De beeldende kunstervaring:
de tijdelijke galerie vs. de traditionele galerie
Christine Schering
De beeldende kunstervaring:
de tijdelijke galerie vs. de traditionele galerie
Christine Schering
Master-scriptie Kunsten, Cultuur en Media
Rijksuniversiteit Groningen
Groningen 2 februari 2015
Auteur: Christine Schering Studentnummer: s2047799
E-mail: christineschering@hotmail.com Opleiding: Master Kunsten, Cultuur en Media Afstudeerrichting: Kunst, Beleid en Marketing Kunstvak: Nieuwe Media/Beeldende Kunst Eerste scriptiebegeleider: dr. Kim Joostens
Tweede scriptiebegeleider: dr. Quirijn van den Hoogen
Verklaring Masterscriptie Faculteit der Letteren, Rijksuniversiteit Groningen Naam student: Christine Schering
Studentnummer: s2047799
Masteropleiding – programma: Kunsten, Cultuur en Media – Kunst, Beleid en Marketing Titel scriptie: De beeldende kunstervaring: de tijdelijke galerie vs. de traditionele galerie Naam scriptiebegeleider: dr. Kim Joostens
Hierbij verklaar ik ondubbelzinnig dat de door mij ingeleverde scriptie gebaseerd is op eigen werk en de vrucht is van een onafhankelijk wetenschappelijk onderzoek. Ik verklaar dat ik geen gebruik heb gemaakt van ideeën en formuleringen van anderen zonder
bronvermelding; dat ik geen vertalingen of parafraseringen van tekstgedeelten van anderen als onderdeel van mijn eigen betoog heb ingezet; dat ik de tekst van deze scriptie of een vergelijkbare tekst niet heb ingediend voor opdrachten van andere opleidingsonderdelen.
Datum: 02-02-2015 Plaats: Schagerbrug Handtekening student:
N.B. Schending van bovengenoemde verklaring wordt als fraude aangemerkt als bedoeld in art. 3.9 van de Onderwijs- en Examenregeling.
Afbeeldingen op de omslag van links naar rechts:
Asher, M., 1974. Situational Work. Installation. At: Los Angeles: Claire Copley Gallery.
Beuys, J., 1965. How to Explain Pictures to a Dead Hare. At: Düsseldorf: Performance bij Galerie Schmela.
Pop up gallery, 2011. Detail van foto op de website. At: http://www.popup-gallery.co.uk/
Pop-up gallery Amsterdam, 2011. Profielfoto Pop-up gallery Oost. Foto online. At:
https://www.facebook.com/popupgalleryamsterdam/photos_stream
No Man’s Art Gallery, 2014. CALL FOR SOUTH AFRICAN YOUNG ARTISTS. Foto online. At:
https://www.facebook.com/nomansart?fref=ts
Artspace, 2013. The artist Claes Oldenburg at his seminal installation “The Store” in 1961.
Foto online. At:
http://www.artspace.com/magazine/contributors/the_pop_object_at_acquavella
Inhoudsopgave
Inleiding 1
Onderzoeksopzet 3
Hoofdstuk 1: Waardenoverdracht in de beeldende kunstervaring 9
1.1 De kunstervaring 9
1.2 De visuele kunstervaring 15
1.2.1 Fotografie 16
1.2.2. Schilderkunst 22
1.2.3 Installatiekunst 26
1.3 Distributie 33
1.4 Receptie 37
1.5 Conclusie 39
Hoofdstuk 2: De traditionele galerie vs. de tijdelijke galerie 43
2.1 De traditionele galerie 43
2.2 De tijdelijke galerie 48
2.2.1 Het tijdelijke in de beeldende kunstwereld 50
2.2.2 Het model van de flagship store en de pop-up store 53
2.3 Conclusie 56
Hoofdstuk 3: Waardenoverdracht binnen de traditionele en de tijdelijke galerie 59
3.1. De potentiële waarden in het productiedomein 59
3.1.1. De potentiële waarden van fotografie, schilderkunst en installatiekunst 60
3.2. Waardenoverdracht in het distributiedomein 63
3.3 Conclusie 69
Hoofdstuk 4: Kunstmarketing en de beeldende kunstervaring. 72 4.1. De lagen van de totaal gepercipieerde kunstervaring 72
4.2. Kunstmarketing en het oriëntatiedilemma 75
4.2.1. Motieven en behoeften 77
4.2.2. Vijf strategische kunstmarketingconcepten 78
4.3. Conclusie 84
Hoofdstuk 5: Naar een kunstmarketingbeleid binnen de traditionele en de tijdelijke
galerie. 89
5.1 De traditionele galerie en kunstmarketing. 89
5.2 De tijdelijke galerie en kunstmarketing. 95
5.3 Conclusie 103
Conclusie 107
Bibliografie 123
Bijlage I: Het totaal gepercipieerde belevingsmodel 128
Samenvatting 129
Inleiding
De tijdelijke kunstgalerie is een relatief nieuw fenomeen in de beeldende kunstwereld. Dit nieuwe type galerie maakt op een inventieve manier gebruik van de leegstand veroorzaakt door de economische recessie. Ze vult deze panden steeds tijdelijk op met nog onbekende kunstenaars en vertrekt vervolgens net zo snel weer als ze opkwam. Het voordeel is dat kunstenaars zo tegen lage kosten een publiek kunnen aanspreken met hun kunstwerken.
Tegelijkertijd blijft voor de verhuurders hun pand aantrekkelijk voor potentiële huurders (Cardwell 2009; Werdigier 2009, p. C1). Daarnaast lijken de galeriehouders ook een meer ideologische insteek te hebben wanneer ze een tijdelijke galerie starten (Williams 2010, p.
E2; No Man’s Art Gallery). Ze willen jonge kunstenaars een podium bieden buiten de gevestigde instellingen om. Door deze ideologische houding lijken de tijdelijke galeries een verwantschap te hebben met de kunstenaarsinitiatieven die opkwamen in gekraakte panden in de jaren zeventig en tachtig.1 De vraag is echter hoe de omstandigheden waarin de
tijdelijke galerie kunst toont de kunstervaring kan beïnvloeden en wat hierbij het verschil is met de traditionele kunstgalerie.
Voor zover bekend, is er nog weinig wetenschappelijk onderzoek gedaan naar het fenomeen van de tijdelijke galerie in de kunstwereld. Dit is opmerkelijk gezien het feit dat er in de afgelopen paar jaar veel tijdelijke galeries zijn opgekomen in Nederland, maar ook
daarbuiten. Bovendien is er binnen de tijdelijke galerie een aantal aspecten aanwezig die de kunstervaring kunnen beïnvloeden en het mogelijk maken om een unieke ervaring te
creëren. Allereerst bevindt de tijdelijke galerie zich op een ongebruikelijke locatie en toont daar het werk van mogelijk nog onbekende kunstenaars in een ongewone ruimte. Bovendien zal de galerie daar slechts tijdelijk te vinden zijn. Deze elementen maken het vanuit
wetenschappelijk opzicht interessant om te onderzoeken op welke wijze dit nieuwe fenomeen de kunstervaring en de waarden, die hierbinnen worden overgedragen, kunnen beïnvloeden. Vragen die zich voordoen, zijn: welk effect heeft het tijdelijke aspect op de kunstervaring? Onder welke omstandigheden kan kunst getoond worden in deze tijdelijke ruimtes? Welk publiek spreekt de tijdelijke galerie aan? Is ze laagdrempelig of juist niet? Hoe
1Een belangrijk verschil tussen de kunstenaarsinitiatieven en de tijdelijke galeries is echter dat de tijdelijke
kan kunstmarketing bijdragen aan het tot stand brengen van de kunstervaring in deze tijdelijke ruimte?
Ook is het van belang om te weten welke functie de tijdelijke galerie heeft in de beeldende kunstwereld. Wat voegt de tijdelijke galerie toe ten opzichte van de traditionele galerie? Welke voordelen heeft het om kunst op deze wijze te tonen voor kunstenaars en voor het publiek? Wanneer de specifieke eigenschappen van de tijdelijke galerie bekend zijn, kan hierop worden ingespeeld bij het creëren van de kunstervaring.
Het doel van deze scriptie is om inzicht te krijgen in waardenoverdracht binnen de beeldende kunstervaring en op welke wijze het nieuwe fenomeen van de tijdelijke kunstgalerie dit beïnvloedt. Binnen deze scriptie wordt daarom onderzocht hoe
waardenoverdracht kan plaatsvinden binnen de beeldende kunstervaring en de manier waarop enerzijds de tijdelijke en anderzijds de traditionele galerie dit proces kan
beïnvloeden. Hierbij worden de waarden specifiek voor de media installatiekunst, fotografie en schilderkunst nader onderzocht, omdat deze media binnen de beeldende kunst met name geschikt lijken voor een vergelijking tussen de traditionele en de tijdelijke galerie. De schilderkunst en de fotografie worden door bijna elke traditionele galerie vertegenwoordigd.
