Hoe zag de opkomst van de onafhankelijke curator in Europa eruit?
De opkomst en eigenschappen van het postfordisme zijn inmiddels van meerdere kanten bekeken. Het ontstaan van de postinstitutie is besproken aan de hand van de kunstbiënnale. Tegen deze achtergrond wordt in dit hoofdstuk de opkomst van de onafhankelijke curator bekeken. Allereerst wordt een overzicht geboden van ontwikkelingen op tentoonstellings-gebied door de jaren heen. Dit is van belang om te begrijpen waar het protest tegen musea en het ontstaan van nieuwe kunstbewegingen vandaan kwamen. Deze aspecten zijn namelijk op hun beurt verbonden met de opkomst van de curator, welke vervolgens wordt besproken. Daarna komen opvattingen aan bod van Nathalie Heinich en Michael Pollak, Jean-Cristophe Amman, Daniel Buren, Rudi Fuchs en Jan Hoet. Tot slot wordt de aandacht verlegd naar de praktijk, waarvoor Wim Beeren als leidraad zal dienen.
§ 2.1 Voorgeschiedenis
Zowel de opkomst van de onafhankelijke tentoonstellingsmaker als het ontstaan van nieuwe kunstbewegingen hangen sterk samen met ideeën over tentoonstellen en de functie van het museum. Het is daarom van belang een historisch kader te bieden, zodat duidelijk wordt hoe ontwikkelingen in de jaren zeventig voortvloeiden uit eerdere ontwikkelingen. Hiervoor gaan we terug naar Duitsland rond 1900. Het kunstmuseum werd ter discussie gesteld, met name op het gebied van presentatie en inrichting. Deze zou zich meer moeten spitsen op het leggen van een connectie met het heden en communicatie met het publiek.110 Tussen 1890 en 1914 vond vervolgens een grote verandering plaats in de inrichting van de Duitse kunstmusea.111
Het aanbod werd verkleind en kunstwerken hingen niet langer dicht op elkaar zoals in de Salon, maar kregen meer ruimte. Zo moest de bezoeker meer rust, maar ook meer afwisseling gepresenteerd krijgen. Dit werd tevens beoogd met het wisselend vormgeven van museumzalen, bijvoorbeeld door elke zaal van verschillende kleuren te voorzien. Hierdoor zou de aandacht van de bezoeker langer worden vastgehouden. Met deze veranderingen werden esthetiek en beleving boven kunsthistorische informatie geplaatst.112 De vraag hoe deze veranderingen in de praktijk moesten worden doorgevoerd, leidde tot twee tegenovergestelde standpunten over het presenteren van kunst: enerzijds het integreren van het kunstwerk in een vaak gedecoreerde huiselijke ruimte, anderzijds het centraal stellen van de autonomie van het kunstwerk. In Duitsland streed men vooral voor de laatste opvatting.113
110 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9), 417. 111
Alexis Joachimides, “De museumhervormingsbeweging in Duitsland en het ontstaan van het modern kunstmuseum”, in Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden, red. Bergvelt. E. e.a. (Zwolle: Waanders Uitgevers, 2005), 373.
112
Ibid., 380-381. 113 Ibid., 383.
