I want to break free
De onafhankelijke curator in postfordistische tijden
Yasmijn Jarram
Studentnummer: 1392255
Eerste begeleider: drs. L. Nijenhof Tweede begeleider: dr. P. J. D. Gielen Kunstvak: Beeldende kunst
Afstudeerrichting: Analyse en Kritiek
Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen 18 maart 2010
Afbeelding voorzijde:
Inhoudsopgave
Inleiding 4
Hoofdstuk 1 - Roerige tijden
§ 1.1 Van fordisme naar postfordisme 8
§ 1.2 De overgang in perspectief 12
§ 1.3 Van institutie naar postinstitutie 17
Hoofdstuk 2 - Ready or not, here I come
§ 2.1 Voorgeschiedenis 22
§ 2.2 De dakloze curator 24
§ 2.3 De auteur 27
§ 2.4 Wim Beeren 31
Hoofdstuk 3 - Harald Szeemann
§ 3.1 Achtergrond en ideologieën 37
§ 3.2 Organisatiestructuren 43
3.2.1 When attitudes become form 45
3.2.2 Documenta V 47
3.2.3 Großvater – ein Pionier wie wir 50
3.2.4 Junggesellenmaschinen en Monte Verità 51
Conclusie 54
Geraadpleegde bronnen Bijlagen
I. Benschop: de arbeidssituatie
Inleiding
“Sinds 1973 behoort hij niet meer tot een kunstinstituut. Hij is zelf een instituut geworden.”
- Henk van Os over Harald Szeemann1
Een rumoerig einde van de jaren zestig luidde de jaren zeventig in. De tijdsgeest van deze periode is tot op de dag van vandaag algemeen bekend. Hippies, happenings, provo‟s, Woodstock en feminisme: ze hebben stuk voor stuk een plaats in onze geschiedenisboeken. Tegelijkertijd was het een grimmige periode met de Vietnamoorlog, de Praagse Lente en studentenrellen in onder andere Parijs.
Ook in de westerse beeldende kunst vonden in die periode veel ontwikkelingen plaats, zowel in Europa als Amerika. Er was sprake van een toenemende afkeer van het object. Kunstenaars kozen voor nieuwe uitdrukkingsvormen als performances, happenings, acties en ensceneringen van gebeurtenissen.2 Dit is onder andere zichtbaar in de action art, het situationisme, Fluxus, concept art, Arte Povera en (post)minimal art. Hierbij waren zeer veel kunstenaars betrokken. Om slechts een paar namen te noemen: Joseph Beuys, Daniel Buren, Lawrence Weiner, Richard Serra, Sol LeWitt, Ger van Elk, Hanne Darboven, Eva Hesse, Bruce Nauman, Marinus Boezem, Robert Smithson, Edward Ruscha, Jan Dibbets, Richard Long, Walter de Maria en Mario Merz. Deze kunstenaars wilden dat hun artistieke ontwikkeling nog steeds zichtbaar was in het eindproduct en de tentoonstelling. Het eigen lichaam en de kracht van menselijke beweging speelden hierbij een grote rol.3 Sommige kunst, zoals de concept art, achtte materialisatie niet eens meer noodzakelijk. Materiaalkeuze deed er daarom niet meer toe, het was ondergeschikt geworden.4 Proces ging boven product.
Deze dematerialisatie van het object was voor kunstenaars tegelijkertijd een vorm van protest tegen het museum met haar institutionele structuur en beperking van muren. Door publiek bij hun werk te betrekken werd het traditionele museale idee van de passieve toeschouwer doorbroken. Veel van de betrokken kunstenaars stelden zich tot doel de conventies van exposities te verstoren door de grenzen te vervagen, zowel van waarnaar men kijkt als wáár men er naar kijkt.5 Zoals voormalig MoMA-directeur William Rubin uitlegde voelde minimal art zich niet behaaglijk in een museum, kon land art simpelweg niet plaatsvinden in een museum en had concept art het museum überhaupt niet nodig.6 Dit illustreert hoe de kunst de positie van het kunstmuseum in twijfel trok. De tentoonstelling die voor het eerst een internationaal overzicht bood van al deze nieuwe artistieke ontwikkelingen bij elkaar was Live in your head. When attitudes become form: Works, concepts, processes,
1 Henk van Os, “Slechts drie maanden de Nachtwacht”, De Groene Amsterdammer, 2004. 2 Harald Szeemann, Individuelle Mythologien (Berlijn: Merve Verlag, 1985), 33.
3 Ibid., 46. 4 Ibid. 5
Bruce Ferguson, “Mapping international exhibitions”, in The Manifesta Decade. Debates on contemporary art exhibitions and biennals in post-wall Europe, red. Barbara Vanderlinden en Elena Filipovic (Cambridge: MIT Press, 2005), 52.
6
situations, information, in 1969 georganiseerd in de Kunsthalle Bern door toenmalig directeur
Harald Szeemann (1933-2005).
De positie van het kunstmuseum werd echter niet enkel door kunstenaars bediscussieerd. Ook diverse medewerkers, zelfs een directeur als Szeemann, besloten zich van de institutie af te keren door ontslag te nemen en voortaan op zelfstandige basis tentoonstellingen te organiseren. Behalve Szeemann waren dit onder andere Wim Beeren in Nederland, Jean-Hubert Martin in Frankrijk, Achille Bonito Oliva in Italië, Christos Joachimides in Griekenland en Kasper König in Duitsland. Zo ontstond een nieuwe beroepsgroep, namelijk die van de onafhankelijke curatoren. Deze veranderde de institutionele structuur van de kunstwereld.
Niet alleen in de kunstwereld, maar ook in de „bredere‟ maatschappij was sprake van een verschuiving die op het eerste gezicht weinig met kunst te maken heeft. Dit was de wereldwijde overgang van fordisme naar postfordisme, welke betrekking had op veranderingen in het economische systeem en productieprocessen. De dagelijkse, meer politieke afspiegeling van het postfordisme kan gevonden worden het neoliberalisme. Deze maatschappelijke omwenteling was met name zichtbaar op de werkvloer en wordt in de literatuur vaak toegeschreven aan arbeidersprotesten en stakingen aan het einde van de jaren zestig. Er vond dus zowel in de maatschappij als in het domein van de kunsten een overgang naar een nieuwe situatie plaats in het begin van de jaren zeventig. Naar het bestaan van een relatie tussen (de opkomst van) het postfordisme en de kunstwereld in het algemeen is al enig onderzoek gedaan, bijvoorbeeld door Pascal Gielen en Paul de Bruyne.7 Het ontstaan van een nieuwe beroepsgroep in de kunstwereld, de onafhankelijke curator, wordt hierbij echter buiten beschouwing gelaten. Toch is het interessant om deze omwentelingen met elkaar te vergelijken. Beide ontwikkelingen vonden tegelijkertijd plaats, en beide hadden institutionele verschuivingen tot gevolg. De een in de maatschappij, de ander in een subdomein daarvan.
Het doel van deze scriptie is dan ook om inzicht te bieden in de opkomst van de onafhankelijke curator in relatie tot de opkomst van het postfordisme, waarbij Harald Szeemann als case-study dient. Dit gebeurt op een beschrijvend niveau, waarbij het signaleren en benoemen van mogelijke verbanden tussen ontwikkelingen in de kunstwereld en de postfordistische maatschappij centraal staat. De onderzoeksvraag luidt als volgt:
Hoe valt de opkomst van de onafhankelijke curator te plaatsen binnen de overgang van fordisme naar postfordisme in het Europa van de jaren 1970, en wat was de positie van Harald Szeemann daarin?
Deze vraag valt vervolgens op te delen in drie deelvragen/hoofdstukken: 1. Wat hield de overgang van fordisme naar postfordisme in?
