Opkomende herwaardering (1983-2001)

Met de tentoonstelling De Haagse School: meesters van de 19de eeuw, die te zien was in Parijs, Londen en Den Haag kwam in 1983 op grote schaal hernieuwde aandacht voor de Haagse kunstenaars, die in de loop der jaren in de vergetelheid waren geraakt. Vanaf dat jaar, toen ook de gelijknamige tentoonstellingscatalogus verscheen, heeft de

receptiegeschiedenis van de Haagse School, als geheel en per kunstenaar, een steeds belangrijkere plaats ingenomen in de literatuur.²¹² Daarom is het van belang om niet alleen het lemma over Blommers te bekijken in deze publicatie, maar ook hoe in de verschillende essays over hem geschreven werd en hoe het spanningsveld tussen de waardering van de landschapschilders en de figuurschilders werd behandeld. In de inleiding gaf Ronald de Leeuw een korte beschrijving van hoe de reputatie van de Haagse School vanaf 1918 tot 1965, met de overzichtstentoonstelling samengesteld door De Gruyter, kelderde tot er nog maar weinig over was van de grootse reputatie die de Haagse Schoolschilders voorheen genoten. Vervolgens kwamen de verschillende meesters van de Haagse School aan bod. De Leeuw stelde dat Gabriël, Weissenbruch, Bosboom, Israëls, de Marissen, Mauve, Mesdag en Roelofs "een vrij geschakeerde groep" vormden, "die slechts het nadeel heeft dat zij het imago van de school als een groep landschapschilders teveel heeft benadrukt." Daarmee kwamen de schilders van het vissersgenre, "een van de belangrijke peilers van de school", in het gedrang.²¹³ Om die reden werden in de catalogus en de tentoonstelling het werk "van de als 'minor masters' afgedane Adolphe Artz, B.J. Blommers en Albert Neuhuys opgenomen." Deze benadering werd verder onderbouwd met het argument dat de populariteit van onder anderen Blommers en Neuhuys destijds groter was dan die van bijvoorbeeld Roelofs, Gabriël of Weissenbruch. De auteur constateerde terecht dat men minder aandacht heeft besteed aan de genreschilders of figuurschilders, zoals zij ook wel worden genoemd, in vergelijking met de landschapschilders. Desalniettemin werd deze reputatie voortgezet doordat er in de catalogus wederom maar weinig aandacht was voor Blommers. Zo werden slechts twee werken van hem opgenomen in de catalogus, waarvan één aquarel. Daarnaast bleven de auteurs in de verschillende essays Blommers bestempelen als een kleine meester, waarbij verschillende karakteriseringen werden gebruikt als een "minder bekende" meester en "een mindere grootheid".²¹⁴ In het biografische lemma over Blommers in de catalogus werd een

211 Cannegieter 1972-1973, 461.

212

In het overzichtswerk van De Gruyter werd de inleiding door Victorine Hefting verzorgd. Ze gaf uitsluitend een overzicht van hoe de Haagse School in vergelijking met de schilderkunst uit de zeventiende eeuw en met omliggende landen als Engeland, Duitsland en Frankrijk moet worden geduid. Op het schutblad werd echter al enige aanzet gegeven tot het schetsen van de stand van zaken van de reputatie van de Haagse School, waarin een opleving in de aandacht voor de kunstenaars werd geconstateerd. Toch betrof dit slechts enkele zinnen en werd het blijkbaar niet belangrijk genoeg geacht voor een plaats in de publicatie zelf.

213

Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 15.

214

Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 118, 119, 120 en 125. Op pagina's 120 en 125 wordt weliswaar ook gewezen op het grote succes dat Blommers had, maar door hem vervolgens als kleine meester te omschrijven komt dit niet erg geloofwaardig over.

42 tweetal onderwerpen besproken. Ten eerste zijn relatie met andere schilders van de Haagse School. Israëls werd opgevoerd als kunstenaar aan wie Blommers qua thematiek

schatplichtig was. Andere kunstenaars, zoals Jacob Maris, werden niet genoemd met betrekking tot artistieke invloed die zij op Blommers hadden.²¹⁵ Zij werden veelal

aangehaald om zijn netwerk te schetsen: met Willem Maris deelde hij een atelier, bij Jacob Maris logeerde hij tijdens zijn bezoek aan Parijs, met Philip Sadée schilderde hij weleens in Zandvoort en met Albert Neuhuys in Brabant. Een tweede onderwerp dat aan bod kwam is de receptie van Blommers' werk tijdens zijn leven. Hij "behoorde tot één van de meest geachte schilders van zijn tijd". Om dit te ondersteunen werden enkele bestuursfuncties van de kunstenaar aangehaald, waaronder zijn werkzaamheden voor Pulchri Studio en zijn voorzitterschap van de Hollandsche Teeken-Maatschappij.²¹⁶ Overigens was er maar weinig aandacht voor Blommers als persoon en werd er daardoor ook geen verband gelegd tussen zijn persoonlijke leven en wat hij schilderde.²¹⁷ Dit is overigens niet zo opmerkelijk aangezien zijn schilderkunst in het geheel in deze publicatie weinig aandacht kreeg.

