Gruwelijk mooi
Gruwelijk mooi
Inhoudstabel Inleiding Hoofdstuk 1 Goya Hoofdstuk 2 Esthetisch Hoofdstuk 3 Willem Diepraam Hoofdstuk 4 Teun Voeten Hoofdstuk 5 James Nachtwey Hoofdstuk 6
World press en National Geographic Hoofdstuk 7
Inleiding
Inleiding
Door de jaren heen is er steeds meer interesse ge ko men in de manier waarop de fo to gra fen met hun beel den en der wer pen omgaan. Vooral in de reportage/ do cu men tai re fo to gra fi e, het blijkt namelijk belangrijk te zijn voor de schou wer dat het beeld au then tiek is. Men hecht his to ri sche waarde aan beelden omdat fotografi e bij uitstek het medium is om de realiteit weer te geven. In het tijdperk van digita-lisering, en dus mo ge lijk he den genoeg om beelden te be-ïn vloe den, blijkt dat het be lang rijk is voor een fo to graaf om zijn beelden zo rea lis tisch mogelijk te houden. Dit omdat de toeschouwer daardoor een op rech ter beeld krijgt van de “ver van mijn bed show”. In de hoop dat, wat de boodschap van deze fo to gra fen ook mag zijn, het door dringt tot bij de schou wer. Want de toe schou wer, wij als mensen, zijn name-lijk niet oprecht geïn te res seerd in beel den van dra ma ti sche ge beur te nis sen. Soms durf ik me weleens af te vragen of we nog men sen rond om ons zien, laat staan honderden dra ma -ti sche beelden die door de me dia op ons af ge vuurd worden. Feit is dat ons collectief nadenken over de ge beur te nis sen mis schien word aan ge moe digd door de beelden die we in ons op ne men, hoe vre se lijk ze ook zijn. Als er één iemand wil na den ken over de vragen wie, waar, wat en waarom dan heb-ben deze beelden een doel bereikt.
We leven natuurlijk ook steeds meer in een beeld cul tuur in plaats van een woordcultuur. Dit wil dus zeggen dat beelden te gen woor dig heel sterk moeten zijn om de zelf de emo ties op te wek ken als een tekst. Eén beeld moet in staat zijn om de toe schou wer heel het verhaal wat schuil gaat achter het beeld te vertellen.Terwijl dit nog niet zo lang geleden in een heel verhaal verteld werd.
Er zitten natuurlijk meerdere kanten aan één beeld, niet leen de toeschouwer is be lang rijk maar ook de ma ker. Fo to -gra fen hebben over het algemeen een enor me toe wij ding en veel door zet tings ver mo gen om hun beelden van bepaalde wan toe stan den te maken. Ze nemen soms nog meer risico dan de slacht of fers, slachtoffers proberen te vluchten, zij zoe-ken de ge vaar lij ke si tua ties op en worden daarom zelf soms slacht of fer. Dit hebben ze allemaal over om de toe schou wer mee te laten kij ken naar de wrede realiteit. In alle si tua ties blijven ze blijkbaar professioneel ge noeg om hun beeldtaal tot uitdrukking te bren gen. De fotografen gaan naar mijn in ziens op zoek naar een be paal de esthetiek in hun beelden om tot sprekende beelden te komen. Hiermee geven ze het moment dat ze vast leg gen een extra zeg gings kracht mee. Dit komt tot uiting op ver schil len de ma nie ren bij ver schil len de fotografen. De vraag is; waarom deze fotografen hun beelden, en dan meer bepaald van wan toe stan den, zo esthetisch mogelijk wil-len weer ge ven? Met deze vraag begint natuurlijk een tocht naar achterliggende ge dach ten en vragen.
Iedere foto houdt ons een illusie voor, het is een op zich zelf staand iets, gekozen om vast te leggen in zijn omgeving en te laten zien aan toeschouwers die allen voor zich zelf er een waar de aan geven. Het werk ma te ri aal van een fo to graaf is zijn camera en de wer ke lijk heid als materie op zich. Hiermee gaan ze aan de slag, om de wereld via hun ogen te bekijken. Ze no di gen je uit om te zien wat ze hebben vastgelegd en geven je daarmee de kans om bewuster met dingen om te gaan. Het is aan de toeschouwer om de keuze te maken om naïef te blijven of om zich een beetje open te stellen voor de beeldcultuur van wan toe stan den.
