Strauss stelt - in de brokstukken van overgeleverde cultuur aanwijzingen zoekt voor kennis die de tendens vertoont stom over te komen. Het is de literatuur die de onmogelijke taak op zich heeft genomen het onzekere gebied van de intuïtie binnen te dringen. Dat kan leiden tot een, zoals Barthes opmerkte, ‘onmogelijke literatuur’. Want hoe zou men deze stomme ervaring onder woorden moeten brengen, als van meet af aan duidelijk is dat de woorden het zicht er op benemen? Pogingen om het domein van het concrete weten binnen te dringen laten zien dat de vertelkunst tot het uiterste wordt gedreven: de orde die zij aanbrengt, verliest bij deze grensoverschrijdingen zijn waarde. De verteller maakt plaats voor de schrijver die het gebaar van de jager in het schrijfproces herhaalt, wachtend op de woorden die deze stomme ervaring aan het daglicht brengen.
In zijn essay had Ginzburg de oplevende belangstelling voor de topos van de drempel als een adstructie bij zijn stellingen kunnen opnemen. Even lijkt het dat hij zich van die belangstelling bewust is geweest, namelijk op die plaatsen waar hij in het voorbijgaan verwijst naar de inwijdingsrituelen die met de topos zijn verbonden.
Rond de eeuwwisseling verschijnen de studies van Trumbull [1896] en van Van Gennep [1906] waarin de drempel figureert als een beeld waarin de omgang met datgene wat door de communicatieve orde niet kan worden geïntegreerd een symbolische plaats krijgt toegewezen. Aan deze topos zijn speculaties verbonden (een opvatting die Steiner in een recent opstel [1990b] nog eens heeft verdedigd), maar Ginzburg heeft ons erop gewezen dat dat verband niet vanzelfsprekend is. In de twintigste eeuw verschijnen studies die de topos van de drempel niet zozeer in verband brengen met de metafysica maar met de wetenschap van het concrete. Een aantal daarvan heeft dezelfde intentie waarmee Ginzburg zijn opstel schreef. Ze hebben tot doel de impasse van de tegenstellingen tussen mythos en logos, van rationeel en irrationeel te doorbreken.
Een uitputtende geschiedenis van de drempelkunde moet nog worden geschreven.
In dit hoofdstuk bespreek ik een paar fragmenten voorzover
zij betrekking hebben op de literatuurbeschouwing en voorzover zij een licht kunnen werpen op de liminale obsessie in het werk van Vogelaar, een obsessie die - zo zou uit dit hoofdstuk ook duidelijk moeten worden - niet bepaald particulier is.
3. De mythe van de drempel
De drempel moet een bijzondere plaats hebben ingenomen in de mythische
verbeeldingswereld. Ze was onlosmakelijk verbonden, schrijft de theoreticus van de mythen Ernst Cassirer, met een ‘mythisch-religieus oergevoel’ [1973: 127]. Ze was omgeven door een enorm repertoire aan rituelen waarin steeds door alle verschillen heen ontzag voor het heilige is uitgedrukt. In eerste aanleg moet de drempel synoniem zijn geweest met altaar. Op de drempel als offertafel werden bloed- en plengoffers gebracht. In zeer verschillende culturen was het de gewoonte dat wanneer een vreemdeling zijn opwachting maakte bij een gemeenschap, een dier werd geslacht en het bloed over de drempel werd gesprenkeld. Dat offer werd gebracht als teken van welkom aan de bezoeker. Zo werd een verbond gesloten tussen de gemeenschap en de bezoeker ten overstaan van de God aan wie de drempel was gewijd.
[3]De religieuze drempelrituelen van de latere culturen doen vermoeden wat oorspronkelijk een van de functies van de mythen als weerspiegeling van de vroegste rituelen moet zijn geweest: de vertaling van de numineuze onbepaaldheid in een wereld van namen, de reductie van het onbekende op het bekende. Op de drempel is het ritueel de geïnterpreteerde vorm van de vreeswekkende kwaliteit van het numineuze, dat in de
‘mildere vormen van ontzag, eerbied, van verwondering en verbluffing’ onschadelijk werd gemaakt [Blumenberg, 1979: 72]. De drempelrituelen moeten de overgang tussen de profane en sacrale wereld hebben uitgebeeld.
