Suspension of
Dis
belief
Een onderzoek naar welke rol geloofwaardigheid speelt binnen de beleving van fictionele producten
Masterscriptie - MA Theatre Studies
Student: Vincent Pronk - 6073115 Begeleider: Dhr. dr. P.G.F. Eversmann Tweede lezer: Dhr. dr. C. Dieleman Datum: 6 augustus 2017 Aantal woordenVoorwoord
Geloofwaardigheid heb ik altijd al interessant gevonden. Vooral in het huidige tijdperk waar de verscheidenheid van media en informatie die op je afkomt onduidelijk maakt. Wat is echt waar, heeft dit daadwerkelijk plaatsgevonden of worden gegevens om een bepaald doel te behalen gemanipuleerd? Iemand in de huidige tijdsgeest dient zich meer dan ooit van deze informatiewisselingen bewust te zijn. Vaardigheden worden
aangescherpt om snel te achterhalen wat zich achter een bepaalde boodschap schuil houdt. Een vriendelijk ‘Goedemorgen’, kan een slinkse verkooptruc zijn en voordat je het weet valt er iedere maand iets onnodigs op de deurmat.
Binnen fictie is het vaak onduidelijk wat waar is of niet. Er lijkt een trend actief waar films beginnen met de tekst dat zij op werkelijke gebeurtenissen zijn gebaseerd. Ook nieuwe genres, zoals nagespeelde werkelijkheid en televisieseries waarbij de
cameravoering wild en puur overkomt, lijken te spelen met geloofwaardigheid. Ik ken vrienden die geen Harry Potter kunnen kijken. Toch een keer proberen heeft weinig zin. ‘Het staat zo ver van de realiteit, wat moet ik ermee?’ Dat terwijl anderen bij LARP - Live Action Role Playing - zich massaal verkleden als filmpersonages, om met zijn allen in het bos als tovenaars en elfen rond te lopen. Iedereen bezit een eigen kijk op geloofwaardigheid en deze lijkt een grote graadmeter te zijn voor de beoordeling of zelfs enige deelname. Een schoonmoeder die lacht tijdens een dramatische ziekenhuis scène, omdat een infuus zo niet wordt aangelegd, maakt mij extreem nieuwsgierig naar wat er zich in haar hoofd afspeelt.
Door middel van mijn masterscriptie ben ik volledig in de wereld van realiteit en geloofwaardigheid gedoken. Ik heb vooral veel plezier gehad in mijn eigen praktijkonderzoek, dit bracht de theorie echt tot leven. Ik wil met name dr. Peter Eversmann, mijn scriptiebegeleider, hartelijk bedanken voor zijn academische steun en de tal van interessante discussies die ik met hem heb mogen voeren. Ik ben iemand die al snel meegaat in de hoeveelheid en grote van een onderwerp, dat terwijl Eversmann mij keer op keer leerde te focussen. Dat mijn masterscriptie hier nu gelikt en volbracht voor u ligt is voor mijzelf en velen om mij heen ongeloofwaardig te noemen. Maar met zijn hulp en vertrouwen lijkt het dan toch echt de werkelijkheid te zijn.
3
Abstract
Vincent Pronk, Master Theatre Studies, University of Amsterdam
Abstract of Master Thesis, Submitted August 2017: Suspension of Disbelief
The aim of this thesis is to investigate and identify the present status of believability and how this affects the spectator experience of fictional products. In the first part, a
theoretical framework is presented to explain how believability operates while
processing fiction. It shows that every work of fiction will be approached with realness instead of unrealness. The goal of a spectator is not to find inconsistencies with the actual world, but those inconsistencies will automatically play a role when they appear in fiction. The thesis then identifies which perceptions of unrealness affect engagement in fiction and perceived realism judgments. Mental models are used while processing fiction, and form the foundation of a model that integrates narrative comprehension and phenomenological experiences such as transportation and identification. Three types of unrealness are discussed: fictionality, external realism and narrative realism. Evidence will be given that fictionality does not affect believability in fiction. On the other hand, violations of external- and narrative realism are conceived as inconsistencies among the viewer’s mental structures as they construct mental models of meaning to represent and comprehend fiction. These inconsistencies may result in negative online evaluations of a fiction’s realism, may disrupt engagement, and may negatively influence reflective realism judgments, as well as lessen a fiction’s persuasive power. To demonstrate this theory in practice, an experiment has been set up to indicate differences in perception of believability between medical professionals and a group without this profession. After watching a medical operation scene, respondents filled in a questionnaire with items consisting of semantic differentials and Likert-items (both 5-point scales) as well as some demographic questions. Three scales were being measured: believability, attention and concentration, and identification and recognisability. Feedback was gathered from 79 medics and 123 non-medical respondents. On the basis of the results of this research, it can be concluded that prior knowledge - as in profession - does influence the
believability of fiction. Whereas the medical group found the scene unrealistic and therefore gave bad ratings. The results show that believability correlates with identification processes and value judgment.
Inhoudsopgave
VOORWOORD 2
ABSTRACT 3
INLEIDING: SUSPENSION OF DISBELIEF 5
1. GELOOFWAARDIGHEID BINNEN FICTIE 8
1.1WERKELIJKHEID 8 1.2THE PARADOX OF FICTION 11 1.3VERWACHTING 14 2. SUSPENSION OF DISBELIEF 16 2.1MENTALE MODELLEN 16 -2.1.1 SITUATIE-MODEL 17
-2.1.2 STORY-WORLD-MODEL 19
-2.1.3 PERSONAGE-MODEL 20
2.2LOSS OF SELF-AWARENESS AND FLOW 21
2.3DEICTIC SHIFT 22
2.4ECHTHEID VAN FICTIE 25
-2.4.1 FICTIONALITEIT 25 -2.4.2 EXTERNE REALISME 27 -2.4.3 NARRATIEF REALISME 28 2.5SAMENVATTEND MODEL 29 3. ONDERZOEK 32 3.1ONDERZOEKSOPZET 32 3.2HYPOTHESEN 33 3.3INSTRUMENTATIE 33 3.4AFNAMEPROCEDURE 35 3.5RESULTATEN 36 -3.5.1 DEMOGRAFISCHE KENMERKEN 36 -3.5.2 FRAMING EN EFFECTEN 37 -3.5.3 HYPOTHESEN 41 CONCLUSIE EN DISCUSSIE 45 LITERATUURLIJST 47 BIJLAGE 50
5
Inleiding: Suspension of Disbelief
Op 3 januari 2014 heeft Peter R. de Vries voor een flinke kettingreactie in de media gezorgd. Naar aanleiding van de misdaad televisie serie The Killing1, waar
moordzaken worden uitgezocht, schreef de Vries op zijn Twitter-account het volgende:
Figuur 1 Twitter-bericht Peter R. de Vries 2
Peter R. de Vries geeft met zijn Twitter bericht fel kritiek op fictie die niet aansluit op zijn beleving van de werkelijkheid. Zijn kritiek is merkwaardig te noemen; wie besluit om met fictie in zee te gaan heeft logischerwijs te maken met de fantasie van de schrijver. Deze fantasie hoeft niet historisch verantwoord, of echt gebeurd te zijn. Ondanks dit gegeven werd het De Vries teveel en zorgde zijn gevoel van
ongeloofwaardigheid voor een flinke belemmerende werking, waardoor hij snel is gestopt. Niet iedereen neemt het bericht van De Vries ter harte. Dit is duidelijk te zien aan de reacties van overige Twitter-gebruikers, zij drijven de spot door met dezelfde zinstructuur op De Vries zijn uitspraak te reageren:
Figuur 2 Twitter-gebruikers drijven de spot 3
1 Sud, V. (Producent) & Jenkins, P. (Regisseur). The Killing [Televisieserie] (USA Canada: Fox Television
Studios, 2011-2014).
2 Peter R. de Vries, eigen Twitter-bericht; beschikbaar op: https://twitter.com/PeterRdeV 3 Gevonden Twitter-berichten; beschikbaar op: https://www.twitter.com
‘Was begonnen aan Prison Break, maar de schrijver is kennelijk nog nooit uit drie gevangenissen ontsnapt. Jammer, snel gestopt.’ ‘Was begonnen aan Spongebob, maar de schrijver heeft kennelijk nog nooit in een ananas diep in de zee gewoond. Jammer, snel gestopt.’
‘Was begonnen aan Jurassic Park, maar de regisseur heeft kennelijk nog nooit een levende dinosaurus gezien. Jammer, snel gestopt.’