2. Hoe zag de opkomst van de onafhankelijke curator in Europa eruit?
3. Hoe gaf Harald Szeemann invulling aan het beroep van onafhankelijke curator?
7
Elke deelvraag wordt in een apart hoofdstuk behandeld. In het eerste hoofdstuk wordt de overgang van fordisme naar postfordisme in het algemeen besproken, om te komen tot een theoretisch en sociologisch kader waartegen de opkomst van de onafhankelijke curator later kan worden afgezet. In de eerste paragraaf komen de karakteristieken van fordisme en postfordisme aan bod, waarna wordt gekeken wat de intrede van het postfordisme voor gevolgen had op de werkvloer. Hiervoor worden diverse publicaties van met name Pascal Gielen en Albert Benschop geraadpleegd. In paragraaf 2 komen diverse sociologen en politiek filosofen aan het woord over het postfordisme, namelijk Paolo Virno, Antonio Negri, Michael Hardt, Luc Boltanski, Ève Chiapello, Chantal Mouffe en Albert Benschop. Uit deze paragraaf blijkt dat er uiteenlopende opvattingen bestaan over (aanleidingen voor) de overgang naar het postfordisme, waardoor deze in een breder perspectief kan worden geplaatst. Ook wordt een andere mogelijke theorie genoemd. Tot slot wordt aandacht besteed aan de door Pascal Gielen geconstateerde overgang van de „klassieke‟ institutie naar de postinstitutie. Deze overgang is volgens Gielen een bijkomstigheid van de overgang naar het postfordisme.8
In hoofdstuk 2 staat de opkomst van de onafhankelijke curator in de jaren zeventig in Europa centraal. Allereerst wordt deze ontwikkeling in een historische context geplaatst. Deze geschiedenisschets is met name gebaseerd op het hoofdstuk van Fieke Konijn in de bundel
Kabinetten, galerijen en musea9 en voor een klein deel op Brian O‟Doherty‟s essay over de „white cube‟.10
In de tweede paragraaf wordt gekeken naar de implicaties van de opkomst van de onafhankelijke curator. Vooral Nathalie Heinich en Michael Pollaks bijdrage aan Thinking
about exhibitions,11 het boek L’exposition Imaginaire12 en een tekst van Sandra Spijkerman dienen hiervoor als leidraad.13 In de derde paragraaf worden, net als in hoofdstuk 1, diverse visies uiteengezet over de nieuwe beroepsgroep. Deze zijn afkomstig van wederom Heinich en Pollak, maar ook personen uit de tijd waarover we spreken, namelijk Jean-Christophe Amman, Daniel Buren, Rudi Fuchs en Jan Hoet. Het hoofdstuk eindigt met een blik op de praktijk van de onafhankelijke curator. Hierbij dient Wim Beeren als uitgangspunt, omdat hij evenals Szeemann een belangrijke onafhankelijke curator in de jaren zeventig was. Door de voorbereiding op twee van zijn tentoonstellingen te bestuderen wordt zijn werkwijze in beeld gebracht. Dit gebeurt met de kenmerken van de postfordistische werkvloer in het achterhoofd. Diverse tentoonstellingscatalogi dienen hierbij als voornaamste bronnen.
Het laatste hoofdstuk is gewijd aan Harald Szeemann en kan dienen ter aanvulling, nuancering en/of verdieping van het tot dan toe geschetste beeld van de onafhankelijke curator. Er wordt gekeken naar de positie die Harald Szeemann innam, zowel wat betreft het
8 Pascal Gielen, “De biënnale. Een postinstitutie voor immateriele arbeid”, in De kunstbiënnale als globaal fenomeen. Strategieen in neopolitieke tijden, red. Seijdel, J. (Rotterdam: NAi Uitgevers, 2009), 16.
9 Fieke Konijn, “Presentatie in kunstmusea na de Tweede Wereldoorlog”, in Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden, red. Bergvelt. E. e.a. (Zwolle: Waanders Uitgevers, 2005).
10 Brian O‟Doherty, Inside the white cube. The ideology of the gallery space (Berkeley: University of California Press, 1999).
11 Nathalie Heinich en Michael Pollak, “From museum curator to exhibition auteur: inventing a singular position”, in Thinking about exhibitions, red. Greenberg, R. e.a. (Londen: Routledge, 1996).
12 Evelyn Beer, red., L’exposition imaginaire. De kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig (Den Haag: Rijksdienst Beeldende Kunst, 1989).
13
postfordisme als de kunstwereld. Voor dit hoofdstuk worden diverse publicaties van Szeemann zelf geraadpleegd, maar ook de studies die Hans-Joachim Müller14 en Florence Derieux (red.)15 van hem maakten, het hoofdstuk van Bruce Altshuler in The avant-garde in
exhibition16 en het interview dat Hans-Ulrich Obrist met Szeemann had in 1995.17 De eerste paragraaf biedt informatie over Szeemanns loopbaan en de ideologieën die hij koesterde. Het is belangrijk om deze op een rijtje te hebben, omdat ze een essentiële rol speelden in zijn werk. Bovendien worden uit deze ideologieën Szeemanns opvattingen over het museum en de onafhankelijke curator duidelijk. In de tweede paragraaf wordt de aandacht verlegd naar de verschillende organisatiestructuren waarmee Szeemann werkte, aan de hand van zijn werkwijze bij enkele tentoonstellingen. Ook hiervoor worden tentoonstellingscatalogi gebruikt. Tot slot volgt de conclusie, waarin relevante informatie uit de verschillende hoofdstukken aan elkaar wordt gekoppeld om een antwoord te formuleren op de onderzoeksvraag.
Afb. 1: Harald Szeemann bij zijn expositie I want to leave a nice well-done child here (1971), Bonython Gallery te Sydney
14 Hans-Joachim Müller, Harald Szeemann. Exhibition Maker (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2006). 15
Florence Derieux e.a., red., Harald Szeemann. Individual Methodology (Zürich: JRP Ringier Kunstverlag, 2007).
16 Bruce Altshuler, “Dematerialization: the voice of the sixties”, in The avant-garde in exhibition. New art in the 20th century (Berkeley: University of California Press, 1998).
Hoofdstuk 1
Roerige tijden
Wat hield de overgang van fordisme naar postfordisme in?
In dit hoofdstuk wordt allereerst de overgang van fordisme naar postfordisme uitgelicht, met name gebaseerd op onderzoek van (kunst)sociologen Pascal Gielen en Albert Benschop. Aan de hand van door Benschop opgestelde schema‟s worden veranderingen in de arbeidssituatie stap voor stap bekeken. Vervolgens zullen andere sociologen over dit onderwerp aan het woord komen, zoals Paolo Virno, Antonio Negri en Michael Hardt, Luc Boltanski en Eve Chiapello en Chantal Mouffe. Hun visies op het ontstaan en de implicaties van het postfordisme komen niet altijd overeen. Tot slot wordt ingezoomd op de praktijk, namelijk de overgang van institutie naar postinstitutie die Gielen voornamelijk in de kunstwereld constateert.
§ 1.1 Van fordisme naar postfordisme
Volgens politiek sociologe Chantal Mouffe wordt er met betrekking tot de overgang van fordisme naar postfordisme ook gesproken over de overgang van moderniteit naar postmoderniteit, van industrialisme naar postindustrialisme en van disciplinaire samenleving naar controlemaatschappij.18 Al deze termen duiden op dezelfde grootschalige maatschappelijke ontwikkeling rond het begin van de jaren zeventig. Om het postfordisme te kunnen begrijpen is enige kennis van het fordisme als voorganger noodzakelijk.
Het fordisme verwijst in eerste instantie naar bepaalde opvattingen over productie en arbeidsorganisatie. De bredere betekenis heeft betrekking op de twintigste-eeuwse consumptiemaatschappij. Het fordisme domineerde de twintigste eeuw tot ongeveer 1970 en is vernoemd naar Henry Ford en zijn vele Amerikaanse autofabrieken. In deze fabrieken werkten laaggeschoolde arbeiders aan de lopende band in een werkomgeving gebaseerd op standaardisering, synchronisering en specialisering. Dit hield in dat elke arbeider een specifieke taak had waarmee hij zich uitsluitend bezighield.Het personeel werkte aan massale oplages van standaardproducten voor een wereldwijde markt. 19 Over deze tijd maakte Charlie Chaplin de beroemde film Modern Times aan het begin van de jaren dertig. Socioloog Albert Benschop gaat er vanuit dat het fordisme haar oorsprong heeft in het zogenaamde taylorisme, dat ook extreme arbeidsroutinisering als kenmerk had. Het taylorisme kende veel bureaucratische controle, wat door het fordisme is overgenomen met toevoeging van nieuwe technologische middelen om die controle uit te voeren. Het taylorisme en het fordisme gaan beide uit van een stabiele, standaard vraag vanuit de samenleving.20
18
Chantal Mouffe, “Democratische politiek ten tijde van het postfordisme”, in De kunstbiënnale als globaal fenomeen. Strategieën in neopolitieke tijden, red. Seijdel, J. (Rotterdam: Nai, 2009), 36.
19 Pascal Gielen en Paul de Bruyne, op. cit. (n. 7), 5. 20
Albert Benschop, “Taylor en het scientific managment”, Sociosite, 1996,
Afb. 2: River Rouge factory van Henry Ford, 1940 Afb. 3: Studentenprotest in Parijs, 11 mei 1968
De werkgevers ten tijde van het fordisme leefden volgens Benschop in de veronderstelling dat de arbeiders wel tevreden waren met het simpele werk, zo lang ze maar betaald kregen. Aan het begin van de twintigse eeuw uitten de werknemers ontevredenheid al eens. Henry Ford kon de gemoederen toen nog vrij gemakkelijk sussen door loonsverhogingen in te voeren.21 Aan het einde van de jaren zestig kwamen echter diverse maatschappelijke opstanden op gang. In 1968 vonden de beroemde studentenrellen plaats in Parijs, datzelfde jaar werd in Amsterdam het Maagdenhuis bezet. Ook de fabrieksarbeiders kwamen in actie tegen de fabrieken waarin ze werkten. De arbeidersklasse wilde niet langer deel uit maken van het eentonige en massale economische systeem. Gielen stelt dat deze protesten, met name de stakingen van Fiatwerknemers, volgens diverse theoretici als Antonio Negri en Micheal Hardt het einde van het fordisme min of meer hebben ingeluid.22 Het fordistische arbeidsmodel voldeed niet langer, waarmee rond 1970 het tijdperk van het postfordisme aanbrak.
