B.J. Blommers (1845-1914): kleine meester
van de Haagse School?
De waardering van B.J. Blommers en zijn schilderijen in de
negentiende en twintigste eeuw
Evelien de Visser S1614835
2
Evelien de Visser
B.J. Blommers (1845-1914): kleine meester van de Haagse
School?
Research Master Art History and Archaeology
Kunstgeschiedenis
13 augustus 2012
3
Inhoud
Inleiding ... 4
Hoofdstuk 1 Leven en carrière ... 7
1.1 Beginperiode (1863-1869)... 7
1.2 Gezinsleven (1870-1879) ... 10
1.3 Nieuw elan met strandtaferelen (1881-1899) ... 13
1.4 Laatste jaren in Katwijk (1899-1914) ... 17
1.5 Samenvatting ... 20
Hoofdstuk 2 De waardering van het werk van Blommers in zijn tijd ... 21
2.1 Begin van Blommers' carrière (1865-1874) ... 21
2.2 Artistieke bloeiperiode (1875-1890) ... 22
2.3 De strijd tussen het artistieke en commerciële (1891-1913) ... 26
2.4 Samenvatting ... 29
Hoofdstuk 3 Beeld van Blommers als persoon en kunstenaar in secundaire bronnen ... 31
3.1 Blommers' imago (1880-1906) ... 31 3.2 Verminderde waardering (1914-1973) ... 35 3.3 Opkomende herwaardering (1983-2001) ... 41 3.4 Samenvatting ... 44 Conclusie ... 46 Literatuur ... 50 Bijlagen ... 55 Bijlage 1 Afbeeldingen ... 55
4
Inleiding
In de toonaangevende catalogus over de Haagse School uit 1983 werd Bernardus Johannes Blommers aangeduid als een schilder die bekendstond als een van de 'minor masters' en een volgeling van Jozef Israëls.1 Toch waren de schilderijen van Blommers tijdens zijn leven zeer gewild en was hij een bekend kunstschilder. Werd Blommers in zijn eigen tijd ook gezien als kleine meester of dook deze karakterisering pas later op in de literatuur? En hoe werd in het algemeen over zijn werk geschreven?
De typering van Blommers als kleine meester is exemplarisch voor de wijze waarop de kunstenaar in de kunsthistorische literatuur werd omschreven in de twintigste eeuw. Ook werd Blommers samen met de andere genreschilders van de Haagse School – Albert Neuhuys, Philip Sadée en D.A.C. Artz – veelal gekarakteriseerd als volgelingen of leerlingen van Israëls. In de hierboven genoemde catalogus van John Sillevis, Charles Dumas en Ronald de Leeuw uit 1983, die nog steeds wordt beschouwd als het standaardwerk over de Haagse School-schilders als groep, staat in de inleiding dat, naast werk van de landschapschilders, ook de 'minor masters' zijn opgenomen in de tentoonstelling.2 Derhalve kregen Blommers, Artz en Neuhuys slechts geringe aandacht, terwijl Sadée helemaal niet in de publicatie voorkwam.
In 1997 vond nog een tentoonstelling over de Haagse School plaats waarbij een catalogus werd uitgebracht met bijdragen van Wim van Sinderen, Hans Janssen en Jeroen Kapelle. Blommers en Sadée waren goed vertegenwoordigd op de tentoonstelling en het werk van de laatste sierde zelfs de voorkant van de catalogus. Neuhuys kwam er minder goed vanaf met slechts enkele schilderijen en Artz werd helemaal niet opgenomen in de publicatie. Van de term kleine meester werd echter niet gerept en Janssen schreef in de inleiding dat in de negentiende eeuw naast Israëls ook de andere schilders van het "verhalend realisme" succesvol waren, waaronder Blommers, Sadée en Neuhuys.3
Tenslotte werd in 2001 het meest recente boek over de Haagse School geschreven door John Sillevis en Anna Tabak, waarbij de vier kunstenaars qua thematiek wederom in verband werden gebracht met Israëls. In tegenstelling tot Blommers en Neuhuys werden Artz en Sadée overigens niet opgenomen in de biografieën.
De Haagse School heeft de afgelopen decennia, met de tentoonstelling en publicatie uit 1983 als katalysator, veel in de belangstelling gestaan, wat heeft geleid tot een stroom aan studies over de kunstenaars uit Den Haag. In 1989 werden zowel de catalogue raisonné door Johan Poort over Hendrik Willem Mesdag als de monografische studie van Philip Sadée door Tiny de Liefde-van Brakel gepubliceerd. Twee jaar eerder was Albert Neuhuys onderwerp van studie. In 1993 werd een monografie gewijd aan Blommers door Tiny de Liefde-van
1
Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 15 en 62.
2 Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 14-15.
5 Brakel en Dieuwertje Dekkers schreef in 1994 haar dissertatie over Jozef Israëls en het
vissersgenre.4 Andere publicaties over prominente schilders van de Haagse School verschenen in hoog tempo gedurende de jaren 1990 en het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw; Willem Roelofs in 1995 en 2006, P.J.C. Gabriël in 1998, J.H.
Weissenbruch in 1999 (onder andere), D.A.C. Artz in 2001, Jacob Maris in 2003, Alexander Mollinger in 2008, Anton Mauve in 2009 en ten slotte Willem Maris in 2012.
Van de zojuist genoemde kunstenaars is het opvallend dat met name van de figuurschilders Blommers, Sadée, Artz en Neuhuys de meest summiere publicaties zijn verschenen.5 De landschapschilders daarentegen hebben ruim in de belangstelling gestaan. Dit is niet onopgemerkt gebleven in het kunsthistorische veld.6 Fred Leeman schreef in 2005 in De Haagse School en de jonge Van Gogh dat "hoewel er […] al veel correctiepogingen zijn gedaan op het beeld van de Haagse School als een groep van bijna uitsluitend
landschapschilders, ligt er nog een schone taak om tot een voorstelling van zaken te komen die meer recht doet aan de historische situatie."7 Blommers is niet de enige wiens reputatie gedurende de decennia haar glans heeft verloren en hernieuwde aandacht verdient. Uit de hierboven aangehaalde literatuur blijkt dat Blommers meestal werd omschreven als kleine meester en navolger van Israëls. De vraag is of dit in de negentiende eeuw ook werd opgemerkt. Wanneer duiken deze karakteriseringen op? Waar zitten de keerpunten in zijn waarderingsgeschiedenis en wat waren de oorzaken?
De centrale vraag die uit het voorafgaande voortvloeit is, hoe werd er gedurende de negentiende en twintigste eeuw over Blommers en zijn werk geschreven? Deze vraag zal beantwoord worden door middel van drie deelvragen. Ten eerste: hoe zag Blommers' leven en carrière eruit? Ten tweede: hoe werd zijn werk kritisch beoordeeld tussen 1865 en 1913? En ten derde: hoe werd over Blommers als persoon en kunstenaar geschreven in de
literatuur tussen 1880 en 2001?
In de eerste deelvraag zullen Blommers' leven en carrière in chronologische volgorde worden besproken aangezien er nog altijd geen goed overzicht beschikbaar is. Toch is een nauwkeurige beschrijving van het leven en oeuvre van de kunstenaar onontbeerlijk bij het begrijpen van de recensies en andere literatuur die over hem verschenen. Hoe ontwikkelden zijn schilderstijl en thematiek zich gedurende de jaren? En hoe zag het netwerk eruit van deze kunstenaar? Om deze vragen te beantwoorden zal gebruik worden gemaakt van primaire en secundaire bronnen. Het betreft voor het grootste deel vier monografische studies, namelijk A.G.C. van Duyl, 'B.J. Blommers' uit Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift
4
Op basis daarvan volgde in 1999 de tentoonstellingscatalogus Jozef Israëls 1824-1911.
5
Deze summiere publicaties beslaan meestal nog geen honderd pagina's, met uitzondering van Blommers. Zijn monografie telt 144 pagina's. Bovendien zijn de enige nieuwe studies sinds de negentiende eeuw in het geval van Blommers, Sadée en Artz geschreven door Tiny de Liefde-van Brakel.
6
Dit komt overigens nog niet naar voren in de inleiding van Janssen in de tentoonstellingscatalogus uit 1997, waarin bijna geen aandacht wordt besteed aan de waarderingsgeschiedenis van de Haagse School.
7
6 van 1892 (het eerste grote artikel over de kunstenaar, dat later herdrukt werd in Max
Rooses' Het Schildersboek uit 1898), Theo de Veer, 'Van een schildersleven' uit Elsevier's
Geïllustreerd Maandschrift uit 1906, D.A.S. Cannegieter, 'Blommers, een schilder uit de
Haagse School' uit Antiek van 1972-1973 en tot slot B.J. Blommers (1845-1914) door Tiny de Liefde-van Brakel uit 1993.
In de tweede deelvraag wordt weergegeven hoe over Blommers' werk werd geschreven tot en met 1913, waarbij de tentoonstellingskritieken en secundaire bronnen aan bod zullen komen. Waren critici veelal positief, zoals over zijn debuut in 1865? In hoeverre beïnvloedde het commerciële succes de kwaliteit en originaliteit van zijn werk en hoe werd hierover geschreven? Een andere vraag is tot in hoeverre Blommers in de kritieken werd vergeleken met Jozef Israëls. Bronnen ter beantwoording van deze vragen vormen diverse negentiende-eeuwse tijdschriften en kranten, zoals De Nederlandsche Spectator,
Kunstkronijk, De Banier, Nederlandsche Kunstbode, Onze Kunst, De Kunst, De Portefeuille, de
weekbladen De Amsterdammer, De Kroniek, De Wereldkroniek en de kranten Het Vaderland en Algemeen Handelsblad in tussen 1865 tot en met 1913, wat de periode beslaat van zijn schilderkunstige debuut tot een jaar voor zijn dood. Daarnaast is de artikelenreeks 'Een blik in de Hollandsche schilderschool onzer dagen' van J. van Santen Kolff uit De Banier uit 1875 een belangrijke bron, waarin voor het eerst werd gesproken van de Haagse School als schildersgroep.
