Conflicto y representación
El mito clásico de Progne y Filomena en tres
adaptaciones dramáticas del Siglo de Oro
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Índice
0. Introducción
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1. Marco teórico
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1.1 El arte dramático en el Siglo de Oro
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1.2 Teoría del conflicto dramático
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1.2.1 Clasificación de los conflictos
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1.2.2 Estructura
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1.3 Texto e imagen
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1.4 El mito clásico
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1.4.1 Hacia una definición del mito
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1.4.2 La fábula ovidiana de Progne y Filomena
21
2. La tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda
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2.1 Perfil biográfico de Juan de Timoneda
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2.2 Los conflictos
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2.2.1 La lucha entre la razón y la pasión
26
2.2.2 El conflicto físico entre Tereo y Filomena
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2.2.2 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo
29
4
3. Progne y Filomena de Guillén de Castro y Bellevís
37
3.1 Perfil biográfico de Guillén de Castro y Bellevís
38
3.2 Los conflictos
40
3.2.1 El conflicto competitivo entre Tereo y Teosindo
40
3.2.2 El conflicto físico entre Tereo y Filomena
44
3.2.3 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo
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3.3 La puesta en escena de los conflictos
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4. Progne y Filomena de Francisco de Rojas Zorrilla
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4.1 Perfil biográfico de Francisco de Rojas Zorrilla
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4.2 Los conflictos
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4.2.1 El conflicto competitivo entre Tereo y Hipólito
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4.2.2 El dilema entre la amistad y la lealtad
59
4.2.3 La lucha entre la razón y la pasión
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4.2.4 La venganza de Progne y Filomena en Tereo
62
4.3 La puesta en escena de los conflictos
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5. Conclusión
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0.
Introducción
[…] por ambos motivos acuciado,
de la que estaba ceñido, de su vaina libera la espada,
y arrebatándola por el pelo, y doblados tras su espalda los brazos, a padecer cadenas la obligó; […] Él, ésa que estaba indignada y por su nombre al padre sin cesar llamaba y luchaba por hablar,
cogiéndosela con una tenazas, su lengua, se la arrancó con su espada fiera. La raíz riela última de su lengua. Ésta en sí, yace, y a la tierra negra, temblando, murmura, y, como saltar suele la cola de una mutilada culebra, palpita, y muriendo de su dueña las plantas busca.
(Ovidio, Metamorfosis, Libro VI, 550-560)
En dichas palabras atroces Ovidio, en su obra Metamorfosis, describe la mutilación de Filomena por su agraviador Tereo, presentando así uno de los hechos más truculentos del mito de Progne y Filomena. Se observa que en las fábulas ovidianas se esconde el interés por lo macabro. En Progne y Filomena, la violación, la mutilación y la matanza reflejan claramente el gusto por lo macabro que incluso se ha conservado posteriormente en la literatura español del Siglo de Oro.
El mito de Progne y Filomena fue una fuente de inspiración para muchos autores del Siglo de Oro como señala Cossío:’ […] es de los temas más difundidos’ (1952: 127).
Se menciona el mito en la poesía, la prosa, sin olvidar los manuales de los mitógrafos1. Además de unas versiones poéticas y en prosa, algunos dramaturgos se han inspirado en la fábula, como Juan de Timoneda, Guillén de Castro y Francisco de Rojas Zorrilla. Sin embargo, en ninguna de estas adaptaciones dramáticas se presenta la violación, la matanza y la mutilación con tanto detalle y crueldad como en Ovidio.
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En el siglo XV, Alfonso el Sabio incluye el mito en su obra titulada la General e Grand Estoria. Además, los poetas López de Mendoza, Margues de Santillana, Juan de Mena, Torres Naharro y Garcilaso de la Vega han mencionado la fábula en sus poemas. Incluso Lope de Vega ha basado su poema La Filomena en el mito ovidiano. Asimismo, los mitógrafos Perez de Moya y Baltasar de Vitoria han incluido el mito en sus manuales moralizantes. Véase más detalles sobre la fascinación por Progne y Filomena en el estudio: Progne y
Filomena: La leyenda en las fuentes clásicas y su tradición en la literatura española hasta Lope de Vega,
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Según la interpretación moral de Pérez de Moya, es una obra de ‘fiction para declararnos el daño de la lujuria, y para decir que el lujurioso es sucio […]’ (1995:603). No obstante, es una obra que probablemente fascina al dramaturgo y al espectador por el aspecto tremendista. La violación, la mutilación y la matanza son tres hechos que dan fundamento a la acción dramática y producen tensión, temor y compasión en el público. De modo que se capta el interés del espectador, que se queda fascinado.
Los hechos lúgubres mencionados son el clímax de algunos conflictos en la obra. Es justamente este aspecto el que me ha estimulado a dedicar un análisis a las situaciones conflictivas en tres adaptaciones dramáticas áureas basadas en el mito ovidiano2. En este sentido, surgen las preguntas: ¿Cómo se construyen los conflictos? y ¿Qué función cumplen los conflictos en la acción dramática? Asimismo, lo que me fascina es la representación de los conflictos en el escenario, dado el hecho de que el teatro del Siglo de Oro es condicionado por las convenciones y tiene en cuenta los valores de la sociedad. Así, surgen las preguntas: ¿Cómo se llevan los conflictos a las tablas?, y más concretamente, ¿Cuáles técnicas emplea el dramaturgo para visualizarlos en el escenario? Aunque es difícil imaginar la representación visual por la falta de una representación concreta, espero demostrar, a través del diálogo y las acotaciones implícitas y explícitas, la representación de las situaciones conflictivas en el escenario.
Tomaré como punto de partida tres adaptaciones dramáticas3 basadas en la fábula ovidiana escritas durante el Siglo de Oro (1492-1700).
1. La tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda (1564)
2. Progne y Filomena de Guillén de Castro (1608-1612)
3. Progne y Filomena de Francisco Rojas Zorrilla (1634)
El primer capítulo ofrece el marco teórico en el cual daré una breve introducción sobre el arte dramático en el Siglo de Oro. Después, elucidaré algunas teorías sobre el conflicto dramático. A continuación, comentaré varias teorías dramáticas sobre la distinción entre el
2 En un trabajo anterior sobre El esclavo del demonio de Mira de Amescua, me he centrado en el aspecto conflictivo analizando principalmente los tipos de conflictos y su significación en la obra. A la sazón, ya surgía la idea de analizar la manera de que se visualizan los conflictos.
3 Además de eso, existe un manuscrito anónimo en la Biblioteca Nacional sobre Progne y Filomena. No
obstante esta adaptación no fue publicada. Véase el estudio de Valle Ojeda para más información: ‘Progne y Filomena, una tragedia recuperada de la colección Gondomar’, en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a
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texto dramático y el texto espectacular. Al final, ahondaré en la mitológica clásica y profundizaré en el mito original de Progne y Filomena.
En el segundo capítulo analizaré la primera versión dramática titulada La
tragicomedia llamada Filomena de Juan de Timoneda. El tercer y el cuarto capítulo ofrecen
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1. Marco teórico
1.1 El arte dramático en el Siglo de Oro
El siglo XVI se caracteriza por la evolución enorme dentro del arte dramático. A lo largo de los años, las obras teatrales se refinaron cada vez más por las diferentes visiones de los dramaturgos renacentistas (Thacker 2007: 2-3). Se nota que los dramaturgos del Renacimiento, como Juan del Encina (1469- 1530), Torres Naharro (1485-1520) y Lope de Rueda (- 1565) sentaron las bases para la Comedia Nueva del Siglo XVII.
A comienzos del siglo XVI, las obras teatrales fueron representadas durante el Corpus
Cristi y otras fiestas religiosas anuales. En aquella época, Juan del Encina escribió sus Églogas que no siempre contenían la moralidad cristiana, pero sí fueron representadas. Hay
que notar, en este contexto, el desarrollo paulatino del teatro religioso al teatro profano. Torres Naharro fue otro dramaturgo importante en cuanto a la evolución de la dramaturgia. Vivió por mucho tiempo en Italia donde se enfrentó al pensamiento humanístico. En su obra teórica, titulada Propalladia (1517), expuso su afinidad con los clásicos Cicerón y Homero4. La obra fue la primera preceptiva dramática en el Renacimiento con la que hizo recomendaciones para dividir una obra teatral en cinco actos, para el número de los personajes y la verosimilitud (Thacker 2007:11).