Daarnaast maakt het ruimtespecifieke en vaak ook plaatsspecifieke aspect van
installatiekunst dat het een geschikt medium voor de tijdelijke galerie lijkt. Vervolgens worden in hoofdstuk 2 de traditionele galerie en de tijdelijke galerie tegen elkaar afgezet om te kunnen beoordelen wat verschillen en overeenkomsten zijn tussen beide typen
distributeurs. Van daaruit wordt in hoofdstuk 3 bepaald op welke wijze beide distributeurs waardenoverdracht binnen de beeldende kunstervaring kunnen beïnvloeden. Daarna wordt in hoofdstuk 4 onderzocht hoe kunstmarketing waardenoverdracht binnen de beeldende kunstervaring kan bevorderen. In hoofdstuk 5 wordt dit model verder gespecificeerd in een kunstmarketingbeleid voor enerzijds de tijdelijke galerie en anderzijds de traditionele galerie om te kunnen bepalen op welke wijze kunstmarketing kan bijdragen aan het bevorderen van waardenoverdracht bij beide typen distributeurs.
Onderzoeksopzet
De vraag die in deze scriptie centraal staat, is:
Wat is het verschil in de overdracht van waarden in de ervaring van kunst in de tijdelijke kunstgalerie en in de traditionele kunstgalerie en hoe kan kunstmarketing deze
waardenoverdracht bij beide typen distributeurs optimaliseren?
Het doel van deze scriptie is om het nieuwe fenomeen van de tijdelijke kunstgalerie te beschrijven binnen Nederland. Daarnaast kan deze scriptie inzicht bieden in de vraag wat de invloed is van onder andere het tijdelijke aspect van de tijdelijke kunstgalerie op de
overdracht van waarden in de kunstervaring en of hierin een verschil bestaat met de traditionele kunstgalerie. Wanneer namelijk duidelijk is op welke wijze beide typen
distributeurs de waardenoverdracht kunnen beïnvloeden, kan men hierop inspelen tijdens het distributieproces. Daarnaast kan de traditionele galerie bepalen of het voor haar nuttig kan zijn om (ter aanvulling) gebruik te maken van het model van de tijdelijke galerie.
Ook is de invloed van de verschillen in waardenoverdracht binnen de kunstervaring op het kunstmarketingbeleid van de galerie beschreven. Hiervoor is het totaal
gepercipieerde belevingsmodel van Kim Joostens (2012) aangepast aan de beeldende kunstervaring voor schilderkunst, fotografie en installatiekunst om zo te zien hoe een optimalisering van waardenoverdracht kan plaatsvinden binnen deze twee verschillende contexten. Doordat deze scriptie zich grotendeels baseert op literatuuronderzoek, wordt getracht om aan te zetten tot empirisch vervolgonderzoek waarbij getoetst wordt welke waarden worden overgedragen in de beeldende kunstervaring binnen enerzijds de traditionele kunstgalerie en anderzijds de tijdelijke kunstgalerie.
Deze scriptie is relevant voor galeriehouders, omdat inzicht wordt geboden in het nieuwe model van de tijdelijke galerie en wat dit oplevert voor de kunstervaring. Daarnaast kunnen galeriehouders inzicht krijgen in de wijze waarop zij kunstmarketing (meer) kunnen inzetten binnen hun galerie om de kunstervaring te optimaliseren. Voor makelaars en
vastgoedhandelaars is deze scriptie interessant, omdat de tijdelijke galerie een
aantrekkelijke optie kan zijn voor hun leegstaande panden. Voor de wetenschap in het
algemeen is deze scriptie ook van belang, omdat er nog weinig bekend is over dit nieuwe fenomeen van de tijdelijke galerie. Daarnaast wordt inzicht geboden in waardenoverdracht binnen de beeldende kunstervaring. Bovendien kan het literatuuronderzoek, dat in deze scriptie is gedaan met betrekking tot de tijdelijke galerie en waardenoverdracht in de beeldende kunstervaring, als beginpunt dienen voor empirisch vervolgonderzoek.
Deelvragen:
1. Hoe vindt overdracht van waarden plaats tussen productie, distributie en receptie in de beeldende kunsten (in het bijzonder schilderkunst, fotografie en installatiekunst)?
2. Hoe verhouden de traditionele kunstgalerie en de tijdelijke kunstgalerie zich tot elkaar?
3. In hoeverre verschillen de door beide typen distributeurs overgedragen waarden van elkaar in theorie?
4. Hoe kan kunstmarketing bijdragen aan de realisatie van waarden in de kunstervaring?
5. Hoe zou het kunstmarketingbeleid er binnen enerzijds traditionele en anderzijds tijdelijke kunstgaleries (theoretisch gezien) uit moeten zien om de ruil van waarden zo goed mogelijk te kunnen laten plaatsvinden?
Ad deelvraag 1
Aan de hand van literatuuronderzoek is in hoofdstuk 1 besproken hoe de overdracht van waarden kan plaatsvinden in het productie-, distributie- en receptiedomein van de
beeldende kunsten. Hans van Maanen (2009) bespreekt in How to study art worlds hoe de waarden van de esthetische communicatie worden overgedragen in het productie,
distributie en receptiedomein binnen de kunsten. Dit is verder gespecificeerd naar de beeldende kunsten. Om te weten welke waarden uiteindelijk kunnen worden ervaren door de beschouwer, is het noodzakelijk te weten welke waarden specifiek zijn voor de
kunstervaring. Aan de hand van de systeemtheorie van Niklas Luhmann (2000) in Art as a Social System, de toepassing van Hans van Maanen (2009) in How to study art worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values en een aantal anderen zijn de potentiële waarden, die specifiek zijn aan de kunstervaring, besproken. Wanneer duidelijk is wat specifiek is aan
de ervaring van kunst, is het mogelijk om te bepalen of er sprake is van een kunstervaring in de ervaring van de esthetische communicatie in de traditionele en de tijdelijke galerie, en op welke wijze.
Binnen de beeldende kunstsector is er sprake van een grote diversiteit aan media en uitingen: het gaat om werken als schilderijen, foto’s en sculpturen tot aan videokunst, installaties en performances. Gezien de omvang van deze scriptie en om de
representativiteit tussen de galeries te vergroten is het noodzakelijk om een keuze te maken voor een aantal van deze media. De kunstervaring is daarom verder gespecificeerd voor schilderkunst, fotografie en installatiekunst.
In Photography: A Cultural History van Mary Warner Marien (2006) en Aesthetics and
Photography van Jonathan Friday (2002) wordt beschreven wat specifiek is aan fotografie. In Installation Art. A critical history beschrijft Claire Bishop (2005) kenmerken van de
installatiekunst. Deconstructing Installation Art van Graham Coulter-Smith (2006) biedt hier nog een verdere uitbreiding op. Deze werken zijn aangevuld met artikelen over de
kenmerken van de schilderkunst, fotografie en installatiekunst uit onder andere The Journal of Visual Art Practice en The International Journal of the Image.
De schilderkunst en fotografie zijn gekozen, omdat zij binnen galeries vaak de
overhand hebben (Van den Boogerd 2012, p. 108). Daarnaast hadden bij een bezoek aan de pop-up galeries No Man’s Art Gallery (Amsterdam) en PoPuP Galerie (Utrecht) de
schilderkunst en fotografie de overhand. De installatiekunst is gekozen, omdat deze vorm van kunst zich, door zijn formaat en doordat het vaak gebonden is aan een specifieke plaats, leent voor de tijdelijke galerie (zie Coulter-Smith 2006).
De inzichten in welke waarden worden overgedragen vanuit deze media in het productiedomein, zijn vervolgens aangevuld met de waarden specifiek voor het distributie- en receptiedomein in de beeldende kunst. Dit is gedaan door de theorie van Van Maanen (2009) (in met name hoofdstuk 9 en 10) aan te vullen met artikelen over waardenoverdracht binnen de beeldende kunst uit Museum Management and Curatorship.
Ad deelvraag 2
Vervolgens is in hoofdstuk 2 verder ingegaan op het distributiedomein en zijn de traditionele kunstgalerie en de tijdelijke kunstgalerie tegen elkaar afgezet. Eerst zijn de traditionele
kunstgalerie in Nederland en haar kenmerken beschreven. In Passie of Professie beschrijft Truus Gubbels (1999) de ontwikkeling van het Nederlandse galeriebestel. Daarnaast geeft Olaf Velthuis (2005) in zijn boek Talking Prices inzicht in de problematische relatie tussen kunst en economie in het galeriewezen. In Kunst te Koop! roepen Ingrid Janssen en Truus Gubbels (2001) galeriehouders op zich te professionaliseren en beschrijven daarbij ook kenmerken van de galeries. Ondanks dat deze werken een goed inzicht kunnen bieden in het galeriewezen en daarbij ook de traditionele galerie, zijn ze enigszins gedateerd. Daarom is dit aangevuld met inzichten uit Positioning the Art Gallery samengesteld door Noor Mertens en Astrid Vorstermans (2012). Dit werk gaat in op de ontwikkeling van het Amsterdamse galeriewezen vanaf ongeveer 1950 tot 2010. Positioning the Art Gallery biedt een goede aanvulling, omdat het inzicht biedt in recente ontwikkelingen in het galeriewezen. Daarnaast weerleggen Mertens en Vorstermans (2012) deels het door Janssen en Gubbels (2001) beweerde gebrek aan professionalisering.