Maar de drempel was in de mythische belevingswereld ook een bevoorrechte plaats omdat ze het uitgangspunt vormde van het gemeenschapsleven. De drempel was de eerste steen van een habitat.
[4]Het was de heilige grens waarmee de wereld van de familie, later van een gemeenschap van families, een stad en tenslotte een land werd afgebakend tegen de buiten-
[3] Trumbull, aan wie ik deze gegevens ontleen, heeft in zijn boek The Threshold Covenant [1896] laten zien hoeveel Goden van de drempel, de poort, de deur in de verschillende culturen werden vereerd. Bij de Grieken bewoonde Zeus op de Olympus de Bronzen drempel, bij de Egyptenaren bewaakte Osiris de poort naar het leven aan gene zijde, bij de Romeinen waren Cardea, Forculum, Limentinus en Janus de drempelgoden.
[4] Joseph Rykwert heeft de ceremoniën beschreven waarmee de stichting van een stad gepaard ging en waarin de drempel het middelpunt van de rituelen was [1983: 5-29].
wereld. De drempelriten gaan dan ook terug naar het begin van sociaal leven. De drempelriten markeerden elke fase in het leven van een sociale groep, van een huwelijk, een familie, een stad. Heel vaak werden er de inwijdingsriten voltrokken:
bijvoorbeeld de besnijdenisriten, waarmee jongens in de wereld van de volwassenen werden opgenomen.
[5]Met name deze inwijdingsrituelen hebben in de antropologie de aandacht getrokken.
Eliade heeft ze eens omschreven als de riten ‘die de radicale verandering nastreven van de religieuze en de sociale status van de persoon die wordt ingewijd’ [1984: 10].
De initiatie dient de transmutatie van de lotsbestemming van de inwijdeling. Hij moet zijn leven (normen en waarden) in de waagschaal stellen, opofferen, door de dood heengaan om te worden herboren in een nieuw leven.
4. De initiatie
Simone Vierne heeft in haar boek Rite, roman, initiation [1987] het scenario van het veranderingsproces beschreven, dat in deze riten wordt gedramatiseerd.
[6]Ik volg haar betoog hier omdat ze een reeks van motieven bespreekt, die in de uitwerking van mijn opvattingen over een bepaalde vorm van literatuur van belang zijn. In haar scenario onderscheidt ze drie sequenties.
[7]De eerste heeft betrekking op de
voorbereiding tot de initiatie: hieronder vallen alle preliminale riten. De tweede groep, de eigenlijke initiatieriten, de liminale riten hebben betrekking op de
inwijdingsdood. En de derde groep wordt gevormd door de riten die hebben te maken met de intreding in een nieuwe orde, met de hergeboorte.
De preliminale riten hebben van doen met de inrichting van de plaats
[5] Arnold van Gennep heeft in zijn studie over de rites de passage [1909] betoogd dat deze drem pelrituelen structurele overeenkomsten vertonen met andere overgangsrituelen, bijvoorbeeld met die ceremoniën die betrekking hebben op verandering in maatschappelijke positie, op de overgang van de ene naar de andere wereld of op rituelen die hebben te maken met eenvoudigweg de wisseling van seizoenen. Een van de stellingen die Van Gennep in zijn boek verdedigt, luidt dat de overgangsriten berusten op een ruimtelijke voorstelling van zaken. Vandaar dat hij ruim aandacht besteedt aan het letterlijk overschrijden van een grens:
de drempel van een huis, de poorten van een stad, de natuurlijke en kunstmatige grenzen van een gebied. De drempel beschrijft hij als een symbolisch domein waarin de wetten en de gewoonten van de aangrenzende gebieden niet van kracht zijn.