A mediados del siglo XVI (1540-1560) se profesionalizó, en cierta medida, el arte dramático. El teatro se convirtió en un espectáculo de entretenimiento dirigido a un ‘nuevo público’, el pueblo. Asimismo, el espectáculo teatral seguía desempeñando un papel prominente entre la nobleza y en la corte. Desde este momento, se representaron las obras en los corrales, los palacios y las casas de la nobleza. Por la formación de las compañías profesionales y la modernización bajo la influencia italiana, el teatro se extendía entre el pueblo. Se popularizó el teatro por medio del dramaturgo Lope de de Rueda, el sevillano que fue la fuente de inspiración para muchas compañías profesionales.
4 Además, en su obra, Torres Naharro abogó por la división en dos géneros: las comedias a noticia y las
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Rueda tuvo el objetivo de hacer reír a los espectadores, y su falta de interés por la verosimilitud y la unidad de acción y tiempo, hizo que el desarrollo de la dramaturgia se dificultara, como observa Thacker: ‘In terms of mere plot structure, Rueda’s drama is a backward step from achievements of Torres Naharro, reminding us again that the journey from Encina to Lope de Vega is not a smooth one’ (2007:15). Asimismo, Juan de la Cueva desempeñó un papel fundamental en el desarrollo del teatro nacional. Froldi considera este dramaturgo: [...] ‘como el introductor de las antiguas leyendas nacionales […]’ (1968:9).
En las décadas de los ochenta y los noventa, los dramaturgos sentían la necesidad de escribir tragedias, por ejemplo Miguel de Cervantes y Cristóbal de Virués. Asimismo, los dramaturgos se concentraron en el teatro de horror bajo la influencia de Séneca. Aunque se dirigían a los clásicos, los dramaturgos no seguían estas pautas de manera uniforme. O sea, la estructura de las obras teatrales podía variar de tres a cinco actos.
Al fin y al cabo, todas estas transformaciones dentro del arte dramático han formado la base para la publicación de Lope de Vega del Arte nuevo de hacer comedias (1609). En este manifiesto, el famoso poeta y dramaturgo exponía sus ideas sobre el nuevo teatro ante la Academia de Madrid. Fue el primer manifiesto de teatro moderno y puede considerarse como el momento crucial en el mundo del teatro. En el Arte nuevo de hacer comedia, Lope se apartó de la forma clásica del teatro y abogó por una nueva fórmula, que se basaba principalmente en el gusto del público. En aquella época, el teatro se convertía en un arte de entretenimiento accesible a todas las clases sociales de la sociedad.
El dramaturgo profundiza en los rasgos de la Comedia Nueva. En primer lugar, debe tener libertad total de tema: ‘Elijase el sujeto y no se mire si es de reyes’ (140: 157-158). A continuación, lo trágico y lo cómico deben ser mezclados porque esta variedad de lo grave y de lo ridículo ‘deleita mucho’.Después, recomienda algunas medidas para redactar bien una obra teatral. Según Lope, hay que adecuar el metro y la estrofa a la situación del personaje, lo que se indica actualmente con el término de la polimetría. Lope de Vega aconseja utilizar un guión previo escrito en prosa. Además, la obra teatral debe dividirse en tres actos y entre los actos hay entremeses y al fin un baile. Asimismo, aboga por la unidad de acción.
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y jocosa. Todos los personajes han de imitar lo verosímil. La fábula tiene que mostrar una conexión, complicación y un desenlace que contiene una intriga con acciones dobles y secundarias. Lope de vega recomienda hablar de doble sentidos para causar una complicidad del auditorio. Dado este hecho, la comedia debe mostrar cierta complejidad en la acción dramática para que el público prestara atención. Además de eso, esta complejidad debe ser reconocible en el público por ejemplo, los valores de la sociedad como el honor, como señala Lope: ‘los casos de la honra son mejores, /porque mueven con fuerza a toda gente’ (327-328). Estos dramas provocan simpatía en el público porque reflejan los dilemas sociales y psicológicos de aquella sociedad.
Al final, el dramaturgo comenta que la extensión de la comedia debe ser de cuatro pliegos para que el espectador no se fatigue. El gran dramaturgo declara en la última parte que la comedia no es otra cosa que ‘un espejo de la vida’.
1.2 Teoría del conflicto dramático
‘The drama of the Golden age is deeply imbued with irony, ambiguity, and conflict and with a painful awareness of the complexities of human life and behavior’
En estos términos, McKendrick (1989:83) refleja el carácter complejo de la comedia áurea. Por una parte la comedia sirve meramente de entretener al espectador, por otra parte sirve de abordar temas controvertidos y reflejar la vida social de aquella época. Hasta cierto punto la comedia fue el espejo de la vida.
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En cuanto un conflicto sea abstracto o desconocido, el público se distraerá, como afirma Parker: ‘[…] no illiterate member of the audience should be alienated by an unfamiliar world, and that every dramatic conflict should be a human situation that could be as contemporary as it was ancient’ (1988: 3). Según Trancón (2006:405), las situaciones conflictivas en las obras teatrales del Siglo de Oro eran fácilmente reconocibles por todas las clases:
En nuestro Siglo de Oro los espectadores que acudían en masa a los corrales de comedias se diferenciaban poco en cuanto a su ideología, sus modos de pensar e interpretar el mundo y la realidad, aunque las diferencias sociales fueron muy
notables. Sus deseos, sus fantasías, su forma de sonar e imaginar el mundo, el placer, la felicidad y la desgracia, eran muy parecidas. Por eso los conflictos que planteaba la comedia interesaban a todos.
Se representaban, entre otros, los dilemas sociales, políticos o psicológicos y reflejaban la complejidad de la vida humana de modo que la obra teatral reveló los valores de la sociedad. Se podría decir que la comedia cumplía una función social y terapéutica en el sentido de que contemplando a una representación, el espectador se veía enfrentado a la realidad y podía adoptar muchas actitudes respecto al conflicto tal como analizarlo, criticarlo, parodiarlo o compararlo. De modo que el espectador fue capaz de formar su propia visión sobre el dilema presentado y posiblemente capaz de buscar una solución de sus problemas personales. Además de eso, la comedia podría ser un escape del espectador de su vida diaria (Trancón 2006: 407).
1.2.1 Clasificación de los conflictos
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la razón y la pasión, entre el amor y el honor y entre la lealtad y la amistad. A menudo, el personaje dramático se enfrenta a problemas psicológicos.
El conflicto entre la razón y la pasión es un tema predilecto en la comedia áurea. Desde el punto de vista neoplatónico, el mundo debe estar en armonía donde todo esté íntimamente ligado tanto en lo terrenal como en lo divino5 (Coenen 1996:166). Cabe notar que el hombre debe controlar las pasiones desenfrenadas para alcanzar lo sublime y guardar la armonía. La doctrina platónica supone que hay dos tipos de amores, por una parte el amor espiritual (Venus Urania) y el amor sensorial (Venus Pandemos) (McGaha 1982:77). El hombre no se debe dejar llevar por la sensualidad. No es que el hombre no pueda tener pasiones, sino que es esencial tener en cuenta de que las pasiones no deben prevalecer, dado que los instintos representan una amenaza para la armonía social y religiosa.
En numerosas obras teatrales6 se expresa la oposición existente entre la razón y la pasión. El personaje dramático se expone a todas las posibles tentaciones de las que puede surgir una lucha interna. El alma del hombre se divide en dos partes, es decir, el alma racional, la razón, y el alma sensitiva consistente en cinco sentidos. Estos sentidos están en contacto con lo carnal, o sea lo terrenal, de modo que generan las pasiones, mientras que el alma racional está en contacto con lo espiritual y guía la razón.