Het postfordisme kan net als het fordisme worden gezien als een economisch systeem of globaal productieprincipe. De dagelijkse politieke afspiegeling ervan is het neoliberalisme.23 Liberale politici besloten dat de overheid zich beter niet meer met de economie kon bemoeien. De hele maatschappij zou het beste gereguleerd kunnen worden volgens het vrijemarktprincipe van vraag en aanbod, en dus vrije concurrentie. Om dit te bewerkstelligen werden vele overheidsbedrijven, waaronder musea, geprivatiseerd. De politiek ontdeed zichzelf hiermee als het ware van taken en verantwoordelijkheden, waarmee een overheid op afstand ontstond. Daarom wordt deze periode ook wel een postpolitiek tijdperk genoemd.24 In plaats van één onderneming die een product van begin tot eind maakte, kwamen er nu meer gespecialiseerde bedrijven die bepaalde onderdelen op zich namen. De samenleving veranderde in een diensteneconomie en onder de consumenten ontstonden verschillende doelgroepen, waardoor producten verpersoonlijkt in plaats van gestandaardiseerd werden.25 Het zal geen toeval zijn dat dit de tijd was waarin de hippies (en later de krakers) zich openlijk afzetten tegen de massamaatschappij met al zijn eentonigheid
21
Albert Benschop, op. cit. (n. 20). 22 Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 12.
23 Pascal Gielen en Paul de Bruyne, op. cit. (n. 7), 17. 24
Ibid., 5.
en kunstmatigheid. De hippies pleitten voor het individu en de gelijkheid tussen mensen. Hun idealen zijn in zekere zin terug te zien in het postfordisme.
Op de werkvloer wordt zichtbaar wat het postfordisme nu concreet inhield en welke gevolgen het met zich meedroeg. Om een onoverzichtelijke opsomming van kenmerken te voorkomen, wordt Benschops schema van de arbeidssituatie in het algemeen gebruikt als handvat (zie bijlage 1). Hoewel Benschop zelf de kanttekening plaatst dat het schema niet volledig sluitend is, biedt het voor nu een bruikbaar houvast. Allereerst veranderden de arbeidsvoorwaarden sterk. Contracten werden vrijblijvender, wat betekende dat werknemers ook in deeltijd konden werken of een tijdelijke aanstelling konden krijgen. Een typisch postfordistische bijkomstigheid hiervan is het speculatieve karakter van die arbeidscontracten, of van afspraken in het algemeen. In een contract werd niet meer per se de garantie op een afgewerkt product opgenomen, maar werd „volstaan‟ met een potentie of een belofte betreffende dat (soms nog ongedefinieerde) eindproduct. Dit wordt ook wel immateriële arbeid genoemd.26 Potentialiteit was volgens Gielen nu de centrale arbeidskracht.27 Het veronderstelt een vertrouwensband tussen werkgever en werknemer, waarbij de werknemer meer autonomie verkreeg. Deze ruimte had hij nodig voor het ontwikkelen van zijn creativiteit, waarop hij een beroep moest doen om de belofte uiteindelijk waar te maken.
Dit geeft al aan dat er ook nieuwe arbeidsverhoudingen ontstonden. De eerdere hiërarchie, zoals in de fabrieken, was een overlegcultuur geworden waarin open communicatie een belangrijke rol speelde. Immateriële arbeid is namelijk sterk afhankelijk van het delen van kennis of ideeën, stelt Gielen.28 Om die ideeën aan de man te brengen moest de postfordistische werknemer goed kunnen uitleggen en overtuigen, eigenschappen die socioloog Paolo Virno definieert als virtuositeit en performativiteit.29 Alle personeel was gelijk en werknemers werden beschouwd als individuen met eigen verantwoordelijkheden. Elke deelnemer aan het productieproces leverde een eigen, unieke bijdrage aan een gemeenschappelijk resultaat.30 Ook het profiel van de werkgever veranderde. Deze stond niet langer op afstand, maar sprak werknemers nu individueel aan op hun verantwoordelijkheden. Strikte bureaucratische regels, lange besluitvormingsprocessen en het bezitten van de juiste papieren werden minder essentieel. Met de nadruk op immateriële arbeid stonden immateriële waarden centraal, waardoor kwaliteit boven kwantiteit kwam te staan. Immaterieel kapitaal, zoals een goed idee, werd daardoor evengoed op waarde geschat.
Hiermee samenhangend vernieuwde ook de arbeidsinhoud zich, wat zich vooral uitte in een deroutinisering van de arbeid. De werknemers hoefden niet langer elke dag exact dezelfde taak uit te voeren. De grotere autonomie van de werknemer kwam niet alleen de creativiteit ten goede, maar droeg ook bij aan subjectieve samenwerking op de werkvloer. Werknemers moesten deze zelf tot stand brengen en nuttig gebruiken. Zo droegen ze persoonlijke verantwoordelijkheid voor de kwaliteit van hun samenwerking, en daarmee voor
26 Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 12.
27 Pascal Gielen en Paul de Bruyne, op. cit. (n. 7), 15. 28
Pascal Gielen, Het gemurmel van de artistieke menigte. Over kunst en postfordisme (Tilburg: Fontys, 2008), 11.
29 Paolo Virno, “A grammar of the multitude”,Generation Online, 2002, http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm (geraadpleegd op 5 februari 2009).
de kwaliteit van het uiteindelijke resultaat.31 Volgens Gielen kan de autonomie van de werknemer daarom worden beschouwd als een soort macht, omdat de werkgever niet meer altijd controle over hem kan uitoefenen.32 De immateriële arbeider is immers eigen baas over de creatieve processen in zijn hoofd.33
Zoals al werd aangestipt veranderden de vereiste competenties voor een functie. De arbeider werd niet meer uitsluitend beoordeeld op professionele deskundigheden of technische capaciteiten. De postfordistische werknemer hoefde niet noodzakelijk in het bezit te zijn van specifieke diploma‟s, wat de vermindering van bureaucratie illustreert. Hij moest daarentegen vooral kunnen inspelen op omstandigheden, en kansen grijpen die zich toevallig aandeden. Daarom wordt opportunisme ook wel een kenmerk van het postfordisme genoemd. De term doelt in deze context op het vermogen van de werknemer om in te springen op en te profiteren van bestaande situaties. Hij moest als het ware altijd en overal „inplugbaar‟ zijn, aldus Gielen.34 Er werd dus een beroep gedaan op de persoonlijkheid, creativiteit en zowel werk- als levenservaring van de werknemer, in plaats van op aangeleerde vaardigheden of referenties. De werknemer vormde zich vooral buiten zijn werkplek en bewoog vrij door de wereld. Deze integratie van werk en leven noemt Gielen een “socialisering die de grenzen van klassieke arbeid te buiten gaat”.35
Tenslotte veranderden ook de arbeidsomstandigheden. Dit gold allereerst op fysiek gebied, omdat werknemers niet langer continu dezelfde handelingen hoefden uit te voeren. Daarnaast ging mobiliteit een grote rol spelen, zowel in fysieke als mentale zin. De grens tussen de privésfeer en werksfeer vervaagde.36 Op de werkvloer werd de sfeer dan ook informeler.37 In fordistische fabrieken gold vaak een spreekverbod, want waar gewerkt werd moest stilte heersen. Dit druiste in tegen de postfordistische productie, waarin communicatie en overleg werden aangemoedigd en zelfs als noodzakelijk werden beschouwd.38
Benschop formuleert aan de hand van bovenstaande beschrijvingen enkele voorwaarden van het postfordisme, die zijn geschematiseerd in bijlage 2. Flexibiliteit is hier duidelijk een kernbegrip, waarbij Benschop onderscheid maakt tussen twee varianten.39 Enerzijds moest er sprake zijn van externe flexibiliteit, wat betekent dat de fabriek of onderneming zijn aanbod kon aanpassen aan de vraag van de consument. Interne flexibiliteit heeft betrekking op de organisatie zelf, die in staat moest zijn om werk toe te kennen aan allerlei soorten arbeiders. Er hoefde dus niet langer een strenge arbeidsdeling te worden gemaakt. In plaats daarvan werd gewerkt met „multi-skilled‟ en daarom breed inzetbare arbeidskrachten. Als deze flexibele arbeiders opereren in productiesystemen die vooral zijn gebaseerd op samenwerking in plaats van geïsoleerde individuen, zoals bij het fordisme het geval was, is er volgens Benschop sprake van flexibele specialisatie en daarmee
31 Pascal Gielen en Paul de Bruyne, op. cit. (n. 7), 21. 32 Pascal Gielen, op. cit. (n. 28), 10.
33 Ibid., 11. 34 Ibid., 8. 35
Pascal Gielen en Paul de Bruyne, op. cit. (n. 7), 21. 36 Pascal Gielen, op. cit. (n. 28), 8.
37 Ibid., 13. 38
Ibid., 11.
postfordisme.40 Doordat de arbeidsdeling afnam, verminderde zoals gezegd ook de hiërarchie in een organisatie. Hierdoor ontstonden nieuwe productievormen, die zowel Gielen als Benschop in hun onderzoeken aanhalen. Zo worden onder andere de diversificatie van producten door het ontstaan van nichemarkten en de „just-in-time‟ productie genoemd. 41
Ook deze hangen samen met flexibiliteit.