Daarna is het nieuwe fenomeen van de tijdelijke kunstgalerie, oftewel de pop up gallery, besproken. Er is nog weinig literatuur beschikbaar over dit nieuwe verschijnsel, waardoor dit is beschreven aan de hand van literatuur over de flagship store en de pop-up store. Ook zijn krantenartikelen uit onder ander The New York Times en The Art Newspaper over de pop up gallery geanalyseerd. Daarnaast is getracht de ontstaansgeschiedenis van dit nieuwe fenomeen te schetsen aan de hand van stromingen – zoals de performances en happenings uit de jaren zestig en zeventig - die zich richten op het tijdelijke in de beeldende kunstwereld. Ter aanvulling zijn nog gesprekken gevoerd met (ervaren) galeriehouders van tijdelijke galeries in Nederland. Ook is een inventarisatie gemaakt van tijdelijke kunstgaleries in Nederland. Dit is gedaan door op internet en social media als Facebook te zoeken naar aankondigingen van deze tijdelijke galeries en ook rond te vragen bij de tijdelijke galeries.
Vervolgens is op basis van de beschreven kenmerken een eerste vergelijking gemaakt tussen de traditionele en de tijdelijke kunstgalerie. De overeenkomsten en verschillen tussen de traditionele kunstgalerie en de tijdelijke kunstgalerie, die kunnen worden opgemaakt uit de literatuur, zijn besproken.
Ad deelvraag 3
Aan de hand van bovenstaand literatuuronderzoek is in hoofdstuk 3 besproken, welke waarden verwacht kunnen worden in het aanbod van de tijdelijke en de traditionele galerie.
Ook wordt ingegaan op welke waarden de distributeurs zelf zullen toevoegen. Vervolgens zijn deze waarden en de bijbehorende begrippen geanalyseerd ten behoeve van de ontwikkeling van een optimaal model voor kunstmarketing in enerzijds de tijdelijke en anderzijds de traditionele galerie. In hoofdstuk vijf wordt hier nader op ingegaan.
De uitkomsten uit het literatuuronderzoek bij deelvraag 1 en deelvraag 2 zijn geanalyseerd om te onderzoeken welke (potentiële) waarden worden overgedragen in de kunstervaring bij enerzijds de traditionele galerie en anderzijds de tijdelijke galerie. Hierbij komen zowel de waarden in het aanbod als de distributie, die bij de verschillende typen distributeurs te verwachten zijn, aan bod. Ook zijn de verschillen en overeenkomsten in de waarden overgedragen door de tijdelijke galerie en de traditionele galerie geanalyseerd.
Ad deelvraag 4
In hoofdstuk 4 is ingegaan op het functioneren van kunstmarketing en wat een optimaal model hiervoor is binnen de galerie. Dit om te zien op welke wijze kunstmarketing kan bijdragen aan het realiseren van de waardenoverdracht binnen de kunstervaring.
Kim Joostens (2012) beschrijft in haar proefschrift Kunst en bezoeker in de Nederlands podiumkunsten: naar een betere ruil van waarden tussen aanbieders en publiek het ontstaan van kunstmarketing en de verschillende concepten die aanwezig zijn in de kunstmarketing.
Dit is verder aangevuld met artikelen over de werking van kunstmarketing in de beeldende kunstsector uit tijdschriften als Museum Management and Curatorship, International Journal of Arts Management, International Journal of Nonprofit and Voluntary Sector Marketing en Journal of Marketing Management. Ook komt hier het oriëntatiedilemma aan bod, wat betrekking heeft op het spanningsveld tussen kunst en marketing. Dit is ook bij de galeries een belangrijk thema en het biedt inzicht in de wijze waarop een afstemming kan
plaatsvinden tussen kunstwerk en publiek.
Om te zien op welke wijze kunstmarketing kan bijdragen aan het realiseren van waardenoverdracht binnen de kunstervaring, is het totaal gepercipieerde belevingsmodel van Kim Joostens (2012) besproken. Zij plaatst Van Maanens (2009) waarden en functies in de context van de kunstmarketing en maakt dit inzichtelijk door een onderscheid te maken tussen de waarden en functies voortkomend uit het productie-, distributie- en
receptiedomein. Vervolgens is dit model aangepast aan de beeldende kunstsector, omdat Joostens (2012) het model heeft ontwikkeld voor de podiumkunsten. Dit is gedaan aan de
hand van inzichten uit het literatuuronderzoek naar de kunstervaring van schilderkunst, fotografie en installatiekunst (deelvraag 1). De artistieke kernwaarden specifiek voor deze drie media zijn geformuleerd. Ook zijn inzichten uit het literatuuronderzoek naar de tijdelijke en traditionele galerie gebruikt om het model aan te passen (deelvraag 2 en 3). Dit is
aangevuld met artikelen over kunstmarketing in de galerie uit tijdschriften als Museum Management and Curatorship en Journal of Nonprofit and Voluntary Sector Marketing.
Ad deelvraag 5
Aan de hand van het eerdere literatuuronderzoek is in hoofdstuk vijf onderzocht, op welke wijze kunstmarketing ingezet kan worden in de traditionele en de tijdelijke kunstgalerie. Het aangepaste totaal gepercipieerde belevingsmodel is uitgewerkt voor een optimaal model in enerzijds de traditionele en anderzijds de tijdelijke kunstgalerie. Deze modellen zullen getoetst moeten worden aan de hand van empirisch vervolgonderzoek.
Hoofdstuk 1: Waardenoverdracht in de beeldende kunstervaring
Binnen de kunstwereld bestaat er discussie over wat de waarden zijn van de kunstervaring.
Hans van Maanen (2009) schetst verschillende aspecten van deze discussie in zijn boek How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Uit deze discussie concludeert hij wat de verschillende waarden en functies zijn van esthetische
communicaties. Van Maanen bouwt hiervoor op de theorie van socioloog Niklas Luhmann (2000). Ook Immanuel Kant en Hans-Georg Gadamer zijn belangrijke filosofen binnen de theorie van Van Maanen (2009).
Binnen dit hoofdstuk zal worden beschreven hoe waardenoverdracht kan plaatsvinden in de beeldende kunstervaring: specifiek voor fotografie, installatiekunst en schilderkunst. Aan de hand van Hans van Maanen (2009) en een aantal anderen, zal besproken worden hoe waardenoverdracht tussen het productie-, distributie- en receptiedomein kan plaatsvinden in de beeldende kunst. Binnen het productiedomein zal dit worden gespecificeerd voor de waarden specifiek aan fotografie, schilderkunst en installatiekunst.
1.1 De kunstervaring
Hans van Maanen (2009) onderscheidt drie soorten waarden en functies die gerealiseerd kunnen worden door de recipiënt als gevolg van de kunstervaring: intrinsieke, extrinsieke en semi-intrinsieke waarden en functies. De intrinsieke waarden van kunst zijn het directe gevolg van een mentale ontmoeting met kunst en dus specifiek aan de kunstzinnige communicatie (Van Maanen 2009, p. 150). De extrinsieke waarden zijn niet specifiek aan kunst, omdat ze ook op een andere manier gerealiseerd kunnen worden. Ze komen niet tot stand door de mentale ontmoeting met kunst, maar in de context van deze ontmoeting (ibid). De semi-intrinsieke waarden van kunst zijn net als intrinsieke waarden het directe effect van een mentale ontmoeting met een esthetische of kunstzinnige communicatie, maar kunnen ook gerealiseerd worden door niet-esthetische communicaties (ibid.). Functies kunnen optreden, nadat de waarden gerealiseerd zijn. De functies van de gerealiseerde waarden geven het nut aan van de waarde voor zowel de recipiënt als de maatschappij (Van Maanen 2009, p. 194).
Naast deze drie soorten waarden onderscheidt Van Maanen ook drie typen esthetische communicaties: decoratieve esthetische communicatie, comfortabele
esthetische communicatie en uitdagende of artistieke esthetische communicatie (2009, p.
188). Het onderscheid tussen deze drie typen wordt gemaakt aan de hand van de relatie tussen vorm en stof in de esthetische communicatie. In tabel 1.1 is te zien welke waarden en functies Van Maanen toeschrijft aan de verschillende soorten esthetische communicaties.
Decoratieve esthetische communicatie
Comfortabele
esthetische communicatie
Uitdagende (artistieke) esthetische communicatie Esthetische
communica -tie
Mogelijke waarden en functies
Waarden Waarden Functies Waarden Functies
Intrinsiek - Plezier in de waarneming van vormen zonder de noodzaak er een betekenis aan te hoeven geven.