Además de eso, el amor constituye uno de los temas predilectos de la comedia y da fundamento a numerosos conflictos. Hasta cierto punto el amor es una fuerza ambivalente: ‘El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y ésta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula la del amor’. ‘Erotismo y el amor: la llama doble de la vida’ (1993:8). En estas palabras, el poeta Octavio Paz explica el título de su libro La llama doble. A mi modo de ver, su explicación enfatiza claramente la ambivalencia de la fuerza amorosa. Por una parte, el amor se presenta como virtuoso y espiritual. De modo que se supone el amor como una fuerza armoniosa y por consiguiente, la clave en el orden del mundo. Por otra parte, el amor es la fuente de todos los deseos humanos. El personaje actúa movido por la pasión desenfrenada. Es una fuerza ciega que puede conducir a ofuscación, engaño, celos y violencia.
5 Según los neoplatónicos el mundo consiste en varias esferas y niveles: el microcosmos (la tierra) y el
macrocosmos (el cielo).Todo está íntimamente ligado y en armonía.
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El amor puede ser destructivo y puede llevar a caos, engaño y enredo. No hay que olvidar que el tratamiento del amor en la comedia es la manera por excelencia para subrayar las normas y valores de la sociedad. El amor puede llevar al desengaño y, a la vez puede llevar a armonía. Asimismo, es el recurso fundamental en la restauración del orden social (González 2002:86). Dado que el amor es una llama doble, según Paz, se puede asumir que es la fuerza motriz tras numerosos conflictos en la comedia.
A menudo, los personajes arriesgan los valores sociales del honor y la reputación por la fuerza amorosa. Este dilema entre el amor y el honor es un conflicto que aparece con abundancia en el teatro del Siglo de Oro. Ackerlind define este conflicto como sigue: ‘Male and female protagonists are occasionally torn between their obligations to act out their social roles, on the one hand, and the love they feel for their […] lovers, […], on the other,[…], they waver between what society expects them to do and what they, as individuals, would like to do’ (1989:210). Por lo tanto, el honor es de suma importancia como fuerza social.
El segundo y tercer grupo de los conflictos incluyen los conflictos exteriores. El personaje dramático puede entrar en conflicto con los valores de la sociedad o con una fuerza abstracta. Dado que el conflicto surge de las oposiciones, el personaje se enfrenta con la autoridad social o política con la que no está de acuerdo. A menudo, este tipo de personaje, sea hombre sea mujer, va a rebelarse de varias maneras. Además de eso, el tercer grupo de conflictos son los conflictos del individuo con un grupo7 o con otro personaje, por ejemplo el conflicto familiar entre el padre e hijo/a, o el conflicto sociopolítico entre el rey y el pueblo.
1.2.2 Estructura
El personaje dramático es el que encarna cierto papel ideológico y social. Se comporta según la jerarquía de valores de la sociedad. Mediante el conflicto, el personaje revela su cara oculta. Según Aston & Savona el personaje funciona: ‘[…] as a psychological construct, as a thematic symbol and/or ideological ‘key’, and as a mirror-image of the individual spectactor’ (1991:47). Durante la época áurea, el dogma católico, el Estado y la familia fueron las tres columnas que influenciaban el individuo y le imponían las normas y los
7 Véase la obra de Lope de Vega Fuenteovejuna sobre el conflicto del grupo contra un noble. En esta obra
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valores sociales (Ackerlind1989:3). Por lo tanto, un personaje femenino suele cumplir el papel de la doncella o la esposa. Como doncella debe guardar su virginidad y como esposa debe ser leal y fiel a su marido. Un personaje masculino se presenta como un ser valiente, honroso y protector de su esposa, hermana o hija. Los personajes dramáticos se enfrentan, a menudo, al código del honor que impone al individuo las normas y valores de cómo se debe comportarse en la sociedad. Por las acciones del personaje y las reacciones del otro personaje, el conflicto empieza a formarse.
En la comedia áurea, el primer acto es meramente una introducción, el planteamiento, de los personajes y sus intenciones. Además, se presentan las fuerzas opuestas del personaje o entre los personajes. Las escenas sucesivas del acto inicial hacen que el conflicto se desarrolle. El conflicto se desarrolla mediante una serie de fases y subfases. Estas fases son de suma importancia para llegar al clímax: ‘las transformaciones del personaje, la ausencia o presencia de los mismos, […] nuevas situaciones, etc., posibilitan el desplazamiento de una fase a otra’ (Villegas 1982: 46). Estas oposiciones alcanzan el clímax en el segundo acto, el
nudo. Es el momento de máxima tensión de la obra y es caracterizado frecuentemente por la
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1.3 Texto e imagen
‘Bien sé que leyéndolas, te acordarás de las acciones que a este cuerpo sirvieron de alma, para que te den más gusto las figuras que de sola tu gracia esperan movimiento’. En dichas palabras, Lope de Vega, (citado por Thacker 2007:4) en sus prólogos, hace distinción dentro del texto dramático, entre el texto (el cuerpo) y la representación (el alma). En el presente trabajo, marcamos esta distinción con los términos de texto (texto literario) e imagen (texto espectacular).
Según Ubersfeld, el teatro es un arte paradójico consistente en un texto destinado a la representación (1999:3). La parte del texto destinada a la representación se titula el texto espectacular. Además, la obra teatral es un fenómeno plurimedial, o sea, mediante varios canales se comunican las ideas fundamentales al público, tanto mediante la comunicación verbal como mediante la comunicación no verbal. El dramaturgo tiene como objetivo transmitir las ideas esenciales de tal forma que el espectador pueda comprender el sentido de la obra. Por la ausencia del narrador, el dramaturgo transmite las ideas de otra forma, es decir, las ideas son comunicadas verbalmente por los personajes y son reforzados o complementados por la imagen a través de las acotaciones implícitas y explícitas.
El texto y la imagen están estrechamente vinculados y forman un conjunto. El texto está escrito en forma de diálogo o de monólogo. Se presentan los dilemas morales, sociales o psicológicos de los personajes que pueden desembocar en las situaciones conflictivas. Éstas son repetidas, interpretadas o intensificadas por la imagen que supone la realización de lo escrito en el escenario de forma no verbal: ‘[…] it is the function of the ‘nonverbal signs’ to support the ‘linguistic signs’ (Aston & Savona 1991:58). En este sentido, el dramaturgo escenifica conflictos y puede, mediante la imagen, concretizar la información verbal que se transmite al público.
El texto dramático consiste en un texto primario y secundario. El texto primario incluye los diálogos y los monólogos de los personajes – lo verbal- y el texto secundario refiere a los elementos verbales que se concretizan en el escenario de forma no verbal; incluyen las didascalias consistentes en el dramatis personae, el prefacio8, el espacio, el decorado, la actuación y el movimiento, la indumentaria, los gestos y los accesorios (Pfister
8 Las obras teatrales de la primera época del Siglo de Oro empezaron con un prefacio, pero a medida que se
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1991: 14). Sin embargo, el conjunto de las didascalias se puede dividir en las acotaciones implícitas y explícitas. Tanto las acotaciones implícitas como las acotaciones explícitas pueden referir al espacio, el decorado, la actuación y el movimiento, los gestos, la indumentaria y los accesorios. La diferencia es que las acotaciones explícitas son las direcciones escénicas del dramaturgo y las acotaciones implícitas están encerradas en el diálogo o monólogo.
La dicción es el núcleo del texto dramático. Es el recurso por excelencia para establecer la comunicación entre los personajes y sirve para subrayar dilemas, ideas y temas. Se observa que el teatro del Siglo de Oro fue ‘para el oído’ (Mujica & Stoll 2000:88). La dicción de forma estética y poética fue de suma importancia, tal vez más que la imagen como señala Mckendrick: ‘with the text before us it is easier to listen to its words, and the more we listen the better we learn its complexities’ (Mckendrick 1989:76). Esto no quita que lo visual no fuera importante dado que tenía como objetivo reforzar el significado de las palabras y las ideas fundamentales. La dicción cumple la función de: ‘expresar las experiencias, los diferentes estados y proceso psíquicos vividos por el personaje que está hablando’ (Bobes Naves 1997:160-161). En el teatro áureo, el personaje dramático se puede enfrentar a una situación conflictiva y expresa sus sentimientos o pensamientos sobre la situación. Por su acto de hablar, simultáneamente se visualiza el mundo en el que se encuentra. Entonces, el lenguaje dramático tiene como objetivo intensificar el dilema o la situación conflictiva. Ciertas expresiones verbales informan al público sobre el personaje, su interés, su posición social o su objetivo e intención.