§ 1.2 De overgang in perspectief
Tot nu toe lijkt de gang van zaken rond de overgang naar het postfordisme vrij duidelijk: fabrieksarbeiders waren niet langer tevreden met hun eentonige en weinig uitdagende werk, gingen massaal in protest en kregen daar een nieuw productiesysteem voor terug. De vraag is of het niet genuanceerder lag dan dat. Oorzaak en gevolg zijn waarschijnlijk niet eenvoudig aan te wijzen in een ontwikkeling van globale omvang. In de sociologische theorie bestaan dan ook verschillende opvattingen over de opkomst van het postfordisme. Enkele uiteenlopende visies worden hier genoemd, waarbij hier en daar enkele aanvullende kenmerken van het postfordisme langskomen. Ook slaan sommige sociologen/filosofen al een kleine brug naar de kunstwereld.
De Italiaanse politiek filosofen Paolo Virno, Michael Hardt en Antonio Negri hebben het postfordisme uitgebreid bestudeerd en spreken alle drie over het bestaan van een zogenaamde multitude.42 Virno noemt dit een bijproduct van het postfordistische productieproces.43 Deze multitude of menigte vertegenwoordigt een interne diversiteit die ondanks een heterogeen karakter communiceert en samenwerkt. Dit aspect kwam al in de vorige paragraaf aan bod bij het bespreken van de nieuwe arbeidsverhoudingen. Het betekent dat verschillende, unieke elementen samen een homogeen resultaat leveren. Gielen vergelijkt het met een orkest, waarin elk orkestlid een afzonderlijke, op zichzelf staande prestatie levert maar tegelijkertijd bijdraagt aan een groter geheel. Multitude kan letterlijk worden opgevat als een veelheid aan attitudes, aldus Gielen.44 Typisch voor de multitude is dat deze hybride, vloeiend, voortdurend muterend en eigenlijk altijd gedeterritorialiseerd is; nergens heeft het een echte vaste plek. Dit was volgens Gielen in de praktijk letterlijk te zien bij (im)migranten. Ook zij missen een thuisbasis en kunnen worden beschouwd als „bewegers‟.45 Dit is in maatschappelijk opzicht kenmerkend voor de jaren zeventig, zoals ook zal blijken in het geval van Harald Szeemann. Virno ziet migratie als een subfenomeen van flexibiliteit, wat een belangrijk kenmerk van het postfordisme is.46 Natuurlijk speelden technische ontwikkelingen hierbij een grote rol. Deze maakten de nieuwe (hyper)mobiliteit daadwerkelijk mogelijk, in zowel reële als virtuele vorm. Zoals Gielen constateert vond er met de introductie van het postfordisme eigenlijk een verschuiving plaats van verticale mobiliteit (zoals bij het
40 Albert Benschop, op. cit. (n. 20). 41 Ibid.
42 Michael Hardt en Antiono Negri, De menigte. Oorlog en democratie in de nieuwe wereldorde (Amsterdam: De Bezige Bij, 2004), 111.
43 Paolo Virno, op. cit. (n. 29). 44 Pascal Gielen, op. cit. (n. 28), 4-5. 45
postmodernisme het geval was, waarbij de grenzen tussen hoge en lage cultuur werden doorbroken) naar horizontale mobiliteit; het vrij in- en uit wereldwijde cultuurbelevingen stappen.47 De Italianen nemen wat betreft de opkomst van het postfordisme dezelfde positie in. Alle drie plaatsen ze de opkomst van het postfordisme aan het begin van de jaren zeventig. De studentenopstanden in 1968 en de Fiatstakingen iets later worden als de belangrijkste aanleidingen beschouwd.
De Franse sociologen Luc Boltanski en Ève Chiapello interpreteren de veranderde waarden op de werkvloer als „artistieke kritiek‟.48 Dominant geworden waarden als autonomie, zelfbeschikking, authenticiteit, creativiteit en eigenzinnigheid waren namelijk al jaren ingeburgerd in de artistieke wereld. Gielen legt uit dat in de artistieke wereld een singulier waarderegime al tijden gangbaar was.49 Dit geldt overigens ook voor de hippiebeweging. Boltanski en Chiapello constateerden dat de artistieke waarden (dynamiek, creativiteit, flexibiliteit, open communicatie) plotseling de basis leken te vormen van een nieuwe maatschappij.50 Een typisch artistieke sociologica was de kern geworden van het nieuwe economische systeem. De creatieve industrie werd volgens hen het boegbeeld van het postfordisme, met de kunstenaar als ideale werknemer van de nieuwe arbeidsmoraal.51
Chantal Mouffe signaleert een trend in opvattingen over de overgang naar het postfordisme, met name bij de genoemde Italianen. Volgens haar leggen zij teveel nadruk op het protest van de arbeiders.52 Zij is van mening dat het veel genuanceerder ligt dan dat. Ze uit dus dezelfde twijfel als Gielen, al baseert ze zich in tegenstelling tot Gielen vooral op politieke argumenten. Volgens Mouffe heeft niet alleen de arbeidersklasse een rol gespeeld in de teloorgang van het fordisme, maar ook het kapitaal zelf, waartegen de arbeiders juist protesteerden. Er zou een wederzijdse machtstrijd hebben plaatsgevonden, en niet zozeer een overwinning van de een op de ander.53 Mouffe ziet de protesten als een gezamenlijk gevecht, waarbij de roep om autonomie van de arbeiders simpelweg tactisch is gebruikt in het ontwikkelen van een nieuw kapitaal en een nieuwe economie. De „artistieke‟ waarden waarvoor de arbeiders pleitten werden juist ingezet voor het bewerkstelligen van een kapitalistische regulering. De artistieke sociologica zou een belangrijk element in de kapitalistische productie zijn geworden.54 Volgens deze redenatie was de overgang naar het postfordisme dus niet zozeer een overwinning van de arbeiders op het kapitaal, maar meer een tactische zet van het kapitaal om haar leidende rol legitiem te houden. Mouffe concludeert daarom dat er in principe niet zo gek veel veranderde. Het zou veeleer een nieuwe samenstelling van dezelfde, oude elementen betreffen. Het kapitaal stond in de praktijk nog evengoed centraal, alleen de verpakking was veranderd. 55
47 Pascal Gielen, op. cit. (n. 28), 6. 48
Luc Boltanski en Ève Chiapello, The new spirit of capitalism (Londen: Verso, 2005), 419.
49 Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 15. Het „singuliere waarderegime‟ is volgens sociologe Nathalie Heinich het principe waar in de kunstwereld alles om draait: individuele maakbaarheid en authenticiteit staan hierbij centraal. Dit geldt ook voor de hippiebeweging, waarover later meer.
50 Luc Boltanski en Ève Chiapello, op. cit. (n. 48), 420. 51
Ibid.
52 Chantal Mouffe, op. cit. (n. 18), 36. 53 Ibid., 40.
54
Albert Benschop stelt dat het fordistische systeem simpelweg zou zijn vastgelopen op haar eigen beperkingen.56 De aanleiding voor de overgang naar het postfordisme zou dus inherent zijn aan de structuur van het fordisme zelf. Benschop onderscheidt drie manco‟s van dit systeem. Ten eerste sloot het gemechaniseerde aanbod van massaproducten niet aan op de steeds gevarieerdere vraag van de consument. De lopende band produceerde een enorme hoeveelheid identieke producten, omdat het fordisme er vanuit ging dat de vraag altijd stabiel en standaard zou blijven. Toen dit niet zo bleek te zijn en de consument niet langer tevreden was, moest worden overgegaan op het maken van meer gespecialiseerde kwaliteitsproducten. Vervolgens wijst Benschop op de negatieve effecten van het systeem op de fabrieksarbeiders. Het fordisme nam volgens hem aan dat de arbeiders voornamelijk werkten voor een zo goed mogelijk salaris.57 Een redelijk salaris zou minpunten als inhoudelijke eentonigheid compenseren. Na verloop van tijd werd echter duidelijk dat de verregaande routinisering de moraal van de werknemers niet ten goede kwam. Ook loonsverhogingen bleken hier uiteindelijk niet tegenop te kunnen. Tenslotte veronderstelde het fordisme volgens Benschop dat een wetenschappelijke benadering van de arbeidsorganisatie de efficiëntie zou vergroten.58 De besluitvorming vond plaats in ivoren torens, waardoor theorie en praktijk vaak ver van elkaar af bleken te staan. Overigens benadrukt Benschop dat de intrede van het postfordisme bepaald geen afscheid van het kapitalisme heeft betekend, waarmee hij aansluit bij de conclusie van Mouffe.
Het arbeidersprotest is volgens Gielen vaak het enige maatschappelijke aspect dat door theoretici (Hardt en Negri, Virno) wordt genoemd als aanleiding voor de opkomst van het postfordisme.59 Gielen erkent dat hiervoor historisch bewijs bestaat, maar betwijfelt of er niet meer „maatschappelijke ruimtes‟ bestonden waarin het postfordisme al eerder groeiende was.60 Hiermee doelt hij voornamelijk op de kunstwereld. Boltanski‟s opvatting sluit al enigszins aan bij Gielens hypothese dat de kunstwereld als proeftuin voor het postfordisme zou hebben gediend. Ook Virno acht het in een interview met Gielen niet ondenkbaar dat de cultuurindustrie zelfs al vanaf de jaren dertig en veertig zou hebben gediend als laboratorium voor postfordistische productie.61 Deze theoretici vermoeden dus dat de opkomst van het postfordisme is te verklaren vanuit de kunstwereld, die van invloed zou zijn geweest op de bredere maatschappij.