The Cambridge Dictionary geeft voor fictie de volgende definitie:
‘The type of book or story that is written about imaginary characters and events and not based on real people and facts’.4
Met inachtneming van deze definitie lijkt fictie door Peter R. de Vries compleet uit zijn context gehaald te zijn en wordt fictie, vanwege niet op waarheid beruste feiten, door hem bestraft. Waarom is deze logica, of geloofwaardigheid, voor iemand een voorwaarde om überhaupt aan de fictie te beginnen en lijkt een ander hier prima ontvankelijk voor te zijn? De vraag blijft of het wel noodzakelijk is dat fictie op waargebeurde feiten gebaseerd moet zijn. Wat voor rol speelt geloofwaardigheid binnen fictie, wil de lezer of toeschouwer juist niet ontsnappen aan het reële? Hoe gaat dit precies in zijn werk en wat voor gevolgen heeft dit op het individuele waarnemingsproces? In deze masterscriptie wordt geloofwaardigheid binnen fictie theoretisch en in een casestudy onderzocht. De hoofdvraag luidt:
‘Welke factoren bepalen de mate waarin de toeschouwer fictie als geloofwaardig beschouwt, en wat zijn de mogelijke gevolgen op de beleving?’
In de situatie van De Vries lijkt professie, of een bepaalde voorkennis, een grote rol te spelen in het ontvankelijk zijn. Net zoals dat De Vries, door zijn professionele
afhankelijkheid, kennelijk nooit meer de fictie van misdaadseries kan volgen, zullen wellicht toeschouwers met een medische achtergrond, de afleveringen van Grey’s Anatomy, anders beleven. Zijn er misschien ook uitzonderingen waarbij medici wel hun logica kunnen loslaten?
Volgens Samuel Taylor Coleridge, (1772 – 1834), Engelse dichter, denker en literatuurcriticus, hangt alles samen met de door hem gebruikte term ‘Suspension of Disbelief’. Dit is een cruciaal element bij de beleving van fictie waarbij de lezer of toeschouwer de verbeelding durft toe te laten en er in wil geloven. Om mee te gaan met de fictie en deze te accepteren is het van belang om de gebeurtenissen in een verhaal te aanvaarden als ‘echt’ of in ieder geval als ‘mogelijk echt’ om de fictie zo in
7 de reële wereld te plaatsen.
Eerst wordt de term geloofwaardigheid uiteengerafeld en onderzocht hoe dit precies in zijn werk gaat en op welke terreinen zij actief is. Ook de bedachte term van Coleridge, Suspension of Disbelief, zal hierbij een rol spelen. Daarna volgt een onderzoek in de praktijk om de opgestelde hypotheses te kunnen toetsen.
1. Geloofwaardigheid binnen fictie
‘How does one explain the fact that the world of a painting, of a film, of a novel, of a play, moves one profoundly, inducing fear, grief, exhilaration, etc., all the while never stirring one from the conviction that what is represented never happened, and certainly is not happening now.’ 5
Binnen fictie kunnen gebeurtenissen plaatsvinden die zich in werkelijkheid nooit voordoen. Ondanks dit feit zijn er vaak processen, als identificatie en empathie met de fictionele personages, actief. Dit kan leiden tot emotionele gevoelens, zoals hoop, vreugde, vrees en opluchting.6 Het is opmerkelijk dat overal ter wereld film- en theatervoorstellingen worden volgeboekt om naar acteurs te kunnen kijken die zich anders voordoen dan zij daadwerkelijk zijn. Hier worden slechts aftreksels van de realiteit getoond en niet de werkelijke emoties en gebeurtenissen. Zo speelt de acteur alsof hij verdrietig, blij of woedend is. Naarmate de acteur er beter in slaagt om te doen alsof deze getoonde emoties echt zijn, of althans de techniek goed beheerst waarmee hij emoties bij de toeschouwer oproept, hoe hoger de waardering voor zijn optreden lijkt te zijn.7 Hoe is het mogelijk dat wij als toeschouwer emoties tonen terwijl wij weten dat datgene niet bestaat? Geloofwaardigheid lijkt hierbij één van de factoren te zijn. Om deze vraag goed te kunnen beantwoorden is het belangrijk eerst te onderzoeken wat het werkelijkheidsbegrip precies inhoudt.
1.1 Werkelijkheid
Om de werking van fictionaliteit beter te kunnen begrijpen is het van groot belang om dit tegenover werkelijkheid te plaatsen. In deze alinea zal het werk van psycholoog William James en socioloog Alfred Schutz worden besproken, om op deze manier meer inhoud te geven aan het concept alledaagse werkelijkheid.
William James, (1842 – 1910), gaat in zijn publicatie Principles of Psychology 8 in op de ervaringen van werkelijkheid en onwerkelijkheid. James formuleert deze
5 Nicholas Wolterstorff, Works and Worlds of Art. (New York: Oxford University Press 1980) 366.
6 Henri Schoenmakers, To be, wanting to be, forced to be. Identification processes in theatrical situations. (1988) 7 Elly Konijn, Acteurs spelen emoties. Vorm geven aan emoties op het toneel. (1994)
9 tegenstelling met de termen belief en disbelief. Volgens James kent iedereen het verschil tussen iets verbeelden en het werkelijk geloven in het bestaan ervan. Bij dit werkelijk geloven komt iets niet alleen in iemand zijn gedachten voor, maar heeft het ook bestaansrecht in de realiteit. James stelt:
‘Belief is thus the mental state or function of cognizing reality.9 (…) Belief is the
primitive impulse to affirm immediately the reality of all that is conceived.’ 10
Pas wanneer er zich iets tegenstrijdigs voordoet aan wat wij denken ontstaat disbelief oftewel een gevoel van onwerkelijkheid. Volgens James is dit niet het
tegenovergestelde van belief; de mens gelooft namelijk iets, totdat er zich iets anders voordoet wat het eerste tegenspreekt. Het tegenovergestelde van belief is meer een twijfelend en onderzoekend gevoel en ongeloof kan volgens hem meer gezien worden als een incidentele complicatie van geloof.
‘Any object which remains uncontradicted is ipso facto believed and posited as absolute reality.11 (…) We give reality to whatever objects we think of, for they
are really phenomena, or objects of our passing thought.’ 12
Alles kan volgens James een accent van werkelijkheid krijgen. Maar dit betekent volgens hem niet dat er geen verschillen zijn in de aard en mate van (on)werkelijkheid die wij ergens aan toekennen. James maakt een classificatie van verschillende
werelden, elke met een specifieke manier van realiteitstoekenning. Hij noemt dit
sub-universes en voorbeelden hiervan zijn; de zintuigelijke wereld, de wereld van de
wetenschap, van het bovennatuurlijke (mythologie, religie, fabels) en de wereld van de individuele meningen. Alles wat de mens waarneemt wordt per object gekoppeld aan één van die werelden. Zo wordt de nieuwe waarneming in ons geloof gegrift als een gezond-verstand, een wetenschappelijk, een abstract of een mythologisch object. Op deze manier kan bijvoorbeeld de bovennatuurlijke wereld het bestaan van god rechtvaardigen en de wetenschap hoe vulkaanuitbarstingen ontstaan. Er is een classificatie van dominantie, de zintuigelijke wereld neemt volgens James een
9 James, 283. 10 James, 319. 11 James, 289. 12 James, 297.
bevoorrechte positie in, en is daardoor dominant.
De verschillende realiteits-werelden worden meestal niet met elkaar in verband gebracht. Onze blik, of aandacht, kan namelijk andere werelden even doen vergeten. De droomwereld is bijvoorbeeld onze realiteit terwijl wij slapen, aangezien onze aandacht op de waarneembare wereld vervalt. Maar als wij wakker worden vervalt de focus op de droomwereld en wordt het vrijwel direct onwerkelijk. Zodra de droom gedurende de dag in je gedachten terugkomt is het eigenlijk onmogelijk te stellen dat dit niet is gebeurd. Er zou gesteld kunnen worden dat er een werkelijkheid actief is terwijl iemand droomt en een werkelijkheid als iemand wakker is.
Alfred Schutz, (1899 – 1959), heeft als socioloog het gedachtegoed van James uitgewerkt tot een eigen theorie. Daarbij gaat het Schutz in het bijzonder om de karakterisering van de verschillende ‘werelden’ en hun onderlinge verhouding.13 Het hier en nu ziet Schutz als beginpunt van het individu. Het individu groepeert namelijk elementen in zijn omgeving op basis van zijn eigen lichaam; iets bevindt zich links, rechts, achter, voor, boven, ver of dichtbij mij. Maar ook of het zich in het verleden, toekomst, opeenvolgend of simultaan afspeelt. Schutz stelt dat vanuit dit centrum van hier en nu, als gevolg van de eigen bewegingen, objecten gemanipuleerd en veranderd kunnen worden. Dit is een egocentrisch beginpunt en betekent volgens Schutz echter niet dat de aanwezigheid van een sociale wereld wordt ontkend:
‘Yet the world of my daily life is by no means my private world but is from the onset an intersubjective one, shared with my fellow-men, experienced and interpreted by others; in brief, it is a world common to all of us.’ 14
Het individu wordt in de analyse van Schutz aldus geplaatst binnen een intersubjectieve wereld waarin ook socioculturele ‘objecten’ een rol spelen. In tegenstelling tot James spreekt Schutz niet van een classificatie van werelden maar van finite provinces of meaning, het is volgens hem de betekenis die de mens toekent aan zijn ervaringen die werkelijkheid constitueren.15