Hoe over Blommers als persoon en kunstenaar werd geschreven in primaire en secundaire bronnen is het onderwerp van de derde deelvraag. In de bronnen kwam niet alleen zijn werk maar ook zijn privéleven ruimschoots aan bod. Te noemen zijn het boek
Onze schilders in Pulchri Studio uit 1880 van Johan Gram, de al genoemde artikelen van
A.G.C. van Duyl uit 1892 en Theo de Veer uit 1906, 'Een bezoek aan den Kunstschilder B.J. Blommers' door De Bruyn uit 1895, 'Bij onze Nederlandsche kunstenaars, De kunstschilder B.J. Blommers' door N.H. Wolf uit 1902, beide in De Wereldkroniek, en De Hollandsche
schilderkunst in de negentiende eeuw uit 1903 door G.H. Marius. Daarnaast zal worden
gekeken naar necrologieën en andere artikelen die verschenen na Blommers' dood in 1914, onder meer in enkele hierboven vermelde kranten en tijdschriften. Tot slot komen
secundaire bronnen uit de twintigste eeuw aan bod, zoals het overzichtswerk van De Gruyter uit 1968-1969, de monografische studies van D.A.S. Cannegieter uit 1972-1973, verschenen in het tijdschrift Antiek, en de publicatie van Tiny de Liefde-van Brakel uit 1993, die werd uitgebracht naar aanleiding van de tentoonstelling over Blommers, de al eerder genoemde tentoonstellingscatalogi uit 1983 en 1997 en de publicatie van Tabak en Sillevis uit 2001. Welke onderwerpen komen steeds terug in deze bronnen. Hoe staan die in verhouding tot de manier waarop over zijn schilderijen werd geschreven? En hoe verloopt de waarderingsgeschiedenis van de kunstenaar en zijn werk?
7
Hoofdstuk 1 Leven en carrière
1.1 Beginperiode (1863-1869)
Bernardus Johannes Blommers werd geboren op 30 januari 1845 als één van de elf kinderen van Pieter Blommers (1816-1889) en Anna Marie van Balen (1820-1879). Hij werd opgeleid bij zijn vader in de steendrukkerij, als lithograaf, aan Spui 58 in Den Haag. Vanaf 1863, toen hij achttien jaar was, ging Blommers lessen volgen aan de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag.8 Hoewel zijn vader het toestond dat Blommers naar de academie ging, stopte hij niet meteen met zijn werk voor de steendrukkerij. Uit diverse literatuur blijkt dat Blommers overdag werkte en 's avonds lessen volgde.9 Maar naar eigen zeggen werd zijn 'hand' zo los dat hij niet meer geschikt was om het nauwkeurige lithografische werk uit te voeren, waarna hij waarschijnlijk stopte bij de steendrukkerij.10
Op de academie trok Blommers voornamelijk op met Theo Mesker (1853-1894), Willem Maris (1844-1910) en Jan Vrolijk (1845-1894). Ook behaalde hij diverse prijzen voor het tekenen en schilderen naar naakt, pleister, perspectief en anatomie.11 Enkele van deze tekeningen en aquarellen bevinden zich in de collectie van het Gemeentemuseum in Den Haag, waaronder de tekening naar naakt levend model uit 1863-1864 waarvoor Blommers een prijs won getuige het opschrift (afb. 1). Naast het tekenonderwijs ging hij in deze periode in de leer bij Christoffel Bisschop (1828-1904), die gespecialiseerd was in het schilderen van Hinderlooper interieurs (afb. 2).12 Ondanks het feit dat Blommers hier zelf nooit over heeft verteld, werd dit door verschillende tijdgenoten beschreven.13 Twee jaar nadat Blommers zich inschreef bij de academie maakten hij en Willem Maris in 1865 een
8
Er doen verschillende verhalen de ronde hoe Blommers ertoe kwam schilder te worden. In het artikel van Van Duyl uit 1892 staat dat Blommers al vóór zijn academietijd met onder andere Willem Maris en Theo Mesker bevriend was, die op de academie zaten, en regelmatig met hen optrok. Zo ging Blommers mee als ze naar buiten gingen om te tekenen en daardoor ontdekte hij dat hij ook schilder wilde worden (Van Duyl 1892, 327-328). Het blijft echter onduidelijk hoe Blommers met hen in contact zou zijn gekomen. In het artikel van De Veer uit 1906 vertelde de kunstenaar een ander verhaal. Hij had altijd al plezier gehad in het tekenen en "[…] op zekeren ochtend, komt er een schilder bij ons op kantoor, waarvoor dat weet ik niet meer, enfin, zoo in 't gesprek liet m'n vader wat van m'n werk zien. Nu, dat vond die schilder toen zoo aardig geteekend voor een jongen zonder eenige opleiding, dat hij m'n vader de raad gaf me op de academie te doen. In 't begin had mijn vader er niet erg veel zin in, ik kon slecht gemist worden, maar eindelijk gaf hij toch toe […]." (De Veer 1906, 150). Volgens Caw 1913, 207 zou Blommers onder invloed van Jacob Maris zijn gaan schilderen, die zijn talent signaleerde.
9 Sillevis en Tabak 2001, 333, Leeman en Pennock 1996, 100 en Janssen, Van Sinderen en Kapelle 1997, 144. 10
De Veer 1906, 150-151. De Liefde-van Brakel 1993, 11 stelt dat om deze reden de drukkers in vaders bedrijf begonnen te klagen over het werk van Blommers.
11 Al in zijn eerste jaar op de academie, in 1863, kreeg hij voor het schilderen naar naakt model en voor het
tekenen naar gekleed model een eervolle vermelding (Dagblad van Zuid-Holland en 's Gravenhage, 27 september 1863). In 1864 kreeg Blommers een medaille voor het tekenen naar naakt model. In het Dagblad
van Zuid-Holland en 's Gravenhage werd echter wel opgemerkt dat Blommers de enige deelnemer was, maar
"wegens groote verdiensten" kreeg hij toch de prijs. Verder vielen hem in hetzelfde jaar nog een eervolle vermelding schilderen naar naakt model en een zilveren academische medaille voor gekleed model en anatomie ten deel (Dagblad van Zuid-Holland en 's Gravenhage, 17 september 1864).
12
Plasschaert 1923, 108, Knuttel 1938, 27, Cannegieter 1972-1973, 446, Wagner 1982, 134, De Liefde-van Brakel 1993, 13, Dekkers 1996, 159, Leeman en Pennock 1996, 100, Janssen, Van Sinderen en Kapelle 1997, 144, Sillevis en Tabak 2001, 333 en De Liefde-van Brakel 2008, 27.
13
8 Rijnreis te voet en met de boot.14 Een van de redenen waarom deze reis zo vaak in
publicaties werd genoemd is omdat Blommers graag vertelde over deze avontuurlijke reis. Wegens het conflict Sleeswijk-Holstijn hadden verschillende Duitse steden de staat van beleg afgekondigd. Dit maakte de twee kunstenaars, die buiten schetsten, verdacht en naar eigen zeggen werden ze twee keer gearresteerd.15 Van Blommers zijn van deze reis tot dusver geen schetsen bekend.16
In 1865 ondernam Blommers nog een reis; ditmaal naar Oosterbeek, het Nederlandse Barbizon, waar veel kunstenaars van de Haagse School elkaar ontmoetten om in de natuur te schetsen en schilderen. Van zijn bezoek aan Oosterbeek zou één studie bekend zijn, die later opdook op de veiling van de nalatenschap van Théophile de Bock (1851-1904).17 De reis naar het oosten van het land leverde hem een bijzondere vriendschap op met Anton Mauve (1838-1888). Mauve zou Blommers' schets van de heide hebben gezien en deze zeer hebben gewaardeerd, terwijl hij normaal gesproken niet zo snel positief oordeelde over werk van nieuwe kunstenaars. Informatie over Blommers' verblijf in Oosterbeek blijft echter summier.18
In 1865 debuteerde Blommers in het tentoonstellingscircuit met het schilderij
Schevenings binnenhuis (afb. 3).19 Het tafereel toont een vrouw in Schevenings kostuum die een jong meisje leert nettenboeten in een vissersinterieur. Op de achtergrond in het
doorkijkje is een man te zien met vissershoed. In een aantal elementen is de invloed van Blommers' leermeester Christoffel Bisschop te zien, die bekend staat om de Friese Hindelooper-interieurs. Zo heeft Blommers nauwgezet zijn leermeester gevolgd bij de weergave van de voorstelling, ondanks dat het niet in Friesland maar in Scheveningen gesitueerd is. In het werk van Blommers draait het hoofdzakelijk om de twee figuren en het interieur met de typische blauw-witte tegels en de schoteltjes op de houten standaard aan de muur. Een tweede element waaruit de invloed van Bisschop blijkt, is de nauwkeurige en gladde penseelstreek. Met name de precieze tekening van de figuren valt op.20 Het werk, dat
14
In De Veer 1906, 151 vertelde Blommers hoe het aanvankelijk de bedoeling was de reis lopend af te leggen, maar "zulke groote loopers bleken we toch niet te zijn… toen hebben wij maar veel met de boot afgedaan."
15 De Veer 1906, 151. 16
De Veer 1906, 151. Voor Willem Maris, zie De Raad en Van Zadelhoff 1991, 60 en Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 229.