El dramaturgo del Siglo de Oro se servía de un lenguaje estético impregnado con símbolos e imágenes. Everett W. Hesse distingue cuarto tipos de simbolismo que pueden manifestarse en la obra teatral (1968:15-17). En primer lugar, el simbolismo lingüístico que implica la significación figurada de las palabras. Principalmente, el lenguaje figurado fue de suma importancia por tres razones: ‘Figurative speech is assigned three main functions: ornamentation, the illustration or concretization of a particular situation and emphasis that is used to direct the audience’s attention’ (Pfister 1991: 157).
Relacionado con el texto espectacular, Hesse distingue, en segundo lugar, el simbolismo escénico o espacial9 que incluye referencias verbales - expresadas por los
9 Refiero al artículo de Walthaus Imágenes y simbolismo en Dido y Eneas de Guillén de Castro (1985: 76) que
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personajes o expuestas en las didascálias- a los accesorios, otros materiales físicos y el decorado en el escenario que pueden tener significación simbólica. Este tipo de simbolismo se puede deducir principalmente de las acotaciones explícitas pero se encierra también en las acotaciones implícitas del diálogo. Estos símbolos pueden sostener o complementar de manera visual en la escena o en el texto lo que se comunica verbalmente.
El tercer tipo de simbolismo es el simbolismo mítico que se puede interpretar de distintos modos. En primer lugar, es un concepto universal y atemporal que complementa la verdad universal y refleja el modo de pensar humano: ‘Funciona por medio del universal o arquetipo y expresa verdades o ideales sin limitación del tiempo’ (Hesse 1968:16).El personaje dramático puede referir metafóricamente a un ser mítico para elucidar algo.A menudo, el espectador del Siglo de Oro estaba al tanto del sentido de los mitos paganos (Walthaus 1985:75).
El último tipo del simbolismo que distingue Hesse, es el simbolismo representacional El simbolismo representacional incluye la actuación, el movimiento, los gestos y el comportamiento que puede tener función simbólica sin ayuda necesariamente de lo verbal. Se puede deducir esta información de las acotaciones implícitas o explícitas, la que se visualiza en el escenario.
Además de estos tipos de simbolismo, Walthaus distingue otro tipo de simbolismo, es decir, el simbolismo de acción. Las acciones representadas o narradas pueden tener matiz simbólica: ‘[…], o sea, un acontecer como tal, su significación concreta dentro del desarrollo de la acción total aparte, puede funcionalizarse como expresión de una idea más profunda, surtiendo un efecto simbólico’ (1985:76).
En el marco de la tesina, los símbolos y las imágenes poéticas, que se manifiestan en las comedias del Siglo de Oro, son de suma importancia para atribuir un significado a ciertos dilemas, temas o situaciones conflictivas. Es importante notar que tanto el texto como la imagen refuerzan el impacto de los símbolos para el espectador para que sea capaz de comprender el sentido del drama.
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1.4 El mito clásico
1.4.1 Hacia una definición del mito
Desde hace siglos se consideró la comedia mitológica meramente como un adorno y una expresión de poder y riqueza de la corte española10. Además de la representación del poder y la afirmación política que predican estas comedias, recientes estudios han demostrado que las comedias mitológicas tenían un sentido más profundo, es decir, una significación alegórica, moralizada y filosófica que revelan simbólicamente las ideas cristianas y la moralidad de la sociedad española11. Ya desde la antigüedad hasta ahora, los artistas se interesan por la mitología clásica. El mito es un fenómeno interesante por su carácter polifacético y atemporal que ha servido de base para muchas disciplinas, tal como la filosofía, la literatura, el arte y la religión (Mckendrick1989:163).
Además de eso, los mitos paganos fueron una fuente de inspiración para muchos dramaturgos del Siglo de Oro. En este contexto lo que me fascina es ¿por qué el dramaturgo del Siglo de Oro se ha servido de las fábulas mitológicas? Hay varias razones: en primer lugar, el Siglo de Oro fue el periodo en el que el artista se interesa por sus antepasados clásicos, en todos los ámbitos de la sociedad se volvía a los clásicos. El mito pagano llegó a ser imprescindible en el currículo educativo. De ahí que fue también la fuente de inspiración para muchos novelistas, dramaturgos y poetas. En segundo lugar, la mitológica clásica fue significativa por su carácter intrínseco y universal. Fue una concepción accesible a todas las clases sociales y se podía aplacar el mito a todas las disciplinas de la sociedad. En tercer lugar, en el marco del arte dramático, la comedia de tema mitológico se convirtió en forma de debate en la que se puede manifestar visiones acerca de la sociedad, como señala DiPuccio:’[...] pagan myths provide the neutral setting that permits a critical examination of problematic aspects of religious, social, aesthetic, and cultural codes of the Golden Age’ (1998:21).
10 Sobre todo en el siglo XVII, las comedias mitológicas fueron representadas en los teatros como el palacio
del Buen Retiro. Fueron espectáculos enormes.
11 Véase entre otros los estudios de O’ Connor, Myth and Mythology in the theater of Calderón (1988), de
DiPuccio, Communicating myths of the Golden Age (1998) y de Neumeister Mito clásico y ostentación: los
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El mito pagano supone varias interpretaciones, es decir, de tipo antropológica, psicológica, sociológica, filosófica, religiosa y literaria12. Aquí, me limito a explicar el mito en el ámbito del teatro preguntándome ¿Qué significa la mitología clásica para el dramaturgo del Siglo de Oro y cómo se transmitió el mito a lo largo de los años?
En el Siglo de Oro los dramaturgos empezaban a adaptar el mito clásico, pero de manera revisada para que las obras de tema mitológico correspondieran con la manera de pensar de los católicos13. La función de la fábula pagana en la antigüedad consiste en explicar el universo, los fenómenos naturales, el origen del mundo y del ser humano. Para los griegos y los romanos el mito fue una historia verdadera, mientras que a lo largo de los años los escolásticos atribuyeron la significación de fábula, ilusión o algo ficticio al mito (Dipuccio 1998:20). Según Seznec, Cicerón definió el mito pagano de la siguiente manera: en primer lugar, el mito es una representación de los hechos históricos, en segundo lugar, el mito expresa el conflicto o el contraste entre los poderes del universo en el sentido de que los dioses paganos son símbolos cósmicos. En último lugar, la fábula clásica refleja la moralidad o la idea filosófica con las que los dioses desempeñaron un papel alegórico (1981:4). La última descripción fue fundamental en el Siglo de Oro en cuanto al sentido profundo del mito clásico.
El mundo clásico forma parte de la cultura española. A comienzos de la época cristiana, se presentaron las fábulas y sus héroes como alegorías. Una fábula revelaba las ideas cristianas como observa Armas: ‘Christian writers sought to make classical literature palatable to pious prelates and their followers through a series of allegorizations that rendered them as examples of Christian ideas or showed how the tales hid through fiction important moral truths or physical phenomena’ (1998:8)14. Desde entonces se yuxtaponían las figuras míticas y las figuras bíblicas, de modo que se vinculaba lo pagano con lo religioso. Las fábulas mitológicas formaban parte del currículo medieval y la alegoría se convirtió en un recurso esencial para la exegesis cristiana. En la alta Edad Media, Ovidio y su obra titulada Metamorfoses llegó a ser una importante materia de estudio.
12
Véase el estudio de O’Connor: Myth and Mythology in the theater of Calderón (1988:29-31).
13 Durante el concilio de Trento los teológicos buscaban una manera para vincular lo pagano con lo religioso en
el ámbito educativo. Los clásicos formaban parte del programa educativo en el sentido de que los mitos paganos revelaron las moralidades cristianas.
14Se observa que algunos cristianos resisten a la idea de que una historia pagana contiene una moral cristiana.