13 Harry van Vliet, De Schone Schijn. (Amsterdam: Thesis Publishers, 1991) 14 James, 312.
11 William James en Alfred Schutz geven twee interessante invalshoeken om
werkelijkheid te analyseren. James stelt dat wat waargenomen wordt in eerste
instantie ook wordt geloofd. Sceptisch wordt men pas als eerdere bevindingen worden tegengesproken of in strijd zijn met één van de sub-universes. De zintuigelijke wereld is hier het meest dominant. Schutz werkt dit verder uit tot een egocentrisch beginpunt. Ieder mens heeft zijn eigen individuele waarnemingen en overtuigingen, maar
ontkomt niet aan sociaal-culturele invloeden. Geloofwaardigheid is voelbaar als dat wat wordt getoond in harmonie leeft met een eerder opgedane waarneming, mening of ervaring. Als deze toch met elkaar in strijd zijn, zou er logischerwijs gesteld kunnen worden dat ongeloofwaardigheid optreedt. Dit is niet het tegenovergestelde van geloofwaardigheid. James is er van overtuigd dat dit meer een twijfelend en
onderzoekend gevoel is, totdat er zich iets anders voordoet wat de werkelijkheid beter weergeeft. Er is sprake van een tussenfase waarin de grens tussen geloofwaardigheid en ongeloofwaardigheid; belief en disbelief, vervaagt.
1.2 The Paradox of Fiction
In een inmiddels veelbesproken artikel uit 1975 schrijft Colin Radford, (1935-2001), dat onze schijnbare mogelijkheid om emotioneel te reageren op fictionele personages en gebeurtenissen irrationeel, onsamenhangend en inconsequent is.16 Dit op grond van het feit dat:
1. De objecten moeten werkelijk bestaan voordat wij hier emoties bij kunnen voelen. (Bijvoorbeeld, dat de personages in kwestie echt bestaan; en de gebeurtenissen daadwerkelijk moeten hebben plaatsgevonden).
2. Fictionele werken spelen zich af in de fantasie van de maker.
3. Toch komt het voor dat wij soms door een werk emotioneel geraakt worden.
Alle drie de bovenstaande beweringen zijn juist en worden door Radford
waargenomen. Dat objecten werkelijk dienen te bestaan, of zouden kunnen bestaan, voordat er pure emoties gevoeld kunnen worden, komt naar voren in de volgende situatie; Als wat eerst werd geloofd als iets zeer pijnlijks later niet waar blijkt te zijn, een leugen of een fictie dan voelen wij niet meer hetzelfde als eerst. De emotie
16 Colin Radford, How can we be moved by the fate of Anna Karenina? (Proceedings of the Aristotelian Society,
verandert in bijvoorbeeld schaamte of boosheid dat wij er zo ingetrapt zijn of hier in eerste instantie in mee gingen. De drie beweringen spreken elkaar dus tegen en om die reden concludeert Radford dat onze mogelijkheid om emotioneel te reageren op fictionele werken irrationeel is.17
‘It would seem that I can only be rationally moved by someone’s plight if I believe that something terrible has happened to him. If I do not believe that he has not and is not suffering or whatever, I cannot grieve or be moved to tears.’ 18
Volgens Radford is het krijgen van geloofwaardigheid binnen fictie praktisch onmogelijk, toch geeft Radford zelf een tegenargument op welke momenten dit wel haalbaar zou zijn. Als men namelijk vergeet dat wat men leest of bekijkt niet echt is, of met andere woorden, als men wordt ‘meegenomen’ en zich deels verliest in het verhaal, de film of de voorstelling, dan ontbreekt het tijdelijke bewustzijn van het fictionele gehalte. Dit zorgt ervoor dat de tweede bewering tijdelijk niet van toepassing is, aangezien het werk niet als fictie wordt bekeken.
Dit gegeven sluit aan bij de eerder besproken gedachtegoed van William James; er lijken verschillende werkelijkheden actief die tegelijk opereren. Wanneer het
realiteitsbesef voor de toeschouwer op de achtergrond raakt, kan het zijn dat de fictie eerder als mogelijk echt wordt ervaren. Er zou gesteld kunnen worden dat
gebeurtenissen dan op dezelfde manier als in de realiteit worden waargenomen. Radford spreekt dit echter tegen; de toeschouwer vergeet nooit volledig dat hij met een fictioneel werk te maken heeft:
‘The fact that we do not try to do something, or think that we should, when seeing a sympathetic character being attacked or killed in a film or play, implies our continued awareness of this character’s fictional status even while we are moved by what happens to him.’ 19
17 Radford, 78. 18 Radford, 68. 19 Radford, 71.
Ook H.O. Mounce geeft een tegenargument:
‘How does treating a play as if it were real differ from taking it for real? Precisely in this: one responds in some ways as one would to real events but not in others. For example, when Othello kills Desdemona one is disturbed. This shows one is treating the play as if it were real. But one does not send for a policeman. This shows one is not taking it for real.’ 20
Het lijkt alsof het tijdelijk uitschakelen van het fictionele gehalte een onmogelijke opdracht is. Als een acteur een pistool op de zaal richt brengt dit een andere fysieke reactie teweeg dan wanneer iemand op straat hetzelfde doet. Het publiek blijft zitten, de aanwezigheid van een fictioneel bewustzijn zorgt ervoor dat zij een andere fysieke reactie vertonen dan in de werkelijkheid. Maar wat gaat er precies om in de gedachte van de toeschouwer?
Walton Kendall, Amerikaans filosoof, beschrijft in zijn artikel Fearing fictions wat volgens hem de essentie van fictie is en waarom deze vaak aandachtig wordt bekeken ondanks het niet werkelijke gehalte. Ter ondersteuning gebruikt hij een pakkend vraagstuk:
‘Charles is watching a horror movie about a terrible green slime. He cringes in his seat as the slime oozes slowly but relentlessly over the earth destroying everything in its path. Soon a grease head emerges from the undulating mass, and two beady eyes roll around, finally fixing on the camera. The slime, picking up speed, oozes on a new course straight toward the viewers. Charles emits a shriek and clutches desperately at his chair. Afterwards, still shaken, Charles confesses that he was ‘terrified’ of the slime. Was he?’ 21
Fysieke interacties geven een duidelijke grens aan tussen de fictionele en de reële wereld. Er is bijvoorbeeld geen manier voor Charles om terug te vechten of om het monster aandachtig te bestuderen. Maar, zoals dit voorbeeld goed aangeeft, lijken psychologische interacties wel degelijk te bestaan: Charles ervaart angst. De eerste
20 H.O. Mounce, Art and Real Life, (Philosophy 55, 1980) 95.
bewering van Radford; dat objecten werkelijk dienen te bestaan voordat hier emoties bij gevoeld kunnen worden, wordt ontkracht door Walton. Het feit dat het monster niet bestaat voorkomt niet dat Charles hier daadwerkelijk bang voor is.
1.3 Verwachting
Volgens Brian Magerko, professor digitale media, hangt geloofwaardigheid samen met de verwachting van de toeschouwer. Een karakter wordt geëvalueerd op basis van de subjectieve lens die de toeschouwer heeft met betrekking tot de verwachting van deze fictie. Er is sprake van een interne en een externe verwachting:
1. Interne verwachting bestaat vooral uit de beloftes en conventies die in de fictie zelf worden gemaakt.
2. Bij de externe verwachting speelt de wereld- of mensenkennis van de toeschouwer een rol. Iemands eigen sociale normen en waarden en zijn bekende feiten en kwaliteiten. 22
Waar Magerko zijn theorie vooral toepast op de game-wereld, is het ook van toegevoegde waarde voor het bestuderen van het waarnemingsproces van fictionele producten. Een speler van een computerspel verwacht bijvoorbeeld dat bepaalde kratten verplaatst kunnen worden. Dit baseert de speler op het feit dat dit vaker voorkomt in dit specifieke genre, of bij andere kratten die al eerder in hetzelfde spel zijn verschoven. Als deze speler vervolgens een identieke krat tegenkomt die voor hem onverplaatsbaar is, worden de verwachtingen van de speler geweld aangedaan. Als dit vaker voorkomt kan worden gesteld dat de geloofwaardigheid van de krat, en daarmee de gecreëerde wereld, tegenvalt. De belofte dat kratten verplaatst kunnen worden blijkt in de game-realiteit niet mogelijk.