17 Het gaat waarschijnlijk om Etude de paysage (marouflé, 18 x 29), dat werd aangeboden op de veiling, die
plaatsvond tussen 7 en 10 maart 1905 in Amsterdam (De Brakke Grond), lot 81. 18
De eerste keer dat dit werd genoemd is in het artikel van De Veer uit 1906 (De Veer 1906, 152-153). Het is later overgenomen in diverse literatuur, maar telkens baseerde men zich op de informatie uit dit artikel. Volgens Sillevis en Tabak 2001, 42 ging Blommers regelmatig naar Oosterbeek. Er zijn verder geen aanwijzingen dat hij er regelmatig naartoe ging. (Kapelle en De Bodt 2006, 134; "Blommers zelf vertoefde niet veel in
Oosterbeek, maar veel van zijn Haagse vrienden gingen regelmatig.")
19 In Van Duyl 1892, 328 staat (foutief) dat dit in 1869 is geweest, wat is overgenomen in Caw 1913, 207,
Zilcken 1905, 11, Thieme-Becker 1910, 133 en Colmjon 1950, 69. Van dit schilderij is geen afbeelding bekend, maar op basis van het onderwerp en de manier waarop het geschilderd is kan aangenomen worden dat het om een vergelijkbaar werk gaat als hier is afgebeeld.
20
9 Blommers geschilderd zou hebben in het kantoor van zijn vader, werd positief ontvangen op de tentoonstelling van Levende Meesters in 1865.21
In 1866 exposeerde Blommers het interieurstuk Voor het eerst samen naar de kerk (afb. 4) in Amsterdam en Den Haag. Ook dit schilderij toont met name in de compositie hoe sterk Blommers nog onder invloed was van Bisschop. Het weergegeven moment van het voor de spiegel staan van de jonge vrouw, die zich klaarmaakt om naar de kerk te gaan, terwijl haar partner toekijkt en haar een haarspeld aanreikt doet denken aan een schilderij van Bisschop getiteld Vóór de bruiloft (afb. 2) uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. In het laatstgenoemde werk zijn diverse figuren bezig zich klaar te maken in hetzelfde betegelde interieur, waarbij één figuur zichzelf in de spiegel bestudeert, terwijl een ander toekijkt. Hoewel Blommers Bisschop qua onderwerp volgde, gaf hij wel blijk van een lossere penseelstreek dan in Schevenings binnenhuis. De contouren zijn scherp neergezet maar daarbinnen schilderde Blommers al vrijer.
Na vijf jaar, op 23-jarige leeftijd, sloot Blommers zijn studie aan de academie in 1868 af. Daarop betrok hij samen met Willem Maris een atelier aan de Juffrouw Idastraat in Den Haag. Veelvuldig werd vermeld dat op het bekende atelier in de loop der jaren verschillende kunstenaars werkten, zoals Philip Sadée (1837-1904), G.H. Breitner (1857-1923), Matthijs Maris (1839-1917) en Anton Mauve.22 De dochter van de eigenaar van het pand waarin de schilder zijn atelier had, genaamd Siebenhaar werd door Blommers in 1868 geportretteerd (afb. 5).23 Dit portret zou de eerste van vele kinderportretten zijn, die de kunstenaar in zijn carrière schilderde. Het was echter niet dit werk dat hij naar de tentoonstelling van Levende Meesters stuurde in hetzelfde jaar, maar Aan het strand (afb. 6), dat werd afgebeeld in het toonaangevende tijdschrift Kunstkronijk, en De kinderen van de visser (afb. 7), waarvoor hij zijn eerste gouden medaille ontving. Het schilderij toont een jongen en een meisje, broer en zus waarschijnlijk, in een interieur. De jongen zit aan de tafel op een stoel, terwijl het meisje op de tafel leunt en naar het bootje kijkt dat de jongen vasthoudt. Wellicht wachten zij op thuiskomst van vader of moeder. In tegenstelling tot Voor het eerst samen naar de kerk (afb. 4) krijgt het vissersgenre meer nadruk in dit schilderij door de titel van het werk. Daarnaast is het licht anders. In Voor het eerst samen naar de kerk is het licht gelijkmatig verdeeld over de voorstelling zoals Bisschop ook deed. In De kinderen van de visser zijn de twee figuren uitgelicht waardoor de nadruk op hen komt te liggen. Tot slot is de penseelstreek opvallend. Deze is losser dan voorheen, wat duidelijk te zien is in de kleding van het meisje. Voor de twee figuren hebben waarschijnlijk de Scheveningse visverkoopster Anna van der Toorn, Blommers' toekomstige echtgenote, en haar broertje model gestaan. 24 Een jaar later
21
De Veer 1906, 151. In hetzelfde artikel op pagina 152 vertelt Blommers dat het schilderij voor verloting is aangekocht en in Leeuwarden belandde. Of het schilderij zich daar in 1906 nog bevond kon de kunstenaar niet met zekerheid zeggen.
22
In Willem Maris' herinneringen door Harms Tiepen uit 1910 vertelde Blommers over deze tijd.
23 In Tiepen 1910, 12-13 staat vermeld dat hij gymnastiekleraar was. 24
10 portretteerde Blommers Anna als Schevenings vissersmeisje in het werk Jonge Scheveningse (afb. 8).
Tenslotte nam Blommers in de jaren 1868-1869 de functie van commissaris voor de Kunstbeschouwing aan bij Pulchri Studio in Den Haag en schreef hij zich in 1869 in als buitenlid bij de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae.25
1.2 Gezinsleven (1870-1879)26
In 1870 zocht Blommers Jacob Maris op die tussen 1864 en 1871 in Parijs verbleef. Het is niet duidelijk wat Blommers in de stad ondernam, afgezien van het bezoek aan Maris. Zelf noemde hij de reis niet in interviews uit 1892 en 1906, maar in recente literatuur wordt gesteld dat hij graag naar Barbizon wilde en erover dacht zich in Parijs te vestigen.27 Door de Frans-Duitse oorlog van 1870 kon dit niet doorgaan en vertrok hij weer richting Den Haag. Daar trouwde hij op 20 december 1871 met Anna van der Toorn. Na het huwelijk, waarbij Mauve en H.W. Mesdag (1831-1915) als getuigen aanwezig waren, ging het echtpaar in de Jacob Catsstraat wonen in Den Haag, waar Blommers een atelier aan huis had.28 In het atelier, dat door Johan Gram werd omschreven in de Kunstkronijk, had de kunstenaar een Schevenings interieur ingericht waar halverwege de jaren 1870 werken van moeder en kind ontstonden, die verderop nog zullen worden besproken. In deze periode nam Blommers zijn eerste leerling Tony Offermans (1854-1911) aan, die enkele jaren op het atelier werkte.29 Naar eigen zeggen schilderde Blommers begin jaren 1870 veel portretten. Hij zal hiermee onder andere het portret van de kunstverzamelaar A.E.G. Goossens van Eyndhove (afb. 9) bedoeld hebben, dat in 1870 waarschijnlijk in opdracht ontstond en zich nu in het
Gemeentemuseum in Den Haag bevindt.30 Daarnaast bleef hij ook portretten van Anna schilderen.
In 1872 kwam het bekende Vissersinterieur, ook wel Vissersgezin (afb. 10) genoemd, tot stand dat zich afspeelde in het Scheveningse hoekje van Blommers' atelier.31 In het
mocht Van Witsen Anna in de tussentijd wel 'lenen'. Daarna had Blommers haar weer nodig,"en ik haar zoo ik terug kom niet kan missen…" omdat hij zelf ook bezig was met een aantal werken (Blommers geciteerd in Wagner 1982, 135. De datum van de brief is niet bekend).
25 Janssen, Van Sinderen en Kapelle 1997, 132 en Dekkers 1996, 160. 26
Hoewel Blommers veel schilderde in deze periode, zijn er bijna geen biografische gegevens bekend over zijn leven op dat moment.
27 Sillevis en Tabak 2001, 335, Cannegieter 1972-1973, 446-447 en De Liefde-van Brakel 1993, 25. 28
Andere getuigen bij het huwelijk waren de steendrukker Abraham van Balen (familie van de moeder van Blommers) en de vishandelaar Gijsbertus Oosterbaan (familie van de moeder van Anna). Het adres van het echtpaar wordt overigens ook wel aangeduid als het Jacob Catshofje of het Jacob Catsstraathofje. Wagner 1982, 135 schrijft dat het echtpaar afwisselend aan het Spui en in het huis aan de Jacob Catsstraat ging wonen na het huwelijk.
29 Du Rieu Fzn. 1899, 486, Ter Veer 1906, 154 en Sillevis en Tabak 2001, 335. Daarnaast werd in het
overzichtswerk van Scheen vermeld dat ook Gijsbertus Jan Sijthof (1867-1949) bij Blommers in de leer is geweest. Dit komt echter in geen van de bestudeerde literatuur terug.
30 In de collectiecatalogus van De Haagse School van het Gemeentemuseum Den Haag uit 1988 op pagina 364
werd het portret in 1879 gedateerd. Overigens was Goossens van Eyndhove, blijkens de volledige titel van het schilderij, referendaris aan het departement van justitie. Zijn kunstcollectie werd van 15 tot 17 december 1925 geveild in Amsterdam bij Frederik Muller.
31
11 donkere interieur schenkt moeder koffie in, terwijl vader het kindje eten geeft. Het weinige licht valt door één raam waar vitrage voor is gehangen. Doordat de moeder voor het raam zit met haar rug naar ons toe steekt ze af tegen de lichte achtergrond en zijn de scherpe contouren van haar figuur zichtbaar. De vader valt op in het bruine interieur door de
opvallend gekleurde kleren die hij draagt: een beige jas en rode broek. Overigens werd in dit schilderij de vissersvrouw in zwart-wit verticaal gestreepte rok weergegeven die in het werk van Blommers nog vaker voor zal komen.