Als dat zo is, zou er een verbinding moeten zijn geweest tussen die maatschappij en de kunstwereld als aparte ruimte daarbinnen. Om eventuele invloed op elkaar te kunnen uitoefenen, moeten ze met elkaar in aanraking zijn gekomen. Hierin zou de tegencultuur van de hippies een rol kunnen hebben gespeeld. Tegenculturen zijn van alle tijden en de hippies waren destijds niet de enigen. Alleen al in Nederland waren er groepen als provo‟s, teddyboys, rockers, mods, beatniks.62 Met name de provo‟s vertonen overeenkomsten met de
56 Albert Benschop, op. cit. (n. 20). 57 Ibid.
58 Ibid.
59 Pascal Gielen, op. cit. (n. 28), 14. 60 Ibid., 15.
61
Pascal Gielen en Paul de Bruyne, op. cit. (n. 7), 17.
hippies. Zo streden beide voor individuele vrijheid om de eigen creativiteit te kunnen projecteren63 en zijn beide te kenmerken als anti-professionalisten.64 De provo‟s waren echter hoofdzakelijk gericht op praktische zaken in de Nederlandse maatschappij, waar de hippies zich op een meer ideologische manier bezighielden met de maatschappij in het algemeen. Bovendien waren zij een internationaal verschijnsel. Deze groep is daarom in de context van dit onderzoek het meest interessant om uit te lichten.
De hippies waren over het algemeen studenten uit de blanke middenklasse en maakten daardoor deel uit van de burgermaatschappij.65 Hun beweging ontstond uit een gezamenlijk verlangen om de wereld waarin ze leefden te veranderen en richtte zich tegen de institutionele structuur van het onderwijs.66 Ze vonden het volgen van een specifieke studie te rigide, het echte leven was veel belangrijker. De belangrijkste bron van informatie zou de persoonlijke ervaring zijn.67 Hieruit blijkt de zojuist genoemde anti-professionele houding. In de praktijk had dit vaak tot gevolg dat ze de universiteit verlieten, om een alternatief voor de samenleving te creëren.68
Hoewel de hippies zich dus bewust keerden tegen de maatschappij, betekende dit niet dat ze de wederzijdse banden definitief verbraken. Ze zochten namelijk naar manieren om te kunnen profiteren van zich voordoende kansen in de maatschappij. Zo richtten ze kleine ondernemingen op waarbij ze “their own thing” konden doen.69
Hierbij waren gebruikelijke arbeidsvoorwaarden als loon en werktijden niet zozeer belangrijk, de baan had vooral symbolische waarde. Door te werken kregen de hippies de gelegenheid hun visie te realiseren en te bewijzen dat hippies evengoed succesvol konden zijn.70 Ze kwamen in contact met de burgermaatschappij, en die op hun beurt met de idealen die de hippies nastreefden. Bovendien werkten ze volgens een systeem dat de “freedom method” werd genoemd.71 Dit hield in dat werknemers een opdracht kregen en vervolgens zelf mochten beslissen hoe ze die volbrachten. Deze vrijheid was voor de hippies van belang om in te springen op toevallige omstandigheden, oftewel opportunistisch te zijn. Om dit te bereiken moesten verantwoordelijkheden die gebonden waren aan een bepaalde plaats worden gemeden.72 Hieruit blijkt een grote rol voor mobiliteit, wat ook van toepassing is op de structuur van de groep zelf. Deze had een heterogeen karakter en veranderde steeds van samenstelling, waardoor communicatie belangrijk was. De hippies leefden daardoor in een constante flux.73
Volgens de auteur kan dit worden verklaard door het overgangsgebied waarin de hippies zich bevonden, namelijk die tussen jeugd en volwassenheid. Ze zijn op zoek naar zichzelf en manieren van zelfexpressie.74 De (voormalige) studenten die zich profileerden als
63 Duco van Weerlee, op. cit. (n. 62), 15. 64 Ibid., 49.
65
hippie waren uiteraard niet de enigen die zich in dit stadium bevonden. „Normale‟ studenten worstelden evengoed met dit overgangsgebied. De auteur wijst er dan ook op dat bepaalde kenmerken van de hippies tevens zichtbaar waren bij de andere studenten, hetzij in mindere mate.75 Dit zou te verklaren zijn door de zoektocht van die studenten naar een eigen identiteit, waardoor ze snel dingen overnamen uit andere maatschappelijke groepen. De auteur trekt dit vervolgens door naar de gehele maatschappij door te stellen dat ook de maatschappij destijds vatbaar was voor nieuwe ideeën, omdat deze zich in een tijd van verandering en crisis bevond door bijvoorbeeld de Vietnam-oorlog en de vele protesten.76
Daarom kan geconstateerd worden dat de hippies waarschijnlijk invloed uitoefenden op de maatschappij. Niet alleen raakten hun lange haren en vredessymbolen in de mode, ook hun ideeën over arbeid in combinatie met vrijheid verspreidden zich geleidelijk. Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum van 1945 tot 1962, dicht groot maatschappelijk belang toe aan de hippies, die volgens hem fundamentele veranderingen teweegbrachten. Zo noemt hij de veertigurige werkweek, een weekeinde van twee dagen, gezamenlijk beheer van fabrieken en medezeggenschap. Deze passen goed thuis in de beschrijving van de postfordistische werkvloer. Wat Sandberg betreft hadden de hippies nog meer invloed mogen hebben, waardoor een „volledige mentaliteitsverandering‟ had kunnen plaatsvinden.77
Afb. 4: Hippies houden een ‘sit-in’ op de Dam in Amsterdam, zomer 1969
In de hippie-idealen zijn onmiskenbaar eigenschappen van het postfordisme te bespeuren, zoals opportunisme, mobiliteit, communicatie en autonomie. Deze kenmerken hangen sterk samen met artistieke waarden als vrijheid, zelfexpressie en experiment. Er zou dan ook een relatie tussen de hippies en de kunstwereld bestaan, zoals onder andere Harald Szeemann aanstipt in de catalogus van When attitudes become form. Volgens hem was het onvermijdelijk dat de hippiebeweging, rockers en drugsgebruik van invloed waren op een jonge generatie kunstenaars.78 Het jaar 1968 zou een revolutie op gang hebben gebracht, in eerste instantie door studenten die protesteerden tegen institutionele structuren en de politiek. Ze streefden naar immateriële waarden. Hierbij zouden veel kunstenaars betrokken zijn, en de
75
William Partridge, op. cit. (n. 65), 75. 76 Ibid., 77.
77 Willem Sandberg, “Musea op de tweesprong”, in Museum in beweging? Het museum voor moderne kunst ter diskussie, red. C. Blotkamp e.a. (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1979), 323.
nieuwe kunst zou dan ook hieruit zijn voortgekomen, aldus Szeemann.79 Ook Bruce Altshuler stelt dat de ontwikkelingen in de kunst als natuurlijk voortvloeiden uit de tegencultuur van de jaren zestig. De traditionele noties van het individu en de gemeenschap werden opgerekt door drugs, rock ‟n roll en politieke ontevredenheid. De kunst pikte dit op, waardoor persoonlijke verantwoordelijkheid een fundamenteel begrip werd in maatschappij en kunst.80 Volgens Bazon Brock, die met Harald Szeemann aan Documenta V werkte, hebben de marginale groepen als hippies en studenten uiteindelijk ruimte gecreëerd voor het ten tonele verschijnen van minimal art, land art en concept art.81 Kunstenaar Piero Gilardi plaatst de ontwikkelingen in de kunst van dat moment dan ook in de bredere context van culturele revolutie die zich bijvoorbeeld uitte in de studentenrellen van 1968.82 Ook auteur Camiel van Winkel stelt dat conceptuele kunst verbonden zou zijn met de geest van 1968, met het protest tegen de oorlog in Vietnam en de opstand tegen bevoogdende autoriteiten.83
Deze opvattingen stroken niet met de hypothese van Gielen, waarin de kunstwereld diende als proeftuin voor het postfordisme.84 Het arbeidersprotest tegen fabrieken en het artistieke protest tegen kunstinstituties lijken parallel aan elkaar te lopen, en niet zozeer uit elkaar voort te komen. Hetzelfde geldt voor de hippies en studenten die zich richtten tegen de universiteit als instituut, maar ook tegen maatschappelijke thema‟s als de Vietnam-oorlog. Zowel arbeiders, hippies, kunstenaars als onafhankelijke tentoonstellingsmakers kwamen in opstand tegen „het systeem‟ om voor een alternatief te pleiten. Dit „systeem‟ interpreteerden alle groepen op hun eigen manier.
§ 1.3 Van institutie naar postinstitutie
Om te begrijpen wat een postinstitutie is moet eerst helder zijn wat wordt bedoeld met „instituut‟ of „institutie.‟ Dit is een begrip dat op twee manieren kan worden opgevat. Allereerst verwijst het naar de samenhang van waarden, normen en gewoonten van een maatschappij in zijn geheel of een maatschappelijke groepering. Deze gebruiken zijn als het ware geïnstitutionaliseerd en een vast onderdeel van de samenleving geworden. Voorbeelden van dit soort institutie zijn het gezin of de Kerk. Meestal wordt er echter een concretere betekenis aan de term verbonden, namelijk die van een organisatie. De institutie is dan een infrastructuur van mensen, gebouwen en dingen en vormt hiermee de dagelijkse, concrete uiting van de institutie. Deze dubbele betekenis geldt vervolgens ook voor de kunstinstitutie,
79
Robert Storr, “Prince of tides (interview)”, in Art Forum, mei 1999. 80 Bruce Altshuler, op. cit. (n. 16), 244.