Volgens Alexis Joachimides werd dit standpunt in de jaren twintig verder doorgevoerd en kwam het „atelier‟ op als model voor de tentoonstellingsruimte. Deze zou een neutraliteit bezitten, liefst met witte muren, die het autonome kunstwerk het beste kon beschermen. Kunstwerken konden nu op dezelfde neutrale manier worden gepresenteerd, terwijl de ruimte voorheen vaak werd afgestemd op de esthetische kenmerken van een individueel werk.114 Deze ateliersimulatie kwam echter pas in de jaren veertig echt tot uiting in zowel Duitsland als de rest van Europa, en werd halverwege de twintigste eeuw het heersende tentoonstellingsmodel.115 Na de Tweede Wereldoorlog, presentatie bovendien de spil van het kunstmuseum geworden.116 Dit is goed zichtbaar in de explosieve toename van tijdelijke tentoonstellingen vanaf de jaren vijftig, die volgens Joachimides onder andere ontstond door het ontbreken van een toereikende vaste collectie, zoals bij het Stedelijk Museum Amsterdam.117
De neutrale tentoonstellingsruimte zoals deze ideaaltypisch was bedacht in de jaren twintig kwam pas echt tot wasdom in de jaren zestig en zeventig in de „white cube‟, het wittewandenmuseum.118 Isolatie en neutraliteit werden hierbij zo ver mogelijk doorgevoerd. Dit was niet alleen in Europa te zien, maar ook in het Amerikaanse Museum of Modern Art. Volgens de „white cube‟ moest het dagelijks leven zoveel mogelijk worden buitengesloten van de kunstcontext. De expositieruimte moest daarom zeer neutraal zijn, zodat het niet de aandacht van het kunstwerk zou afleiden. Om dit te bereiken werden ramen weggewerkt, wanden wit geschilderd en kwam het licht meestal enkel van boven. Het kunstwerk verkreeg hierdoor een bijna sacrale status.119
In diezelfde tijd ontstond er echter steeds meer protest tegen de dominantie van het modernisme (dat door de „white cube‟ werd uitgedragen) en kwam er institutionele kritiek op kunstmusea.120 Kunstenaars gingen zich meer bezighouden met de museale presentatie van hun werk. Ze maakten de verhouding tussen kunstwerk en tentoonstellingsruimte en tussen kunstwerk en publiek tot onderwerp van dat werk, aldus Fieke Konijn.121 De inbreng van kunstenaars in het museum, zowel qua concept als qua inrichting, werd op deze manier langzaam groter. Hierdoor veranderden de functies van directeur en conservator, maar ook die van het museum zelf. Willem Sandberg sprong in op deze ontwikkeling door kunstenaars letterlijk en figuurlijk de ruimte te geven. Hij was van mening dat musea de bezoekers én de kunst niet moesten opsluiten binnen vier muren. Er waren grote ramen nodig om in contact te blijven met de buitenwereld, want met kunst moest je leven.122 Voor diverse tentoonstellingen, waaronder Dylaby in 1962, maakten kunstenaars werk in situ. Andere voorbeelden van dit nieuwe soort tentoonstelling zijn Op losse schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam, 1969) en When attitudes become form, datzelfde jaar door Harald Szeemann
114 Alexis Joachimides, op. cit. (n. 111), 399-400. 115 Ibid., 413.
116 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9) 415. 117 Ibid., 440.
118
Ibid., 442.
119 Brian O‟Doherty, op. cit. (n. 10), 7. 120 Fieke Konijn, op. cit. (n. 9), 437. 121
Ibid., 442.
georganiseerd in Kunsthalle Bern. Fieke Konijn constateert dat in deze laatste expositie kunsthistorische categorieën werden genegeerd.123
Kunst werd nu steeds vaker gepresenteerd in een context van alledaagse objecten en maatschappelijke disciplines. Dit wordt een dialectische of eclectische manier van exposeren genoemd, stelt Sandra Spijkerman.124 Nu de kunstgeschiedenis niet langer als vanzelfsprekend uitgangspunt gold voor het selecteren en combineren van kunstwerken, gingen thematiek en persoonlijke associaties een grotere rol spelen. De expositie was daardoor een autonoom gebied geworden, eigenlijk in tegenstelling tot het kunstwerk. Iemand als Harald Szeemann was van mening dat er in een museum geen plaats was voor persoonlijke associaties, onder andere door een te hoge mate van bureaucratie en een gebrek aan vrijheid. Hij verliet daarom het instituut om zijn eigen weg te kunnen gaan en de dialectische tentoonstelling verder te ontwikkelen.