‘Whatever believability may be, a performance is lacking in it if the performance promises something it cannot deliver. The violation or fulfillment of observer expectations is at the heart of the believability of that performance.’ 23
22 Brian Magerko, Measuring Dramatic Believability. (Intelligent Narrative Technologies, 2007) 79. 23 Magerko, 80.
15 Geloofwaardig gedrag binnen fictie wordt volgens Magerko door verschillende
factoren beïnvloedt. In Figuur 3 toont hij een duidelijk overzicht. Links staan factoren als events, environment en story. De story, ook wel het verhaal of het plot genoemd bestaat uit verschillende events, oftewel gebeurtenissen. Het milieu, oftewel de setting, heeft invloed op hoe de performance uiteindelijk wordt waargenomen. Macbeth zal bijvoorbeeld heel anders werken als het zich niet in een Schots kasteel afspeelt, maar in een ruimteschip. Het fictionele personage bestaande uit; geslacht, rol, relatie, emoties, etc., beïnvloedt welke modaliteiten als spraak en lichaamstaal worden gebruikt. Deze modaliteiten bepalen mede hoe de performance er uiteindelijk uitziet.
Figuur 3 Magerko’s modalities24
Kortom, Magerko stelt dat uiteindelijk elke factor invloed uitoefent op de gevoelde geloofwaardigheid. Er is een interne en een externe verwachting actief, waarbij de interne zich focust op beloftes en conventies die in de fictie zelf worden opgesteld en de externe berust op eigen sociale normen en waarden van de toeschouwer. Dit laatste komt overeen met het gedachtegoed van Schutz, waarin ieder mens nieuwe ervaring toetst met een eerder opgedane individuele waarneming of overtuiging.
Na dit hoofdstuk kan worden gesteld dat psychologische interacties binnen de waarneming van fictie wel degelijk bestaan. De aanwezigheid van een fictioneel bewustzijn maakt wel dat wij anders reageren dan in de werkelijkheid. Maar als geloofwaardigheid het uitgangspunt is en fictie de toeschouwer laat meeslepen, wat voor uitwerking heeft dit dan op het waarnemingsproces van de toeschouwer?
2. Suspension of Disbelief
De kracht van fictionele verhalen is bekend.25 Van niets meer dan woorden, visuele en/of audiovisuele symbolen, worden werelden gecreëerd die cognitief en emotioneel uitdagend en innemend zijn.26 Soms raakt men er zo in betrokken dat terugkeren naar de werkelijke wereld moeizaam gaat en soms worden aspecten van het reële dagelijks leven achteraf anders bekeken.27 Deze ervaring van betrokkenheid wordt ook wel
Transportatie of Absorptie genoemd. 28 Realiteit speelt hierbij een grote rol. Het lijkt aannemelijk dat verhalen die het best aansluiten bij de werkelijkheid het meest aantrekkelijk en innemend zijn. Maar, zoals in het vorige hoofdstuk is besproken, is het ook mogelijk dat de gevoelde betrokkenheid met een verhaal ervoor zorgt dat het authentiek en echt overkomt. In beide gevallen is het opmerkelijk dat de kracht van een verhaal niet verloren gaat door de wetenschap dat het verhaal verzonnen is. Sterker nog, succesvolle verhalen die ons het meest meeslepen zijn vaak fictioneel en onrealistisch.29
In het vorige hoofdstuk zijn werkelijkheid en geloofwaardigheid als begrippen geanalyseerd, nu is het doel om de noties van realiteit en fictionaliteit in verhalen te ontdekken. Ik begin met de mechanismen die ten grondslag liggen aan betrokkenheid met verhalen. Een mentaal model wordt gebruikt dat beschrijft hoe betekenis uit een verhaal wordt gecreëerd. Er kan transportatie plaatsvinden als het bewustzijn van iemand en zijn werkelijke wereld vervalt. Dit is te vergelijken met Csikszentmihalyi’s concept van Flow en laat zien dat, ondanks de toeschouwer zich bewust is van het fictionele gehalte, dit geen belemmerende werking heeft op het waarnemingsproces.30
2.1 Mentale modellen
Psychologen maken een onderscheid tussen wat geschreven staat, de voorstelling zelf,
25 J. Bruner, Actual minds, possible worlds. Cambridge: MA Harvard University Press, 1986.
26 K. Oatley, Emotions and the story worlds of fiction. (Narrative impact: Social and cognitive foundations, 2002)
39-69.
27 R.J. Gerrig, Experiencing narrative worlds: On the psychological activities of reading. New Haven (CT: Yale
University Press, 1993).
28 Green en Brock, The role of transportation in the persuasiveness of public narratives. (Journal of Personality
and Social Psychology Vol.79, 2000). 700
29 R. Busselle en H. Bilandzic. Fictionality and Perceived Realism in Experiencing Stories: A Model of Narrative
Comprehension and Engagement. (Communication Theory Vol.18, 2008) 256.
17 en de realisatie van het verhaal in de gedachte van de toeschouwer.31 De lezer of toeschouwer wordt namelijk een soort schrijver in zijn eigen versie van het verhaal. Hij of zij is een actieve participant die gelijk betekenis construeert van het verhaal. Er speelt zich een hoop af in de gedachten van de toeschouwer. Rick Busselle en Helena Bilandzic stellen dat tijdens deelname aan fictie er verschillende mentale modellen actief zijn, namelijk: het Situatie-model, Story-world-model en het Personage-model. In de volgende subparagrafen worden deze uiteengezet en wordt aangetoond dat zij een theoretische uitleg geven aan hoe een toeschouwer betekenis uit een verhaal construeert.
2.1.1 Situatie-model
Het primaire mentale model is het Situatie-model. Dit is de microwereld bestaande uit waar het verhaal over gaat inclusief de ruimtelijke omgeving, oftewel setting, en de chronologische volgorde van gebeurtenissen in het plot.32 Gebeurtenissen en
opzettelijke handelingen van personages zijn de hoofdpunten in het Situatie-model. Elke nieuw waargenomen gebeurtenis of handeling zorgt voor een bijgewerkt huidig
Situatie-model.
Dit mentale model kan worden geïnterpreteerd als een mechanisme dat informatie verzamelt. Dit mechanisme is in beweging terwijl het verhaal zich afspeelt. Voor het mechanisme liggen stukjes informatie die nog niet bekend zijn; gebeurtenissen, gedrag of feiten die nog moeten plaatsvinden. Achter het mechanisme staat een logisch en samenhangende montage van alle informatie die tot dusver bekend is, inclusief vragen en onzekerheden die mogelijk spanning veroorzaken of een oplossing nodig hebben. Binnen het Situatie-model, de huidige staat terwijl het verhaal zich afspeelt, voegt het mechanisme informatie samen met dat wat al waargenomen is. Het is succesvol als nieuw binnenkomende informatie makkelijk samengaat met dat wat al bekend is, het is onsuccesvol als de lezer of toeschouwer moeilijkheden ervaart om deze nieuwe informatie passend te krijgen met de al bestaande modellen.33 Buselle en Bilandzic gebruiken een metafoor om dit duidelijk te maken:
31 Gerrig, Experiencing narrative worlds.
32 A. Graesser. How does the mind construct and represent stories? (Narrative impact: Social and cognitive
foundations, 2002) 234.
‘It is tempting to invoke the metaphor of a train moving along its tracks. But this would be inaccurate because with the situation model, the tracks are not
assembled until the train passes. In front of the train would lie unrelated pieces of rail, wooden ties, and railroad spikes. Behind it would lie an intact railway. Under the train, representing the present moment in the narrative, the pieces are being put together and the track is being constructed as the narrative
unfolds. Most important is that, at any given moment, the track being assembled must fit with the track that already has been assembled both immediately previously and miles back on the narrative’s path.’ 34
Naast mentale modellen, die bestaan uit cognitieve representaties van gebeurtenissen en stand van zaken die opgesteld worden tijdens de tijd en ruimte van het verhaal, maakt de toeschouwer ook gebruik van al bestaande schema’s. Denk aan Magerko en Schutz die sociale kennis en stereotypen bespreken. Deze schema’s staan los van het verhalen en opereren onafhankelijk. Een verhaal kan niet alle details vertellen die nodig zijn om een samenhangend verhaal te tonen. De toeschouwer beroept zich op zijn eigen schema’s van eerdere ervaringen om een model samen te stellen. Dit zijn schema’s die zowel in de reële wereld als in de fictionele wereld van toepassing zijn.
‘Story schema separates narrative experience from real life by imposing a narrative form or structure and by implying causality among events. Unlike real life, stories have a beginning, middle and end.’ 35
Als de televisie wordt aangezet en iemand zegt: ‘Ik zal eens een verhaal vertellen.’, dan wordt een story-schema aangekondigd. De toeschouwer krijgt daarbij de verwachting dat de volgende informatie causaal en in tijd verband houdt en dat een bepaald conflict uiteen wordt gezet en vervolgens wordt opgelost. Tegelijkertijd zorgt een genre-schema ervoor om te kunnen anticiperen op het soort verhaal zich aandient. Science-fiction, romantische komedie en misdrijf-drama volgen allemaal een
verhaalstructuur maar verschillen in conflicten, kwesties en het verloop van het
34 Busselle en Bilandzic, 258.
19 verhaal.36 Verschillende genres hebben typische verhaalpatronen, setting en
personages. Als de toeschouwer zulke kennis ontvangt dan is zij in staat om dit juist te decoderen en gelijk correct in het mentale Situatie-model te plaatsen.37
2.1.2 Story-world-model
Ook de cognitieve representaties van de wereld waarin het verhaal zich afspeelt zijn van grote invloed. Dit wordt samengevat in het Story-world-model, een relatief statisch mentaal model dat tijdelijk en plaatselijk coherent is. Plaats, tijdsperiode en algemene gebeurtenissen zijn hier onderdeel van. Deze story-world kent zijn eigen logica, een lijst van impliciete beperkingen en regels die indiceren wat er allemaal in de verhaalwereld mogelijk is en wat niet.38 Als bijvoorbeeld het verhaal zich rond de jaren zestig in Oost-Berlijn afspeelt, worden tijd en plaats bekend gemaakt inclusief logische implicaties. Zo zijn er geen mobiele telefoons en DNA-bewijsmateriaal beschikbaar, maar wel vingerafdrukken. Elk van deze punten wordt een regel in de logica van de verhaalwereld en elke regel geldt universeel, voor elk moment in het verhaal en bij elk personage.