81 Bazon Brock, “Documenta 5 en het kunstbedrijf”, in Museumjournaal, jrg. 17, no. 3, 1972.
82 Carel Blotkamp, “69”, in Conceptuele kunst in Nederland en Belgie 1965-1975. Kunstenaars, verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen, red. J. Poot e.a. (Amsterdam: Stedelijk Museum, 2002), 20.
83 Camiel van Winkel, “Het dwangbeeld van een puur idee”, in Conceptuele kunst in Nederland en Belgie 1965-1975. Kunstenaars, verzamelaars, galeries, documenten, tentoonstellingen, gebeurtenissen, red. J. Poot e.a. (Amsterdam: Stedelijk Museum, 2002), 31.
waarbij het museum of de schouwburg als concrete vorm kan worden gezien, en het geheel aan artistieke en culturele waarden als overkoepelende gedachte.85
Volgens de sociologie bevat de institutie een aantal duidelijke kenmerken. Ten eerste wordt de institutie ervaren als een objectiviteit, een feit. Het is iets dat boven de individuele maakbaarheid staat. Verder beschikt het over moreel gezag, waarmee het zogenaamde grandeur kan vergaren. Dit gezag heeft te maken met de maatschappelijke legitimatie van de institutie. Voor een kunstinstitutie houdt dit in dat het de culturele hiërarchie bepaalt (en daarin zelf een hoge plaats heeft), maar dat hiervoor bovendien een draagvlak in de samenleving bestaat. Door de grandeur en erkende macht van de institutie worden de hiërarchische keuzes die zij maakt als betrouwbaar beschouwd. Daarmee is het een bewaker van culturele waarden en medebepaler van de artistieke kwaliteit binnen een maatschappij. Tot slot is historiciteit, oftewel de erfgoedfunctie van een institutie belangrijk. Dit geldt allereerst voor de eigen geschiedenis, die voor een groot deel de grandeur verleent. Voor de maatschappelijke legitimatie beroept de institutie zich vaak op haar eigen verleden, wat een soort status door anciënniteit tot gevolg heeft. Er wordt echter ook op een actievere manier met geschiedenis omgegaan, namelijk door aspecten daarvan uit te lichten (bijvoorbeeld middels een expositie). Ook hier laat het morele gezag zich gelden: de institutie bepaalt wat wordt vergeten en wat wordt bewaard. Hoogtepunten uit de geschiedenis worden daardoor mede gedefinieerd door de selecties die instituties maken.86
Specifiek tussen een kunstinstitutie, zoals het museum, en de actualiteit bestaat een zeker spanningsveld. Met haar keuzes vormt de institutie een historische achtergrond waartegen actuele kunst kan worden afgezet. Het museum bepaalt daarmee het tempo van artistieke ontwikkeling. Om zich te kunnen blijven verantwoorden naar de maatschappij moet de institutie continu heden en verleden tegen elkaar afwegen. Op die manier kan deze volgens Fieke Konijn fungeren als cultureel geheugen en laboratorium tegelijk.87 Als deze verhouding scheef is en de rol van laboratorium ondergeschikt raakt, kan dit mechanisme vertragend werken. Risico daarvan is dat de institutie haar grandeur verliest, omdat het niet inspeelt op actuele ontwikkelingen en daarmee niet langer een goed selectiemechanisme is, aldus Gielen.88 Volgens Fieke Konijn wilden de meeste moderne kunstmusea in deze periode zo dicht mogelijk op de kunstproductie zitten. Het doortrekken van de geschiedenis naar het heden zou voor moderne kunstmusea echter soms problematisch zijn. Dit niet alleen vanwege de soms vertragende onderliggende mechanismen van het instituut, maar ook omdat de kunst daarvoor inmiddels te pluriform zou zijn geworden.89
Bovenstaande beschrijving van de institutie doet vrij ouderwets aan. In de jaren zestig en zeventig vond er echter een differentiatie plaats op museumgebied, waardoor verschillende museumtypes ontstonden naast deze „klassieke‟ kunstinstitutie. Jan Vaessen, die deze periode van differentiatie uitgebreid in kaart heeft gebracht, onderscheidt vier zogenaamde
85 Pascal Gielen, De kunstinstitutie. De identiteit en maatschappelijke positie van de artistieke instellingen van de Vlaamse gemeenschap (Antwerpen: OIV, 2007), 29.
86 Pascal Gielen, op. cit. (n. 85), 31-33. 87 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9), 417. 88
ideaaltypische legitimaties voor het kunstmuseum.90 Deze zijn niet noodzakelijkerwijs strikt houdbaar in de praktijk, waar meestal overlap zal plaatsvinden tussen de verscheidene modellen. Allereerst noemt Vaessen evenals Gielen het genoemde klassieke museum, ook wel te karakteriseren als tempel door het plaatsen van kunst op een voetstuk. De nadruk ligt hierbij op „Bildung‟ en niet zozeer op vernieuwing of actualiteit.91 Dit type museum is bijvoorbeeld terug te zien in het Louvre (Parijs) en Tate Britain (Londen). Het tweede type dat Vaessen onderscheidt is het autonome museum. Hier draait het vooral om de kunst zelf, pas daarna komt het publiek. De informatievoorziening is dan ook meestal van specialistische aard.92 Het Van Abbemuseum onder Rudi Fuchs was zo‟n museum. Een derde museumtype is het responsieve museum, dat zich sterk op educatie voor alle lagen in de samenleving richt. Er wordt dan ook uitgegaan van verschillende soorten kunst om elke doelgroep tegemoet te komen.93 Een voorbeeld hiervan is Centre Pompidou te Parijs, met kenmerken als flexibiliteit, informatie, communicatie en actualiteit.94 Tot slot is er het avant-gardemuseum, dat functioneert als een open huis. Er is veel ruimte voor experiment en discussie over de maatschappelijke positie van kunst.95 Het ultieme voorbeeld van het open huis was het Stedelijk Museum onder Sandberg. Deze voorbeelden geven aan dat „het instituut‟ in de jaren zeventig niet meer bestaat, omdat het verschillende gezichten heeft gekregen. Het instituut dat aan het begin van deze paragraaf werd besproken is nu slechts een van de varianten.
Gielen stelt dat er in dezelfde tijd een vernieuwing van het instituut (in al zijn soorten) kwam opzetten, namelijk de postinstitutie. Waar de institutie gebonden is aan enigszins vastliggende mechanismen, wordt de postinstitutie gekenmerkt door beweeglijkheid, horizontale openheid, nieuwsgierigheid en vernieuwingsdrift.96 Het duidelijkste voorbeeld van de postinstitutie, die Gielen verbindt met het postfordisme, ziet hij in de kunstbiënnale. Deze bezit in de ogen van Gielen diverse eigenschappen die wijzen op het bestaan van een postfordistische arbeidssituatie, zoals periodiciteit.97 Biënnales zijn tijdelijke infrastructuren die op terugkerende (vaak vaste) momenten in de tijd worden opgezet, om vervolgens weer een periode afwezig te zijn. Door deze kortstondige aard is het begrijpelijk dat er veel met tijdelijke contracten en aanstellingen wordt gewerkt. Vaak zijn deze aanstellingen van een speculatief of potentieel karakter, waarbij de afspraak een bepaalde belofte of verwachting inhoudt, maar geen garantie op een vastomlijnd eindproduct biedt.98 Dit wijst op de notie van immateriële arbeid. Professionals als (onafhankelijke) curatoren die zich veel rond biënnales begeven, worden meestal op tijdelijke basis aangenomen omdat van hen een bepaalde verwachting bestaat, bijvoorbeeld door iemands reputatie of eerdere prestaties.99 Ervaring
90 Jan Vaessen, Musea in een museale cultuur. De problematische legitimering van het kunstmuseum (Zeist: Kerckebosch, 1986), 241.
91 Jan Vaessen, op. cit. (n. 90), 242. 92 Ibid.
93 Ibid., 243.
94 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9), 447. 95
Jan Vaessen, op. cit. (n. 90), 243. 96 Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 17. 97 Ibid., 16.
98
wordt dus belangrijker geacht dan specifieke diploma‟s, wat een kenmerk van het postfordisme is. Overigens was er al bij de wereldtentoonstellingen in de negentiende eeuw sprake van tijdelijke aanstellingen en periodiciteit, dus in dat opzicht is de structuur van de postinstitutie niet zo vernieuwend. Het verschil met de institutie moet daarom vooral gezocht worden in het algemene karakter, zoals beschreven aan de hand van kenmerken als vernieuwingsdrift en openheid. Toch lijken ook deze kenmerken door de museumdifferentiatie niet meer uitsluitend op postinstituties van toepassing.