[6] Vierne reconstrueert het scenario uit zeer heterogeen voorbeeldmateriaal uit verschillende historische perioden, zich uitstrekkend van de ‘primitieve’ samenlevingen tot de rituelen van alchemisten en vrijmetselaars uit de moderne tijd.
Uit de titel van haar boek blijkt al dat ook Vierne de initiatie in verband brengt met de romanliteratuur.
[7] Haar opvattingen sporen in deze geheel met die van Van Gennep al baseert ze zich in haar reconstructie in belangrijke mate op het onderzoek van Eliade.
waar de inwijding zal plaatsvinden, met de zuivering, de schoonwassing van de noviet en in de derde plaats met gebruiken, die de scheiding met de vroegere wereld, waarin de noviet leefde, uitdrukken. De ‘eigenlijke’ liminale riten vinden in
overgangsruimten plaats. Ze beginnen vaak met een verandering in de
bewustzijnstoestand van de inwijdeling: doorgaans gaat het om een al dan niet gesimuleerd verlies van het bewustzijn (de inwijdeling wordt in slaap gebracht of in trance: maar steeds is het de bedoeling dat de noviet buiten zijn bewustzijn treedt).
Het doel hiervan is in de eerste plaats de ontkenning van de voorafgaande periode.
Daarin bestaat ook de functie van de beproevingen die de inwijdeling moet doorstaan:
ze moeten hem harden om de moeilijkheden die het nieuwe leven hem zal bieden te kunnen doorstaan. De beproevingen symboliseren het doodsritueel. Meestal gaat het om vormen van ascese: vasten, seksuele onthouding, uithoudingsproeven (het doorstaan van extreme koude en vermoeidheid), slaaponthouding, zwijgen. In latere culturen spelen ook de besnijdenis, tatoeages, lichamelijke kwellingen een rol in de symbolisering van de passage door de dood. De vroegere identiteit van de inwijdeling wordt vermorzeld, gebroken.
[8]De passageriten worden meestal voorgesteld als een reis. Soms gaat het om reizen die een volstrekte afzondering met zich meebrengen: reizen naar een afgelegen eiland.
Soms om een reis naar gene zijde van deze wereld, voorgesteld als een afdaling of als een opstijging. De initiatiedood kan worden voorgesteld als een afdaling (naar het dodenrijk, de ingewanden, naar het binnenste van moeder aarde bijvoorbeeld).
Ze kan de vorm aannemen van een terugkeer naar het embryonale leven, vol levensbeloften, maar nog dicht bij het niets, waarnaar men moet terugkeren als men zich geheel wil veranderen.
[9]In de inwijdingsriten wordt men begraven in grotten, monsters, greppels. Deze diepten moeten een angst oproepen, die in de initiatie de persoonlijkheid van de noviet moet afbreken. Vaak is de liminale rite dan ook een passage door een kloof, graf of tunnel. Een variant hiervan is het verblijf van de noviet in de buik van een monster. Vierne neemt aan dat tot de beproevingen die de noviet ondergaat ook die van de opslokking moet worden gerekend. Het
Jonas-motievencomplex speelt hier een grote rol. Datzelfde geldt voor het
motievencomplex van het labyrint, waarin een gevecht met een monster plaatsvindt.
[10]Geo-
[8] In Egypte bijvoorbeeld herinnert de legende van Osiris aan dit gegeven: Osiris wordt door Seth, de belichaming van het kwaad, de demon, verscheurd in veertien stukken.
[9] Vierne illustreert dit gegeven met een groot aantal voorbeelden uit verschillende
inwijdingsriten. Zo verwijst ze naar een rite, waarin de geheiligde plaats de vorm heeft van een ei, een ovoïde vorm, die wordt vergeleken met de moederbuik. In wat riten schijnt het voor te komen dat de noviet een foetushouding moet aannemen.