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En la baja Edad Media dominaba la visión euhemeristica que supone que los héroes mitológicos fueron hombres de carne y hueso. Fueron alabados por el pueblo así que se les dio una posición divina. Las ideas medievales sobre el mundo pagano culminaron en el Renacimiento. Sin embargo, había algunas diferencias:
Whereas the medieval cult of ancient literature was not disinterested, but looked to the classics for moral sustenance and studied them only in their ‘Christian’ aspects, the Renaissance, free from such scruples, is thought to have looked on classical literature as a source of pleasure, aesthetic as well as sensuous .
(Seznec 1981: 95-96).
Durante el Renacimiento, el humanismo bajo la influencia del neoplatonismo fue una corriente importante. Los humanistas unieron lo pagano con lo religioso de manera sincretizada. Cabe señalar que los humanistas consideraban que Dios fue la fuente de las fábulas mitológicas. Las verdades, escondidas en las fábulas, fueron estudiadas y se dan varias interpretaciones: ‘The pagan myths did, in fact, serve as a vehicle for the philosophical thought in the Renaissance’ (Seznec 1981 97). No obstante, los teólogos combinaban el valor educativo de lo pagano con el valor cristiano de los católicos con la consecuencia de que: ‘The classical Gods would come abstract proto-christian symbols; the Greek héroes, saints, and myths themselves, instructional devices’ (Dipuccio1998:17). La interpretación simplista de los escolásticos medievales fue sustituida por la interpretación polifacética del Renacimiento. Los humanistas volvían a ad fontes, a los textos originales como Ilíada y Odisea de Homero, Metamorfoses de Ovidio y Eneida de Virgilio15. Los mitógrafos Pérez de Moya y Baltasar Vitoria incluían las fabulas mitológicas en sus manuales con nuevas interpretaciones y comentarios16.
Las fábulas mitológicas desempeñaron un papel fundamental en varios ámbitos de la sociedad como en la ciencia y la filosofía, pero también en la literatura y las artes plásticas. Se pueden ver numerosos ejemplos de la influencia clásica en los poemas, las novelas y el teatro de la época áurea. Además de eso, se consiguió cada vez más conocimiento de la mitología clásica por la prensa.
15 También Sófocles y Seneca fueron filósofos estudiados por las Humanistas.
16 La Philosophia Secreta de Pérez de Moya y El teatro de los dioses de la gentilidad de Fray Baltasar de
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Los dramaturgos del Siglo de Oro utilizaron el mito pagano y lo adaptaron a las convenciones del teatro del Siglo de Oro. En cuanto al interés por las fábulas mitológicas, los dramaturgos fueron condicionados por las convenciones del teatro y del decoro, como señala Kidd: ‘[...] playwrights interested in adapting classical mythology were faced with a series of well-known conventions that heavilly influenced their manipulation of source material’ (1999: 63). Según Dipuccio, la comedia de tema mitológico se debe considerar como un espacio para denunciar problemas y visiones de la sociedad: ‘Given that the particulars of the Pagan world temporally, geographically, and ideologically distances the Golden Age viewer, the mythological comedia was a safe place to suggest alternatives to the hierarchy of values of Golden Agen society’ (1998:21). Además, los dramaturgos utilizaron las fábulas clásicas para: ‘[…] deepen, embellish, exalt, and even authorize saintly deeds, mighty rulers, heroic actions, and the power of love’ (Armas 1998:9).
1.4.2 La fábula ovidiana de Progne y Filomena
La fábula de Progne y Filomena se encuentra en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio. Es una fábula caracterizada por la violencia, la venganza y la importancia de la familia (Zapata: - 24). Pandíon, el padre de Progne y Filomena, está agradecido a Tereo por su ayuda en la guerra. Por eso, Pandión le da permiso para casarse con su hija Progne. Se casan y tienen hijo que se llama Itis. Después de cinco años, Progne quiere ver a su hermana Filomena. Por eso, Tereo va a Pandión en Atenas para pedirle permiso para traer a Filomena a Tracia. De repente Filomena entra y Tereo queda impresionado por su hermosura. El alma de Tereo se llena de sentimientos de pasión y lascivia. Progne, ignorante de todo esto, ruega a Pandión que visite a su hermana. Finalmente, Pandión concede a Filomena ir a Tracia, el reino de Tereo y Progne.
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2. La tragicomedia llamada Filomena
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2.1 Perfil biográfico de Juan de Timoneda
El valenciano Juan de Timoneda (1518/1520-1583) fue dramaturgo, librero e impresor (Ferreres 1971: 9). Es famoso, ante todo, como editor de obras de los conocidos dramaturgos Lope de Rueda y Cervantes. Además de eso, Timoneda escribió teatro, poemas y obras en prosa narrativa. Su publicación más importante ha sido El patrañuelo (1567), obra que consiste en veintidós cuentos llamados ‘patrañas’. El levantino compuso muchos poemas como Sarao de Amor (1561), Flor de enamorados (1562) y Villete de amor (1565). Asimismo, Timoneda se interesó por el teatro como resultado de su participación como actor y sus publicaciones de obras de Lope de Rueda, Alfonso de la Vega y Juan de Vergara (Reynolds 1975:77). Como editor también publicó sus propias comedias. Se centró en los géneros más relevantes de la época como entremeses, auto sacramentales y comedias.
En 1559 publicó tres comedias, Amphitrión, Los Menemnos y Comedia llamada Carmelia, todas adaptaciones de comedias plautinas. En 1564 escribió una obra teatral basada en el mito ovidiano de Progne y Filomena, y publicó su obra titulada La Tragicomedia llamada
Filomena en la Turiana 17.
La tragicomedia está conocida por su carácter popular. A través de los personajes del simple Taurino y los pastores Sorato y Silvestro, el dramaturgo mezcla lo trágico con lo cómico con lo que amolda el mito ovidiano a la realidad cotidiana del siglo XVI. Como afirma Timoneda en su introito y argumento: ‘Bien creo que se holgarán/ de la oír/ porque en ella hay que reír ‘[…] (11-13), la risa ocupaba una posición prominente en su obra y sirve, entre otras cosas, como recurso para mitigar los hechos violentos presentados y como distracción para que el espectador quedara interesado ya que: ‘Laughter remained the effect desired, and laughter was considered to be ‘purgative’, to liberate the mind of feelings of sadness, melancholy, and depression’ (Parker 1988:135).
Hay que señalar que la comedia contiene un aviso moral para los hombres: ‘porque en ella hay que reír/ y passos para avisar/como tienen que regir/sus hijas y gobernar’ (13-16). Según Timoneda, el hombre debe proteger a su esposa, hermana o hija según las normas y
17 En esta tesina me he servido de la edición digital de Rómulo Pianacci,
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valores de la sociedad y señala: ‘[…] que de pariente ni amigo/sus hijas no han de fiar, /mas contino las guardar/ baxo su amparo y abrigo’ (61-64). Al mismo tiempo, en el introito el dramaturgo se disculpa hacia los nobles por lo que expresa en su tragicomedia sobre la nobleza: ‘si acaso en la narración/ha habido descortesía, / a la noble compañía, /de aquí le pide perdón’ (73-76). Probablemente para evitar la censura de aquel tiempo18.
La obra se divide en siete escenas caracterizadas por acciones sucesivas rápidas. El drama pone más énfasis en la acción que la emoción (Reynolds 1975:98). Hay que notar que el arte dramático del siglo XVI se caracteriza por su evolución paulatina. En aquella época, los dramaturgos manejaron todavía sus propias técnicas dramáticas según el concepto que tenían del teatro. De ahí que los dramas fueron estructurados de varias maneras, como la división en cuatro o cinco actos, jornadas, partes y escenas. Esto podría explicar la división en escenas de la obra de Timoneda.