- Activeren van de bestaande perceptie- schema’s
- Herbeleving (en plezier van het herbeleven) van bekende representaties (erkenning)
- Productie van bestaande representaties
- Bevestiging van de waarde van de bestaande perceptie- schema’s - Gebruik van de verbeeldings- kracht
- Bevestiging van de persoonlijke identiteit
- Uitdaging van de perceptie- schema’s
- Gebruik (en plezier in het gebruik) van de verbeeldings- kracht om te kunnen omgaan met de
discrepantie tussen vorm en stof
- Productie van nieuwe representaties
- Mogelijke ontwikkeling van nieuwe perceptie- schema’s
- Ontwikkeling van de verbeeldings- kracht
- Ontwikkeling van de persoonlijke identiteit Semi-
intrinsiek
- Genieten van de relatie tussen de decoratie en de omgeving.
- Gebruik (en plezier van het gebruik) van het emotionele systeem.
- Verkrijgen van informatie
- Ervaring (en plezier in de ervaring) van het delen van bekende emoties, representaties en concepten met anderen
- Beheersing van de emoties
- Kennis en inzicht ontwikkelen - De sociale identiteit versterken
- Gebruik (en plezier in het gebruik) van het emotionele systeem - Verkrijgen van informatie - Ervaring (en plezier in de ervaring) van het delen van nieuwe representaties, emoties en concepten met anderen
- Beheersen en ontwikkelen van het emotionele systeem
- Ontwikkelen van kennis en inzicht - Ontwikkelen van de sociale identiteit
Extrinsiek Ervaring van de waarde van ontspanning Ervaring van sociale waarde
Ervaring van economische waarde Ervaring van informatieve waarde
Tabel 1.1. De waarden en functies van de esthetische communicaties. Naar figuur 7.1 en figuur 7.2 van Van Maanen (2009, p. 193; p. 195).
Om er achter te komen welke waarden specifiek zijn aan de kunstervaring zet Van Maanen de theorieën van onder andere Immanuel Kant, Hans-Georg Gadamer en Niklas Luhmann tegen elkaar af.
Van Maanen (2009) gaat terug naar Kant om de (voor)waarde ‘disinterested
pleasure’ als kenmerk van de esthetische ervaring te verklaren. Het is Kant die stelt dat ‘The satisfaction that determines the judgment of taste is without any interest’ (Kant 2000 [1791], p. 90-1 in Van Maanen 2009, p. 178). Het smaakoordeel maakt de ervaring van het schone (of esthetische) mogelijk, doordat men geen belang heeft bij het bestaan van het object (Van Maanen 2009, p. 179). Het plezier, dat men ervaart in de esthetische ervaring, is belangeloos.
Dit plezier in de esthetische ervaring bestaat uit het vrije spel met de faculteiten of denkkaders om tot begrip te komen (Hammermeister 2002, p. 30). Dit vrije spel met wat Van Maanen (2009) later perceptieschema’s noemt, ontstaat volgens Kant doordat men in de esthetische ervaring niet tot begrip komt (Hammermeister 2002, p. 29). Kant onderscheidt in de ervaring drie stappen die men doorloopt. Als eerste neemt men de zintuiglijke prikkels waar en probeert deze daarna te ordenen met de verbeeldingskracht. Vervolgens wordt deze ordening geplaatst binnen een cognitief concept of denkkader (ibid., p. 29). Bij de esthetische ervaring komt men echter nooit tot het conceptualiseren van de ordeningen, doordat er nooit een concept volledig “past” (ibid., p. 30).
Ook Nicholas Davey (2005) stelt dat er in de esthetische (artistieke) ervaring altijd sprake is van het veroorzaken van frictie of conflict tussen de cognitieve en de esthetische of materiële dimensies van het kunstwerk. Hij stelt dat deze frictie positief is, doordat het maakt dat er steeds opnieuw wordt nagedacht over en gekeken naar het kunstwerk (Davey 2005, p. 136). Deze frictie en het resulterende spel maken dat de bestaande concepten worden vernieuwd en opgerekt, waardoor men ook het niet direct zichtbare of de ander kan ervaren (Van Maanen 2009, p. 156).
Net als Kant spreken ook Hans-Georg Gadamer en Niklas Luhmann over spel wanneer ze het over de esthetische of kunstervaring hebben.
Voor Gadamer is spel de fundamentele activiteit van het leven (1993, p. 48). Ook ziet hij kunst en (de ervaring van) het kunstwerk als een spel met de vorm. Kenmerkend aan het spel is, dat er altijd spelers zijn die deelnemen. Dit kan zowel fysiek zijn als mentaal
(Gadamer 1993, p. 50). Het mentaal deelnemen maakt volgens Gadamer dan ook dat het spel een vorm van communicatie is, waarbij er geen afstand bestaat tussen de speler en de mentaal deelnemende toeschouwer. Deze definitie geeft aan dat Gadamer zowel het kunstwerk en de kunstenaar als de recipiënt onderdeel maakt van het spel dat kunst heet.
Het spel is zelfregulerend en heeft zijn eigen doel en regels die steeds veranderen (Gadamer 1993, p. 49).
Volgens Van Maanen is het spel met de vorm een spel met perceptieschema’s waaraan (cognitieve) concepten verbonden zijn (2009, p. 157). Hij komt tot deze conclusie doordat Gadamer een spel met zuivere vormen decoratie noemt, omdat er geen betekenis gegeven hoeft te worden (ibid.). Dit is dan ook intrinsiek aan de decoratieve esthetische ervaring.
Bij Gadamer vindt het spel met de vorm zowel plaats bij de kunstenaar als bij de kunstrecipiënt. De kunstenaar speelt met vormen door zijn verbeeldingskracht te gebruiken wanneer hij het kunstwerk maakt, terwijl de recipiënt het kunstwerk als beginpunt neemt voor zijn eigen spel met zijn verbeeldingskracht om betekenis te geven aan het kunstwerk (Van Maanen 2009, p. 157). In het kunstspel staan de kunstenaar en de kunstrecipiënt volgens Gadamer in dialoog met elkaar. De horizonnen van de kunstenaar, het kunstwerk en de kunstrecipiënt ontmoeten elkaar wanneer het kunstwerk ervaren wordt (Hammermeister 2002, p. 191). In de ervaring versmelten de horizonnen van de deelnemers, doordat er sprake is van frictie tussen de manier waarop de recipiënt (iets in) de wereld ervaart en hoe het kunstwerk dit presenteert aan de recipiënt. Deze frictie zorgt ervoor dat hij uitgedaagd wordt om zijn visie bij te stellen (Davey 2005, p. 138).
Wat Niklas Luhmann ziet als specifiek aan kunst is dat ze perceptie beschikbaar maakt voor communicatie (2000, p. 48). Om het bijzondere hieraan te begrijpen is het noodzakelijk om het verschil en verband tussen sociale en psychische systemen uit te leggen met betrekking tot kunst. Psychische systemen bestaan uit percepties, die zowel bewust als onbewust kunnen zijn: waarnemingen, dromen, gedachtes en gevoelens (Luhmann 2000, p. 6-7).
Sociale systemen bestaan uit (verbale en non-verbale) communicaties. In het communiceren kan onderscheid gemaakt worden tussen ‘utterance (self-reference)’, ‘information (hetero- reference)’ en ‘understanding’ (Luhmann 2000, p. 11). In de communicatie wordt informatie
van buitenaf op een bepaalde manier geuit, wat tot begrip leidt op communicatieniveau. Dit begrip maakt verdere communicaties mogelijk.
Door structurele koppelingen tussen beide systemen kan communicatie gebruikmaken van percepties. Het sociale systeem kan echter zelf geen percepties
waarnemen of andersom; het kan slechts een indicatie geven van een perceptie (Luhmann 2000, p. 10-11).
Het kunstsysteem is een subsysteem binnen de sociale systemen en bestaat uit kunstzinnige communicaties: communicaties over kunst en de kunstwerken zelf. Het kunstsysteem wordt zelfstandig op het moment dat er sprake is van een systeemspecifiek spel met de vorm (Luhmann 2000, p. 17). De functie die kunst dan volgens Luhmann krijgt, is dat kunst toegankelijk maakt wat anders onzichtbaar blijft (2000, p. 17). Het bijzondere aan kunst is namelijk dat ze tegelijkertijd communiceert en geobserveerd kan worden.
Zowel percepties als communicaties zijn voor Luhmann een vorm van observaties.
Luhmann noemt observeren dan ook het gebruiken van vorm (2000, p. 37). Observeren gaat vooraf aan het maken van een distinctie. Deze distinctie wordt zichtbaar gemaakt door wat geselecteerd wordt en wat ze daarmee ook aanduidt (ibid.). Hierdoor is het mogelijk voor de beschouwer om de gemaakte distinctie te zien en dus ook welke vorm gebruikt is. In dit geval is er sprake van een eerste orde observatie, die antwoord geeft op de vraag: wat observeer ik? Volgens Luhmann zijn tweede orde observaties noodzakelijk voor kunst.