Op 15 juli 1874 werd het eerste kind van het echtpaar geboren, genaamd Johanna Louisa Wilhelmina. In de literatuur wordt veelal een verband gelegd tussen haar geboorte en de thematiek van moeder en kind, die vanaf halverwege de jaren 1870 een steeds grotere rol ging spelen in Blommers' werk.32 Een directe uiting daarvan is Moedervreugde (afb. 11). Het schilderij, dat op de Wereldtentoonstelling in Amsterdam in 1883 te zien was, toont een moeder met haar pas geboren baby op schoot, zittend op een stoel bij de schouw. De jonge vrouw heeft slechts aandacht voor het kindje, waar ze liefdevol naar kijkt. Hoewel het schilderij in 1883 pas bij een groot publiek bekend werd, moet het rond 1874 zijn ontstaan gezien de nauwkeurige tekening van de twee figuren en de manier waarop Blommers door middel van licht de aandacht volledig op hen vestigt, zoals hij dat vaker deed in schilderijen uit deze periode.
De thematiek van moeder en kind vond zijn hoogtepunt in 1875 in het veelgeprezen schilderij Waar zijn de duifjes? (afb. 12), waarbij een moeder haar kindje optilt zodat die de duifjes kan zien.33 De scène, die een verhalend karakter heeft, vindt plaats in het
vissersinterieur zoals Blommers dat had ingericht in zijn atelier. Net als in De kinderen van de
visser is de achtergrond donker gehouden en ligt de nadruk op de twee figuren. Dit is ook te
danken aan het gebruik van coloriet, waarbij de paarse, beige en zwart-witte kleuren van de kleding van de moeder, en het gele omslagdoekje en witte jurkje van het kind opvallen. De penseelvoering is wederom los te noemen in de grote vlakken van de kleding bijvoorbeeld, terwijl de tekening van de figuren duidelijk is neergezet door middel van scherpe contouren. Blommers zond het werk in voor de tentoonstelling van Levende Meesters in Den Haag in 1875.34
Geïnspireerd door het succes van Waar zijn de duifjes? schilderde de kunstenaar meer werken met een vergelijkbaar onderwerp.35 De vogelkooi, de blauw-witte tegels van de schouw en de zwart-wit gestreepte rok van de vrouwen vormen vaste onderdelen van
32 Sillevis en Tabak 2001, 337. 33
Een aquarel met dezelfde compositie werd op 14 oktober 2008 geveild bij Christie's in Amsterdam (lot 164).
34
De huidige verblijfplaats van het schilderij is niet bekend. Het werd onder luid protest, van onder andere Van Santen Kolff in Van Santen Kolff 1875 (2), 201, en tegen de verwachtingen in niet aangekocht door de staat voor het Museum van Moderne Kunst in Den Haag, naar verluid omdat de Minister van Binnenlandse Zaken dat niet wilde. Van Santen Kolff vermeldde in hetzelfde artikel dat het schilderij later in bezit gekomen is van de kunsthandel Goupil & Co. Van Duyl 1892, 331-332 schreef ontstemd dat het werk "voor ons verloren [is] gegaan door de betweterij van een regeeringsbeambte, die het niet goed genoeg geteekend vond."
35
12 het vissersinterieur zoals Blommers dat weergaf in zijn schilderijen tot 1880.36 Een aantal daarvan maakten onderdeel uit van het al eerder genoemde vissershoekje in Blommers' atelier. Johan Gram schreef hier vol lof over in de Kunstkronijk uit 1876.37 Het hoekje leek zoveel op een echt Schevenings vissershuis "dat alleen uwe reukorganen u overtuigen moeten, dat gij niet in het zeedorp zijt." Hoe letterlijk Blommers deze omgeving terug liet komen in zijn schilderijen wordt duidelijk als Gram het interieur beschrijft: "Het koele
daglicht, door 't gordijn in bedwang gehouden, raakt ginds slechts even een houten tafel met een kinderstoel aan, maar deelt gul zijn stralen uit aan een witten muur met blauwe tegels, een mand, die in het vertrek hangt, een zuidwester, pijpenrek en andere voorwerpen." Ook de auteur was dat opgevallen als hij opmerkt dat men maar aan het schilderij Waar zijn de
duifjes? hoeft te denken en men "herkent onmiddellijk de gansche omgeving."38
In 1876, 1878, 1879 en 1880 werden respectievelijk Maria Bernardina, Bernardina Johanna, Bart Johannes en Henriette Wilhelmina geboren, waarmee het echtpaar de ouders van vijf kinderen werd. Wellicht onder invloed hiervan kwamen in de schilderijen van
Blommers meer kinderen voor. Hoewel dat in eerste instantie nog maar één kind was, waarbij het gaat om de één-op-één relatie tussen moeder en kind, werden aan het eind van de jaren 1870 steeds vaker twee kinderen afgebeeld. Een goed voorbeeld hiervan is De Pop, dat omstreeks 1879 tot stand kwam (afb. 13). Waarschijnlijk is het dit werk dat te zien was in Rotterdam in hetzelfde jaar. Op het schilderij is een interieur afgebeeld met een moeder en haar twee jonge dochters. De één wacht ongeduldig tot haar moeder haar de pop geeft, terwijl de ander gulzig uit het bord slurpt.
Naast de interieurstukken ontstonden in deze periode ook composities die zich buiten in het vissersdorp afspelen, waarvan Gezicht op Scheveningen (afb. 14) uit de collectie van het Centraal Museum Utrecht een voorbeeld is. In het dorp loopt een vrouw met een kindje aan haar hand over een zandpad met achter hen de rode daken van de vissershuizen. De vrouw trekt een kleine kar achter zich aan. Op de achtergrond zijn een viertal inwoners te zien, waarvan er drie met elkaar in gesprek zijn. Een ander voorbeeld van een buitentafereel is Wasdag (afb. 15), waar de vrouwen druk bezig zijn met de was en ondertussen met elkaar spreken. De houdingen van de twee figuren zijn uit het leven gegrepen waardoor het
tafereel een getrouwe weergave van het leven in het dorp lijkt. De vrouwen en het huis zijn nauwkeurig geschilderd, waarbij de kunstenaar wel een losse penseelstreek heeft
gehanteerd bij de weergave van het gras, wat een wazig effect geeft. Een laatste voorbeeld is het strandtafereel Tot weerziens (afb. 16) dat in Amsterdam in 1878 te zien was en een jaar later op de Parijse Salon.In het schilderij neemt een robuuste visser afscheid van zijn vrouw en kinderen. De oudste, die op haar tenen gaat staan, krijgt een zoen, terwijl de moeder met baby in haar armen vertederend naar hen kijkt. Direct achter haar ligt een bomschuit op het strand en in de verte vertrekken twee boten in de onrustige zee. Het
36 Het kostuum met zwart-wit gestreepte rok, wit kapje en omslagdoek van de vissersvrouw was waarschijnlijk
aanwezig in het atelier van de kunstenaar.
37
Gram schreef hier nogmaals over in de publicatie Onze schilders in Pulchri Studio uit 1880 op pagina 48 tot en met 51, maar die omschrijving komt grotendeels overeen met die uit de Kunstkronijk.
38
13 schilderij bevat, net als het eerder genoemde Aan het strand (afb. 6) uit 1868, meer
dramatiek dan gewoonlijk is in Blommers' werk. Dit komt door het afgebeelde tafereel van de moeder met haar twee jonge kinderen, die het na het vertrek van vader zichzelf zullen moeten redden.
Tenslotte was Blommers in 1876 één van de medeoprichters van de Hollandsche Teekenmaatschappij. Hij was vaak goed vertegenwoordigd op de jaarlijkse tentoonstellingen die de vereniging organiseerde in Den Haag. Zijn aquarellen werden doorgaans zeer
gewaardeerd door critici en het publiek.
1.3 Nieuw elan met strandtaferelen (1881-1899)
In 1881 liet Blommers een villa bouwen aan de Van Stolkweg 17 in Scheveningen, waar hij net als in het atelier in de Jacob Catsstraat een vissershoekje had ingericht.39 In dit jaar werd hem door Mesdag gevraagd een bijdrage te leveren aan het Panorama Mesdag. Hoewel over het algemeen werd geschreven dat Blommers slechts verantwoordelijk was voor een
Scheveningse vrouw en kind, lijkt hij toch meer te hebben bijgedragen aan het 1680 vierkante meter grote doek. Zo zou hij een deel van het duinlandschap rondom de
vissersvrouw en kind, enkele figuren op het strand en in het dorp, en ook het hondje hebben geschilderd (afb. 17). Er kan worden aangenomen dat het werk voor het Panorama Mesdag een vriendendienst was aangezien Blommers en Mesdag elkaar goed kenden.40 Niet alleen was Mesdag een van de getuigen bij het huwelijk, Blommers vernoemde ook twee van zijn kinderen naar het echtpaar Mesdag namelijk Henriette Wilhelmina, geboren in 1880, en Sientje, geboren in 1882.41
De thematiek in deze jaren verschoof van de vissersinterieurs naar werkzaamheden van de vissersbevolking, en dan vooral die van de vrouwen op het strand. In 1881 was op de Salons in Parijs en Brussel het schilderij Het vertrek der pinken (afb. 18) te zien.42 Het was eerder al te zien geweest op de tentoonstelling van Levende Meesters in 1880 in
Amsterdam, waar het werd bekroond met een gouden medaille. Naast een ets die in de geïllustreerde catalogus van de Salon verscheen, werd het werk afgebeeld in de Kunstkronijk uit 1887.43 Ook werd van dit schilderij door de kunsthandel Goupil een fotogravure
vervaardigd.44
39 De Veer 1906, 150 en Wolf 1914, 144 schreven daarover: "Een oude schouw had je er met al wat er bijhoort,
een laag venstertje met opgeheven luik daartegenover, een oude tafel, stoelen, bedstee-gordijnen."
40
Van Eekelen en Boom 1996, 99.
41
Leeman en Pennock 1996, 100.