Empieza la primera escena con Tereo y Progne, rey y reina de Tracia. Se desarrolla en el palacio donde los cónyuges discuten sobre el deseo de Progne para encontrarse con su padre y hermana. La escena termina con el viaje de Tereo hacia Atenas junto con el simple Taurino. La segunda y la tercera escena se desarrollan en Atenas. Tereo y Taurino llegan al palacio de Pandión. Al ver la belleza Filomena, el alma de Tereo se llena de deseos con la consecuencia de que se enamora locamente de ella. Al día siguiente, Pandión concede permiso a Tereo para reunir a Filomena con su hermana. La tercera escena termina con la salida de Tereo, Taurino y Filomena hacia Tracia. Las escenas sucesivas, la cuarta y la quinta, se desarrollan en la selva. En un lugar escondido, Tereo intenta seducir a Filomena y después la viola y la mutila. Para colmo, la deja a la orilla cerca de una torre donde dos pastores, Silvestro y Sorato la encuentran. Después, en la sexta escena, Progne descubre, a través de un lienzo labrado por Filomena, que su hermana ha sido violada y mutilada. Progne se enfurece y abandona el palacio para salvar a su hermana. En la última escena Progne se venga de Tereo por matar a su hijo y servirle de comida. Al descubrir Tereo que ha comido a su propio hijo, muere y las hermanas se fugan.
La intriga se centra en tres protagonistas, Progne, Filomena y Tereo, todos se enfrentan a situaciones conflictivas. La obra plantea tres tipos de conflictos que están vinculados estrechamente y se sitúan en un ambiente de adulterio, violencia y venganza.
18 Durante el reinado del rey Felipe II había censura. Se aplica censura estrictamente y se prohibieron los libros
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En primer lugar, la base de toda la acción dramática es el conflicto interior de Tereo entre la razón y la pasión, el cual se provoca por la belleza de Filomena. A continuación, Tereo y Filomena entran en el conflicto físico. Además, como consecuencia de sus actos pecaminosos, Tereo entra en conflicto con su esposa, un conflicto conyugal. A medida de que la obra avanza, la oposición entre ellos aumenta y termina en un clímax en las últimas dos escenas.
2.2 Los conflictos
2.2.1 La lucha entre la razón y la pasión
No son los capitanes Cipiones ni Alejandros los reyes, si no saben vencer sus apetitos y pasiones
En dichas palabras, Lope de Vega (citado por Coenen 1996:167) subraya, en su obra titulada
El remedio en la desdicha (1620), la importancia de la razón y la pasión reflejando así los
valores sociales de la sociedad, es decir, hay que reprimir las pasiones y servirse de la razón de modo que se consiga una sociedad armónica.
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interna en el alma de Tereo. El deseo carnal se opone a lo que es justo, la razón. A pesar de sus vacilaciones, Tereo actúa con firmeza en cuanto a su deseo hacia Filomena y se da prisa para salir con el objetivo de satisfacer sus deseos (684-688).
En la cuarta escena, la lucha interna, que radica en el alma de Tereo, alcanza el clímax y surge un conflicto físico entre los dos. Al llegar a Tracia, Tereo y Filomena se dirigen a la selva. Tereo está ofuscado por sus instintos desenfrenados como señala Ackerlind sobre la pasión ilícita: ‘[...] it blinds a person’s mind to reason, truth, and duty; in effect it enslaves him’ (Ackerlind 1989:222).Filomena le obstaculiza19 y Tereo utiliza violencia para dominarla. Por lo tanto, en un lugar escondido, Tereo ya no es capaz de reprimir sus pasiones y viola a Filomena con que el conflicto interior ha alcanzado su apogeo. La cruel violación representa el triunfo de sus instintos con los que se perturba el orden armónica como observa Ackerlind: [...] ‘the illicit, extramarital passion [...] is viewed as a destructive love, for it disrupts the harmonious relationships that all of its victims had hitherto enjoyed with their families and with their world’ (1989:221). Además de eso, la violación es el momento de clímax y más cruel de la acción dramática y representa el conflicto exterior-físico entre Tereo y Filomena. Para colmo, Tereo decide cortarle la lengua y dejarla a la orilla cerca de una torre en lugar de matarla para que Filomena no pueda contar a nadie lo que ha pasado. Al cometer estos actos horribles, Tereo se convierte de un rey sabio en un hombre bestial, violento y egoísta. Está satisfecho como indica al final de la cuarta escena y al principio de la sexta escena20. Su actitud egoísta y narcisista se manifiesta en las siguientes acciones. En primer lugar miente a Progne sobre la muerte de Filomena, en segundo lugar, su actitud egoísta se manifiesta cuando dice: ‘¡dexese de lamentar!/Ruégale que nos entremos/porque quiero descansar. /Tiempo hay para llorar/lo qu’entre manos tenemos’ (1065-1068). Otra vez, su propio deseo es más importante que las necesidades de su ambiente.
Los dos conflictos se solucionan en la última escena. Es el momento de máxima tensión para el público y acaba gradualmente en un desenlace. Al comer a su propio hijo Itis, Tereo muere de manera espontánea: ‘Santo Dios, que muerte só!’ (1390).
19 ‘[…] que no creyera ni creo/que esse tan bestial deseo/ jamás huviera pensado. / Desecha de ti, señor, tan
nefando pensamiento’ (816-820). Y luego exclama: ‘Señor, quiéraseme entregar/ essa tu cruel espada, /porque me quiero afeitar/esta gracia singular/ que tu vida trae penada’ (824-828).
20 ‘Yo voy muy bien satisfecho, /que nadie lo sabrá. / ¡Cuán alegre y cuán contento/estoy con lo sucedido,
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Por no haber mostrado arrepentimiento de sus actos hacia su esposa y cuñada, Tereo debe pagarlo con la muerte. Su muerte es significativa dentro del marco de la lección moral que contiene la obra. Al final de la obra, en la canción, el dramaturgo indica que: ’su sucio y bestial desseo, / pues la vida le costó’ (1425-1426). De modo que la muerte del rey es justificada ante el público porque el rey no se comporta como se espera de él. Además de eso, la muerte del malhechor es un indicio de la restauración de armonía en la sociedad.
2.2.2 El conflicto físico entre Tereo y Filomena
En la cuarta escena, surge la lucha física entre Tereo y Filomena. La violación y la mutilación son los hechos más crueles de la acción dramática. Los hechos se desarrollan en la selva que Filomena, antes de llegar al lugar escondido, describe con los tópicos del locus
amoenus (779-783). Antes de la violación y la mutilación Tereo intenta seducir a Filomena,
pero la hermosa joven se comporta con firmeza y defensiva: ‘Si me la das, lo haré, /para morir con vitoria. /Con ella me mataré, / y a la fin alcancaré/virtuoso fama y gloria’ (829-833) 21. Filomena no quiere rendirse a Tereo. Por lo tanto, Tereo viola a Filomena y después le corta la lengua. Los hechos atroces ocurren off stage pero por las exclamaciones de Filomena, el espectador se entera de lo que ocurre entre bastidores. Además de eso, Taurino interrumpe la acción por salir a escena de modo que se mitiga el hecho truculento ante el público. La escena termina con el encierro de Filomena en una torre. En la quinta escena, los dos pastores se encuentran con Filomena y la traen a su paradero. En las escenas sucesivas, Filomena ya no actúa activamente en la acción sino que está presente en el escenario como muestran los últimos versos de la séptima escena. En este momento, Progne se dirige a Filomena al decir que: ‘hermana vengada estás/ su pago le havemos dado/huyamos por encubierto’ (1391-1394). Asimismo, el conflicto físico se soluciona, igual que el conflicto entre la razón y la pasión, en la última escena por la muerte repentino de Tereo.
21 Véase también los siguientes versos: ‘Mas primero moriré/que resciba tal afrenta. /con mis manos pelearé,
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2.2.3 El conflicto conyugal entre Progne y Tereo
La funesta oposición entre la razón y la pasión ha llevado a los actos crueles de Tereo. Como resultado de esto, Tereo también entra en conflicto exterior- físico con Filomena y en conflicto exterior-conyugal con Progne. El conflicto entre los cónyuges se presenta en las primeras escenas, alcanza el clímax en la sexta escena y se soluciona en la última escena.