Tweede orde observaties geven antwoord op de vraag: hoe wordt de observatie
geobserveerd? Dit zijn dus observaties van observaties. Doordat kunst percepties op een andere manier gebruikt, is er bij kunst altijd sprake van tweede orde observaties (Van Maanen 2009, p. 110; 113). Met name in de beeldende kunst kan de kunstenaar zijn
observaties en gemaakte distincties communiceren aan de beschouwer via het kunstwerk. In de observatie van het kunstwerk ziet de beschouwer de distinctie die de kunstenaar
gemaakt heeft en hoe de kunstenaar deze gemaakt heeft. Op deze manier maakt het kunstwerk percepties, die anders tot het psychische systeem beperkt zouden blijven, beschikbaar voor communicatie.
De structurele koppeling die kunst mogelijk maakt tussen het sociale en het
psychische systeem is ongebruikelijk. Dit wordt veroorzaakt, doordat kunst een ongewone of conflicterende relatie teweegbrengt tussen perceptie en communicatie (Luhmann 2000, p.
23). In de ervaring van het kunstwerk wordt de beschouwer uitgedaagd door de
tegenstelling tussen vorm en stof (informatie). Deze tegenstelling tussen vorm en stof ontstaat, doordat kunst percepties op een ongebruikelijke manier communiceert (Luhmann 2000, p. 22). Net als bij Kant en Gadamer is het ook bij Luhmann niet het doel om tot begrip te komen, maar om steeds opnieuw het kunstwerk te observeren en ook steeds iets anders te ervaren en andere mogelijkheden te zien. Deze andere mogelijkheden of realiteiten die kunst laat zien, geeft de beschouwer de mogelijkheid om de realiteit en zichzelf op een andere manier te ervaren (Luhmann 2000, p. 143).
Ook volgens Davey kan de ervaring van kunst intens zijn door de frictie tussen de cognitieve en de zintuiglijke of materiële dimensies van het kunstwerk en het daardoor bij de beschouwer veroorzaakte conflict tussen zijn visie en de ongebruikelijke visie van het kunstwerk (2005, p. 148).
Het beeldende kunstwerk communiceert dus een frictie tussen vorm en stof, doordat het kunstwerk een ongewone relatie presenteert tussen haar zintuiglijke dimensies en haar cognitieve dimensie. Dit maakt dat de beschouwer haar verbeeldingskracht moet inzetten.
Ze komt echter nooit tot een bevredigende conclusie en ervaart plezier in het steeds opnieuw uitgedaagd worden om haar verbeeldingskracht anders in te zetten. Het spel dat ontstaat in de ervaring van het kunstwerk zorgt ervoor dat de visies van de beschouwer worden opgerekt en ook de ander ervaren wordt. Nu duidelijk is welke waarden de
beeldende kunstervaring in zich draagt, zal voor achtereenvolgens fotografie, schilderkunst en installatiekunst bepaald worden wat de specifieke kenmerken (en potentiële waarden) zijn die de verschillende media in zich dragen.
Elk medium heeft zijn eigen kenmerken. Daar kan op verschillende manieren
tegenaan gekeken worden. Zo is er het onderscheid tussen statische en dynamische media.
De beeldende kunsten vallen onder de statische media, omdat ze een moment vastleggen.
Dynamische media leggen een proces vast (Van Maanen 2009, p. 266-7). Al is er wel sprake van overlapping bij bijvoorbeeld performance en installatiekunst.
Om de beeldende kunstervaring voor schilderkunst, fotografie en installatiekunst te kunnen beschrijven zal worden ingegaan op de specifieke producteigenschappen, die Van Maanen noemt: materiaalgebruik, inhoud, mate van abstractie en artistieke
aantrekkingskracht (2009, p. 273). Het materiaal van het medium bepaalt de vorm die gegeven kan worden aan de stof. Dit verwijst ook meteen naar het tweede kenmerk
“inhoud” wat kan worden gezien als de informatie of stof bij Luhmann. Het materiaal bepaalt welke representaties mogelijk zijn en daarmee welke inhoud gecommuniceerd kan worden (Van Maanen, p. 267).
Het derde kenmerk, mate van abstractie, heeft betrekking op de afstand die bestaat tussen vorm en stof in de esthetische uiting. Het laatste kenmerk, artistieke
aantrekkingskracht, geeft aan in hoeverre de esthetische uiting een uitdaging biedt aan de beschouwer in de perceptie van het werk. Lokt het werk een spel tussen vorm en stof uit, waarbij de beschouwer zijn verbeeldingskracht moet gebruiken (Van Maanen 2009, p. 267- 8)?
1.2 De visuele kunstervaring
Volgens Jonathan Friday zijn er twee verschillende manieren om beelden te maken. De ene manier is naar de theorie van Alberti en de andere naar de theorie van Kepler (2002). Deze twee manieren bieden de mogelijkheid om een eerste onderscheid te maken tussen schilderkunst (maar ook tekeningen, etsen en collages) en fotografie.
Alberti definieert een beeld als volgt:
‘A picture [is] the intersection of the visual pyramid at a given distance, with a fixed centre and a certain position of light, represented by art with lines and colours on a given surface.’
(Alberti 1991 in Friday 2002, p. 4)
De visuele piramide begint bij het oog en ontsluit de wereld vanaf daar. Het beeld ontstaat bij Alberti doordat het oppervlak de visuele piramide op een bepaalde afstand raakt of doorkruist. Dit heeft als gevolg dat men het beeld als door een raam kijkend ervaart (Friday 2002, p. 5). Het artistieke van het beeld wordt bepaald door drie elementen:
‘circumspection’ (hoe de objecten getekend zijn), ‘lighting and shadowing’ en het creëren van een ‘historia’ (ibid.). Dat laatste element is vergelijkbaar met de compositie van het beeld, maar het houdt voor Alberti meer in dan dat. De verbeeldingskracht van de kunstenaar bepaalt hoe goed hij in staat is om een picturale vertelling te creëren van literaire werken (Friday 2002, p. 6). Het gaat hierbij dus om het creëren van een fictieve of retorische wereld.
Volgens Friday veroorzaakt de theorie van het oog, die Kepler ontwikkelt, een fundamenteel andere kijk op het creëren van beelden. Volgens Kepler ontsluit het oog niet de wereld, maar
kunnen we zien doordat er lichtstralen het oog binnenkomen die samen een beeld van de werkelijkheid vormen op het netvlies. Dit maakt dat Friday het beeld bij Kepler ziet als ‘a representation of vision’ (2002, p. 6). Het beeld dat de kunstenaar creëert is immers een representatie van hoe zij de werkelijkheid ervaart als gevormd op haar netvlies. Als kijker ervaart men dus het beeld als kijkend door het oog van de kunstenaar. Zo kan ook de gemoedstoestand van de kunstenaar op dat moment ervaren worden. Deze mogelijkheid noemt Friday expressieve perceptie (2009, p. 14). Er zijn twee soorten expressieve perceptie:
het ervaren van de waarnemers’ psychologische gemoedstoestand, zoals deze geprojecteerd wordt op de objecten en het zien van de wereld ‘under an aspect’ dat wordt opgeroepen door de afgebeelde objecten (ibid.). In het laatste geval wekt het beeld dus een bepaalde gemoedstoestand op bij de kijker. Hierbij gebruikt de kunstenaar haar verbeeldingskracht om deze gemoedstoestand over te brengen.
Hoewel zowel de beelden naar Alberti als die naar Kepler in de schilderkunst en fotografie voorkomen, merkt Friday terecht op dat er een distinctie kan worden gemaakt omdat fotografie met name beelden naar Kepler genereert (2002, p. 15-6). De camera kan immers beelden maken als oog op de (subjectieve) werkelijkheid. Toch kan ook gesteld worden dat er beelden naar Alberti ontstaan. De fotograaf kan in zijn studio ook een historia creëren voor de camera, maar ook door het gebruik van de verschillende fotografische technieken in het ontwikkelingsproces. De techniek van combination printing maakt het bijvoorbeeld mogelijk om verschillende negatieven op een print te combineren en af te drukken (Marien 2011, p. 88).
1.2.1 Fotografie
Het medium fotografie heeft verschillende technieken en materialen tot haar beschikking om representaties van de werkelijkheid te maken. Allereerst is er de distinctie tussen analoge fotografie en digitale fotografie. Bij analoge fotografie is er sprake van een fotochemisch proces waarbij licht dat weerkaatst van objecten (via de camera) wordt geprojecteerd op lichtgevoelig materiaal (Friday 2002, p. 44). De objecten in de foto hebben een causale relatie tot de werkelijkheid, door de directe weerkaatsing van het licht van de objecten op het materiaal. Tegelijkertijd bepaalt de fotograaf wat er voor haar lens komt en welke intenties ze daarmee heeft (ibid., p. 44). Bij digitale fotografie wordt dit
fotochemische proces vertaalt door de hardware en software in de camera naar een beeld dat gelezen kan worden en bewerkt op een computer (ibid., p. 74-5). Daarna kan het weer
afgedrukt worden. Bij digitale fotografie komt de hardware en software dus in de plaats van het fotochemische proces. Dit maakt dat Friday (2002, p. 45) digitale fotografie als
‘photogenerated’ ziet, omdat binnen digitale fotografie elke pixel gemanipuleerd kan worden. De causale relatie wordt daardoor eerder intentioneel.