42 Het schilderij werd ook wel aangeduid als Allant à la Vente du poisson en Going to the fishsale. 43
De thematiek van vissersvrouwen die in groepjes op het strand druk met elkaar praten terwijl de vis wordt uigezocht en verdeeld kwam gedurende de hele jaren 1880 voor in de schilderijen van Blommers. Enkele voorbeelden hiervan zijn Vissersvrouwen bij de zee, ca. 1888 (olieverf op doek, 27,6 x 37,8 cm) uit de collectie van Glasgow Museums, Eb (olieverf op paneel, 28,5 x 40,5 cm) uit een particuliere collectie (voorheen veiling Amsterdam (Christie's), 24 april 1991, lot 10), Sorteren van de vangst (olieverf op doek, 65 x 120 cm) uit particuliere collectie (voorheen veiling Amsterdam (Christie's), 23 oktober 2001, lot 126) en De terugkeer van
de vissersvloot (olieverf op doek, 76,2 x 125,7 cm) uit particuliere collectie (voorheen veiling New York
(Christie's), 27 januari 2010, lot 367).
44 Vincent van Gogh schreef in een brief over deze gravure, die ditmaal Départ des Pinken werd genoemd (22
14 In 1882 had Blommers geregeld contact met Vincent van Gogh (1853-1890).
Blommers was geïnteresseerd in de houtsneden die Van Gogh verzameld had en stelde voor deze verzameling te bespreken op een kunstavond bij Pulchri Studio.45 Enkele dagen later schreef Van Gogh aan zijn broer Theo dat Blommers drie uur lang de verzameling
houtgravures had bekeken, maar het bestuur van Pulchri had bezwaar gemaakt tegen het voorstel. "Blommers wilde evenwel doorzetten en heeft me gezegd ik ze voor den volgenden Zaturdag [sic] moet klaar houden."46 Toch ging de kunstbeschouwing uiteindelijk niet door, schreef Van Gogh op 14 april 1882.
Een paar maanden later, in december van dat jaar, was Villa Johanna, genoemd naar de oudste dochter, aan de Van Stolkweg in Scheveningen gereed.47 Jaren later werden in artikelen over de kunstenaar vaak het huis en atelier uitgebreid beschreven. In Villa Johanna, dat smaakvol was ingericht en waar een gezellige drukte zou heersen, had een aantal van de kunstenaars' meest persoonlijke schilderijen een plaats gevonden. En in het atelier, waarin Blommers een groot deel van zijn kunstverzameling had opgesteld, hingen werken van bevriende kunstenaars zoals Mauve, De Bock, de Marissen en Mesdag. Een schilderij dat waarschijnlijk ook destijds ontstond, maar niet in 1882 op een tentoonstelling te zien was, was Jaantje de visvrouw (afb. 19).48 Op het schilderij is een vrouw te zien, die binnen bij een pomp bezig is met het schoonmaken van vis.49 Het licht, dat door een raam naar binnen valt, schijnt op de vrouw en de vis die ze onderhanden heeft. Met name de forse, schetsmatige penseelstreek is opvallend, waarbij de blauw-witte tegels niet zijn uitgewerkt maar slechts met een enkele toets zijn aangezet. Daarnaast overheerst een geel-bruine tint in het werk, maar omdat Jaantje de visvrouw is nagedonkerd, is het moeilijk te zeggen hoe de kleuren er aanvankelijk hebben uitgezien.50
Naast portretten van zijn vrouw uit de jaren zestig en zeventig van de negentiende eeuw schilderde Blommers ook graag portretten van zijn eigen kinderen. Deze schilderijen waren de kunstenaar zeer dierbaar aangezien hij ze onder geen beding wilde verkopen terwijl ze erg populair waren bij het publiek en de kunsthandelaren. Een tweetal portretten waar vaak over werd geschreven en die ontstonden omstreeks 1882, waren in het bezit van
zijn weggelaten. Het gaat om een schilderij dat nu in de collectie van het Detroit Institute of Arts Museum is (olieverf op doek, 75 x 124 cm) en om een paneel dat in de kunsthandel was (20,7 x 30,1 cm).
45
Brief Vincent van Gogh, 24 maart 1882 (nr. 213).
46
Brief Vincent van Gogh, 2 april 1882 (nr. 214).
47 De familie had van juli tot en met november 1882 een huis aan de Kanaalweg 31 betrokken in afwachting van
de voltooiing van de bouw. Een jaar later vermeldde Vincent van Gogh in een brief dat het oude huis van Blommers te huur was voor 400 gulden. Van Gogh schreef niet welk huis hij precies bedoelde: Spui 58, Jacob Catsstraat of Kanaalweg (brief Vincent van Gogh, 7 juli 1883 (nr. 360).
48
De Liefde-van Brakel 1993, 27 vermeldt dat dit schilderij omstreeks 1882 werd geëxposeerd. In dit jaar waren echter geen titels van schilderijen in verschillende tentoonstellingscatalogi waarmee Jaantje de visvrouw bedoeld kan worden. Het werk was later op verschillende tentoonstellingen te zien, namelijk op de Wereldtentoonstelling in Amsterdam in 1883 en op de Salon in Brussel in 1884 met de titel Vis snijden.
49
Waarschijnlijk stond wederom Blommers' vrouw Anna model. Zij heette volluit Johanna, waarvan Jaantje is afgeleid.
50
15 Mesdag.51 Logischerwijs zouden het Henriette Wilhelmina (geboren in 1880) en Sientje (geboren 1882) zijn, die beiden naar het echtpaar vernoemd waren. Met name het kleinere portret (afb. 20) werd bewonderd en genoot enorme bekendheid door de trefzekere en vrije manier van schilderen, het spel van licht op het gezicht en de indringende blik van het kindje. Overigens schilderde Blommers ook enkele bloemstukken, die, net als de
kinderportretten, zeer persoonlijk van karakter waren en werden bewonderd (afb. 21).52 1883 was een belangrijk jaar op het tentoonstellingscircuit voor Blommers. Op de Wereldtentoonstelling in Amsterdam waren drie werken van zijn hand te zien, waaronder
Vissersvrouwen op het strand (afb. 22) uit de collectie van de Haagse bankier en verzamelaar
F.H.M Post (1829-1894). Op deze tentoonstelling kreeg hij wederom een medaille voor zijn werk uitgereikt.53 Naar de Salon in Parijs stuurde de kunstenaar een ander schilderij,
November (afb. 23). Het werk met de stormige lucht, de pinken in de woelige zee en de
vrouwen en kinderen die er op het strand naar staan te kijken, ademt een geheel andere sfeer dan het zorgeloze en zonnige Vissersvrouwen op het strand (afb. 22) en doet vanwege de dreigende en stormachtige sfeer denken aan de vroegere werken Aan het strand (afb. 6) en Tot weerziens (afb. 16). Ook Vincent van Gogh was dit opgevallen. Hij schreef over dit werk aan zijn broer Theo dat het een mooi werk was en met "meer passie en iets
dramatischer er in dan B. gewoonlijk heeft."54 In 1883 hadden Blommers en Van Gogh wederom contact, waarbij hij advies gaf aan Van Gogh om zijn schilderen te verbeteren. "[H]ij [Blommers] wil [dat] ik het doorzetten zal, ik voel ook zelf dat ik na deze 10 of 12 groote teekeningen gemaakt te hebben nu op een punt ben waar ik van manier moet veranderen in plaats van er meer op de zelfde wijs te maken."55
Het schilderij Dag Vader. Zegen en gezondheid!! (afb. 24) genoot in de literatuur bekendheid door het verhaal dat Blommers later over het ontstaan van het werk vertelde, waarbij de anekdote veelal diende aan te geven hoe onmisbaar de vrouw van de kunstenaar voor zijn carrière was. "[…] 't wou niet, de modellen stonden maar niet naar m'n zin…
houterig… Dat kon m'n vrouw niet langer zien… ze neemt één van de kinderen op en gaat een oogenblik voor me staan… ik schilderde 't in ééne af… zie-je toen zat er leven in, ze voelde… Ja, dat kon zoo schelen."56 Gezien de populariteit van het onderwerp bestaan er verschillende versies van en is het lastig vast te stellen of de versie die op de tentoonstelling in Amsterdam te zien was, dezelfde was als het ingezonden doek op de
51
Leeman en Pennock 1996, 103-104. In De Mesdag Collectie bevindt zich nog een derde kinderportret getiteld
Schevenings meisje (Leeman en Pennock 1996, cat. nr. 31), maar dat is waarschijnlijk geen portret van een van
zijn kinderen.
52
Tegenwoordig zijn slechts twee bloemstukken bekend: Meidoorn in een aardewerk pot (afb. 21) en
Slaapmutsjes (olieverf op doek, 32 x 24 cm, particuliere collectie). De laatste is afgebeeld in De Liefde-van
Brakel 1993, 97, afb. 30.
53
Henley 1888, 93.
54
Brief van Vincent van Gogh van 27 juni 1883 (nr. 357) en 11 juli 1883 (nr. 361).