[10] Rykwert legt bijvoorbeeld een verband tussen de Latijnse God van de drempel Janus en de mythologische figuur van de Sfinx. Ze zouden beiden op dezelfde topos teruggaan.
‘De sfinx (...) schijnt een menselijke bewaker van deuren te zijn geweest wiens lichaam van een dier en vleugels van een griffioen tonen dat hij tot iets bovenmenselijks is uitgegroeid.
Hij heeft dat in de eerste plaats bereikt door te worden geofferd en te worden begraven onder de posten van de deur of onder de dorpel. (...) Het vergoddelijkte offer (...) werd de permanente bewaker van de poorten en in vele archaïsche gemeenschappen moest hij gunstig worden gestemd door de binnentredende vreemdeling (...) het monster stelde niet altijd vragen. In sommige gevallen moest de naderende held of ziel (...) de weg door een labyrint vinden of zijn kennis van een labyrint-patroon bewijzen door er één te tekenen. Vaak is het doel van
grafische ruimten, symbolische ruimten (ei, walvis, moederbuik, labyrint
[11]: zij alle kunnen worden beschouwd als de elementen van de liminale zone in de initiatieriten, die de sequentie van offer-dood-grafwederopstanding met elkaar gemeen hebben.
De derde groep riten die met de hergeboorte van doen heeft, dramatiseert in het algemeen een krachtige uitstoting. De noviet komt door braaksel in zijn nieuwe toestand terecht. (Jonas wordt door de walvis uitgespuugd op een eiland.) Het verlaten van tunnels, graven, grensgebieden is een symbool van de wedergeboorte. In de rite van de hergeboorte spelen de novieten vaak de rol van baby's: zij herinneren zich kennelijk niets van hun vroegere leven. Ze zijn de taal van hun ouders vergeten, hen wordt vaak het recht gegeven de wet te overtreden, vaak wordt de naam van de noviet veranderd als teken van een nieuwe identiteit.
In het inwijdingsscenario is ook een belangrijke rol weggelegd voor de figuur van de mentor of de instructeur. Deze mentor draagt aan de noviet esoterische kennis over. Hij leert de gedragingen, de technieken en de instellingen van de volwassenen, maar ook de mythen en de heilige tradities van de stam, de namen van de goden en de geschiedenis van hun werken; maar hij leert vooral de mystieke verhoudingen tussen de stam en de bovennatuurlijke Wezens, zoals ze in de oorsprong der tijden zijn opgesteld. De noviet wordt ingewijd in de heilige geschiedenis, dat wil zeggen
de inwijdingsceremoniën de kandidaat de kennis te verschaffen die hij nodig heeft om het raadsel op te lossen of het labyrint te tekenen en zo langs zijn monsterlijke ondervrager te komen. Deze kennis is de sleutel tot redding. Zij bestaat vaak uit een verklaring waarin de mens zijn ware aard erkent’ [1983: 18/19].
[11] Het kan dan ook nauwelijks verwondering wekken dat de labyrintmythe zelf wordt opgevat als het verhaal van een initiatieritueel. In zijn boek Der labyrinthische Diskurs meent Schmeling dat de labyrintmythe het verhaal van een drempelervaring is: ‘Als drempel- of grenservaring heeft de overwinning van het labyrint een zelfde symbolische sociale functie als de puberteitsriten, genezings- en begrafenisrituelen, als de doop of het huwelijk’ [mijn vertaling - A.M.] [1987: 32].
in de mythologie, waarin wordt verhaald hoe de dingen zijn ontstaan.
[12]Zo zou het inwijdingsritueel aldus Vierne kunnen worden beschouwd als de dramatisering van een numineuze belevenis, waarin een contact tot stand wordt gebracht met de heilige Tijd. Dat is die Tijd, die aan de profane geschiedenis vooraf moet zijn gegaan. Het is het illud tempus van de schepping, van de omgang tussen de Goden en de mensen, de tijd waarin de wereld werd ingericht, de kosmogonie geïnstalleerd. Buiten de kosmos bestaat een andere onbekende en onbestemde ruimte, chaos, vormeloosheid, die steeds een grote fascinatie heeft uitgeoefend op de bewoners van de kosmos, de veilige, geborgen, geordende wereld. De rites de passage kunnen worden opgevat als een ceremoniële nabootsing van de expeditie van de noviet naar dit terra incognita.