§ 2.2 De dakloze curator
Het begrip tentoonstellingsmaker, samen met dat van gastconservator, deed volgens Sandra Spijkerman pas omstreeks 1970 zijn intrede door personen als Harald Szeemann.125 Zoals uitgelegd in de vorige paragraaf hielden ook kunstenaars zich steeds meer bezig met de presentatie van hun werk aan het einde van de jaren zestig en begin van de jaren zeventig. Dit geldt met name voor kunst die zich uitte in installaties, zoals concept art en Arte Povera.126 Kunstenaars vervaardigden installaties in de expositieruimte, of bouwden bestaande installaties hier zelf op. Hierdoor kwamen installatie en tentoonstelling meer in elkaars verlengde te liggen,127 net als kunstenaar en curator, maar ook expositieruimte en atelier. Er ontstond steeds meer behoefte aan het werk dat deze jonge kunstenaars maakten. Een jong, modern publiek was niet meer geïnteresseerd in bevestigende kunst en zocht juist naar provocatie. In deze context is het niet verwonderlijk dat het beroep van de impresarioachtige onafhankelijke curator ontstond.128 Medewerkers van kunstinstituties, zoals Harald Szeemann (directeur) en Wim Beeren (conservator), verlieten rond 1970 hun instituten om aandacht te besteden aan de jonge kunstenaars die zich net als zij van het museum afkeerden, of het tenminste in twijfel trokken. Door deze gedeelde ideeën stonden de onafhankelijke curatoren dicht bij de kunstenaars, waardoor ze konden bijdragen aan het op de kaart zetten van hun werk. „Onafhankelijk‟ refereert dan ook niet alleen aan de freelance-achtige positie van de curatoren, maar ook aan het breken met conventies.129
Bovenstaande verklaart de opkomst van de curator vooral vanuit kunstinhoudelijke ontwikkelingen. Sociologen Nathalie Heinich en Michael Pollak zoeken hun verklaringen echter meer in organisatorische hoek. Zo was volgens hen het aantal exposities in het algemeen sterk toegenomen, wat vooral gold voor de tijdelijke exposities. Bovendien had er
123 Fieke Konijn, op. cit., (n. 9), 444. 124 Sandra Spijkerman, op. cit. (n. 13), 281. 125
Ibid., 273. 126 Ibid., 27.
127 Evelyn Beer, red., op. cit. (n. 12), 9. 128
Peter Plagens, “King of the curators”, in Art forum, december 2007. 129 Sandra Spijkerman, op. cit. (n. 13), 273.
een diversificatie plaatsgevonden van de disciplines die vielen onder de tentoonstellingsactiviteit. Dit betekent dat exposities niet meer alleen door musea werden georganiseerd, maar ook dat exposities niet meer altijd kunst als onderwerp hadden. Er was dus simpelweg veel werk voor tentoonstellingsmakers.130 Hoewel ze niet vermelden van wie deze afkomstig was, zou er volgens Heinich en Pollak veel kritiek zijn geuit op musea met betrekking tot publiek en presentatie.131 Volgens die kritiek zou de museumstaf teveel in hun eigen specialistische, academische wereldje blijven hangen, niet letten op de esthetiek van hun presentaties, het comfort van bezoekers verwaarlozen en zich te weinig bezighouden met educatie.132 Heinich en Pollak concluderen dat het accent van de tentoonstellingspraktijk daardoor kwam te liggen op het maken van contact met een niet-ingewijd publiek, met manieren van inrichten als medium.133
Het beroep van onafhankelijke curator ontwikkelde zich in de jaren zeventig geleidelijk tot een invloedrijke positie. Het verbreken van banden met een gevestigd instituut bracht een stuk financiële en praktische onzekerheid met zich mee, maar ook een grote mate van artistieke vrijheid. Dit doet denken aan de eerdergenoemde hippies die eveneens vrijheid verkregen door de universiteit te verlaten. De expositie werd nu een autonoom gebied waarin de curator zichzelf dingen kon veroorloven die in een museum onmogelijk zouden zijn, aldus Heinich en Pollak.134 De twee sociologen identificeren deze ontwikkeling als het ontstaan van de „auteurs‟positie, waarbij de curator de scheppende gedaante van een auteur inneemt.135