55 Brief van Vincent van Gogh van 23 juli 1883 (nr. 365). 56
16 Wereldtentoonstelling in Parijs in 1889. In ieder geval werd de Parijse versie bekroond met een bronzen medaille, en vervolgens verkocht.57
Omstreeks 1888 schilderde Blommers het bekende De kleine garnalenvissers (afb. 25).58 Het is een van de vroegste voorstellingen waarin kinderen met een mand naar garnalen vissen. Opmerkelijk, en typerend voor de manier waarop Blommers dit tafereel afbeeldde, is dat de arbeid van de garnalenvisser in de voorstelling klein is gehouden. Er wordt meer gezinspeeld op het idyllische beeld van de visserskinderen op het strand dan dat de scène de kijker wijst op het vermoeiende werk. Ook de kinderen op de achtergrond, die met een bootje aan het spelen zijn, dragen daar aan bij.59
Het boereninterieur kwam vaker voor in het oeuvre van Blommers vanaf het begin van de jaren 1890 toen hij naar Noord-Brabant ging om te schilderen.60 Op aanraden van Gabriël ging hij naar Heeze om de "onbedorven schilderachtige toestanden, in die woningen […]" vast te leggen op het doek.61 Naast het feit dat Blommers het naar eigen zeggen "zoo eeuwig mooi" vond in de boerenhuizen in Brabant moet de reden voor deze jaarlijkse reis ook worden gezien in het licht van de oprukkende verstedelijking in Den Haag en omstreken, waar in het landelijke Brabant nog aan ontsnapt kon worden.62 Samen met Albert Neuhuys (1844-1914), die al vanaf 1880 regelmatig in Brabant werkte, bezochten ze andere dorpen in de buurt van Eindhoven en Tilburg als Bladel, Dongen en Son en Breugel.
In de periode tussen 1890 en 1906 kwamen schilderijen tot stand als Bij het ontbijt en
Een gelukkig gezin (afb. 26), die respectievelijk op de Wereldtentoonstelling in Chicago in
57 De verschillende versies betreffen onder andere een paneel dat verscheen op de veiling van Christie's in
Londen op 26 november 1980, lot 107 (42 x 46 cm) en staat afgebeeld in De Liefde-van Brakel 1993, 23. Een werk met overeenkomstig onderwerp maar afwijkende compositie is te koop geweest bij Simonis & Buunk (olieverf op doek, 76 x 58,2 cm). Een schetsmatige versie bevindt zich in de collectie van de gemeente Katwijk en is afgebeeld in De Liefde-van Brakel 1993, 112 (olieverf op doek, 92 bij 76 cm). Tenslotte zijn twee studies bekend; De veilige thuiskomst (pen en inkt, 34,5 x 22 cm, particuliere collectie) en een schets afgebeeld in Van Duyl 1892, 326 en Gruppé 1903, 423. Het schilderij (afb. 24) dat op de Parijse Salon werd geëxposeerd is tot nog toe niet getraceerd.
58
Een kleinere versie van dit schilderij genaamd De jonge vissers (olieverf op doek, 68,6 x 88,9 cm) werd in New York op 12 oktober 1993 geveild bij Christie's (lot 171). Bijna identiek aan deze compositie is Kinderen in de zee dat op de tentoonstelling bij Buffa & Zonen te zien was in maart 1906 (nr. 3) en waar een prijskaartje aan hing van 18000 gulden (geannoteerde catalogus in RKD).
59 Een ander voorbeeld van het onderwerp is De garnalenvangst van de visserskinderen (olieverf op doek, 46 x
67 cm), in particuliere collectie, voorheen kunsthandel Mark Smit. De kinderen zijn vrolijk en speels
weergegeven en de arbeid lijkt hun niet zwaar te vallen. Daarom rijst de vraag of de drie wel serieus aan het vissen zijn.
60
Het precieze jaartal waarin Blommers voor het eerst naar Brabant ging is niet bekend, maar over het algemeen wordt aangenomen dat dit begin jaren 1890 was. Alleen in Meijs-de Werd en Aerts 1985 wordt genoemd dat Blommers vanaf 1895 ieder jaar naar Heeze ging. De auteur baseerde zich hierbij op het artikel van Spanjaard uit 1916, maar daarin werd geen jaartal vermeld.
61
De Veer 1906, 155.
62
17 1893 en in St. Louis in 1904 te zien waren.63 Naast de binnenhuizen is een Brabants
landschap bekend, Boomgroep bij een boerderij (afb. 27). Dit landschap neemt een
bijzondere plaats in Blommers' oeuvre onder andere vanwege het onderwerp, dat slechts incidenteel door hem werd geschilderd. Daarnaast doet het schilderij, door de wijze waarop de bomen zijn geschilderd, aan het werk van Camille Corot (1796-1875) denken. Het
platteland trok Blommers echter niet zo sterk als de zee en het strand, en na ongeveer vijftien jaar ging hij er niet meer schilderen. Bovendien werd het na 1906 naar zijn mening te druk in Heeze. "Verleden jaar zat er al een heele internationale bend op „gevalletjes-jacht". — in Amerika zelfs is Heeze bij Eindhoven geen onbekend oord — nog 'n paar jaar en 't is een tweede Laren, waar de inwoners als ze maar een schildershoed zien al „in positie" staan."64
1.4 Laatste jaren in Katwijk (1899-1914)
Blommers' vertrek naar Katwijk, waar hij door D.A.C. Artz (1837-1890) op werd gewezen, omstreeks 1899 werd toegeschreven aan de verstedelijking in Den Haag en Scheveningen.65 Hij zei daarover: "„Als je dat [Scheveningen] vroeger gekend had, neen man prachtig mooi.! God, God wat was dat schilderachtig!... En dan 't volk, dat was zoo aardig gekleed. . . Ja je ziet ze nu ook nog wel, maar d'er loopen er een hoop met stadsch goed rond... En vergeet niet de pinken..., d'r konden zoo'n twee honderd bommen aan 't strand liggen..., die bedrijvigheid dan..., zoo'n vischafslag..., en die kinderen, als ze zoo speelden..., maar dat komt nooit weer terug..., dat is uit..., dat is voor goed verknoeid . . ., daar hebben ze zoo'n afschuwelijk ding, zoo'n pier in zee gezet..., ik kan er niet meer naar kijken... Daarom, ik ga s' zomer's naar Katwijk..."66
In eerste instantie logeerde de kunstenaar bij de verzamelaar Hidde Nijland (1853-1931) uit Dordrecht.67 Zij kenden elkaar waarschijnlijk via Vincent van Gogh, van wie Nijland tekeningen verzamelde en met wie Blommers met name begin jaren 1880 contact had. Naar eigen zeggen beviel het Blommers niet in Katwijk, omdat hij dezelfde onderwerpen zocht die hij eerder in Scheveningen schilderde. "Alles viel mij er tegen... De kinderen zelfs zijn er niet zoo schilderachtig... Maar later heb ik me er meer mee verzoend ... omdat ik er heel iets anders ben gaan schilderen.. . Ik schilder er nu die schelpenkarren..."68 De schelpenkarren waren weliswaar nieuw in de schilderijen van omstreeks 1900, maar de thematiek van het garnalenvissen, onder andere door kinderen, kwam al vanaf eind jaren 1880 voor in De
kleine garnalenvissers (afb. 25). Doordat Blommers veel in Katwijk was, nam het aantal
63 In Gruppé 1903, 414 staat een ander schilderij afgebeeld dat volgens de auteur op de tentoonstelling in St.
Louis te zien zou zijn.
64
De Veer 1906, 155.
65 Janssen, Van Sinderen en Kapelle 1997, 145, De Veer 1906, 155, Cannegieter 1972-1973, 447 en De
Liefde-van Brakel 1993, 35. De plannen voor de aanleg Liefde-van een haven in Scheveningen als één Liefde-van de oorzaken kan worden aangewezen.
66 De Veer 1906, 154-155. 67
Behalve dat hij de vader was van kunstenaar Dirk Hidde Nijland, is over deze verzamelaar nog maar weinig bekend. Wel is duidelijk dat enkele tekeningen van Van Gogh uit zijn collectie in juli 1928 te zien waren bij Kunstzaal Kleykamp in Den Haag.
68
18 schilderijen met dit onderwerp een grote vlucht vanaf 1900. Een van de bekendste
voorbeelden is het schilderij De schelpenvisser (afb. 28) dat in 1904 op de wereldtentoonstelling in St. Louis te zien was.69
Ondanks de aanvankelijke moeilijkheden liet Blommers zich later enthousiast uit over Katwijk; " Ja, je ziet soms zooveel moois op Katwijk, dat je er niet tot rust zou kunnen
komen."70 De kunstenaar kocht een stuk land, gelegen naast de kerk, van de Franse kunstenaar Alphonse Stengelin (1852-1938) en liet dat huis slopen om op die plek in 1899 een nieuwe villa te bouwen.71 Het huis, dat werd ontworpen door de Leidse architect H.J. Jesse kwam een jaar later gereed en werd vernoemd naar Blommers' jongste dochter Thérèse.72 Het hele gezin was voortaan van juli tot en met december in Katwijk te vinden. Daarna waren ze, zoals Blommers zelf in interviews te kennen gaf, met Kerstmis weer terug in Scheveningen.73
Omstreeks 1898 ontstond het monumentale Zomer (afb. 29). De thematiek van kinderen op het strand, het blonde palet en de losse penseelstreek, die Blommers
hanteerde, zijn kenmerkend voor deze periode. Het werk was te zien in 1898 in Den Haag, op de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1900, en in 1902 op de tentoonstelling van Levende Meesters in Rotterdam, waar het werd aangekocht door de Vereeniging van Voorstanders der Kunst te Rotterdam voor maar liefst 8000 gulden.74 De vereniging schonk het werk aan het Museum Boijmans Van Beuningen.
Over het onderwerp van het schilderij Badende jongens (afb. 30), dat in 1907 tentoon werd gesteld in Den Haag, vertelde Blommers al in 1902 in de Wereldkroniek: " 'k Kan 't niet helpen, maar ik vind dat toch zoo'n schilderachtig onderwerp: die badende en ploeterende jongens! Ik heb er verleden jaar heel wat getekend: jongens die in het Kanaal rondplassen, spelen, malkaar met water gooien, tegen den dijk opkruipen… Er zit zoo'n leven in die dingen. En ik houd ervan mijn impressies dadelijk in lijn te brengen… Als ik ze heelemaal niet gebruik voor 'n schilderij of voor 'n aquarel, - dan heb ik toch voor mezelf het pleizier gehad ze te teekenen."75 Net als Zomer (afb. 29) baadt dit schilderij in het licht en bovendien zijn de activiteiten van de jongens en hun houdingen op dezelfde treffende wijze weergegeven als waarop Blommers over hen vertelde.