‘Relation between the story and the story world in which it takes place, is fluid.’ 39
Het Story-world-model begint met de veronderstelling dat de fictionele wereld hetzelfde werkt als de actuele wereld. Er wordt eerst vanuit gegaan dat de personages zich gedragen, denken en voelen zoals mensen dat in de werkelijkheid ook doen.40
‘Using the actual world as a default makes sense. This heuristic saves time and energy, because we can simply assume that a fictional world functions like the actual world, leaving only the task of tracking differences.’ 41
De story-world verschilt echter vaak van de realiteit. Het publiek wordt gedwongen om zijn begrip voor de verhaalwereld logica aan te passen terwijl er wordt getracht
36 Graesser, 241.
37 E.M. Segal, Narrative comprehension and the role of deictic shift theory. (Deixis in narrative: A cognitive
science perspective, 1995).
38 E.M. Segal, A cognitive-phenomenological theory of fictional narrative. (Deixis in narrative: A cognitive
science perspective, 1995).
39 Zubin, D.A. & Hewitt, L.E. The diectic center: A theory of deixis in narrative. (1995) 130. 40 Segal, Narrative comprehension and the role of deictic shift theory.
coherentie te vinden in deze nieuw gecreëerde wereld. Deze logica speelt een hele belangrijke rol in het waarnemingsproces, al is de toeschouwer zich er vaak niet van bewust hoe dit in zijn werk gaat. Een toeschouwer weet bijvoorbeeld dat mobiele telefonie nog niet mogelijk was in de jaren zestig, maar zij worden pas alert als deze logica geweld wordt aangedaan. Pas als een personage in het verhaal een mobiele telefoon beantwoordt, wordt deze logica aangetast en gaat het een wrikkende rol in de beleving van de toeschouwer spelen. Dit is in overeenstemming met James, die stelt dat er altijd geloof optreedt totdat er zich iets voordoet wat het eerste tegenspreekt. Dan ontstaat in dit geval een twijfelend en onderzoekend gevoel wat een
belemmerende werking op het Story-world-model heeft.
2.1.3 Personage-model
Een personage binnen een verhaal wordt gerepresenteerd met behulp van het
Personage-model. Ook deze bestaat uit eerder opgedane kennis, vooral in de vorm
van stereotypen. Als bijvoorbeeld een oudere vrouw in een verhaal naar voren komt wordt zij eerst waargenomen volgens een eigen ‘oude-vrouw’-stereotype. Het
Personage-model gaat zich ontwikkelen als deze vrouw op leeftijd, net voordat de
politie arriveert, een pistool in haar binnenzak glipt. Die politieagent wordt ook eerst als een politie-stereotype waargenomen totdat er meer over haar bekend wordt gemaakt. Uiteindelijk bereidt het Personage-model zich uit tot de identiteit van het personage en zijn gewoontes alsook zijn motivatie en doelen. Dit model komt tot stand aan de hand van hoe de toeschouwer het personage op zijn gedrag analyseert. De identiteit van een personage blijft nagenoeg constant terwijl het verhaal zich afspeelt, of beter gezegd, terwijl het Situatie-model zich voortbeweegt. Tijdens de progressie van het Situatie-model daarentegen, evolueert de relatie tussen het
personage en zijn doelen en de relatie met andere personages. Dus, terwijl de setting, personages en centrale objecten worden blootgegeven, wordt het Situatie-model vastgesteld en kan meer informatie worden verwerkt.
‘The more a story world varies from what we know, the more work we must do to construct it. But also the more rewarding that work may be.’ 42
21 Samenvattend kan het Situatie-model worden gezien als het voertuig waarin
personages zich tot elkaar verhouden en zij gebeurtenissen beleven binnen de gegeven story-world. De toeschouwer gebruikt al bekende informatie structuren als: plaats, tijd, stereotypen en gebeurtenissen, alsook verhalen en genres om mentale modellen samen te stellen. Deze modellen geven betekenis en begrip aan de getoonde fictie.
Personages ontwikkelen zich naarmate er meer informatie over hen bekend wordt gemaakt en uitzonderingen of implicaties op de werkelijke wereld worden uitgelegd en verklaard. De in deze paragraaf besproken mentale modellen, leggen uit hoe de toeschouwer betekenis construeert uit een verhaal, maar dit verklaart nog niet hoe de fenomenologische beleving van jezelf verliezen in een verhaal in zijn werk gaat.43
2.2 Loss of self-awareness and flow
Een van de meest interessante en recente beschrijving van een intense transportatie is die van Melanie Green en Timothy Brock. In hun Transportation-Imagery-model 44 zetten zij aspecten uiteen die bij toeschouwers waarneembaar zijn als zij helemaal betrokken raken bij een verhaal. Zo verliezen dergelijke toeschouwers hun gevoel van tijd, weten zij niet meer wat er om hun heen gebeurt, focussen zij al hun persoonlijke mentale systemen en capaciteiten op de gebeurtenissen die plaatsvinden in het verhaal en voelen zij zich compleet ondergedompeld in de wereld van het verhaal.45 Dit transportatie-model van Green & Brock kan vergeleken worden met
Csikszentmihalyi’s concept van Flow.
Csikszentmihalyi beschrijft in zijn theorie de ervaring van totale absorptie in een activiteit:
‘The person’s attention is completely absorbed by the activity and individuals stop being aware of themselves as separate from the actions they are
performing.’ 46
43 Nell, Lost in a book: The psychology of reading for pleasure (1988).
44 M.C. Green & TC. Brock, In the mind’s eye: Transportation-Imagery model of narrative persuasion. (Narrative
impact: Social and cognitive foundations, 2002). 315-341
45 M.C. Green. Transportation into narrative worlds: The role of prior knowledge and perceived realism.
(Discourse Processes 38, 2004) 247.
Volgens de Flow-theorie wordt absorptie gefaciliteerd door een balans tussen de mogelijkheid van het individu en de uitdaging van de gebeurtenis.47
‘Media activities are enjoyable to the extent that media users’s ability to
comprehend the story matches the program’s complexity or that video games are enjoyable to the extent the players’s abilities match the game’s level of difficulty. Invoking the concept of flow is important because it suggests that engagement in narrative requires engagement in an activity and near complete focus on that activity.’ 48
Als tijdens het waarnemen van fictie hoge ervaringsgerichte betrokkenheid plaatsvindt, kan dit als een flow-staat worden gezien. Alle aandacht gaat naar de constructie en het realiseren van het verhaal in de gedachte van de toeschouwer. Men ervaart een gevoel van erin opgaan en verdwaald zijn.49 Het zelfbewustzijn raakt naar de achtergrond en wat optreedt is een complete focus op het construeren en uitwerken van mentale modellen om de fictie te begrijpen. Transportatie in de fictie betekent dat de toeschouwer geabsorbeerd wordt in de activiteit om mentale modellen samen te stellen. Dit komt overeen met het gedachtegoed van James, waarbij het besef van de realiteitswereld op de achtergrond raakt.
2.3 Deictic shift
Er is meer aan de hand wanneer men betrokken raakt bij fictie. Niet alleen het zelfbewustzijn en iemands directe omgeving raakt verloren, maar ook treedt de toeschouwer de story-world binnen. Dit proces wordt uitgebreid besproken onder de term Deictic shift theory.
‘In addition to creating the mental model of the story, readers must locate themselves in the story by shifting the center of their experience from the actual world into the story world: They are performing a “deictic shift”.’ 50
‘This psychological relocation into the story separates narrative experience from absorption in non-narrative activities, such as sport or art. Deictic shift
47 M. Csikszentmihalyi, Finding flow: The psychology of engagement with everyday life. (New York: Basic, 1997). 48 J.L. Sherry. Flow and media enjoyment. (Communication Theory 14, 2004) 328–347.
49 Nell, Lost in a book: The psychology of reading for pleasure (1988). 50 Segal, A cognitive-phenomenological theory of fictional narrative.