De rite de passage is, zou men kunnen zeggen, een vorm van deze vormeloosheid.
5. De filosofie van de drempel
Eliade heeft er op gewezen dat de drempelsymboliek is verbonden met een
ervaringspotentieel dat uit het moderne bewustzijn is verdreven [1984: 9]. Misschien overleven rudimenten ervan aan de ‘drempel van het onbewuste’ op diepten die door het spreken en de logica van het spreken niet kunnen worden herwonnen, in
aanduidingen, inkepingen in de synapsen van het gevoel, in die fase die direct voorafgaat aan de betekenisvorming [Steiner, 1990b: 203]. Misschien leven rudimenten voort in de gewaarwordingen die opdoemen in de overgang van het slapend naar het wakend bewustzijn, in die situaties waarin de vertrouwde oriëntatie even aan het wankelen wordt gebracht. De moderne literatuur heeft steeds een fascinatie gekend voor het domein waar het licht van de rede niet meer reikt en inspiratie gezocht in mythen die sinds duizenden jaren zijn overgeleverd [Bohrer, 1983]. De hernieuwde belangstelling voor de mythische verbeeldingswereld die in de loop van de twintigste eeuw valt te constateren heeft aan de drempelsymboliek nieuw gewicht gegeven. Het is opvallend dat het belang van de topos van de drempel wordt onderstreept door auteurs die de oplevende interesse voor het mythologische met gemengde gevoelens bezagen. Ze behoorden zelf tot een filosofische traditie die protest aantekent tegen het door de mythe gefascineerde irrationalisme van de negentiende en twintigste eeuw. Maar tegelijkertijd vreesden zij voor een
mythologisering van de rede die tot een verarming van de ervaring zou kunnen leiden.
Zij richtten hun aandacht op de topos van de drempel
[12] Daarin ziet Eliade ook het grote onderscheid tussen de moderne en de primitieve samenlevingen: terwijl de moderne mens zichzelf beschouwt als een historisch wezen, is
‘voor de mens uit de archaïsche samenlevingen de Geschiedenis (...) “afgesloten”, zij raakte uitgeput in dat zekere aantal grootse gebeurtenissen van de “beginne”’. De riten zijn een nabootsing van de stichting van de wereld, van de aanvangen van de kosmogonie (Eliade, 1984: 11].
als de plaats waar de mythos en de logos elkaar raken. En zij doen daarbij een beroep op literatuur waar deze ‘threshold awareness’ wordt uitgebeeld. Ik richt het zoeklicht op twee van deze auteurs, bij wie de drempel een grote rol speelt.
5.1. Walter Benjamin
Benjamins fascinatie voor de drempelsymboliek manifesteert zich het duidelijkst in de speciale aandacht die hij heeft voor de schemerachtige figuren die Kafka's verhalen bevolken. In een essay over diens werk belicht hij hun lotgevallen: ze komen weliswaar steeds met lege handen van hun expedities terug, maar ze zijn opvallend zorgeloos ten aanzien van de drempels die toegang verschaffen tot verboden ruimten.
De enigen die de hoop in Kafka's verhalen nog belichamen, zijn te vinden in de wereld van miezerige tussenfiguren, die nergens en overal thuishoren en die een niet kapot te krijgen monterheid vertonen. De sprookjes die Kafka voor dialectici schrijft, scheppen werelden die worden bevolkt door figuranten, de assistenten en boden,
‘onaffe schepsels, wezens in een nevelstadium’ [Benjamin, 1987: 28]. Het zijn de eeuwige passanten die zich steeds in een tussenwereld ophouden, waar het
schemerlicht op hun bestaan valt:
Geen enkele heeft zijn vaste plaats, zijn vaste onmiskenbare vorm: geen die niet aan het stijgen of vallen is; geen die niet met zijn vijand of buurman van plaats verwisselt; geen die niet zijn tijd volbracht en toch nog onrijp was, geen die niet al volledig uitgeput was en toch pas aan het begin van een grote tijdsduur stond [Benjamin, 1987: 29].