De eerste reis naar Amerika in 1904, waarop het echtpaar Blommers werd vergezeld door hun oudste dochter Johanna, werd in de literatuur gezien als een triomftocht dat voor
69 Dit werk is ook te zien op de atelierfoto, die op de kaft van deze scriptie is afgebeeld. Een kleinere versie van
het schilderij (olieverf op doek, 35,8 x 50,4 cm) is tegenwoordig in de collectie Kamerbeek. Het enige verschil is dat het hondje verder bij het paard vandaan staat dan op afbeelding 28.
70 De Veer 1906, 161. 71
Cannegieter 1972-1973, 447.
72
Blommers' jongste dochter werd vernoemd naar haar peettante de Haagse Schoolschilderes Thérèse Schwartze (Van Duyl 1892, 324). Voor foto's van de villa, zie De Liefde-van Brakel 1993, 56-57, 72-73 en De Veer 1906, 160. De bouwtekeningen worden bewaard in het NAI in Rotterdam.
73
De Veer 1906, 155.
74 Haverkorn van Rijsewijk 1909, 202 en geannoteerde catalogus in RKD. 75
19 het imago van de kunstenaar veel goed deed.76 Er werd een bezoek gebracht aan de
Wereldtentoonstelling die plaatsvond in St. Louis (Missouri), waar Blommers met De
schelpenvisser (afb. 28) en Een gelukkig gezin (afb. 26), vertegenwoordigd was en waar hij
werd onderscheiden met een gouden medaille.77 De kunstenaar ontving verder in Philadelphia een erelidmaatschap van de Artclub en in dezelfde plaats schilderde de Amerikaanse kunstenaar Thomas Eakins (1844-1916) een portret van Blommers. Ook bezocht het gezelschap de acteur en kunstverzamelaar Joseph Jefferson (1829-1905) in Boston en de uit Philadelphia afkomstige acteur Francis Wilson (1854-1935).78 Als hoogtepunt van de rondreis werden ze ontvangen op het Witte Huis door president Theodore Roosevelt (1858-1919), aan wie Blommers in 1905 een schilderij zou hebben toegestuurd.
In de loop der jaren was Blommers langzaam maar zeker losgekomen van de scherpe contouren uit de jaren 1860 en 1870. Ruim veertig jaar later, omstreeks 1900, schilderde hij in een losse, schetsmatige stijl met een snelle en korte penseelstreek, die zou doorzetten tot aan zijn dood in 1914. Opvallend is dat figuren weer de hoofdrol spelen in verschillende taferelen die zich buiten afspelen, wat doet denken aan de werken uit de jaren 1870. Een karakteristiek voorbeeld van het thema kinderen bij het strand is Met de hond spelend op
het strand (afb. 31). De kunstenaar raakte niet uitgekeken op deze thematiek. Dit blijkt uit de
schilderijen maar ook uit uitspraken die hij hierover deed. Zo zei hij; " „Ja!, dat schilder ik graag, zulke kinderen aan zee... Ik zie ze bijna iedere dag zóó, op Katwijk... en toch altijd weer is 't nieuw, moet ik er even bij stilstaan... 't is zoo verduiveld aardig . . . "79
Naast het plezier dat de kinderen aan het strand beleefden en de schelpen-en garnalenvissers, heeft Blommers ook werkzaamheden van vissersvrouwen in de duinen geschilderd. Hoewel er sprake is van enige activiteit, lijken de afgebeelde vrouwen het niet al te zwaar te hebben en gaat het er gemoedelijk aan toe, zoals in Moederliefde (afb. 32). In 1912 reisden Blommers en zijn vrouw nogmaals af naar de Verenigde Staten, maar ditmaal bezochten ze New York. De kunstenaar had opdracht gekregen van de commissie van 'Dutch admirers of Andrew Carnegie' om een portret te schilderen van Andrew Carnegie (1835-1919), die een groot bedrag schonk om het Vredespaleis in Den Haag te realiseren en in New York woonde (afb. 33). In de stad zal het echtpaar verder hun twee zoons, Bart (1879-1942) en Pierre, hebben bezocht die naar Amerika waren getrokken om carrière te
76
Sillevis en Tabak 2001, 338, Leeman en Pennock 1996, 100, Jansen, Van Sinderen en Kapelle 1997, 145, De Veer 1906, 157, Cannegieter 1972-1973, 453-454, De Liefde-van Brakel 1993, 36 en 49. Volgens De Veer was de waardering na dit bezoek zelfs vertiendubbeld doordat zijn vrouw Anna meereisde.
77
Voor welk schilderij de kunstenaar de onderscheiding kreeg, is niet duidelijk. Er waren ook twee aquarellen van zijn hand te zien: Bezoek aan grootmoeder en In de schaduw.
78
De Liefde-van Brakel 1993, 49 en De Veer 1906, 158. Volgens Cannegieter 1972-1973 schreef Blommers in een brief van 27 april 1905 aan G.H. Marius over de verzameling van Jefferson. De brief bevindt zich in het Gemeentearchief in Den Haag.
79
20 maken. Bart woonde op dat moment al zo'n tien jaar in New York en zou daar blijven tot 1914.
Naast het voorzitterschap van de Haagsche Teekenmaatschappij dat hij na de dood van Jozef Israëls (1824-1911), op zich nam, was Blommers in 1913 en 1914 samen met Philip Zilcken betrokken bij de totstandkoming van het Nederlands Paviljoen. In 1914 was
Blommers voorzitter van de Speciale Commissie ter behartiging der belangen van de Nederlandsche Kunstenaars te Venetië.80
Een aantal werken, die tot stand kwamen in deze laatste periode van Blommers' leven, was bedoeld voor de internationale tentoonstelling in San Francisco in 1915. Helaas overleed hij nog voor de tentoonstelling in de Verenigde Staten opende, en een maand voor zijn zeventigste verjaardag, op 15 december 1914 in Scheveningen.
1.5 Samenvatting
Blommers, die in 1865 debuteerde met een voorstelling uit het vissersgenre, zou gedurende zijn gehele carrière trouw blijven aan dit thema. Zijn vrouw en kinderen vormden daarbij een grote bron van inspiratie. Gedurende de tweede helft van de jaren 1860 schilderde
Blommers portretten van zogenaamde Scheveningse meisjes, waarop Anna te zien is. Met de geboorte van hun kinderen vanaf 1874 verschoof de thematiek naar vissersinterieurs met moeder en kind met als hoogtepunt Waar zijn de duifjes? (afb. 12) uit 1875. Tussen grofweg 1875 en 1890 maakte Blommers een artistieke bloeiperiode door. Hij schilderde toen diverse onderwerpen op verschillende plaatsen in Nederland. Zo vond hij onderwerpen van
werkende vissersvrouwen op het strand (afb. 22), naar garnalen vissende en spelende kinderen (afb. 25), kinderportretten (afb. 20) en bloemstukken (afb. 21) in Scheveningen. Tussen 1890 en 1906 bezocht de kunstenaar Brabant, waar hij de thematiek van de
boereninterieurs opnam (afb. 26). Toen Scheveningen Blommers te mondain werd, vertrok hij in 1899 naar Katwijk, waar hij zich, tot zijn dood, voornamelijk bezighield met het
schilderen van de werkzaamheden van de garnalenvissers (afb. 28) en lieflijke taferelen van spelende kinderen op het strand en in de duinen (afb. 31).
Blommers' techniek evolueerde gedurende de decennia van een gladde, nauwkeurige penseelstreek en precieze tekening van de figuren naar een losse, schetsmatige stijl met een snelle, korte penseelstreek. Het artistieke hoogtepunt vond, schildertechnisch gezien, eveneens plaats tussen circa 1875 en 1890 toen hij een balans vond tussen de scherpe contouren van de figuren enerzijds en een vrije penseelvoering anderzijds.
80
21
Hoofdstuk 2 De waardering van het werk van Blommers in zijn tijd
2.1 Begin van Blommers' carrière (1865-1874)
Toen Blommers in 1865 debuteerde op de tentoonstelling van Levende Meesters in
Amsterdam met het schilderij Schevenings binnenhuis (afb. 3) werd het meteen opgenomen in kunstkritieken van de expositie. Een in de literatuur veel geciteerde opmerking is die uit de Kunstkronijk van 1866, waarin de auteur het schilderij als "een zeer gelukkig debuut" bestempelde.81 Ook in de krant Algemeen Handelsblad oordeelde men positief over "het veelbelovende schilderij". Wel werd kritisch opgemerkt dat Blommers' kleuropvatting weliswaar goed was, maar hij de omtrek "minder stiefmoederlijk" had kunnen behandelen.82 De tekening in het schilderij had iets losser gekund naar de mening van de auteur. Blommers lijkt dit advies ter harte te hebben genomen, maar het interieurstuk Voor het eerst samen
naar de kerk (afb. 4) dat in 1866, in Amsterdam en Den Haag te zien was, werd door de
criticus van de Kunstkronijk niet enthousiast ontvangen. Hij was van mening dat de jongen te los was getekend, waardoor het schilderij onvoltooid leek. De recensent vervolgde dat als de kunstenaar "de eernaam van kolorist, waarnaar Blommers blijkbaar streeft" wilde
waarmaken, het niet voldoende was om slechts enkele details in de compositie uit te werken. Men was het dan verplicht "den geheelen toonaard door te voeren." Toch noemde hij het werk "geen ongelukkige greep uit het Scheveningse vissersleven".83 Johan Gram volstond in zijn recensie voor De Nederlandse Spectator met de opmerking dat de
kunstenaar zich met dit werk onderscheidde door "oorspronkelijkheid".84 Gram legde echter niet uit of hij hiermee doelde op Blommers' techniek of thematiek.85
De laatste twee schilderijen uit de jaren 1860 die in de bestudeerde bronnen werden besproken, zijn Aan het strand (afb. 6) en De kinderen van de visser (afb. 7) uit 1868. De werken werden verschillend ontvangen. De kinderen van de visser kon over het algemeen op voorzichtige goedkeuring rekenen, hoewel de kinderen nog wel wat naïef waren getekend, maar men was minder positief over Aan het strand.86 Zo waren de toon, de schaduw van het hoofd van de vrouw en het perspectief waarmee het strand was weergegeven niet goed.87 Er werd geconcludeerd dat de kunstenaar wel degelijk talent had, maar hij had nog niet genoeg
81 X.B., 'De Amsterdamsche Tentoonstelling van 1865', Kunstkronijk (1866), 78.
82 'Tentoonstelling van schilderwerken van levende kunstenaars, te Amsterdam. IV.', Algemeen Handelsblad, 11
oktober 1865.