In navolging van de studie van D.A.S. Cannegieter uit 1972-1973 verscheen twintig jaar later weer een monografie over Blommers naar aanleiding van de eerste

solotentoonstelling van de kunstenaar in 1993 geschreven door Tiny de Liefde-van Brakel. De ontwikkeling van zijn schilderstijl en oeuvre kwamen in beperkte mate aan bod,

daarentegen kreeg Blommers' leven ruimschoots de aandacht waarbij de auteur enkele nieuwe wetenswaardigheden vermeldde die in de overige literatuur over Blommers niet zijn terug te vinden.²¹⁸ Dat de auteur zich in deze publicatie richtte op de beschrijving van de persoon Blommers en zijn privéleven kwam ondermeer tot uiting in de hoeveelheid aandacht die zij wijdde aan zijn vrouw Anna, die voor het eerst sinds 1906 weer uitgebreid ter sprake kwam.²¹⁹ De Liefde-van Brakel beschreef een aantal geheel nieuwe feiten van Anna, namelijk dat ze visverkoopster was en dat het huwelijksaanzoek van Blommers bij haar familie niet goed zou zijn gevallen vanwege zijn beroep en het feit dat hij niet gelovig was. Daarom zou op het huwelijk in 1871 de moeder van Anna niet aanwezig zijn geweest.²²⁰ Ondanks Anna's interessante afkomst als Scheveningse visverkoopster, wat haaks staat op het beeld dat men in de diverse interviews tussen 1892 en 1906 van haar schetste als sterke kunstenaarsvrouw met een goed oog voor kunst en zaken, baseerde De Liefde-van Brakel

215 In het essay van Ronald de Leeuw 'Het hart geopend voor de schoonheden der natuur' (p. 51-76) werd hier wel, in beperkte mate, over geschreven. Blommers werd, samen met Artz, tot de bekendste navolgers van Israëls gerekend, maar de invloed van de Marissen was groter. Waar de auteur precies op doelde, wordt niet duidelijk (Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 62).

216

Dumas, De Leeuw en Sillevis 1983, 167.

217

Het enige dat met betrekking tot dit onderwerp werd vermeld is dat hij in 1871 met de Scheveningse Anna in het huwelijk trad, die vaak model voor hem stond.

218

Dit betreft onder andere een gedetailleerde beschrijving van Blommers' huis in Katwijk met plattegrond.

219

Cannegieter merkte eerder al op dat Anna waarschijnlijk model stond voor de schilderijen De kinderen van

de visser (afb. 7) en Moedervreugde (afb. 11), maar verdere details worden niet gegeven over haar.

220

De Liefde-van Brakel 1993, 19. Dat Anna visverkoopster was blijkt uit haar familiegeschiedenis. Het verhaal dat de familie van Anna niet blij zou zijn met het huwelijk is echter niet te verifiëren aangezien De Liefde-van Brakel geen gebruik maakte van voetnoten, maar verwees naar een viertal bronnen waarin deze informatie niet is aangetroffen.

43 zich voor de rest van haar beschrijving juist op deze interviews, waarvan men zich kan

afvragen in hoeverre daarin een realistisch beeld van haar werd gegeven. Omdat Blommers' privéleven uitgebreid werd beschreven in de publicatie, werd zijn werk gezien als een directe uiting daarvan. Hij schilderde "veel taferelen die gesitueerd zijn rondom het huis" en ook was hij "een opgewekt mens en zag het liefst de zonnige kant van het leven, zoals dat ook te zien is op zijn schilderijen."²²¹ In dat zonnige waar een zekere "blijheid" vanuit ging, schuilde de eigenheid van Blommers, wat zijn werk anders maakte vergeleken met Israëls en