Overigens vertoonden enkele museumdirecteuren, zoals Jan Hoet en Rudi Fuchs, ook kenmerken van het auteurstype. De auteur kon zich blijkbaar evengoed manifesteren bínnen een institutie. Door de opkomst van dit auteurstype werd voor het eerst een criterium van singulariteit geïntroduceerd bij het maken van tentoonstellingen, wat Heinich en Pollak opmerkelijk vinden in de volgens hen onpersoonlijke context van het museum.136 Het ging nu niet meer zozeer om het voltooien van specifieke taken, maar om de singulariteit daarvan.137 Het moest creatief, persoonlijk en origineel zijn. Dit komt overeen met de eisen die aan de postfordistische arbeider werden gesteld. Heinich en Pollak constateren dat ook critici meer aandacht besteedden aan aspecten van inrichting en vaker de expositie als een object op zichzelf bespraken. De pers zag de expositie dus niet langer als doorzichtig medium geproduceerd door een instituut, maar als het werk van een individu.138
Nu singulariteit zo belangrijk was, deed het er minder toe dan voorheen of een passende opleiding was gevolgd. Dit is terug te zien op de postfordistische werkvloer in het algemeen. Toetreding tot het beroep was volgens Heinich en Pollak, gedereguleerd.139 Willem Sandberg zei hierover in 1973: “Boekenkennis vormt vaak een obstakel tussen student en schilderij. De bestudering van de kunsthistorie doet vaak een kloof ontstaan tussen de student
130
Nathalie Heinich en Michael Pollak, op. cit. (n. 11), 236. 131 Ibid., 235. 132 Ibid. 133Ibid. 134 Ibid., 237. 135 Ibid. 136Ibid., 235.
137 Nathalie Heinich en Michael Pollak, op. cit. (n. 11), 235. 138
Ibid., 237. 139 Ibid., 238.
en zijn publiek. Zien heeft niets te maken met kennis, het is een levenshouding”.140 Het belang van die singulariteit botste soms met de arbeidsinhoud van de kunstenaar. Het was immers in eerste instantie zijn taak om vanuit eigen creativiteit kunstwerken te maken, en niet die van de curator. Dit riep volgens Evelyn Beer de vraag op of originaliteit tegenwoordig misschien in de tentoonstelling en de tentoonstellingsmaker moest worden gezocht, waar die tot dan toe in de kunst zelf werd gezocht.141 Met andere woorden: de curator en zijn expositie leken belangrijker te worden dan de kunst die daarin werd getoond. De traditionele rolverdeling tussen actoren in de tentoonstellingspraktijk kwam onder druk te staan, waardoor er zelfs sprake was van rollenvermenging tussen kunstenaar en tentoonstellingsmaker. Het evenwicht tussen hun beider belangen werd onduidelijk, constateert Beer.142 Dit is een belangrijke bijkomstigheid van de opkomst van onafhankelijke curatoren. Natuurlijk kan men zich afvragen of deze rollenvermenging niet al eerder te zien was, bijvoorbeeld in het werk van Marcel Duchamp. Hij stelde al in de jaren twintig de mechanismen van institutionele selectie aan de kaak door „willekeurige‟ objecten als kunst in een tentoonstellingscontext te presenteren.143
Samenhangend met de rollenvermenging bestond tussen curatoren en kunstenaars een wederzijdse afhankelijkheid, in die zin dat zij voor elkaar dingen mogelijk maakten. Hierdoor was hun relatie enigszins ambigu. De kunstenaars rebelleerden tegen het museum: ze verlangden meer zeggenschap in het museum, en wilden hun werk graag buiten die traditionele context tonen. Onafhankelijke curatoren sprongen hier op in door hen podia buiten de musea te bieden, als ware postfordistische opportunisten. Zonder curatoren konden de kunstenaars hun werk moeilijk tonen waar zij dat wilden, en zonder kunstenaars konden de curatoren geen tentoonstellingen maken.