Deze helden van de liminale zone behoren niet tot de vertrouwde kring van de familie, tot de vaste gemeenschap van het Gerecht of het Slot en toch zijn ze aan geen enkele daarvan vreemd: ‘het zijn de boden die tussen deze kringen in de weer zijn’. Deze figuren die zich op de drempel van de ruimten van de familie en de ambtenarij bevinden, zijn degenen die de belichaming zijn van een voor-individueel ontwikkelingsstadium. Ze zijn nog niet belast met de valse vloek individu te zijn geworden en de enigen in de verhalen van Kafka die nog hoop kunnen koesteren.
Dat Benjamins aandacht voor de tussenwereld in het werk van Kafka zelf voortkomt uit een fascinatie voor drempels in zijn eigen werk heeft Menninghaus laten zien in een boek dat toepasselijk de titel Drempelkunde draagt [1986]. Het werk waaraan Benjamin tot het eind van zijn leven zou werken, maar dat onvoltooid bleef, betrof niet voor niets zijn Pariser Passagen
[13]waarin hij de fysionomie van een heel tijdperk (de
[13] Cyrille Offermans schreef over dit onvoltooid gebleven opus van Walter Benjamin een verhelderend essay [1985: 12 ff.].
negentiende eeuw) probeerde af te lezen aan de verschijnselen van het leven in de metropool. Speciale aandacht besteedt Benjamin aan de passages in Parijs die voor hem de architectuur van de negentiende eeuw in zijn meest zuivere vorm
vertegenwoordigt. Juist in de architectuur zag Benjamin de belangrijkste getuige van de mythologie die in de moderne wereld van de techniek zou doorschemeren.
Dat de Parijse passages zo'n centrale plaats in het denken van Benjamin innemen, komt omdat ze een toetssteen vormen voor zijn opvattingen over de mythische verbeeldingswereld in het algemeen. Ze worden belicht in een geschiedfilosofisch perspectief waarin de grenzen tussen het moderne rationele denken en die van de mythe als kennisvorm worden afgetast. Benjamin zag in de passages de plaatsen waar de collectieve droom van de negentiende eeuw het duidelijkst gestalte kreeg.
Aanvankelijk moeten ze - slechts verlicht door gas- en olielampen - op het publiek de indruk van sprookjespaleizen hebben gemaakt, een geliefd toevluchtsoord voor toeristen en flaneurs, die er niet gehinderd door het verkeer zich konden verlustigen aan de uitgestalde luxe koopwaar. De droom van de flaneur was de droom van de consument. Benjamin vergeleek die droom met de manier waarop een kind zich kan verliezen in dromen over verre landen en oude culturen. Aan deze kinderlijke fantasieën heeft Benjamin ook in zijn vroegere werk heel wat schitterende passages gewijd en juist op die plaatsen blijkt de fascinatie voor de drempel sterk naar voren te komen. Menninghaus laat in zijn essay overvloedig zien dat in Benjamins ‘Berlijnse kronieken’, het steeds de deuren, poorten en trappenhuizen zijn, waar de ervaring van het kind zich aan vastzuigt. Geborgenheid en angst vormen steeds de extremen van de drempeltopografie. Het zijn ook deze plaatsen waar Benjamin de ontluikende seksualiteit localiseert, waar de wensgedachten, dromen en geluksmomenten zich manifesteren. In zijn Passagenarbeit zal Benjamin deze fascinatie voor de drempel in vele citaten zelf in direct verband met de rites de passage brengen:
Rites de passage - zo worden in de folklore de ceremoniën genoemd die met dood, geboorte, huwelijk, puberteit enzovoort verband houden. In het moderne leven worden deze overgangen steeds minder herkend en beleefd.