Sadée.²²² Tot slot stelde De Liefde-van Brakel niet de afgenomen waardering van Blommers' werk ten opzichte van de andere Haagse Schoolschilders ter discussie en ondernam ze geen poging dit beeld te corrigeren, maar stelde in haar inleiding vast: "hoewel Blommers niet tot de grote meesters van de Haagse School wordt gerekend is zijn rol van veel betekenis geweest."²²³ Net als in voorgaande publicaties onderbouwde ze deze stelling met een opsomming van zijn diverse bestuurlijke functies. Hij is "één van de vertegenwoordigers van de Haagse School" door "de strandscènes […] met de grijzige tinten van de lucht en de zee, het zachte geel van het strand en de duinen en de mistige atmosfeer."²²⁴

In 1997 werd wederom een tentoonstelling georganiseerd over de Haagse School in de Kunsthal in Rotterdam.²²⁵ In de begeleidende catalogus, waarvan de inleiding werd verzorgd door Hans Janssen en de kunstenaarsbiografieën door Jeroen Kapelle, is niets te merken van Blommers' imago van kleine meester. In de inleiding schreef Janssen dat er op de markt genoeg ruimte was "om meerdere kunstenaars succesvol te laten wezen". Naast Israëls waren Blommers, Sadée en Neuhuys succesvol.²²⁶ Van Blommers verscheen een uitgebreid stuk in het deel met de kunstenaarsbiografieën, waarin de beschrijving van zijn contacten met andere Haagse schoolschilders een aanzienlijk deel innam, net als in de catalogus van 1983. Over zijn penseelvoering of thematiek werd niet geschreven. Ook in deze biografie kwam de sterk afgenomen waardering van zijn werk niet aan bod en werd de achterblijvende waardering voor de figuurschilders ten opzichte van de landschapschilders achterwege gelaten.

In het meest recente overzichtswerk van de schilders van de Haagse School als groep uit 2001 werd Blommers, in navolging van de neutrale beschrijving van de kunstenaar in 1997, op genuanceerde toon omschreven.²²⁷ In een van de essays 'Internationale roem' verzorgd door John Sillevis stond hoe succesvol Blommers in zijn tijd eigenlijk was: hij "moest zelfs ervaren dat zijn schilderijen al verkocht werden vóór ze geschilderd waren."²²⁸ Anna Tabak, die de biografieën van de kunstenaars schreef, gaf blijk van een verfrissend nieuwe en kritische kijk op de kunstenaar. Zij zette als eerste en enige in de literatuur vraagtekens 221 De Liefde-van Brakel 1993, 10, 20, 25 en 28. 222 De Liefde-van Brakel 1993, 26 en 34. 223 De Liefde-van Brakel 1993, 9. 224 De Liefde-van Brakel 1993, 37.

225 Op de kaft prijkte zelfs een schilderij van Sadée, terwijl Artz niet werd opgenomen in de catalogus.

226

Janssen, Van Sinderen en Kapelle 1997, 14.

227

Hoe gunstig de omschrijvingen van Blommers ook waren, Artz en Sadée werden niet opgenomen in de publicatie in tegenstelling tot Neuhuys.

228

44 bij de bijna mythisch geworden ontmoeting van Israëls en Blommers op het strand van Scheveningen. Ze verklaarde dat het waarschijnlijk is dat Blommers "de twintig jaar oudere en gerenommeerde schilder bewust op[zocht]."²²⁹ Israëls had grote invloed op Blommers' thematiek en in eerste instantie vond men, volgens Tabak, dat de spelende kinderen aan het strand dan ook te dicht stonden bij de 'Kinderen der Zee' van Israëls, later "werd dit thema […] het handelsmerk van Blommers". De kunstenaar werd niet omschreven als navolger van Israëls.²³⁰ Met betrekking tot het privéleven van de kunstenaar beperkte ze zich tot de opmerking dat vanaf 1874, met de geboorte van zijn eerste kind, het thema van

moederliefde langdurig een plaats zou innemen in zijn werk en liet ze niet na te vermelden dat Blommers' model Anna van der Toorn een Scheveningse visverkoopster was.²³¹ Ook was er aandacht voor de reputatie van de kunstenaar in de negentiende- en begin twintigste eeuw. De auteur gaf daarbij blijk van een genuanceerde kijk op Blommers wanneer werd gesteld dat in Nederland zijn werk "op den duur te anekdotisch" werd gevonden, "maar in de Verenigde Staten was men nog lang niet uitgekeken op de pootje badende kinderen.²³² Tenslotte werd de bekende kritiek van Knuttel, De Gruyter en Bremmer door Tabak