Friday (2002) maakt de distinctie tussen ‘manugraphy’ en analoge fotografie om de specifieke kenmerken van fotografie te verklaren. Onder manugraphy verstaat hij
schilderijen, tekeningen, etsen en collages. De vergelijking tussen manugraphy en fotografie biedt een goed beginpunt om de verschillen tussen schilderkunst en fotografie weer te geven (Friday 2002, p. 38-9). Dit gebeurt in onderstaande tabel.
Manugraphy Fotografie
1. Het resultaat van materiaal dat in lijnen en vormen is aangebracht op het oppervlak.
1. Het resultaat van een fotochemisch proces dat causaal tot stand is gekomen.
2. Intentionele relatie tot de objecten in de werkelijkheid. De opvattingen en vaardigheden van de schilder zijn bepalend.
2. Causale relatie: de objecten hebben echt bestaan op een bepaald moment op een bepaalde plek.
3. Representeert de door de kunstenaar gedachte werkelijkheid.
3. Representeert hoe de werkelijkheid op een bepaald moment was in tijd en plaats.
Tabel 1.2. De verschillen tussen manugraphy en fotografie.
De eerste vergelijking benadrukt dat bij bijvoorbeeld het maken van een schilderij, de
kunstenaar met verf een beeld bestaande uit lijnen en vormen creëert op het doek. Er wordt dus materiaal aangebracht op het oppervlak vanuit de intenties van de kunstenaar. Bij het maken van een foto, wordt licht weerkaatst van het object door de lens op het
fotochemische materiaal op het oppervlak (Friday 2002, p. 38). Dit brengt ons ook bij het tweede kenmerk waarbij manugraphy een intentionele relatie tot de werkelijkheid heeft en fotografie een causale relatie. De foto legt immers de weerkaatsing van het licht van
objecten op een bepaald moment op een bepaalde plek vast. Bij schilderkunst is de relatie tot de werkelijkheid intentioneel, omdat het, hoe waarheidsgetrouw het beeld ook wordt gemaakt, afhankelijk is van de gevoelens en emoties van de kunstenaar ten opzichte van het onderwerp en haar kunde (Friday 2002, p. 38-9). Het derde kenmerk sluit hierop aan door te stellen dat het schilderij de gedachten van een kunstenaar ten opzichte van de werkelijkheid op een bepaald moment weergeeft. Fotografie daarentegen representeert hoe de
werkelijkheid er op een bepaald moment en op een bepaalde plek uitzag (Friday 2002, p.
39).
Ondanks dat deze distinctie tussen manugraphy en fotografie bruikbaar is om een eerste verschil tussen fotografie en schilderkunst aan te geven, is het een beperkte kijk op de mogelijkheden van beide media. Wat bruikbaar is binnen deze distinctie is het feit dat er bij fotografie altijd een object voor de camera zal hebben gestaan. Er is dus een causale relatie tot de werkelijkheid, maar de intenties van de fotograaf zijn net zo goed aanwezig. De fotograaf kan in het ontwikkelingsproces een grote mate van controle uitvoeren over het beeld uit de werkelijkheid. Zo kunnen fotografen zowel de negatieven als de prints bewerken door technieken als retoucheren, superimposition, solarisatie of combination printing. Superimposition is een techniek waarbij in het ontwikkelingsproces twee of meer negatieven over elkaar heen gelegd worden en vervolgens afgedrukt op een print (Marien 2010, p. 239). Bij solarisatie wordt tijdens het ontwikkelingsproces de print of het negatief kort blootgesteld aan licht, waardoor de tinten in de foto worden omgekeerd (ibid., p. 257).
André Bazin en Hugh Gray (1960) zien het (ogenschijnlijk) objectieve karakter van fotografie als de kracht van fotografie. Het feit dat een object daadwerkelijk voor de lens gestaan heeft, draagt bij aan de geloofwaardigheid van fotografie. Volgens Bazin en Gray ligt daar de originaliteit van het medium (1960, p. 7). De esthetische kwaliteit van fotografie ligt in het kunnen blootleggen van realiteiten. Dit is mogelijk doordat de intentionele relatie, die aanwezig is bij schilderkunst, afwezig lijkt. Opvallend is, dat hij de surrealisten als voorbeeld noemt. De surrealisten lieten zien dat fotografie ook een beeld kan produceren van de werkelijkheid dat leest als een hallucinatie (Bazin en Gray 1960, p. 9). Door te spelen met ongebruikelijke compositie en close-ups laten de surrealisten associaties ontstaan waarmee de beschouwer eerst niet bekend was (Marien 2010, p. 253-7). Het feit dat de objecten hebben bestaan voor de camera in de werkelijkheid heeft een vervreemdend effect op de beschouwer. Bazin en Gray (1960) laten met dit voorbeeld zien dat er ondanks het feit dat er een causale relatie is er ook bij fotografie altijd een intentionele relatie zal zijn.
Een andere distinctie die gemaakt kan worden in de vergelijking tussen manugraphy en fotografie is het verschil in figuratief/non-figuratief. Bij manugraphy is deze distinctie eenvoudig uit te leggen doordat figuratieve beelden bestaan uit herkenbare objecten en non-figuratieve beelden de relatie tussen lijnen en vormen weergeven (Friday 2002, p. 42).
Deze verklaring gaat niet op voor fotografie, omdat er altijd sprake is van een object dat heeft bestaan in de werkelijkheid. Mary Warner Marien (2010) geeft aan dat de fotograaf verschillende middelen had om de foto abstract aan te laten doen. Zo kon bijvoorbeeld het
object niet in focus gebracht worden, waardoor een wazig beeld ontstaat, of door het toepassen van een onherkenbare close-up of een ongebruikelijke hoek ten opzichte van het object. Volgens Friday is een foto dan ook non-figuratief als het afgebeelde object niet meer te definiëren valt (2002, p. 43).
De causale relatie die de foto tot de werkelijkheid heeft, maakt dat bij het analyseren van een foto men de neiging heeft om het afgebeelde object (gedeeltelijk) te beschouwen alsof men het daadwerkelijke object ziet (Friday 2002, p. 58-9). Dit noemt Friday ‘transparent representation’ of ‘iconic indexicals’ (2002, p. 49). De laatste term verwijst naar de semiotiek van C.S. Peirce die onderscheid maakt tussen drie soorten tekens: symbool, index en icoon.
Of een teken een symbool, index of icoon is, wordt bepaald door de relatie die het teken heeft tot het object waar het naar verwijst (Hatt en Klonk 2006, p. 209). De relatie die het symbool heeft tot het object is op basis van conventies of gewoontes. Bij de index is er sprake van een afhankelijkheidsrelatie. Het teken als index wijst naar de oorzaken of
effecten van het object in de werkelijkheid. Het icoon heeft een picturale gelijkenis met het object in de werkelijkheid, zoals bijvoorbeeld een portret heeft. Een schilderij of foto kunnen meerdere tekensoorten tegelijkertijd in zich dragen. Een foto kan zowel een index als een icoon zijn (ibid., p. 210). Het is een index doordat het afgebeelde het gevolg is van de weerkaatsing van licht wat een fotochemisch proces in werking stelt. De foto is een icoon, omdat het een precieze gelijkenis heeft tot het object of de persoon in de werkelijkheid. Een foto laat de werkelijkheid dus aan ons verschijnen zoals we het zelf zouden kunnen zien.
Fotografie heeft daarom ook een nauwe relatie tot perceptie. Er is echter wel een belangrijk verschil: bij fotografie is er sprake van ‘mediated representation’ van het onderwerp, terwijl er bij perceptie sprake is van ‘unmediated seeing’ (Friday 2002, p. 53). Of in termen van Van Maanen: de vorm van de foto bepaalt hoe het onderwerp gecommuniceerd kan worden. In de ervaring van een (figuratieve) foto beschouwen we het afgebeelde object dus op
eenzelfde manier als we het object in de werkelijkheid zouden beschouwen. Men blijft zich er echter van bewust dat het gaat om een representatie van het object in de werkelijkheid (Friday 2002, p. 59). Walter Benjamin stelt bovendien dat men bewust de dagelijks realiteit onderzoekt wanneer men met de camera iets vastlegt (2010, p. 434). In de foto worden dingen die men onbewust doet en ziet in de dagelijkse realiteit, onderzocht en zichtbaar gemaakt.