We zijn zeer arm aan drempelervaringen geworden. Het inslapen is wellicht de enige die we nog hebben (en daarmee het ontwaken). (...) De drempel moet heel scherp van de grens worden gescheiden. De drempel is een zone [1972: V, 617].
In de passages zag Benjamin de kinderlijke dromen van de negentiende eeuw
belichaamd. Het was een wereld van geheimzinnige affiniteiten, waar de last van
een drukkende werkelijkheid nog was verbonden met een vaag geluksgevoel, een
anorganische werkelijkheid. Benjamin demonsteerde hier zijn ambivalente houding
tegenover de mythische verbeel-
dingswereld. In zijn vroegere werk had hij zich met name verzet tegen de pogingen van de romantici om de mythische verbeeldingswereld te rehabiliteren. De functie die de romantici in hun pleidooi voor een nieuwe mythologie aan de mythe toekenden, was dat ze in een maatschappij, waarin elk leidend beginsel leek te zijn verloren, opnieuw samenhang zou kunnen brengen, solidariserend en daardoor ook troostend zou kunnen werken. Benjamin zag in deze pogingen die een frontale negatie van iedere vorm van rationaliteit inhielden vooral de politieke uitwerking: de rehabilitatie van de mythe drukte zich uit in reactionaire politiek en onvervalst irrationalisme.
Met name in zijn vroegere werk (maar het gezichtspunt zal tot het einde toe bewaard blijven) wijst Benjamin op de negatieve kanten van het mythische, waarin het menselijk leven is uitgeleverd aan de onbeheersbaar lijkende machten van de natuur en derhalve ook aan angst, aan het onvermogen het leven volgens rationele maatstaven zelf in te richten.
Zijn Passagenarbeit zou men kunnen lezen als een poging de rationaliteit tegenover deze omarming van het mythische te verdedigen. Maar anderzijds toonde hij evenzeer een gevoeligheid voor het gevaar dat het geloof in de rationaliteit zelf tot een mythe zou worden. Benjamins werk staat op de grens tussen deze pleidooien voor het mythische en het geloof in het rationele. Hij wilde een constellatie van het ontwaken construeren: een ontwaken uit de wereld van de collectieve droom om de drijfveren in een bewuste toepassing ervan in werkelijkheid om te zetten. In zijn passagewerk treedt de topos van een redding van een mythische ervaring steeds meer op de voorgrond, maar dan vanuit een antimythische kritiek. In deze context wordt de drempeltopos actueel: Benjamin situeert in de overgangsruimte tussen waken en dromen, tussen ratio en mythe zijn utopie van een klassenloze maatschappij. Aan het eind van zijn leven zou hij zijn geschiedopvatting in zijn geschiedfilosofische thesen samenvatten.
[14]Ook daar is de drempeltopos zichtbaar. De utopie van de klassenloze maatschappij plaatst Benjamin niet aan het eind van een historische ontwikkeling, maar buiten de geschiedenis, in wat hij de Messiaanse tijd noemt. In de thesen verzet Benjamin zich tegen elke evolutionaire opvatting van de geschiedenis.
Hij stelt daarentegen dat de verwerkelijking van de geschiedenis is gelegen in de constellatie van het ontwaken; in het extatische moment waarop het verleden in het heden direct ervaarbaar wordt. Benjamin bedient zich van een aan de joodse theologie ontleend beeld van het liminale om deze tijd van de verwerkelijking van de utopie aan te duiden:
[14] Aan deze lang niet gemakkelijk toegankelijke thesen heb ik eerder een essay gewijd waarin ik probeerde te laten zien dat ze kunnen worden opgevat als een onorthodoxe vorm van hermeneutiek [Mertens, 1975: 65-88].