Ondanks de institutionele kritiek had het museum nog steeds een belangrijke positie in de kunstwereld van de jaren zeventig. Het leverde allereerst praktische en financiële voordelen op, zoals het kunnen bieden van een salaris en het beschikken over een collectie. Dit was een reden voor tentoonstellingsmakers als Szeemann om er soms tijdelijk in dienst treden.144 Zoals uitgelegd in paragraaf 1.3 vormen musea bovendien een achtergrond waartegen andere activiteiten in de kunstwereld, zoals onafhankelijke tentoonstellingen, kunnen worden afgezet. “Het doel van een museum van hedendaagse kunst is te helpen ons bewust te maken van ons eigen tijdsgewricht”, aldus Sandberg in 1973.145 Zelfs onafhankelijke tentoonstellingsmakers als Beeren en Szeemann stelden dat de kunst het museum nodig had. Zo beschouwde Szeemann het museum, dankzij haar speciale positie, als de enige plek waar de “kwetsbare scheppingen van individuele kunstenaars uit alle tijden steeds weer op hun actualiteit kunnen worden getoetst.”146
Ook kunstenaars die zich in deze periode kritisch of zelfs afwijzend opstelden tegenover het museum, zouden voor een groot
140 Willem Sandberg, op. cit. (n. 76), 325. Opvallend genoeg is er vandaag de dag sprake van een tegengestelde beweging: trainingsprogramma‟s en opleidingen voor curatoren schieten uit de grond.
141 Evelyn Beer, red., op. cit. (n. 12), 9. 142
Ibid. 143 Ibid., 7.
144 Harald Szeemann, op. cit. (n. 2), 109. 145
Willem Sandberg, op. cit. (n. 76), 327.
deel weer terugkeren naar het instituut. Hun immateriële werk werd materieel gemaakt (een performance werd bijvoorbeeld geregistreerd), zodat het geschikt werd voor markt en museum.147 Andersom kan het museum in zowel artistiek als commercieel opzicht profiteren van een samenwerking met zelfstandige curatoren. Zo brengen ze publiciteit met zich mee door hun signatuur, waarvan het museum de vruchten kan plukken. Ook kan het leiden tot nieuwe inzichten, zoals directeur Wim Crouwel beoogde toen hij in 1988 Harald Szeemann uitnodigde om een tentoonstelling voor Museum Boijmans Van Beuningen te maken. Crouwel stelt in de catalogus regelmatig een gastconservator te willen uitnodigen om een persoonlijke visie op de museumcollectie te geven.148 Zo vindt er voortdurend een proces van aantrekking en afstoting plaats tussen musea, kunstenaars en onafhankelijke tentoonstellingsmakers.