Wat maakt dat een foto gezien kan worden als een kunstwerk? Is er bij fotografie wel sprake van een spel tussen vorm en stof, zoals Van Maanen dit noemt? De fotograaf heeft veel mogelijkheden tot haar beschikking om een spel tussen vorm en stof te laten ontstaan. Haar keuze voor een bepaald kader en compositie bepaalt welk deel ze toont van de
werkelijkheid. Zoals hierboven beschreven kan de causale relatie die het afgebeelde heeft tot de werkelijkheid wel degelijk een intentioneel karakter hebben. De fotograaf kiest doelbewust het onderwerp uit en bepaalt welke gedachte ze daarmee wil communiceren aan de beschouwer en toont daarmee haar visie van de werkelijkheid (Friday 2002, p. 79;
81). Het spel tussen vorm en stof, zoals Luhmann en Van Maanen dit beschrijven, is dus wel degelijk mogelijk in (analoge) fotografie. De verschillende fotografische technieken en materialen bepalen de verschillende vormen die de fotograaf kan geven aan het onderwerp (ibid., p. 81). De fotograaf bepaalt bij het fotograferen hoe het onderwerp op haar negatief komt. Ze bepaalt onder andere de compositie, het kader, de afstand tot het object, de hoek van waaruit gefotografeerd wordt en de belichting. Vervolgens kan ze in het
ontwikkelingsproces ervoor kiezen om de foto te bewerken door bijvoorbeeld een van de eerder beschreven methoden als retoucheren, solarisatie, superimpostion of combination printing toe te passen. Daarnaast zijn er verschillende fotochemische processen die de overgang en hardheid van de kleur en grijswaarden binnen de foto bepalen (zie Marien 2010). Bovendien kan het onderwerp zowel op een figuratieve als non-figuratieve manier gepresenteerd worden aan de beschouwer.
Elk van de bovengenoemde technieken en materialen geven hun eigen vorm aan de foto en maken het voor de fotograaf mogelijk om een expressieve perceptie van het
onderwerp te communiceren aan de beschouwer. Of in termen van Davey (2012): de fotograaf communiceert haar visie op de werkelijkheid. Om het door de foto
gecommuniceerde spel tussen vorm en stof te kunnen zien en oplossen heeft de
beschouwer haar verbeeldingskracht nodig. De verbeeldingskracht is echter ook nodig om de frictie die ze ervaart tussen de door de foto gecommuniceerde visie en de eigen visie op de werkelijkheid op te lossen.
Nu duidelijk is op welke wijze binnen analoge fotografie een spel kan ontstaan tussen vorm en stof, kan ingegaan worden op digitale en postdigitale fotografie. Zoals hierboven
beschreven beschouwt Friday digitale fotografie niet als pure fotografie, omdat er geen
causale relatie meer is tot de werkelijkheid wegens de vertaling door hardware en software.
Daarnaast kan het digitale beeld gemakkelijker gemanipuleerd worden dan een foto. Elke pixel in het beeld kan immers bewerkt worden. Dit maakt dat het digitale beeld volgens Friday – net als schilderkunst – een intentionele relatie heeft tot de werkelijkheid en daarom ook een groot esthetisch potentieel heeft (ibid.). Op het moment dat Friday zijn boek
schreef, was digitale fotografie nog niet zo ver ontwikkeld als het nu is. Greg Shapley (2011) heeft recent een artikel over postdigitale fotografie geschreven. Hij stelt dat fotografie zich heeft ontwikkeld van een mechanische instrument tot een volwaardig creatief medium (Shapley 2011, p. 7). Postdigitale fotografie is kritisch naar digitale fotografie en reflecteert op het medium en de technische ontwikkelingen. Ook binnen de digitale fotografie is dus een spel met het medium zelf ontstaan. Postdigitale fotografie laat aan de ene kant de zwakte van het digitale medium zien, maar aan de andere kant legt het daardoor ook de karakteristieken van de fotografie bloot. Ook in de film is er een ontwikkeling die teruggaat naar het tonen van de kenmerken van de fotografie. In film wordt ‘the still of the moment’
getoond door de (video)camera stil te houden op een niet bewegend beeld of door alleen het filmische materiaal te tonen met zijn gebreken (ibid., p. 11). Volgens Shapley leggen dit soort werken in film de kenmerken van fotografie bloot. Ze laten opnieuw waardering ontstaan voor het gevangen moment en het permanente karakter hiervan in de foto. Deze twee eigenschappen noemt hij dan ook de ziel van fotografie (Shapley 2011, p. 14). In postdigitale fotografie worden ook de kenmerken van digitale fotografie blootgelegd.
Digitale fotografie kan een beeld erg scherp weergeven, maar het ontstaan van goedkopere lage resolutie camera’s maken dat er ook vaak wazige foto’s ontstaan. Kunstenaars spelen met dit gegeven door digitale wazige foto’s te creëren en leggen zo de zwakheden van digitale fotografie bloot (ibid., p. 15-6). Door de zwakheden van digitale fotografie te laten zien, ontstaat er een mediumspecifiek spel met de vorm. Het werk maakt hierdoor zichtbaar wat anders onzichtbaar blijft – de kwaliteiten van het medium. Dit is slechts een voorbeeld van hoe een spel tussen vorm en stof kan ontstaan in de digitale fotografie. Zoals al
opgemerkt is digitale fotografie makkelijker te bewerken, met als gevolg dat er meer
mogelijkheden zijn voor het creëren van een spel tussen vorm en stof. De technieken die zijn genoemd bij analoge fotografie kunnen nu op een digitale manier vervaardigd worden, maar er zijn nog meer technieken bijgekomen om de foto te bewerken. Deze eigenschap van digitale fotografie maakt dat de beschouwer zich er meer bewust van zal zijn, dat de foto
bewerkt kan zijn. Er zal dus wel degelijk een meer intentionele relatie ervaren worden bij digitale fotografie dan bij analoge fotografie het geval is. Toch zal bij beide altijd sprake zijn van een beeld, dat is gevangen door de camera en gevormd wordt door de weerkaatsing en vertaling van het licht op een beeld uit de werkelijkheid in het tweedimensionale materiaal, wat het beginpunt is voor het spel met de vorm en de stof.
Het unieke van fotografie kan als volgt worden geformuleerd:
Fotografie vangt de weerkaatsing van het licht op een beeld uit de werkelijkheid en vertaalt dit op het tweedimensionale vlak. De intentie van de fotograaf en haar gebruik van de camera, het fotochemische of digitale materiaal en de mogelijkheden tot bewerken bepalen de wijze waarop de vertaling van de weerkaatsing van het licht op het fotochemische of digitale materiaal kan plaatsvinden en de vorm die zij kan geven aan het onderwerp (of de stof) uit de werkelijkheid. De beschouwer moet haar verbeeldingskracht gebruiken om de intenties van de fotograaf en de foto zelf te achterhalen door de afstand die bestaat tussen vorm en stof.
1.2.2. Schilderkunst
Bij het maken van een visuele analyse van een schilderij wordt geleerd om te kijken naar de verschillende beeldelementen, als kleurgebruik en contrasten, lijnvoering, licht, vorm, textuur of penseelvoering, ordonnantie en compositie, en hun relatie tot elkaar. Welke van deze elementen zijn echter specifiek aan schilderkunst? In het artikel Modernist Painting formuleert Clement Greenberg (1961) een antwoord op deze vraag. Greenberg stelt dat kunst kritiek moet leveren van binnenuit, wil het niet tot entertainment verworden. Elk artistieke medium moet op zoek gaan naar zijn eigen specifieke kenmerk dat het medium onderscheidt van andere artistieke media. Zo noemt Greenberg als kenmerken van de schilderkunst de ‘flatness of the surface’, ‘the shape of the support’ (het kader) en
‘properties of pigment’ (kleur) (1961, p. 309). Volgens Greenberg is alleen de ‘flatness of the surface’ het kenmerk van de schilderkunst dat het niet deelt met andere media. Zo stelt hij dat ook theater te maken heeft met een kader waarin zich iets afspeelt en dat er ook sprake is van kleurgebruik in theater en beeldhouwkunst (ibid.). Hier kan echter tegenin gebracht worden dat ook bij fotografie sprake is van een platte ondergrond. De weerkaatsing van het licht van de objecten veroorzaken de afbeelding op het platte vlak. Misschien is het daarom
beter om te stellen dat het kenmerk van de tweedimensionale beeldende kunsten de platheid van het oppervlak is. Bij schilderkunst vormt het platte vlak echter het beginpunt van waaruit een schilderij ontstaat. Bij fotografie ontstaat het beeld door het licht dat wordt weerkaatst vanaf het object in de werkelijkheid. Dit licht valt door de lens op het filmrolletje of wordt in het geval van digitale fotografie vertaald door de hardware en software.
Dat de schilderkunst zich richt op het tonen van de letterlijke platheid van het doek, maakt niet per definitie dat de schilderkunst abstract wordt. Volgens Greenberg zorgt alleen
‘the representation of the kind of space that recognizable objects inhabit’, dat er meteen een verwijzing is naar het driedimensionale (1961, p. 310). Het driedimensionale verwijst echter naar sculptuur en zou de positie van schilderkunst daarom juist zwakker maken. Deze platheid is echter nooit absoluut volgens Greenberg, omdat elke lijn of vorm die gezet wordt op het doek de platheid verwoest (1961, p. 312). De schilder moet echter proberen om een picturale derde dimensie te creëren die puur optisch is en alleen ervaren kan worden door het oog. Wanneer er een ruimtelijke derde dimensie gecreëerd zou worden is het alsof het lichamelijk ervaren zou kunnen worden.