aangehaald, die Blommers "burgerlijkheid en gebrek aan diepgang" verweten. Ze liet daarbij niet na te vermelden dat Bremmer daarentegen ook "gecharmeerd [was] van zijn

vakmanschap en de levendigheid van zijn werk."²³³ 3.4 Samenvatting

Concluderend kan gesteld worden dat de manier waarop over Blommers werd geschreven gedurende de decennia langzaam veranderde. Ook de onderwerpen die aan bod kwamen wisselden sterk. In de stukken die verschenen tussen 1880 en 1906 had men vooral aandacht voor Blommers' privéleven en zijn karakter. Dit hing direct samen met zijn schilderkunst, die authentiek en uit het leven gegrepen was en daarmee als overtuigend werd gezien. Van invloeden van andere schilders van de Haagse School – Neuhuys, Israëls en de Marissen – was in beperkte mate sprake, omdat men van mening was dat zijn werk op zichzelf stond. Dit kwam door zijn eigenheid, die werd omschreven als zonnig en persoonlijk.

Het heersende beeld van de kunstenaar veranderde vooral met de publicatie van Knuttel in 1938 en de manier waarop hij Blommers omschreef. Knuttel gaf blijk van een strenge kijk op de kunstenaar en zijn werk. Blommers was een volgeling van Israëls en werd minder belangrijk geacht dan Neuhuys.²³⁴ Daarna ging het snel bergafwaarts met de

waardering voor Blommers in de literatuur. Ook Knoef en De Gruyter omschreven hem als volgeling van Israëls. De veelbelovende opmerking uit de tentoonstellingscatalogus van 1983, door Dumas, De Leeuw en Sillevis, dat de schilders van het vissersgenre meer

229 Sillevis en Tabak 2001, 333.

230

Sillevis en Tabak 2001, 333-335 en 337. De invloed van Maris kwam niet aan bod. Tabak schreef

daarentegen in het lemma over Maris dat onder andere Blommers mogelijk leerling bij is geweest (Sillevis en Tabak 2001, 276). 231 Sillevis en Tabak 2001, 335. 232 Sillevis en Tabak 2001, 338. 233 Sillevis en Tabak 2001, 337. 234 Knuttel 1938, 451.

45 aandacht verdienden dan hun tot dan toe was toegekomen, werd niet waargemaakt. In de essays waagden de verschillende auteurs zich niet aan een herwaardering door hem steevast kleine meester te blijven noemen. De Liefde-van Brakel gaf vervolgens in haar publicatie uit 1993 voornamelijk een beeld van zijn privéleven, wat net als het artikel van Cannegieter geen nieuwe inzichten opleverde. Ze liet een bespreking van de waardering van de

kunstenaar links liggen en concludeerde, evenals haar voorgangers, dat hij niet tot de grote meesters van de Haagse School behoorde.

Met de tentoonstelling in Rotterdam in 1997 van de Haagse School krabbelde de waardering voor Blommers op. In deze publicatie was geen spoor te bekennen van de karakterisering van kleine meester. Deze ontwikkeling zette zich voort in Het Haagse School

boek van Sillevis en Tabak uit 2001, dat in velerlei opzichten een kritische en genuanceerde

visie uitdraagt. Zo kwam Blommers in Tabaks analyse niet naar voren als volgeling van Israëls en bovendien was van de typering kleine meester in het geheel geen sprake.

46

Conclusie

In deze scriptie heb ik geprobeerd een beeld te schetsen hoe in de negentiende- en

twintigste eeuw over Blommers werd geschreven. Aan de hand van een bespreking van zijn belangrijkste werken, hoe daar in zijn eigen tijd over werd geoordeeld en hoe over de kunstenaar en zijn werk in primaire en secundaire bronnen werd geschreven is een beeld geschetst van de waarderingsgeschiedenis van deze kunstenaar. Speciale aandacht ging daarbij uit naar de vraag wanneer en waarom Blommers als kleine meester en volgeling van Israëls werd gekarakteriseerd.