23 theory is useful in explaining this transition from the actual world to the story world.’ 51
De term Deixis refereert naar een expressie, een woord, symbool of actie, die context nodig heeft om betekenis te krijgen. Woorden als; ik, nu of hier, verwijzen naar verschillende zaken afhankelijk van de spreker, tijd en locatie. Het deiktische centrum is de cognitieve structuur die elementen als tijd, plaats en personage, meestal het hier en nu van een persoon, omvat.52 Om een verhaal te kunnen beleven is het nodig dat de toeschouwer zich verplaatst naar de tijd en locatie van het verhaal en naar de
subjectieve wereld van het personage vanuit wie het verhaal wordt verteld. Lezers van een boek worden gemotiveerd om deze deiktische verplaatsing uit te voeren
aangezien woorden als hier, nu en vandaag alleen maar betekenis krijgen vanuit het deiktische centrum van het verhaal.53
‘Boundaries, such as chapter heading or rising curtain, cue the audience to create mental space and to shift deictic centers in preparation for an upcoming narrative experience.’ 54
‘Deictic shift theory also explains why people get the impression of direct experience when processing a narrative. In order to understand the story, readers place themselves in the deictic center of the story rather than remaining with their own, actual location, and literally perceive the story from a
perspective inside the story world.’ 55
Indicatoren van Deictic shift verschillen per medium, maar de functie blijft hetzelfde. Zo worden in geschreven fictie psychologische woorden gebruikt die de
gemoedstoestand van de personages weergeven.56 Binnen film is dit ongebruikelijk aangezien dit de aanwezigheid van een verteller eist. Personages in films gebruiken dit soort deiktische woorden wel in hun spraak of in non-verbale communicatie door bijvoorbeeld naar iets te wijzen of in iemands richting te kijken. Camerabewerking
51 J.F. Duchan, G.A. Bruder en L.E. Hewitt. Deixis in narrative. A cognitive science perspective. (Hillsdale, NJ:
Lawrence Erlbaum Associates, 1995).
52 Segal, Narrative comprehension and the role of deictic shift theory.
53 M. Galbraith, Deictic shift theory and the poetics of involvement in narrative. (1995) 19–78 54 Segal, A cognitive-phenomenological theory of fictional narrative, 74.
55 Zubin en Hewitt, 129–155.
door middel van close-ups, of stille beelden kunnen een groot effect uitoefenen op het deiktische centrum.57 Het geeft een krachtige uitgangspositie vanuit wie de
gebeurtenissen worden beleefd.
Er is een Deictic shift nodig om de toeschouwer te verplaatsen van hun huidige locatie naar die van het verhaal. Op deze manier kan beter worden begrepen wat de
personages bedoelen en naar welke locatie of persoon zij verwijzen. Als de toeschouwer zichzelf in het mentale model van het verhaal plaatst, beleeft zij het verhaal van binnenuit en voelt het alsof zij direct meemaken wat er gebeurt.58 Bij het lezen van een fictionele tekst hebben de meeste lezers het gevoel dat zij in het midden van het verhaal zijn en zij willen maar al te graag weten wat er staat te gebeuren. Transportatie kan dus als een flow-ervaring worden gezien, waarbij mentale modellen worden geconstrueerd door zichzelf middenin de story-world te plaatsen. Dit vereist een hoop cognitieve kwaliteiten en het is meer dan logisch dat de toeschouwer het bewustzijn van zichzelf en zijn omgeving moet opgeven. Fenomenologisch gezien identificeert de toeschouwer zich met het personage vanuit wie het verhaal wordt verteld. Niet zo zeer vanuit zichzelf, maar de toeschouwer neemt tijdelijk de kijk of mening van het personage over om vanuit zijn ogen de fictionele wereld te
begrijpen.59 Zoals in de Deictic shift theory wordt besproken, is identificatie het perspectief vanuit het personage bekijken en alle gebeurtenissen waarnemen vanuit zijn situatie en geloofsovertuiging.
‘The reader is the character for the duration of the story instead of recognizing similarities between him or herself and the character.’ 60
Volgens Jonathan Cohen is identificatie niet een houding, een emotie of een manier van waarnemen, maar een fenomenologisch proces.61 Identificatie is niet anders dan sociale interactie in het dagelijks leven. Ook hier is het fundamenteel belangrijk om het perspectief van iemand anders over te nemen om zo juist te kunnen anticiperen.
57 S. Kuno, Functional syntax. Anphora, discourse, and empathy. (Chicago Press, 1987).
58 K. Oatley, Meetings of minds: Dialogue, sympathy, and identification, in reading fiction. (Poetics 23, 1999)
439-454.
59 J. Cohen, Defining identification: A theoretical look at the identification of audiences with media characters.
(Mass Communication & Society 4, 2001) 245-264.
60 D. Kuiken, et al. Forms of self-implication in literary reading. (Poetics Today 25, 2004) 171-203. 61 Cohen, Defining identification: A theoretical look at the identification of audiences with media characters.
25 Aangezien Deictic shift theory hierbij aansluit heeft het een hoge toegevoegde waarde bij het construeren van het Situatie-model. Kortom, om een verhaal te begrijpen moet de toeschouwer een Situatie-model, een Personage-model en een Story-world-model met zijn bijbehorende story-world logica construeren. Daarbij plaatsen zij zichzelf in het deiktische centrum van het Situatie-model. Op deze manier kan de toeschouwer het perspectief van het personage aannemen en treedt er identificatie op.
2.4 Echtheid van fictie
De mentale modellen zijn nu uitgebreid behandeld, in deze paragraaf wordt bekeken hoe de mate van onwerkelijkheid deze mentale processen kunnen belemmeren. Als de toeschouwer een verhaal als ongeloofwaardig beschouwt komt dit vanuit de theorie vaak om één van de volgende drie redenen: 62
1. Het verhaal is verzonnen.
2. Het verhaal is niet zoals het in de echte wereld zou gebeuren. 3. Het verhaal is onsamenhangend.
In de volgende subparagrafen wordt elke reden uiteengezet om zo een beter beeld te krijgen van de werking van geloofwaardigheid tijdens het waarnemingsproces van fictie.
2.4.1 Fictionaliteit
Als men deelneemt aan fictie is het bekend dat dit verhaal verzonnen is met als doel ons te vermaken. Rationeel gezien is het verwarrend dat toeschouwers zich zorgen maken over personages en gebeurtenissen waarvan ze weten dat zij niet echt zijn. Een oplossing om dit toch te verklaren is om te stellen dat emoties die gevoeld worden verschillend zijn ten opzichte van emoties die ontstaan bij echte situaties. Weinig academici ondersteunen dit. Gendler en Kovakovich geven aan dat de vaardigheid om emotioneel te reageren op niet actuele situaties een fundamenteel onderdeel is van ons cognitieve repertoire.63 Zonder de mogelijkheid om gevoel te hebben bij ingebeelde situaties, zouden wij niet vooruit kunnen denken of de juiste overweging kunnen
62 Busselle en Bilandzic, 263.
63 T.S. Gendler en K. Kovakovich, Genuine rational fictional emotions. (Contemporary debates in aesthetics and
maken welke het beste past. Fictionele emoties komen overeen met gesimuleerde emoties aangezien zij allebei ontstaan bij niet gebeurde situaties.
Een andere benadering om te verklaren waarom de mens emoties toont bij fictie is het idee dat continu het fictionele bewustzijn wordt onderdrukt. De toeschouwer moet actief zijn ongeloof in de fictie opzij zetten of dusdanig oprekken om toch emotioneel betrokken te zijn of een mate van plezier te ervaren.64 Dit wordt ook wel het eerder beschreven Suspension of Disbelief genoemd. Dit concept heeft echter vanuit zowel filosofie als empirisch onderzoek veel kritiek gekregen. Ook de eerder besproken theorie waarin geloofwaardigheid het uitgangspunt is spreekt dit tegen.
‘When we enter into a fictional world, or let the fictional world enter into our imaginations, we do not “willingly suspend our disbelief”. I cannot willingly decide to believe or disbelieve anything, any more than I can willingly believe it is snowing outside if all visual or sensory cues tell me otherwise. When engaging with fiction, I do not suspend a critical faculty, but rather I exercise a creative faculty. I do not actively suspend disbelief – I actively create belief.’ 65
Fictie wordt benaderd vanuit geloofwaardigheid in plaats van ongeloofwaardigheid. Mensen zijn lichtgelovige wezens die het erg makkelijk vinden om te geloven en moeilijk om te twijfelen.66 Werkelijkheid is het uitgangspunt en de toeschouwer begint onmiddellijk met het construeren van mentale modellen van het verhaal zonder zich zorgen te maken over de epistemologie van het verhaal. Het accepteren vindt eerder plaats en is gemakkelijker dan afwijzing. Dat er letterlijk wordt geloofd dat het fictionele personage bestaat of een gebeurtenis daadwerkelijk heeft plaatsgevonden is ook niet van toepassing. De toeschouwer gelooft eerder dat het personage in gevaar, blijdschap of nood verkeert.67
Fictionaliteit is eerder voor het samenstellen van de mentale modellen functioneel,
dan een probleem. Zij geeft namelijk de toeschouwer aan dat de story-world logica
64 Busselle en Bilandzic, 264.
65 S. Worth, Fictional spaces. (Philosophical Forum 35, 2004) 447.
66 D.T. Gilbert, et al. You can’t not believe everything you read. (Journal of Personality & Social Psychology 65,
1993). 117
27 misschien niet met de actuele wereld overeenkomt en dat grenzen soms verlegd mogen worden. Dit is bij het waarnemingsproces van fictie een activiteit die vaak voorkomt en normaal wordt gevonden.68 De toeschouwer wordt gevraagd om voor de fictie een unieke story-world te creëren die niet persé identiek met de echte wereld hoeft te zijn. Deze open houding om mogelijkheden die verschillen uit de reële wereld te accepteren, zorgt ervoor dat de fictionele wereld niet als onjuist wordt gezien.