Alvorens verder te gaan moet worden nagedacht over de definitie van een kunstbiënnale, aangezien Gielen aan de hand van de biënnale de postinstitutie definieert. Strikt gezien is een biënnale iets anders dan een tijdelijke (terugkerende) manifestatie als
Documenta of Manifesta, of een tijdelijke tentoonstelling in het algemeen. Deze proberen
meestal een overzicht te geven van ontwikkelingen in de hedendaagse beeldende kunst. De oudste en misschien wel bekendste biënnale, die van Venetië (voor het eerst georganiseerd in 1895), kwam voort uit de grote internationale exposities van de negentiende eeuw.100 Hierbij stond vooral landenvertegenwoordiging centraal en lag de nadruk niet noodzakelijk op het tonen van hedendaagse kunst. Deze nuance brengt Gielen niet aan: in hetzelfde artikel gebruikt hij de begrippen kunstmanifestatie en biënnale door elkaar.101 Ook verwijst hij als voorbeeld van een biënnale naar de Manifesta. Waarschijnlijk doelt Gielen daarom met „biënnale‟ op een eigentijdse, terugkerende, soms reizende manifestatie waarbij actuele kunst centraal staat. Elena Filipovic bevestigt dit vermoeden als ze stelt dat verschillende soorten mega-tentoonstellingen en manifestaties meestal gezamenlijk onder de noemer biënnale worden geschaard. Om die reden maakt ze in haar eigen stuk ook gebruik van biënnale als verzamelnaam.102
Terug naar de postinstitutie. Deze moet evenmin zo rechtlijnig worden opgevat als de institutie, want ook de postinstitutie lijkt meerdere varianten te kennen. Gielen spreekt bijna uitsluitend over biënnales, maar ook kunstruimten en kunsthallen voldoen vaak aan de kenmerken van de postinstitutie. Zelfs sommige musea komen aan dit beeld tegemoet. Gielen erkent dan ook een „schizofrene‟ relatie tussen een postinstitutie als de biënnale enerzijds en het museum anderzijds. Volgens hem is namelijk ook het museum door het “biënnalevirus” geïnfecteerd en in sommige gevallen (zoals Centre Pompidou) evengoed een postfordistisch bedrijf geworden.103 Onderdelen uit het concept van een biënnale werden in de jaren zeventig opgepikt door vooruitstrevende musea als het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Moderna Museet te Stockholm en de Kunsthalle in Bern en Basel.104 Hierbij kan gedacht worden aan het aantrekken van gastconservatoren om bepaalde tentoonstellingen te organiseren, het toenemen van tijdelijke tentoonstellingen en de afname van aandacht voor de vaste collectie.105 Overigens concludeert Gielen hieruit dat ook de kunstwereld niet kon ontsnappen
100 Bruce Ferguson, op. cit. (n. 5), 48. 101 Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 9. 102
Elena Filipovic, “The global white cube”, in The Manifesta Decade. Debates on contemporary art exhibitions and biennals in post-wall Europe, red. Vanderlinden, B. en Filipovic, E. (Cambridge: MIT Press, 2005), 65. 103 Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 17.
104
aan “het nieuwe dispositief van het postfordisme”, wat in tegenspraak lijkt met zijn eigen hypothese dat de kunstwereld het postfordisme heeft voortgebracht.106
Filipovic wijst op het omgekeerde effect van musea op biënnales in deze paradoxe verhouding. Volgens haar presenteren biënnales en andere grootschalige tijdelijke tentoonstellingen zich weliswaar als alternatieven voor het museum, maar bouwen ze tegelijkertijd voor een groot deel voort op voorgangers als het museum.107 Natuurlijk zijn er verschillen, zoals het ontbreken van museale taken als verzamelen en conserveren bij biënnales. Volgens Filipovic kunnen biënnales hierdoor eigentijds blijven, wat ook hun bedoeling zou zijn.108 Andere museale trekjes van biënnales zijn bijvoorbeeld te vinden in de vormgeving: de kunstwerken worden gepresenteerd in geometrische, witte ruimtes zonder ramen die sterk doen denken aan de „white cube‟, waarbij elementen als tijd, locatie en context worden buitengesloten. De museumzaal wordt dus als het ware gereproduceerd, aldus Filipovic.109 Deze ambivalentie doet vermoeden dat het ontstaan van de postinstitutie niet zozeer moet worden beschouwd als een breuk met de institutie, maar als een natuurlijke ontwikkeling waaraan sommige instituten onderhevig zijn en andere niet. De postinstitutie is dus een institutie met een veranderde structuur die meer aansluit bij het postfordisme, en niet moet niet beschouwd worden als de algehele opvolger of vervanger van de institutie.
Met dit hoofdstuk is een sociologisch kader geboden voor de wereldwijde overgang van fordisme naar postfordisme, en de implicaties daarvan in de kunstwereld. Hiermee ontstaat er een brug naar het volgende hoofdstuk, waarin de opkomst van de onafhankelijke curator nader wordt bestudeerd. Dit gebeurt met de overgang naar het postfordisme in het achterhoofd.
106
Pascal Gielen, op. cit. (n. 8), 13. 107 Elena Filipovic, op. cit. (n. 102), 67.
108 Ibid., 66. Dit gaat overigens niet helemaal op, aangezien de Biënnale van Venetië ook zo nu en dan historische overzichten presenteerde.
Hoofdstuk 2
Ready or not, here I come
Hoe zag de opkomst van de onafhankelijke curator in Europa eruit?
De opkomst en eigenschappen van het postfordisme zijn inmiddels van meerdere kanten bekeken. Het ontstaan van de postinstitutie is besproken aan de hand van de kunstbiënnale. Tegen deze achtergrond wordt in dit hoofdstuk de opkomst van de onafhankelijke curator bekeken. Allereerst wordt een overzicht geboden van ontwikkelingen op tentoonstellings-gebied door de jaren heen. Dit is van belang om te begrijpen waar het protest tegen musea en het ontstaan van nieuwe kunstbewegingen vandaan kwamen. Deze aspecten zijn namelijk op hun beurt verbonden met de opkomst van de curator, welke vervolgens wordt besproken. Daarna komen opvattingen aan bod van Nathalie Heinich en Michael Pollak, Jean-Cristophe Amman, Daniel Buren, Rudi Fuchs en Jan Hoet. Tot slot wordt de aandacht verlegd naar de praktijk, waarvoor Wim Beeren als leidraad zal dienen.
§ 2.1 Voorgeschiedenis
Zowel de opkomst van de onafhankelijke tentoonstellingsmaker als het ontstaan van nieuwe kunstbewegingen hangen sterk samen met ideeën over tentoonstellen en de functie van het museum. Het is daarom van belang een historisch kader te bieden, zodat duidelijk wordt hoe ontwikkelingen in de jaren zeventig voortvloeiden uit eerdere ontwikkelingen. Hiervoor gaan we terug naar Duitsland rond 1900. Het kunstmuseum werd ter discussie gesteld, met name op het gebied van presentatie en inrichting. Deze zou zich meer moeten spitsen op het leggen van een connectie met het heden en communicatie met het publiek.110 Tussen 1890 en 1914 vond vervolgens een grote verandering plaats in de inrichting van de Duitse kunstmusea.111
Het aanbod werd verkleind en kunstwerken hingen niet langer dicht op elkaar zoals in de Salon, maar kregen meer ruimte. Zo moest de bezoeker meer rust, maar ook meer afwisseling gepresenteerd krijgen. Dit werd tevens beoogd met het wisselend vormgeven van museumzalen, bijvoorbeeld door elke zaal van verschillende kleuren te voorzien. Hierdoor zou de aandacht van de bezoeker langer worden vastgehouden. Met deze veranderingen werden esthetiek en beleving boven kunsthistorische informatie geplaatst.112 De vraag hoe deze veranderingen in de praktijk moesten worden doorgevoerd, leidde tot twee tegenovergestelde standpunten over het presenteren van kunst: enerzijds het integreren van het kunstwerk in een vaak gedecoreerde huiselijke ruimte, anderzijds het centraal stellen van de autonomie van het kunstwerk. In Duitsland streed men vooral voor de laatste opvatting.113
110 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9), 417. 111
Alexis Joachimides, “De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van het modern kunstmuseum”, in Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden, red. Bergvelt. E. e.a. (Zwolle: Waanders Uitgevers, 2005), 373.