La primera escena introduce a los personajes y sus propósitos. Desde el comienzo cabe preguntarse si es un amor correspondido. Resulta haber una distancia entre ellos ya que Progne ha intentado varias veces conversar con Tereo pero no le encuentra por ninguna parte22. El rey está muy metido en su cargo como gobernante. De hecho, se puede asumir que es un amor no correspondido partiendo del mito ovidiano que nos cuenta que el matrimonio entre Progne y Tereo es una alianza política (Ovidio 2009:139-140).
Progne tiene el propósito de visitar a sus parientes. No obstante, Tereo constituye un impedimento para no dejar viajar a su esposa. Tereo no deja viajar solamente a su esposa para evitar los cotilleos y uno de los dos debe quedarse atrás para mantener el orden y regir Tracia23. En estos pasajes, se representa la importancia del honor en la sociedad. El hombre debe comportarse según su posición en la escala social y debe tener buena reputación. El rey se considera como el representante de Dios con lo cual el rey personifica gracia, razón y justicia. Además, el honor depende del comportamiento de la esposa. De ahí que Tereo no permite que Progne viaje sola. La idea subyacente es que esto puede perjudicar su reputación. Al final, Tereo satisface el deseo de Progne proponiéndole que él va a Atenas para traer a Filomena a Tracia.
Como queda dicho, no hay tanta oposición entre los cónyuges sino que es meramente una introducción de los personajes y sus propósitos. De hecho, se estimula la imaginación del espectador por el deseo explícito de Tereo de ir a Atenas y dejando la gobernación en manos de su esposa. Las acciones en la primera escena proporcionan al espectador con
22 ‘muchas vezes [h] e’mbiado/con los pajes de palacio/ a llámale con cuidado,/pero jamás le han hallado/tener
un poco de espacio’ (6-10)
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información relevante sobre la actitud de los personajes hacia el uno al otro, sus propósitos y las relaciones. Todo esto crea curiosidad de modo que el espectador queda fascinado.
En las dos últimas escenas, el conflicto conyugal alcanza su apogeo. Las acciones precedentes al clímax ya han perturbado el orden armonioso. En las escenas anteriores, el rey, desde que se había encontrado con Filomena, se había convertido en un rey egoísta y cruel. Tereo regresa al palacio y anuncia a su mujer que Filomena ha muerto debido a un accidente. Progne lamenta la muerte de su hermana. Asume la responsabilidad de la muerte de su hermana porque su pasión, el deseo de encontrarse con su hermana, ha prevalecido sobre la razón: ‘¡Ay, hermana Filomena!/Yo fui causa de tu muerte /pague yo la misma pena, /que la razón me condena/pues desdichada es mi suerte’ (1059-1063). De repente, hay un salto en la acción, es decir, Tereo exige que ella cese de lamentarse porque él necesita descanso y hay suficiente tiempo para lamentarse. La actuación de Tereo muestra su carácter egoísta y absorbente.
La acción dramática cambia totalmente de dirección con la intervención de Sorato. Progne recibe el lienzo labrado por Filomena del pastor. Aquí, el lienzo es el eslabón que conduce al clímax del conflicto. Al descubrir que Filomena ha sido violada y mutilada por su marido, Progne se enfurece. Su actitud humilde se convierte súbitamente en una actitud rebelde y vengativa. Progne quiere vengarse de su esposo, tanto por el adulterio cometido por Tereo24, como por su hermana, mutilada y violada: ‘yo lo entiendo de vengar, / y a mi marido matar/pues aun te ha deshonrado’ (1195-1197). Progne se comporta como un hombre. Normalmente, cuando una mujer ha sido violada y por consiguiente, deshonrada, es el padre o hermano quien está al cargo de la venganza y restaura de algún modo el honor de su hija/hermana. Ackerlind señala que el hombre debe vigilar de su hija, hermana o esposa:
In the patriarchal society that Spanish literature depicts, an unmarried girl falls under the tutelage of her father. In the event that he is deceased, her brother, uncle, or legal guardian supports her and does his best to safeguard her chastity and to arrange a suitable marriage for her.
(1989:205)
24 ‘Doblado se m’ (h) an las penas’ (1106), ‘manifiesto es el engaño’ (1108), ‘Aquí fue el desembarcar,
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Tanto en el mito original como en esta obra, Progne desempeña el papel de padre o hermano. Progne aparece en escena como la protectora de su hermana y del honor familiar. Además, Progne es el ejemplo clásico de una mujer varonil25 que se rebela a causa de la injusticia y por consiguiente, se comporta como una mujer militante.
La venganza de Progne se desarrolla en varias fases. En primer lugar, se dirige a la selva, disfrazada como mujer de caza, para recoger a su hermana violada y mutilada, que desde su violación ya no actúa activamente en la obra pero sí está presente al fondo.La segunda etapa de la venganza se manifiesta claramente cuando Progne tiene como objetivo matar a su hijo Itis. Progne evoluciona de una mujer humilde a una mujer vengadora. Para colmo, no muestra ni emoción ni compasión al decir que: ‘A Hithis quiero tomar, / qu’es su hijo muy amado, / y luego le degollar, / y dárselo en manjar/cuando le tenga guisado (1253-1257). En este pasaje, se ilustra claramente su evolución de la mujer sumisa a la mujer vengadora. Es decir, la falta del amor maternal y de la compasión corresponde con el comportamiento vengativo ya que la vehemencia no armoniza con la maternidad, mientras que en la primera escena Progne se comporta como mujer sumisa y muestra afección hacia su hijo26. En síntesis, se puede asumir que Progne se muestra ahora tan bestial como su marido. Ambos se han evolucionado del ser justo al ser cruel, todos por motivos personales. Desde este episodio, están diametralmente opuestos.
El conflicto se soluciona en la séptima escena con la última etapa de venganza de Progne. Después de haber comido a su propio hijo, Tereo muere de manera espontánea. La venganza aspirada de Progne es completa y ahora el honor de las hermanas está restaurado: ‘Agora contenta estó. / Hermana vengada estás’ (1391-1392). A continuación, las mujeres se escapan.
25 Aquí, participo en la definición que Mckendrick atribuye a la mujer varonil: ‘For by mujer varonil is meant
here the woman who departs in any significant way from the femenine norm of the sixteenth and seventeenth centuries’ (1974: IX).
26 ‘Pues yo parido lo he, /no usare con él crueza. /como madre lo amaré, /y conmigo lo tenré/en servicio de su
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2.3 La puesta en escena de los conflictos
Después de haber analizado los conflictos y la manera en que se construyen éstos, veamos ahora cuáles estrategias el dramaturgo emplea para llevárselos a las tablas, tomando en cuenta los momentos fundamentales de los conflictos físicos. Entonces, el conflicto físico entre Tereo y Progne y el conflicto conyugal. Hay que notar que la representación visual se puede deducir, ante todo, de las acotaciones implícitas encerradas en el dialogo y el monologo que nos proporciona una fuente de información sobre el espacio, la indumentaria, el movimiento, los atributos y la acción. Esa técnica escenográfica tiene como objetivo reforzar de manera simbólica o concreta la situación conflictiva.
En esta tragicomedia, la actuación y la dicción están al mismo nivel, es decir: ‘Los personajes dicen lo que hacen o van a hacer; su decir es actuar a la vez’ (Walthaus 2008: 4). Además, hay hechos que los dramaturgos no podían representar ante el público por las convenciones teatrales, tal como los actos violentos y desenfrenados. El autor, pues, emplea otras técnicas para expresar los hechos violentos o desenfrenados a través de la indumentaria, los atributos, las entradas y salidas y la técnica dramática de la teicoscopia.
La lucha de Tereo entre la razón y la pasión se lleva a las tablas de varias maneras. En la segunda y la tercera escena, el dramaturgo emplea la técnica dramática de intervenir Taurino para subrayar e intensificar los deseos sexuales de Tereo. De esa manera, se formula al público, de manera indirecta, los deseos carnales que radican en el alma de Tereo. Taurino alude constantemente a la comida. Según Strosetzki (1998:29-33), estas alusiones verbales a la glotonería, son una manera para subrayar el defecto moral de un personaje. Asimismo, la comida representa el deseo erótico del personaje o entre los personajes. En este sentido no cabe duda que la comida tiene tal matiz simbólico simbolizando el deseo erótico.