2.4.2 Externe realisme
De term Externe realisme omvat de mate waarin de fictionele inhoud overeenkomt met de werkelijke wereld. Om dit goed te kunnen analyseren is het van belang om een onderscheid te maken tussen online- en reflecterende-oordelen.69 Online-oordelen vinden plaats tijdens de constructie van mentale modellen wanneer het fictionele product wordt aanschouwd. Er wordt direct tijdens de waarneming van het situatie-model getoetst op werkelijkheid. Reflecterende-oordelen zijn meer holistisch en evalueren geloofwaardigheid pas later met terugwerkende kracht.70
Externe realisme bekijkt of het verhaal en zijn componenten uit de fictionele wereld
overeenkomen met het echte leven. De mentale modellen die een verhaal
representeren (het Situatie-, Personage- en Story-world-model) worden gecontroleerd op consistentie met de eigen ervaringen van de toeschouwer verkregen uit het
dagelijks leven en uit de media. Deze ervaringen worden gereflecteerd in schema’s en stereotypen. Als iets niet overeenkomt is dit meteen terug te zien aan het
werkelijkheidsoordeel.
De geloofwaardigheid is het hoogst wanneer er gelijkenis bestaat tussen de fictionele en werkelijke wereld. De mate van geloofwaardigheid is met name bij het
reflecterende-oordeel zichtbaar. Als iemand namelijk realistische inhoud ziet is er geen reden om te toetsen op werkelijkheid. Er kan gesteld worden dat het onnodig en ongebruikelijk is om waardeoordelen te hebben over geloofwaardigheid als de
68 Busselle en Bilandzic, 266. 69 Busselle en Bilandzic, 267.
70 R. Hastie en B. Park, The relationship between memory and judgment depends on whether the judgment task is
fictionele inhoud voldoet aan een bepaalde maatstaf van realiteit.71 Omgekeerd worden verschillen en onwerkelijkheid meteen zichtbaar en zijn niet te vermijden. Niet omdat de toeschouwer geloofwaardigheid aan het toetsen is, maar omdat
inconsistenties meteen belemmerend werken op de constructie van mentale modellen. Dit heeft direct invloed op de mate van betrokkenheid.
Een inconsistentie tussen een bepaalde gebeurtenis en de story-world logica kan worden opgelost als de fictie deze afwijking verklaart. Het eerdere voorbeeld waarin een personage nog voor de uitvinding van een mobiele telefoon gebruik maakt, kan consistent worden gemaakt met het verhaal als blijkt dat hij deel uit maakt van een geheime hi-tech overheidsinstantie die flink voorloopt op technische mogelijkheden. Uiteraard moet dit passen binnen de verwachting van het genre. Bij Sherlock Holmes zal dit niet snel worden aangenomen, maar bij James Bond past dit uitstekend bij zijn gadgets.
2.4.3 Narratief realisme
Realisme binnen fictie is soms ver te zoeken, maar toch kan het publiek onwerkelijke situaties als geloofwaardig beschouwen. Zelfs ongebruikelijke gebeurtenissen, niet strokend met eigen ervaringen, lijken geaccepteerd te worden. Hier wordt gekeken naar hoe realistisch het zal zijn als deze situatie zich voor zou doen. De toeschouwer maakt zich vooral zorgen om coherentie en logica binnen de fictionele context. Dit wordt de Narratief realisme genoemd.
Twee activiteiten, namelijk coherentie en verklaring, staan hierbij centraal. De eerste houdt zich bezig om een Situatie-model te ontwikkelen waarbij alle acties en
gebeurtenissen passend samengaan. De tweede legt uit waarom deze expliciete actie of gebeurtenis plaatsvindt. Deze kijkt ook of acties passen in de eigenschappen en motieven van het personage.72 Ook hier geldt dat de toeschouwer zich niet bezig houdt met deze coherentie en verklaring, maar pas vragen gaat stellen als de fictie incoherent of onverklaarbaar wordt. Schending van het Narratief realisme vindt plaats wanneer nieuwe informatie niet samengaat met wat al bekend is in het Situatie-,
71 Busselle en Bilandzic, 268. 72 Graesser, 247.
29
Personage- of Story-world-model, of de story-world logica. Als bijvoorbeeld wordt
gesteld dat een hartstilstand de doodsoorzaak is van een personage, is deze conclusie inconsistent met het eerder waarneembare bloed op de grond. Dit geldt ook voor het fantasie-genre. Als Harry Potter een helikopter bestuurt is dit onrealistisch, dat terwijl het gebruik van zijn vliegende bezemsteel (die in werkelijkheid niet bestaat)
realistisch is. Dit komt niet door Externe realisme, maar omdat het in lijn ligt met de story-world van Harry Potter.
Een inconsistentie tussen de mentale modellen die de fictie weergeven, algemene kennis structuren en de nieuwe fictieve informatie, zorgen voor een inbreuk op beide vormen van realisme. Zowel de Externe- als het Narratief realisme gaan vervolgens belemmerend werken op de mate van betrokkenheid en de mogelijkheid om jezelf te verliezen in de fictie. Online-oordelen over geloofwaardigheid die tijdens het
waarnemen van fictie ontstaan kunnen worden onthouden en uiteindelijk het
reflecterende waardeoordeel dat de fictie onrealistisch is beïnvloeden. Deze negatieve ervaring gaat het constructieproces van de mentale modellen tegen en verlaagt de mogelijkheid tot transportatie. Aangezien de toeschouwer op deze manier gedwongen wordt om meer op afstand naar de fictie te kijken, wordt ook identificatie
tegengewerkt.
2.5 Samenvattend model
Tot nu toe is besproken hoe toeschouwers betekenis construeren uit fictie, hoe zij betrokken raken met het verhaal om transportatie en identificatie met personages te voelen alsook hoe dit onderbroken kan worden door schending van realisme. Voorgaande theorie bespreekt hoe sommige aspecten van onwerkelijkheid niet belemmerend werken op de waarneming en beleving van de fictie, waar anderen dat wel doen. Op de volgende pagina, in Figuur 4, is alle voorgaande theorie verwerkt om een duidelijke samenvatting te geven hoe het waarnemingsproces van fictie
functioneert.
Het proces begint met de toeschouwer die drie verschillende mentale modellen samenstelt. Het Situatie-model volgt alle gebeurtenissen en acties van personages, als ook de ruimtelijke en chronologische tekens. Personage-modellen bestaan uit alle identiteiten, eigenschappen en doelen van individuele personages. Het
Story-world-model heeft een meer statische structuur die de ruimtelijke- en tijdelijke setting
bepaalt. Ook de story-world logica, dat alle regels en wetten van deze fictionele wereld omvat, hoort hierbij. Afwijkingen van de actuele wereld moeten door de fictie geïntroduceerd worden en aannemelijk worden gemaakt. Voor elk model geldt dat de toeschouwer zijn eigen algemene kennis en opvattingen over zijn huidige wereld als vertrekpunt neemt en deze zal gebruiken om gaten van de fictie in te vullen. Het genre speelt hierin een belangrijke rol, aangezien zij informatie bezit over typische patronen van de story-world logica.