Hoofdstuk1
Goya
Goya (1746-1828) de spaanse kunstschilder is een voorbeeld
uit de schilderkunst van esthetisch weer ge ven van feiten. Goya was geliefd als portretschilder in adelijke krin gen. In 1789 be noem de de spaan se koning Karel IV hem tot mer schil der”. Lange tijd onderhield hij be trek kin gen met het spaanse hof. Tijdens de Napoleontische Oorlog ver beeld de Goya op in drin gen de wijze de gruwelen van de oorlog. Zijn schilderijen uit deze tijd vormen onthutsende tijds do cu
-men ten. Hij was als schilder en etser zeer ver nieu wend, brak met de gevestigde tradities en ging volkomen zijn eigen weg. Goya vond in zijn etsen een ge schikt middel om zijn fanta-sieën te ventileren. In 1973 werd hij na een ziekte com pleet doof, vanaf die tijd heeft zijn werk vaak een bittere ondertoon. We kunnen Goya best bekijken als een hedendaagse logs fo to graaf die de hui ve ring wek ken de gevolgen van de oor-log heeft vastgelegd. Tot in het diepst van zijn ziel ge schokt, pro beert Goya toch afstand te nemen en alles zo neutraal mogelijk te do cu men te ren. Bij Goya is het lijden niet meer de wil van god, maar een gevolg van diens af we zig heid en de menselijke wreedheid. Het is die gedachte die Goya vertaalt in zijn re vo lu tio nai re beelden. Waar Goya zijn oor logs beel den altijd van daan haalde is niet altijd dui de lijk. Ook al gaf hij aan een ets de titel: “Yo lo vi” (ik heb dit gezien), hij is niet altijd zelf ooggetuige geweest.Wellicht heeft hij lijken zien bungelen van mensen die door de Fran sen uit wraak en ter afschrikking overal langs de spaanse wegen waren op ge han gen. Maar het is waarschijnlijk dat de meeste etsen zijn gebaseerd op krantenverslagen en pamfl etten. Dat neemt de kracht van het beeld niet weg dat een uiterste urgentie uitstraalt. Alsof ze ter plekke zijn vastgelegd door een ooggetuige die de wereld verslag wil doen in naam van doden.
Of Goya alle gebeurtenissen persoonlijk heeft meegemaakt is ook niet van belang. Waar om het gaat is dat hij over genoeg
verbeelding beschikt om zich in te leven alsof het zijn eigen ervaring is. Waarom het gaat is zijn innerlijke noodzaak om ook getuige te zijn van ver schrik kin gen die hij niet persoonlijk heeft meegemaakt en de menselijke toestand, de kloof sen de vreed za me idealen en de gewelddadige wer ke lijk heid van de ge schie de nis, onder ogen te zien.
Tot in het diepst van zijn ziel geschokt, probeert hij toch af stand te nemen en alles zo neutraal mogelijk te do cu -men te ren. Niet zozeer om dit aan het publiek te tonen, maar ge tui ge titels als ‘Por qué?’, om zich opnieuw te verstaan met alle ver twij felde vragen die de gruwelen bij hem oproepen. Vragen die niet al leen de menselijke existentie in het al ge -meen betreffen, maar ook hemzelf als kunstenaar.
Aan de oorlogs- en martelaarstaferelen die aan Goya vooraf gaan, liggen amper vragen ten grondslag. Het waarom van het lijden is voor iedereen duidelijk, het maakt on der deel uit van het goddelijke plan dat naar de eeuwige apotheose voert. Uit ein de lijk zal alles goed komen en dit troostende idee vindt zijn visuele vertaling in een esthetische vir tu o si teit die de af ge beel de gru we len verzacht. Bij Goya daarentegen is het lijden niet meer de wil van God maar een gevolg van diens afwezigheid en de menselijke wreed heid. Op zich is deze gedachte niet nieuw, wel dat hij deze in een revolutionaire beeld taal vertaalt. De heer sen de esthetica werpt hij volko-men omver, van enig vertoon van goddelijk geïn spi reer de vir tu o si teit is geen sprake meer. Steeds weer zoekt en vindt hij het beeld dat de werkelijkheid zo kernachtig en indringend mo ge lijk weergeeft en daar mee wordt hij de onmiskenbare voor lo per van de moderne nieuws fo to gra fi e.