David McDowell argumenteert dat deze optische illusie die gecreëerd wordt het gevolg is van een spel met licht (2012, p. 206). Niet de platheid van het doek, maar het spel met licht is bij McDowell specifiek aan schilderkunst. Hij traceert het spel met licht terug tot de techniek van sfumato bij Leonardo da Vinci. Da Vinci gaat tegen het lineaire perspectief in door te stellen dat objecten zachte randen hebben, doordat het licht diffuus het oog
binnenkomt. Dit maakt dat de contouren van objecten niet scherp, maar wazig zijn (McDowell 2012, p. 208). Sfumato bootst de manier waarop licht weerkaatst na door laag over laag te schilderen (ibid., p. 209). Kleurgebruik ziet McDowell daarom ook als iets wat kan ontstaan door licht, het is dan ook het licht dat het creëren van een (optische) illusie mogelijk maakt (2012, p. 209; 211). Het verschil tussen fotografie en schilderkunst is hier dat het licht bij schilderkunst het oog binnenkomt en de verbeeldingskracht van de schilder en haar kunde bepalen hoe het op het doek komt. Bij fotografie valt het licht door de lens en wordt op een mechanische manier vertaald naar een beeld.
De verschillende beeldelementen, zoals hierboven genoemd, kunnen dus ontstaan door het spel met licht dat gespeeld wordt. McDowell (2012) stelt dan ook dat in de ervaring van een schilderij licht een belangrijke rol speelt. Niet alleen het licht dat weerkaatst op het doek, maar ook het licht dat vanuit het doek lijkt te komen. McDowell noemt dit de
‘luminous-optical’ eigenschap van het schilderij wat interne relaties van licht in het schilderij bekijkt en als gevolg daarvan de visuele ervaring van het schilderij (2012, p. 215). De
luminous-optical eigenschap maakt de ervaring van een schilderij intens, het licht dat vanuit het schilderij schijnt, ontstaat in de ervaring ervan. Deze eigenschap van het schilderij, maakt dat er in de visuele ervaring sprake is van een verdubbeling van de manier waarop men ziet.
Door het licht dat weerkaatst op het doek verschijnt het afgebeelde, maar vanuit het afgebeelde schijnt tegelijkertijd licht (McDowell 2012, p. 216). Een schilderij kan door haar spel met licht de beschouwer, om met Luhmann te spreken, laten ervaren, wat anders onzichtbaar is.
Er zijn dus verschillende specifieke eigenschappen van de schilderkunst te ontdekken.
Het een sluit het ander echter niet uit. Luhmann (2000) stelt dat er in de kunst sprake is van een systeemspecifiek spel met de vorm. Binnen de schilderkunst kunnen de verschillende beeldelementen worden gezien als bepalend voor de vorm van het medium. Uit
bovenstaande wordt duidelijk dat er in de schilderkunst al lange tijd geëxperimenteerd wordt met de verschillende schilderkunstige middelen. Het is echter ook steeds de
verbeeldingskracht van de beschouwer, die maakt dat de (optische) illusie geboden door het schilderij ervaren kan worden. Zowel Greenberg als McDowell stellen dat het de beschouwer is die de picturale dimensie of het spel met het licht ervaart.
Greenberg (1961) biedt inzicht in hoe het experiment met de beeldelementen plaatsvindt in de schilderkunst. Hoewel dit geen volledig beeld is, zoals duidelijk werd bij McDowell (2012), is het wel een inzichtelijk beeld. Greenberg laat dit experiment beginnen bij Manet en eindigen in het heden met de abstract expressionisten. Manet creëerde grote, platte kleurvlakken in zijn schilderijen. De impressionisten experimenteerden met het weergeven van het optische door licht en kleurgebruik. De post-impressionisten
modelleerden met de verf. Zij werden opgevolgd door de kubisten die weer verschillende perspectieven tegelijkertijd weergaven, met als gevolg dat volgens Greenberg het beeld platter werd dan ooit te voren (1961, p. 311). In het postmodernisme zetten schilders zich af tegen de theorie van Greenberg, maar ook het modernisme in het algemeen – met haar geloof in onder andere vooruitgang en universaliteit (Heartney 2001, p. 12). Het proces wat Greenberg beschrijft – het experimenteren met de schilderkunstige middelen – gaat echter nog steeds door. Dit heeft zich in het postmodernisme uitgebreid tot het reflecteren op de schilderkunst zelf en haar geschiedenis. Wat resulteert in het bestaan van verschillende
stromingen en stijlen naast elkaar. De vraag die echter centraal blijft staan in elke
(sub)stroming is: wat is (nog) schilderkunst? Met elke (sub)stroming krijgt deze vraag een andere invulling, maar wat blijft is het experimenteren met de verschillende schilderkunstige technieken en materialen om tot een beeld te komen.
Deze reactie op het modernisme is tegelijkertijd een reactie op de abstracte kunst, wat zich onder andere manifesteert in de komst van Pop-art. Het figuratieve doet daarmee zijn herintrede in de schilderkunst. Een kenmerk dat Friday toeschrijft aan figuratieve
schilderkunst is dat het een intentionele relatie heeft tot het onderwerp in de werkelijkheid.
Daarom is een schilderij volgen hem een uiting van ‘representational thought’ (Friday 2002, p. 69). De gemoedstoestand van de schilder en zijn kunde bepalen hoe het object in de werkelijkheid zal worden weergegeven. Dit maakt dat het schilderij aandacht vraagt voor de manier waarop het schilderij het object weergeeft (ibid.). De beschouwer zal dus kijken naar de vorm die de schilder gegeven heeft aan het onderwerp (of de stof) en welk spel er
plaatsvindt in dit proces. Ook bij abstracte schilderkunst zal er sprake zijn van een spel tussen vorm en stof. Van Maanen argumenteert met Luhmann, dat hoewel de stof op het eerste gezicht niet aanwezig is in het abstracte kunstwerk, de stof toch altijd aanwezig zal zijn als het ‘unmarked’ gedeelte (Van Maanen 2009, p. 154). Daardoor doet het toch mee in de communicatie van de esthetische uiting. Men zal zich altijd afvragen welke concepten achter de vorm schuilgaan. Gadamer stelt bovendien dat het de taak van de beschouwer is om het kunstwerk te lezen (1993, p. 66; p. 78-9). Zowel bij figuratieve als abstracte
schilderkunst is het noodzakelijk om de verschillende elementen van het schilderij te lezen en hun relatie tot elkaar te zien. Zo kan men tot begrip komen van het schilderij.
Het unieke aan de schilderkunst kan dan als volgt worden geformuleerd:
Binnen de schilderkunst wordt een optische illusie, bestaande uit vormen, lijnen, kleuren en textuur, gecreëerd binnen het kader bepaald door het platte vlak. Het platte vlak, de
beeldelementen en schilderkunstige materialen (verf en aanbrenghulpmiddelen zoals kwasten en pencelen) zijn het beginpunt waaruit deze optische illusie gecreëerd wordt. Het experiment met de beeldelementen en/of de aanbrenging van de verf en de
gemoedstoestand van de schilder bepalen de vorm die kan worden gegeven aan de stof. De beschouwer moet haar verbeeldingskracht inzetten om te begrijpen op welke manier
geëxperimenteerd wordt met de beeldelementen en/of de aanbrenging van de verf op het doek om te zien wat de relatie van deze vorm tot de stof is.
1.2.3 Installatiekunst
De ervaring van een installatiekunstwerk is van een andere aard dan de hierboven
beschreven ervaring van schilderkunst en fotografie. Claire Bishop definieert installatiekunst als volgt:
‘in a work of installation art, the space, and the ensemble of elements within it, are regarded in their entirety as a singular entity. Installation art creates a situation into which the viewer physically enters, and insists that you regard this as a singular totality.’ (2005, p. 6).
Bij installatiekunst staan de verschillende aanwezige elementen dus niet op zichzelf als kunstwerk, maar zijn ondergeschikt aan de totale ervaring van de ruimte. De kijker wordt niet langer alleen visueel aangesproken, maar alle zintuigen worden aangesproken in de ervaring van het werk. Er is een belangrijk verschil tussen installatiekunst en een installatie van kunstwerken. Bij een installatie van kunstwerken worden relaties tussen de kunstwerken gesuggereerd, maar blijft elk kunstwerk zijn autonomie behouden (ibid.). Bij installatiekunst wordt echter de ruimte in zijn geheel als kunstwerk ervaren.
Ook Jean Robertson en Craig McDaniel benoemen deze elementen in hun beschrijving van installatiekunst:
‘installation [art] provides an intensified version of our encounters with actual places in the world. It transforms an entire setting into a work of art. An installation offers a physical experience that can be emotionally and intellectually involving, as if viewers had walked into a stage set (with certain props, scenery, lighting, and sound effects) and found they were called upon to imagine unknown performances.’ (2010, p. 160)
Zij benadrukken ook de ervaring met het hele lichaam en het binnengaan van de installatie.
De aanvulling die zij bieden op Bishop is dat ze niet alleen het fysieke, maar ook het emotionele en intellectuele aspect van de ervaring benadrukken. In deze definitie wordt duidelijk dat de vorm van de installatie de verbeeldingskracht van de bezoeker kan aanspreken door de verschillende verwijzingen die gemaakt worden naar de stof. De