Figuur 4 Model of narrative comprehension and engagement 73
Om fictie goed te lezen en te begrijpen is het van belang dat de toeschouwer zich in de fictionele wereld plaatst om zo de perspectieven en mentale modellen juist te kunnen plaatsen. Deze Deictic shift zorgt ervoor dat de fictie van binnenuit wordt ervaren en om het standpunt van het verhaal te volgen. Transportatie houdt in dat het construeren van de mentale modellen veel energie vergt wat een soort flow-staat veroorzaakt. De toeschouwer kan tijdelijk zijn bewustzijn van de actuele wereld verliezen, waardoor hij zichzelf vergeet of het gevoel van tijd kwijtraakt. Als laatste component is identificatie een gevolg van deze ervaring. Te allen tijde kan er
31 spontaan een toetsing van geloofwaardigheid plaatsvinden wat het
waarnemingsproces belemmert. Dit komt voort uit de tekst, kennis van de echte wereld en de mentale modellen. Potentiele consistentie en inconsistentie worden in Figuur 4 met twee pijlen aangegeven. Er zijn drie soorten aspecten van
onwerkelijkheid, namelijk; Fictionaliteit, Externe realisme en Narratief realisme. Niet alle afwijkingen van de fictionele wereld ten opzichte van de actuele wereld leiden direct tot negatieve gevolgen. Alleen afwijkingen die niet worden geïntegreerd, verklaard, in de story-world logica gaan belemmerend werken. Als inconsistenties worden waargenomen gaat dit de flow van mentale modellen tegen en neemt de mogelijkheid tot transportatie af. Dit beïnvloedt de Deictic shift en identificatie zal op die manier aangetast worden. Ook zullen negatieve ervaringen de toeschouwer
tegenhouden om zichzelf te verliezen in de fictie en zijn actuele wereld. Uiteindelijk heeft dit allemaal uitwerking op de beleving, zoals bijvoorbeeld betrokkenheid, het waardeoordeel en effecten van plezier.
3. Onderzoek
Voorgaande hoofdstukken geven een goed beeld over welke rol geloofwaardigheid binnen de beleving van fictionele producten speelt. Geloof is het uitgangspunt en het verschilt per persoon en fictie in hoeverre dat kan worden opgerekt totdat ongeloof ontstaat. Bij het deelnemen aan fictie worden mentale modellen gevormd die te allen tijde toetsen of nieuw waargenomen informatie samengaat met de tot dan toe bekende logica van het verhaal. Verschillende vormen van inconsistenties zorgen voor een belemmerende werking op dit waarnemingsproces. De reactie van Peter R. de Vries op het kijken naar een misdaadserie, is de aanleiding voor het onderwerp van
schrijven van mijn thesis. De bestudering van de theorieën over geloofwaardigheid en eerder voltooide onderzoeken op dit gebied, geven mij nog geen volwaardig antwoord op wat De Vries deed besluiten om te stoppen met kijken. Althans, het geeft een duidelijk theoretisch overzicht met welke mentale processen hij te maken heeft gehad, maar ik zou dit graag willen toetsen in de praktijk. Om deze reden heb ik een eigen onderzoek opgezet en zullen in dit hoofdstuk de gemaakte stappen en resultaten worden besproken. Alles omvattend zoek ik antwoord op de volgende hoofdvraag:
- Heeft iemands professionele voorkennis invloed op de geloofwaardigheid en daarmee op de manier waarop het fictieve werk wordt ervaren?
3.1 Onderzoeksopzet
Om deze hoofdvraag te kunnen beantwoorden heb ik de volgende deelvragen gesteld:
- Wat is het verband tussen identificatie en geloofwaardigheid? - Wat voor invloed heeft framing op de beleving van het fragment?
Peter R. de Vries heeft, als misdaadverslaggever, een bepaalde professionele voorkennis. In mijn onderzoek treed ik de medische wereld binnen om te zien wat voor invloed de professionele voorkennis van een arts, chirurg en verpleegkundige heeft op de geloofwaardigheids-beleving. Een groep non-medici fungeert hierbij als controlegroep.
33 Een fragment waarbij niet direct duidelijk is of dit afkomstig is uit fictie, nagespeelde werkelijkheid of een documentaire. De respondent valt middenin een situatie in het filmfragment en zijn bijbehorende beleving en manier van framen vormen de uitgangpositie voor mijn onderzoeksresultaten. Uiteindelijk is de keuze gevallen op een korte scene uit de Amerikaanse televisieserie Code Black. Dit medische drama is gebaseerd op de gelijknamige documentaire van Ryan McGarry over de legendarische operatiekamer C-Booth van het Los Angeles County Hospital. Deze bekroonde
documentaire bestaat uit rauwe beelden en materiaal opgenomen in operatiekamers en focust op de huidige staat van de Amerikaanse gezondheidszorg. Hieruit is een
fictieve medische televisieserie ontstaan van dezelfde regisseur en dokter, waar minder administratieve rompslomp en meer spanning en personageontwikkeling is toegevoegd. Het uiteindelijke televisiefragment is afkomstig uit het eerste seizoen en laat een korte operatie scène zien. Om zoveel mogelijk fictieve elementen te
verwijderen, alsook het logo van de televisiezender CBS, is het fragment door mij gemonteerd en ingekort tot 54 seconden. Ook is er gekozen om het fragment geluidloos te tonen, om zo de focus te leggen op een zo objectief mogelijk beeld.
3.2 Hypothesen
Ik verwacht uiteindelijk de volgende resultaten te vinden:
- De groep met een medische achtergrond en daarmee een professionele voorkennis, zal het fragment minder geloofwaardig vinden.
- Non-medici zullen het fragment eerder als realistisch aanschouwen.
- De toeschouwer die het werk ongeloofwaardig beoordeelt, voelt ook minder identificatie.
- Naarmate het fragment geloofwaardiger overkomt wordt ook een hogere beoordeling gegeven.
- Voor iedereen die regelmatig naar medische programma’s kijkt, zal het fragment geloofwaardiger overkomen.
3.3 Instrumentatie
Na het bekijken van het televisiefragment werd de respondent verzocht om een vragenlijst in te vullen over zijn of haar eerste indruk en beleving. Allereerst of het fragment als realistisch of onrealistisch werd beschouwd en in welk frame
(Documentaire, Nagespeelde Werkelijkheid of Fictie) de respondent dit plaatst. Een open vraag zorgt vervolgens voor kwalitatieve gegevens die uitleggen waarom dit wordt gevonden. De rest van de enquête bestaat uit een onderdeel waar semantische differentiaal en Likert-items worden getoetst en een meer algemeen deel over de kijkfrequentie van fictieve medische series en documentaires. Tot slot werd gevraagd naar enkele demografische kenmerken; leeftijd, geslacht en opleidingsniveau.
Meerdere items zijn samengevoegd tot schalen om zo bepaalde concepten te meten. De schalen zijn geloofwaardigheid, aandacht & concentratie en identificatie & herkenbaarheid.
Geloofwaardigheid
Deze schaal meet in hoeverre het televisiefragment overeenkomt met het werkelijkheidsgevoel van de respondent. Geloofwaardigheid is daarbij geoperationaliseerd door middel van de volgende vragen:
1. Ik beschouw dit fragment als echt.
2. Binnen ziekenhuizen komt dit regelmatig voor. 3. Het fragment toont de werkelijkheid.
4.* Ik vond het ongeloofwaardig.
5. Het fragment komt overeen met de medische werkelijkheid. 6.* Realistisch < > Onrealistisch
7.* Werkelijk < > Onwerkelijk 8.* Geloofwaardig < > Ongeloofwaardig
Betrouwbaarheidsanalyse:
8 items, N = 200, Chronbach’s alpha = .910, Standardized item alpha = .920
Aandacht & Concentratie
Deze schaal meet in hoeverre het televisiefragment erin slaagt de aandacht vast te houden. Aandacht en concentratie zijn geoperationaliseerd door middel van de volgende vragen:
* Dit zijn ‘contra-indicatieve vragen’. Zij meten juist in welke mate respondenten het niet geloofwaardig of niet
35 1. Ik heb het hele fragment geconcentreerd bekeken.
2. Mijn aandacht ging uit naar de getoonde mensen. 3. Ik voelde mij betrokken.
4. Ik vond het fragment spannend.
5. Ik besteedde aandacht aan de omgeving waar het fragment zich afspeelt. 6.* Ik vond het moeilijk om mijn gedachten erbij te houden.
7. Saai < > Boeiend 8.* Interessant < > Oninteressant
Betrouwbaarheidsanalyse:
8 items, N = 200, Chronbach’s alpha = .771, Standardized item alpha = .769
Identificatie & Herkenbaarheid
Deze schaal meet in hoeverre de respondent zich met het getoonde televisiefragment kon identificeren. Identificatie is geoperationaliseerd door middel van de volgende vragen:
1. De situatie in het fragment was herkenbaar voor mij. 2. Ik zou mijzelf in deze setting kunnen begeven. 3. Ik kan mij identificeren met de gebeurtenissen.
Betrouwbaarheidsanalyse:
3 items, N = 200, Chronbach’s alpha = .763, Standardized item alpha = .770
3.4 Afnameprocedure
Aangezien mijn onderzoek het bekijken van een fragment vereist, heb ik gekozen om mijn enquête digitaal te verspreiden. De online Research Core van Qualtrics74 is een handig platform waarbij alle vragen gedigitaliseerd en de antwoorden konden worden verzameld. Via e-mail kon ik vervolgens persoonlijke links verspreiden of anonieme links creëren die door respondenten zelf weer doorgestuurd konden worden. De
* Dit zijn ‘contra-indicatieve vragen’. Zij meten juist in welke mate respondenten het niet geloofwaardig of niet
interessant vonden. Om resultaten goed te kunnen analyseren zijn deze eerst gehercodeerd door ze te spiegelen.