83
'De tentoonstelling te 's Gravenhage 1866', Kunstkronijk (1867), 60.
84 J. Gram, 'De tentoonstelling van kunstwerken te 's Gravenhage', De Nederlandse Spectator 26 (1866), 204. 85
Ook in een recensie van twee andere schilderijen uit 1866 werd gesproken over de tekening in Blommers' werk. De contouren van de vormen zou de kunstenaar te los hebben geschilderd. Hij moest eerst laten zien dat hij een volledig werk in detail kon uitvoeren, zoals eerder al over Voor het eerst samen naar de kerk werd opgemerkt, als hij wilde dat de twee schilderijen "voor iets anders doen doorgaan dan voor een paar geestige schetsjes […]", die overigens wel "zeer behagelijk van kleur en effect" waren en "met bijzondere vaardigheid getoetst" ('Tentoonstelling van schilderijen in Arti et Amicitiae. I.', Algemeen Handelsblad, 25 oktober 1866).
86
'De Amsterdamsche Tentoonstelling van 1868, Kunstkronijk (1869), 87 en 'Kunstnieuws', Kunstkronijk (1870), 47.
87 'Tentoonstelling van schilder- en andere werken van levende kunstenaars te Amsterdam.', Algemeen
22 ervaring. "Het ontbreekt hem nog aan de macht, die alleen rustelooze studie kan
schenken."88
2.2 Artistieke bloeiperiode (1875-1890)
In 1875 verstomde alle kritiek toen Blommers Waar zijn de duifjes? (afb. 12) in Den Haag tentoonstelde.89 Het werk werd met name geprezen om de originele voorstelling, de levensechtheid en het coloriet. Criticus Johan Gram schreef meerdere malen over het
schilderij in de loop der jaren, maar volstond in de Kunstkronijk in 1876 met de opmerkingen dat het werk "zoo krachtig en vol leven [en] zoo vol ruimte en lucht […]" is en bestempelde het bovendien als "het beste wat deze uitnemende kolorist heeft voortgebracht".90 In tegenstelling tot de enkele zinnen die Gram over het schilderij schreef, had Jacques van Santen Kolff, die letterkundige en muziekcriticus was maar met name bekend staat als de naamgever van de Haagse School, meer dan 450 woorden nodig in het artikel 'Een blik in de Hollandsche schilderschool onzer dagen' om alle aspecten van het schilderij uit te lichten. Hij schreef daarbij niet alleen positief over de technische aspecten, waartoe de critici zich tot nu toe hadden beperkt, zoals stofuitdrukking, de krachtige kleuren, schaduwen en
penseelstreek, maar ook over de uitdrukking van het werk. De kunstenaar had het schilderij "gevoeld en niet gemaakt […]", was de auteur van mening en hij was diep onder de indruk van de levensechtheid van de scène. Het tintelde van leven, het was onpretentieus en poëtisch, ongedwongen en bevallig, sober en innig.91 Dat het schilderij belangrijk was, stond dus al vast maar ook jaren later nog werd geschreven dat het een nieuw tijdperk inluidde in het oeuvre van Blommers. "Tout à fait charmant!", schreef A.C.G. van Duyl over het werk in 1892 en De Bruyn omschreef het als "[…] een van de beste en meest bekende stukken, die Blommers ooit vervaardigde. […] een der juweelen van Holland's schilderkunst […]."92
Aan het buitentafereel Tot weerziens (afb. 16), waarop een vader afscheid neemt van zijn vrouw en twee kinderen op het strand, werd weinig aandacht besteed in de
bestudeerde tijdschriften en kranten. In de Nederlandsche Spectator werd melding gemaakt van het feit dat in Den Haag een aantal schilderijen tentoongesteld werden die deel
uitmaakten van de Nederlandse inzending voor de Salon.Mesdags drie schilderijen werden uitvoerig besproken, terwijl het werk van Blommers in één zin werd behandeld. Het detail van de vrouw met het kind op de arm werd als "een uitstekend schoon beeldje"
omschreven.93 Alleen in het Algemeen Handelsblad kwam het schilderij uitgebreid aan bod. Over de figuren, "de gebogen stoere Scheveninger, die 't poezelige kind een laatsten kus geeft" en "de aanminnige jonge moeder" liet de recensent zich positief uit, met name de laatste was qua kleur en toon "voortreffelijk geslaagd". Toch waren er twee minder
88 'De Amsterdamsche Tentoonstelling van 1868', Kunstkronijk (1869), 87. 89
Tussen 1868 en 1875 was Blommers actief in het tentoonstellingscircuit, maar in de geraadpleegde bronnen is over de geëxposeerde schilderijen uit deze periode niet veel geschreven. Veelal werd volstaan met de opmerking dat er werk van de kunstenaar te zien was.
90
Gram 1876, 35 en 67.
91
Van Santen Kolff 1875, 329.
92 Van Duyl 1892, 331 en De Bruyn 1895 (2), 5. 93
23 geslaagde elementen in het schilderij. Ten eerste was de linkerhand van de moeder te groot en daarmee niet in verhouding tot de rest van haar figuur. Ten tweede vond de criticus de achtergrond van het schilderij te druk. Zo was er geen ruimte tussen de moeder en de pink en leidden "de flikkerlichten der golven" teveel af van het afscheid nemen van de vader. Maar als de achtergrond wat rustiger was geweest zou het "mijns bedunkens een der schoonste doeken wezen die hij nog gewrocht heeft."94
Het interieurstuk De pop (afb. 13), dat onder andere te zien was op de Parijse Salon in 1880, werd positief ontvangen. In de Nederlandsche Kunstbode werd geschreven dat het "zeer schoon" was en het tintelde van leven, bovendien was het goed getekend en aangenaam van kleur.95 De critici van het Algemeen Handelsblad en de Nieuwe
Rotterdamsche Courant waren ook positief, maar ze hadden wel wat aan te merken op
Blommers' schilderij. In het Algemeen Handelsblad stond dat het werk te loven was door de "goede qualiteiten van kleur en toon", maar, net als bij Tot weerziens (afb. 16), werd
vastgesteld dat de figuren anatomisch niet goed in elkaar zaten.96 De recensent in de Nieuwe
Rotterdamsche Courant had op zijn beurt kritiek op de tekening van het schilderij, maar toch
was het werk "in menig opzicht verdienstelijk."97
Het in 1880 bekroonde Het Vertrek der pinken (afb. 18) kreeg de nodige kritiek in de
Nederlandsche Kunstbode. De weergegeven figuren op het strand verschilden niet genoeg in
toon, waardoor zij "dientengevolge niet overeenkomstig de verschillende plannen wijken."98 Een jaar later, toen het werk in Den Haag te zien was alvorens het naar de Parijse Salon in 1881 ging, werd daar nog aan toegevoegd dat hoewel de figuren "geestig geteekend" waren, er ten gevolge van de slechte tonaliteit geen diepte in het schilderij zat.99
De Wereldtentoonstelling in Amsterdam in 1883 was een belangrijke tentoonstelling in Blommers' carrière vanwege het diverse karakter van de drie schilderijen die daar van zijn hand te zien waren. Dit was ten eerste Moedervreugde (afb. 11) van omstreeks 1874. In Blommers' inzending representeerde dit werk zijn vroegere thematiek en stijl. Het
onderwerp, moeder en kind in een interieur, kwam vaker voor in zijn schilderijen tot 1880. Daarnaast zijn de scherpe contouren en een over het algemeen nauwkeurige penseelvoering kenmerken van zijn vroegere stijl. Het zal daarom niet verbazen dat de zeer conservatieve kunstcriticus en eerste Nederlandse hoogleraar kunstgeschiedenis J.A. Alberdingk Thijm
Moedervreugde positief omschreef als "een ziel-en toonvol doek", vanwege de "verzorgde
teekening".100 Naast Alberdingk Thijm waren ook de andere critici Johan Gram, A.C. Loffelt en J. Zürcher te spreken over Moedervreugde. Allen waren het erover eens dat alles klopte in dit schilderij zonder verdere kanttekeningen, maar waar zij dan precies enthousiast over waren verschilde onderling echter wel. Gram was erg te spreken over de uitdrukking van de
94
'Tentoonstelling van schilderijen in Arti et Amicitiae. II.', Algemeen Handelsblad, 16 november 1878.
95
'De kunsttentoonstelling te Rotterdam', Nederlandsche Kunstbode 22 (1879), 171.
96 'Tentoonstelling van schilder- en kunstwerken te Rotterdam. II.', Algemeen Handelsblad, 21 juni 1879. 97
H.v.R., 'De tentoonstelling van Schilderijen. IV.', Nieuwe Rotterdamsche Courant, 14 juni 1879.
98
'De driejaarlijksche kunsttentoonstelling te Amsterdam', De Nederlandsche Kunstbode 39 (1880), 306.
99 'Binnenlandsche berichten', De Nederlandsche Kunstbode 12 (1881), 95. 100