112
Volgens Alexis Joachimides werd dit standpunt in de jaren twintig verder doorgevoerd en kwam het „atelier‟ op als model voor de tentoonstellingsruimte. Deze zou een neutraliteit bezitten, liefst met witte muren, die het autonome kunstwerk het beste kon beschermen. Kunstwerken konden nu op dezelfde neutrale manier worden gepresenteerd, terwijl de ruimte voorheen vaak werd afgestemd op de esthetische kenmerken van een individueel werk.114 Deze ateliersimulatie kwam echter pas in de jaren veertig echt tot uiting in zowel Duitsland als de rest van Europa, en werd halverwege de twintigste eeuw het heersende tentoonstellingsmodel.115 Na de Tweede Wereldoorlog, presentatie bovendien de spil van het kunstmuseum geworden.116 Dit is goed zichtbaar in de explosieve toename van tijdelijke tentoonstellingen vanaf de jaren vijftig, die volgens Joachimides onder andere ontstond door het ontbreken van een toereikende vaste collectie, zoals bij het Stedelijk Museum Amsterdam.117
De neutrale tentoonstellingsruimte zoals deze ideaaltypisch was bedacht in de jaren twintig kwam pas echt tot wasdom in de jaren zestig en zeventig in de „white cube‟, het wittewandenmuseum.118 Isolatie en neutraliteit werden hierbij zo ver mogelijk doorgevoerd. Dit was niet alleen in Europa te zien, maar ook in het Amerikaanse Museum of Modern Art. Volgens de „white cube‟ moest het dagelijks leven zoveel mogelijk worden buitengesloten van de kunstcontext. De expositieruimte moest daarom zeer neutraal zijn, zodat het niet de aandacht van het kunstwerk zou afleiden. Om dit te bereiken werden ramen weggewerkt, wanden wit geschilderd en kwam het licht meestal enkel van boven. Het kunstwerk verkreeg hierdoor een bijna sacrale status.119
In diezelfde tijd ontstond er echter steeds meer protest tegen de dominantie van het modernisme (dat door de „white cube‟ werd uitgedragen) en kwam er institutionele kritiek op kunstmusea.120 Kunstenaars gingen zich meer bezighouden met de museale presentatie van hun werk. Ze maakten de verhouding tussen kunstwerk en tentoonstellingsruimte en tussen kunstwerk en publiek tot onderwerp van dat werk, aldus Fieke Konijn.121 De inbreng van kunstenaars in het museum, zowel qua concept als qua inrichting, werd op deze manier langzaam groter. Hierdoor veranderden de functies van directeur en conservator, maar ook die van het museum zelf. Willem Sandberg sprong in op deze ontwikkeling door kunstenaars letterlijk en figuurlijk de ruimte te geven. Hij was van mening dat musea de bezoekers én de kunst niet moesten opsluiten binnen vier muren. Er waren grote ramen nodig om in contact te blijven met de buitenwereld, want met kunst moest je leven.122 Voor diverse tentoonstellingen, waaronder Dylaby in 1962, maakten kunstenaars werk in situ. Andere voorbeelden van dit nieuwe soort tentoonstelling zijn Op losse schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam, 1969) en When attitudes become form, datzelfde jaar door Harald Szeemann
114 Alexis Joachimides, op. cit. (n. 111), 399-400. 115 Ibid., 413.
116 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9) 415. 117 Ibid., 440.
118
Ibid., 442.
119 Brian O‟Doherty, op. cit. (n. 10), 7. 120 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9), 437. 121
Ibid., 442.
georganiseerd in Kunsthalle Bern. Fieke Konijn constateert dat in deze laatste expositie kunsthistorische categorieën werden genegeerd.123
Kunst werd nu steeds vaker gepresenteerd in een context van alledaagse objecten en maatschappelijke disciplines. Dit wordt een dialectische of eclectische manier van exposeren genoemd, stelt Sandra Spijkerman.124 Nu de kunstgeschiedenis niet langer als vanzelfsprekend uitgangspunt gold voor het selecteren en combineren van kunstwerken, gingen thematiek en persoonlijke associaties een grotere rol spelen. De expositie was daardoor een autonoom gebied geworden, eigenlijk in tegenstelling tot het kunstwerk. Iemand als Harald Szeemann was van mening dat er in een museum geen plaats was voor persoonlijke associaties, onder andere door een te hoge mate van bureaucratie en een gebrek aan vrijheid. Hij verliet daarom het instituut om zijn eigen weg te kunnen gaan en de dialectische tentoonstelling verder te ontwikkelen.
§ 2.2 De dakloze curator
Het begrip tentoonstellingsmaker, samen met dat van gastconservator, deed volgens Sandra Spijkerman pas omstreeks 1970 zijn intrede door personen als Harald Szeemann.125 Zoals uitgelegd in de vorige paragraaf hielden ook kunstenaars zich steeds meer bezig met de presentatie van hun werk aan het einde van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig. Dit geldt met name voor kunst die zich uitte in installaties, zoals concept art en Arte Povera.126 Kunstenaars vervaardigden installaties in de expositieruimte, of bouwden bestaande installaties hier zelf op. Hierdoor kwamen installatie en tentoonstelling meer in elkaars verlengde te liggen,127 net als kunstenaar en curator, maar ook expositieruimte en atelier. Er ontstond steeds meer behoefte aan het werk dat deze jonge kunstenaars maakten. Een jong, modern publiek was niet meer geïnteresseerd in bevestigende kunst en zocht juist naar provocatie. In deze context is het niet verwonderlijk dat het beroep van de impresarioachtige onafhankelijke curator ontstond.128 Medewerkers van kunstinstituties, zoals Harald Szeemann (directeur) en Wim Beeren (conservator), verlieten rond 1970 hun instituten om aandacht te besteden aan de jonge kunstenaars die zich net als zij van het museum afkeerden, of het tenminste in twijfel trokken. Door deze gedeelde ideeën stonden de onafhankelijke curatoren dicht bij de kunstenaars, waardoor ze konden bijdragen aan het op de kaart zetten van hun werk. „Onafhankelijk‟ refereert dan ook niet alleen aan de freelance-achtige positie van de curatoren, maar ook aan het breken met conventies.129
Bovenstaande verklaart de opkomst van de curator vooral vanuit kunstinhoudelijke ontwikkelingen. Sociologen Nathalie Heinich en Michael Pollak zoeken hun verklaringen echter meer in organisatorische hoek. Zo was volgens hen het aantal exposities in het algemeen sterk toegenomen, wat vooral gold voor de tijdelijke exposities. Bovendien had er
123 Fieke Konijn, op. cit., (n. 9), 444. 124 Sandra Spijkerman, op. cit. (n. 13), 281. 125
Ibid., 273. 126 Ibid., 27.
127 Evelyn Beer, red., op. cit. (n. 12), 9. 128
een diversificatie plaatsgevonden van de disciplines die vielen onder de tentoonstellingsactiviteit. Dit betekent dat exposities niet meer alleen door musea werden georganiseerd, maar ook dat exposities niet meer altijd kunst als onderwerp hadden. Er was dus simpelweg veel werk voor tentoonstellingsmakers.130 Hoewel ze niet vermelden van wie deze afkomstig was, zou er volgens Heinich en Pollak veel kritiek zijn geuit op musea met betrekking tot publiek en presentatie.131 Volgens die kritiek zou de museumstaf teveel in hun eigen specialistische, academische wereldje blijven hangen, niet letten op de esthetiek van hun presentaties, het comfort van bezoekers verwaarlozen en zich te weinig bezighouden met educatie.132 Heinich en Pollak concluderen dat het accent van de tentoonstellingspraktijk daardoor kwam te liggen op het maken van contact met een niet-ingewijd publiek, met manieren van inrichten als medium.133
Het beroep van onafhankelijke curator ontwikkelde zich in de jaren zeventig geleidelijk tot een invloedrijke positie. Het verbreken van banden met een gevestigd instituut bracht een stuk financiële en praktische onzekerheid met zich mee, maar ook een grote mate van artistieke vrijheid. Dit doet denken aan de eerdergenoemde hippies die eveneens vrijheid verkregen door de universiteit te verlaten. De expositie werd nu een autonoom gebied waarin de curator zichzelf dingen kon veroorloven die in een museum onmogelijk zouden zijn, aldus Heinich en Pollak.134 De twee sociologen identificeren deze ontwikkeling als het ontstaan van de „auteurs‟positie, waarbij de curator de scheppende gedaante van een auteur inneemt.135
Overigens vertoonden enkele museumdirecteuren, zoals Jan Hoet en Rudi Fuchs, ook kenmerken van het auteurstype. De auteur kon zich blijkbaar evengoed manifesteren bínnen een institutie. Door de opkomst van dit auteurstype werd voor het eerst een criterium van singulariteit geïntroduceerd bij het maken van tentoonstellingen, wat Heinich en Pollak opmerkelijk vinden in de volgens hen onpersoonlijke context van het museum.136 Het ging nu niet meer zozeer om het voltooien van specifieke taken, maar om de singulariteit daarvan.137 Het moest creatief, persoonlijk en origineel zijn. Dit komt overeen met de eisen die aan de postfordistische arbeider werden gesteld. Heinich en Pollak constateren dat ook critici meer aandacht besteedden aan aspecten van inrichting en vaker de expositie als een object op zichzelf bespraken. De pers zag de expositie dus niet langer als doorzichtig medium geproduceerd door een instituut, maar als het werk van een individu.138
Nu singulariteit zo belangrijk was, deed het er minder toe dan voorheen of een passende opleiding was gevolgd. Dit is terug te zien op de postfordistische werkvloer in het algemeen. Toetreding tot het beroep was volgens Heinich en Pollak, gedereguleerd.139 Willem Sandberg zei hierover in 1973: “Boekenkennis vormt vaak een obstakel tussen student en schilderij. De bestudering van de kunsthistorie doet vaak een kloof ontstaan tussen de student
130
Nathalie Heinich en Michael Pollak, op. cit. (n. 11), 236. 131 Ibid., 235. 132 Ibid. 133Ibid. 134 Ibid., 237. 135 Ibid. 136Ibid., 235.
137 Nathalie Heinich en Michael Pollak, op. cit. (n. 11), 235. 138