In de tentoonstellingskritieken was met name in de jaren 1870 en 1880 nog geen sprake van een zogenaamd klein meesterschap. Men prees de levensechtheid in zijn werk, het coloriet, de tekening, de atmosfeer en het licht. Omdat het onderwerp van schilderijen en de tekening in de kunstkritiek een voorname rol speelden en Blommers' werk daar voor een groot deel om draaide, kon hij op goedkeuring van de critici rekenen. Vanaf begin jaren 1890 veranderde dit echter en werd minder positief en minder uitgebreid, of zelfs helemaal niet, over zijn inzendingen voor tentoonstellingen geschreven. De reden hiervoor was niet alleen gelegen in het feit dat zijn schilderijen aan kwaliteit hadden ingeboet ten opzichte van die uit 1870 en 1880, ook de heersende trend in de schilderkunst was aan het veranderen. Vanaf de tweede helft van de jaren 1880 veroverde het werk van de Amsterdamse School, waaronder G.H. Breitner (1857-1923) en Isaac Israëls (1865-1934), voorzichtig een plaats in het kunstcircuit. In hun schilderijen was naast het onderwerp van het moderne stadsleven ook "het expressieve handschrift" van belang, waarbij de werkelijkheid werd "omgevormd naar de wil van de kunstenaar". De penseelstreek en persoonlijke uitdrukkingskracht werden ook in de kunstkritische beschouwingen belangrijke elementen om schilderijen op te

beoordelen.²³⁵ Bij Blommers ging het in zijn werk uit de jaren rond de eeuwwisseling

daarentegen nog altijd over de registratie van het moment, waarbij hij geïnteresseerd was in de verbeelding van het innige vissersleven. Niet voor niets verhuisde Blommers met zijn onderwerpen mee naar Katwijk rond 1900, waar de vissersbevolking nog leefde en werkte zoals in de jaren 1870 en 1880 in Scheveningen. Daardoor ging hij voorbij aan de nieuwe richting in de moderne schilderkunst.²³⁶

De typering van volgeling van Israëls kan worden gezien als tweede oorzaak waarom Blommers als kleine meester werd getypeerd. In de literatuur uit de twintigste eeuw werd Blommers vergeleken met Israëls, waarbij Blommers er niet goed vanaf kwam. Hoewel Plasschaert in 1909 de karakterisering volgeling van Israëls niet uitsprak, blijkt wel dat hij

235 Bionda en Blotkamp 1994, 17, 37 en 43 en Dekkers 1994, 160. Dekkers maakt een onderscheid in drie categorieën van kunstcritici. Ten eerste de behoudende critici die vooral bezig waren met het afgebeelde onderwerp. De critici die schilderkunstige kwaliteiten en onderwerp even belangrijk vonden namen een tussenpositie in. De progressieve critici waren overtuigd van het belang van slechts de schilderkunstige kwaliteiten als lichtbehandeling, penseelstreek en coloriet.

236

Met name de portretten van Blommers' kinderen uit de jaren 1880 en 1890 werden onverminderd positief beschreven in de diverse literatuur uit de negentiende en twintigste eeuw. De reden hiervoor is dat die portretten duidelijk diepgang en gevoel in de voorstelling en verftoets tonen.

47 twijfelde aan Blommers' meesterschap gezien zijn schatplichtigheid aan Israëls. "De vraag ware bij hem […] te stellen, wat hij geworden zou zijn zonder het werk van Jozef Israëls. […] Het heeft zich daarna tot een eigen iets gevormd - dat geen der […] genoemden over-treft, evenaart of gelijk is."²³⁷ Dat Blommers' werk als zodanig gezien werd, kwam onder meer doordat de door de kunstenaar gehanteerde thematiek onlosmakelijk verbonden was met die van Israëls, de eerste kunstenaar in Nederland die van het vissersgenre een specialisme maakte. Een andere oorzaak, die naar voren komt in het citaat van Plasschaert, is dat Blommers door de vergelijking met Israëls werd overschaduwd. Uit de manier waarop Blommers het leven van de vissersbevolking schilderde bleek, in vergelijking met Israëls, dat het zijn schilderijen aan diepgang ontbrak.²³⁸ Waar Plasschaert aan het begin van de

twintigste eeuw nog schreef dat Blommers' werk zich toch "tot een eigen iets gevormd" had, verbleekte zijn eigenheid verder in de loop van de twintigste eeuw. Dit had de kunstenaar in zijn eigen tijd onderscheiden van de andere schilders van het vissersgenre, maar het werd niet meer van belang geacht. Daardoor werd de karakterisering volgeling van Israëls evidenter. Bovendien kon men deze eigenheid niet meer waarderen om redenen die hierboven al werden geschetst.

De waardering van de kunstenaar bereikte een dieptepunt aan het eind van de jaren 1930. Hoewel Plasschaert kritisch was, was hij welwillend ook om Blommers' kwaliteiten te belichten. Knuttel was dat niet. Hij maakte korte metten met wat in 1938 nog over was van de reputatie van de kunstenaar toen hij schreef dat zijn verhaaltrant burgerlijk en benepen