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cubrir sus necesidades27. La inserción del humor enmascara el concepto de que los instintos pueden obstaculizar y ofuscar a la razón. Asimismo, el tono cómico en estos pasajes provoca la risa del público así que se queda fascinado. La alusión a la comida y la actuación bestial de Taurino es un recurso dramático para subrayar el deseo carnal en el alma de Tereo.De esa manera se estimula la imaginación del espectador y se crea más tensión y curiosidad.
Otra manera de reflejar la lucha interior ante el público se encuentra en la forma en que Tereo invoca a Cupido. El alma de Tereo debe curarse del deseo carnal antes de que se encontraran dificultades como exclama: ‘remédiame mi pasión’ (631). Es una forma del
simbolismo mítico, es decir, Tereo alude verbalmente a un ser mítico y le pide ayuda para
poseer a Filomena y dar fin a sus tormentos internos. Es un recurso poético y dramático para subrayar la lucha interior que radica en el alma de Tereo. Cupido personifica el amor apasionado que se representa como un ‘cruel amor’ (619). No es un amor sincero sino que es un amor lascivo que surge del deseo sexual y del egoísmo. Al mismo tiempo, en este pasaje, el amor apasionado se presenta como una fuerza penosa y atormentadora.
El conflicto de Tereo alcanza el apogeo en la cuarta escena. Hay un cambio de espacio como Filomena describe de modo verbal. Filomena contempla la hermosa naturaleza y exclama: ‘¡Qué monte tan fructuoso/lleno de frutas suaves! / Qué bosque tan deleitoso! /y lo que más me da gozo/es el canto de las aves’ (779-783). El decorado verbal contrasta con los hechos atroces de la acción dramática, es decir, la cruel violación de Filomena. El dramaturgo pone el énfasis en el contraste. Normalmente el espacio de una escena de amor debe representar la armonía y la paz. No obstante, a nivel simbólico, el bosque simboliza lo inconsciente. La fruta que alaba Filomena simboliza el deseo carnal y la falta de la razón por parte de Tereo (Cirlot 1962:107, 109). Según Mckendrick, el bosque es: ‘a place of confusion and horror, […]’ (2002:144). De hecho, Filomena no se da cuenta del peligro que le espera. El decorado verbal contrasta pues, con la desgracia inminente.
En las siguientes acciones, se efectúa la cruel violación. El acto atroz refleja el triunfo de los instintos desenfrenados y representa el clímax del conflicto exterior-físico entre Tereo y Filomena. Las alusiones implícitas ‘¿Qué huyes? No te me irás’ (853) reflejan que los dos están en lucha. No obstante, el acto violento no aparece en escena sino que el dramaturgo respeta las convenciones teatrales del decoro. El acto violento no se desarrolla ante la vista
27 ‘Que como se descuidavan, y el vientre se me soltía, /fui al corral donde estaban/las gallinas, y le daban/al
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del espectador sino que se realiza entre bastidores. Para distraer al público del acto violento, Taurino sale a escena (23). Después, Filomena y Tereo vuelven a aparecer en escena como nos muestra la acotación explicita (23). La deshonrada Filomena exclama su rabia: ‘¿cómo usaste tal crueza/contra la naturaleza/haciendo tal deshonor?’ (866-868). La alusión a la naturaleza indica que la sociedad armoniosa está perturbada por la violación y por consiguiente, la sociedad está en desacuerdo28. Si no muere, su deshonra la seguirá siempre:’ siempre seré pregonera/ de maldad tan nominiosa’ (882-883), y por esta razón desea que Tereo la mate con la espada. A continuación, pide por la espada para matar a sí misma. Este objeto escénico simboliza entonces la justicia social29. Aquí, la espada puede destruir el mal y preserva la justicia y la paz. Solo por matar a sí misma con la espada, Filomena guardará su honor Es de esperar que la espada esté visible ante el espectador.
El segundo acto horrible de Tereo incluye la mutilación de Filomena. La lengua, como parte del cuerpo, tiene connotación simbólica. Es un medio para expresar deseo y pasión por besar. En este sentido, la lengua metaforiza lo carnal. No está tan claro si la mutilación de Filomena se efectúa ante la vista del espectador ya que faltan intervenciones o nuevas salidas o entradas que normalmente interrumpen los hechos espantosos. Es de esperar que la mutilación no aparezca en escena tomando en cuenta las convenciones teatrales del decoro. En este contexto, se puede asumir que si la mutilación aparece en escena, no está visible claramente para el público. Además, para mitigar el susto en el público, empieza la séptima escena con las intervenciones cómicas de los dos pastores.
La venganza de Progne y Filomena se lleva a las tablas a través de un nuevo acto violento. Tereo come a su propio hijo. Tereo declara que ha comido con gusto la cena: ‘con el gozo que he tomado’ (1369). El consumo de Itis produce horror y repulsión en el público. En las escenas anteriores, la comida se relacionaba con el deseo sexual, mientras que en la última escena la comida se relaciona con los valores sociales y religiosos. Es decir, Tereo muere por haber comido a su propio hijo. El consumo de Itis se puede considerar como el castigo por no haberse arrepentido de sus actos violentos y en este sentido está relacionado con los valores sociales y religiosos. El rey cae al suelo ante la vista del público.
28 Según las ideas neoplatónicas, la sociedad debe estar en armonía. El mundo terrenal es un reflejo del mundo
espiritual. La naturaleza es el reflejo de la hermosura y la belleza del mundo espiritual.
29 ‘¡Falso, traidor, enemigo!/Dame acá luego tu espada. /haz presto lo que te digo, /que me quiero dar
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La caída representa la muerte tanto en sentido literal como en sentido figurado, es decir, la caída representa su caída moral. El mensaje de que Tereo está muerto es reforzado por los comentarios del Maestresala y del paje que oyen sonidos: ‘¿Qué’s esto que ha sonado?/ ¡Oh caso tan desastrado/ nuestro rey Tereo es muerto!‘ (1296-1298). Luego, los criados abandonan la escena con el cuerpo del rey. La obra termina con una canción en la que se enfatiza la justificación de la muerte del rey.
La sexta y la séptima escena son fundamentales en cuanto al clímax y la solución del conflicto conyugal. El primer elemento que se lleva a las tablas ante la vista del público y que al mismo tiempo visualiza el clímax del conflicto, es el objeto escénico del lienzo labrado. Es el eslabón fundamental que inicia el proceso vengativo de Progne. Según la acotación explicita ‘Aquí descoge el paño’ (29), Progne es puesto al corriente de los crueles hechos que se ha efectuado en la selva. En este contexto, cabe preguntarse si el lienzo también esté visible ante el público. Esto queda discutible por la falta de una representación concreta y la falta de información en las acotaciones. De cualquier modo, el espectador se entera de lo que se presenta en el lienzo ya que Progne describe lo que ve: ‘¿aquí fue donde paró?/ ¿Tereo con Filomena?/ ¿Qu’es esto? ¿Aquí la forcó?/ […] ‘¡oh! Mi hermana manzillada/por manos d’este traidor; /la lengua tiene cortada, /en toree estás encerrada, /que llaman de Brandior’ (1119-1123). En este pasaje, el dramaturgo emplea la técnica de
ekfrasis. Progne describe de forma verbal las imágenes labradas en el lienzo.
Después de haber visto el lienzo labrado, Progne se convierte de una mujer sumisa en una mujer vengadora. En primer lugar, el espíritu vengativo se refleja a través del tono airado en el discurso de Progne (1124-1133). Hay que notar que la protagonista reflexiona antes de su acción y después lo que dice, es a la vez su actuación. El cuadro es interrumpido por la salida de Taurino a la escena (30). Asimismo, aunque falta una acotación explicita, la interrupción del cómico es el momento en el que Progne se disfraza en ropas de caza. Su carácter vengativo se refleja mediante el disfraz en ropas de caza. Aquí se trata del
simbolismo escénico porque se refiere a la indumentaria que tiene connotación simbólica.
La ropa de caza refleja la condición psicológica de Progne. De hecho, la caza es una imagen de guerra y disfrazándose en ropas de caza indica la actitud combativa de Progne.