§ 2.3 De auteur
De auteurspositie is zeer kenmerkend voor de onafhankelijke curator in de jaren zeventig en tachtig. Zoals al enigszins aan bod kwam leidde deze ontwikkeling tot veel kritiek binnen de kunstwereld. Sandra Spijkerman legt uit dat de auteurspositie van de onafhankelijke tentoonstellingsmakers teveel leek op de positie van de kunstenaar, met de tentoonstelling als persoonlijk uitdrukkingsmiddel. 149 Zij zouden als het ware de kunstenaar opzij duwen om zelf op de voorgrond te kunnen treden. Het subjectieve gehalte van hun tentoonstellingen bracht volgens Spijkerman het risico met zich mee dat de historische aspecten van kunst onderbelicht zouden raken en het publiek daarin geen houvast meer kon ontdekken.150 Afgaande op Jean-Cristophe Amman, die als curator veel samenwerkte met Harald Szeemann, is Szeemanns tentoonstelling Junggesellenmaschinen (1975) hiervan een goed voorbeeld. Deze zou zo persoonlijk zijn geweest dat er voor de bezoeker geen boodschap meer te ontcijferen viel.151
Volgens Heinich en Pollak leidde de werkwijze van auteurs voornamelijk tot kritiek van andere curatoren.152 Deze hadden bedenkingen bij de thematische en multidisciplinaire tentoonstellingen die de auteurstypes veelal maakten. Ze spraken over machtsmisbruik, een gebrek aan nederigheid in relatie tot kunstwerken, een zucht naar spektakel en historische onjuistheid.153 Debora Meijers haalt de mening van de Vlaamse kunstcriticus Frans Boenders aan als voorbeeld van de kritiek die werd geleverd op het auteurstype, hoewel afkomstig uit een iets latere periode. Boenders beticht hen van egotripperij en een gebrek aan interesse in de kunst die ze tentoonstelden. De kunst droeg slechts bij aan de tentoonstelling, die eigenlijk over de maker ging. Volgens Boenders konden deze curatoren hun selecties altijd
147 Carel Blotkamp, op. cit. (n. 82), 26. 148 Harald Szeemann, red., op. cit. (n. 146), 1. 149
Sandra Spijkerman, op. cit. (n. 13), 287. 150 Ibid.
151 Jean-Christophe Amman, op. cit. (n. 6), 171. 152
Hiermee bedoelen ze waarschijnlijk museumconservatoren, of curatoren in dienst van het museum. 153 Nathalie Heinich en Michael Pollak, op. cit. (n. 11), 238.
verantwoorden door gemaakte keuzes te bestempelen als „intuïtief‟.154 Hij richtte zich met deze kritiek overigens voornamelijk tegen Jan Hoet in de jaren tachtig.
De curator was duidelijk niet langer slechts een bemiddelaar tussen kunstenaar en publiek, maar had zich een eigen rol toebedeeld. Een aantal personen uit theorie en praktijk komen nu aan het woord over deze situatie. De al eerder geciteerde Nathalie Heinich en Michael Pollak zien deprofessionalisering als een kernelement in de overgang naar de onafhankelijke curator, omdat de vereisten om het beroep te kunnen beoefenen niet altijd meer van professionele aard waren.155 Bij deze opvatting kunnen enkele vraagtekens worden geplaatst, want hoewel een specifieke opleiding inderdaad als minder essentieel werd beschouwd, wogen levens– en werkervaring wel degelijk. Bovendien beschikten de meeste onafhankelijke curatoren, de auteurstypes waarover Heinich en Pollak spreken, toch over een academische graad en waren ze (voorheen) vaak werkzaam in musea. Een analyse van deze situatie is dus afhankelijk van hoe het begrip „professioneel‟ wordt geïnterpreteerd. Heinich en Pollak doen dit aan de hand van criteria als collectieve regulering, autonomie en desingulariteit en bureaucratie.156 De deregulatie in de toegang tot de positie van onafhankelijke tentoonstellingsmaker zou een oorzaak zijn van de deprofessionalisering. Het leek of iedereen tentoonstellingsmaker kon worden, bijvoorbeeld omdat deze soms afkomstig zou zijn uit een andere discipline.157 Zojuist werd echter al opgemerkt dat de onafhankelijke curatoren over het algemeen een achtergrond hadden in de kunst- of museumwereld. Vervolgens constateren Heinich en Pollak een duidelijke individualisatie van het product, in dit geval de tentoonstelling. Deze singuliere benadering duidt volgens hen op (wat zij kwalificeren als) deprofessionalisering. Ze stellen daarom dat de ontwikkeling naar de auteur tegengesteld is aan wat sociologisch wordt beschouwd als een weg naar professionalisme.158 Opvallend is dat de genoemde criteria doen denken aan enkele voorwaarden van het fordisme (collectief, desingulariteit, bureaucratie), waardoor duidelijk wordt dat de onafhankelijke curator daar niet langer aan voldoet.
Jean-Christophe Amman vindt het juist een goede ontwikkeling dat er nu