En dat terwijl zijn neutrale documentatie niet zozeer bedoeld is voor publicatie maar voor degene in hemzelf die wat hij
heeft gezien en gehoord nog steeds niet kan ge lo ven. Als het ware buiten zichzelf om, door om in een aan de he den daag se oor logs ver slag ge ving ontleende metafoor te spre ken- zoveel mogelijk het onpersoonlijke per spec tief te benaderen van een op de grond ge val len camera die is blijven draaien, legt hij de feiten vast. Zijn grote kunstenaarschap toont zich hier niet door zelfexpressie maar juist door de beheersing ervan en de ontvankelijkheid voor zijn omgeving. Ge ruis loos treedt hij achter de schermen terug en laat de gruwelen voor zich spre-ken: het oordeel is aan de kijker. En inderdaad: de bood schap is nog altijd zo verpletterend dat we de bood schap per en zijn sublieme stijlmiddelen helemaal vergeten. Hier kun nen we niet on ver schil lig onder blijven, we ontkomen er niet aan om een diepe fysieke weerzin te voelen en te willen protesteren tegen deze totale aanval op de menselijke waar dig heid. Nooit eerder werd een oorlog zo volledig van heroïek ont-daan en in alle lelijkheid ge toond, in clu sief het lot van bur ger-s lacht of ferger-s. Dit laatger-ste vloeide onder meer voort uit het feit dat de opstand tegen de Napoleontische bezetting niet alleen de eerste guer ril la oor log was, maar ook de eerste Spaanse burgeroorlog en de eerste totale oorlog van de moderne ge-schiedenis, dat wil zeggen: niet langer een spel van vor sten maar een gedemocratiseerde ‘volks’-oorlog waaraan ieder-een deelnam. Een op ieder-een sta pe ling van wreedheden slaat ons in het gezicht, de stank van de lijken dringt tot op ons bot. Indicaties over plaats, datum en identiteit van de persona-ges laat Goya meestal ach ter we ge, waardoor het niet louter beelden zijn van een specifi eke oorlog maar van oorlog in het algemeen. Wie de personages zijn, voor welke zaak ze strijden en waarom ze zulke wreedheden begaan of moeten ondergaan blijft vaak onduidelijk. Daders en slachtoffer zijn evengoed inwisselbaar, het ligt niet zozeer aan een van de partijen, maar aan het algemene men se lijk onvermogen om de harts toch ten te bedwingen, zich te verheffen boven ‘de
poel der passiën.’ De situatie is uit zicht loos, de oorlog al om te -gen woor dig: er bestaat geen plaats of tijd waar men aan deze nachtmerrie kan ont snap pen.
Tot in de verste verten haalt deze hel het slechtste in de mens naar boven, tot over de rand van Goya’s etsen klinken de smeekbeden, de salvo’s van de executiepelotons en de kreten van pijn. Daders genieten zichtbaar van hun door de oorlog geschonken goddelijke voorrecht om op elk willekeurig ogenblik zonder opgaaf van redenen te doden wie ze wil-len, op een wijze die ze zelf verkiezen, zonder rekenschap te hoeven afl eggen. Steeds weer tasten zij hun vrijheid, de reik wijd te van hun macht om te ver nie ti gen, af.
ver.
Het landschappelijk decor waartegen hij de oorlog plaatst is onherbergzaam, ver ont rus tend vreemd en leeg. Tot ach-ter de horizon is de aarde een redeloos en absurd toneel waarop alles mogelijk is, zij wijst geen enkele voorstelling af en houdt er in feite een postmoderne fi losofi e op na: doe wat je wil, geen commentaar, alles kan. De Eerste Wereldoorlog, Goelag, Auschwitz, Pol Pot, Sabra en Sjatila, Rwanda, Sre-brenica, WTC, de mens is de maatstaf. Wat er op aarde ook gebeurt de ge mid del de temperatuur van het heelal (3 Kelvin oftewel 270 graden Celsius onder nul) wordt er niet warmer op. Het laat de andere hemellichamen volkomen koud en van baan veranderen doen ze al helemaal niet.
Na de Tweede Wereldoorlog vroeg Adorno zich af of het na Auschwitz nog mogelijk was om gedichten te schrijven. Het impliciete antwoord van overlevenden als Primo Levi was dat
het in ieder geval onmogelijk was om geen verhalen te ven. Dit gold zeker ook voor Goya, hoe pijnlijk de oorlogs-beelden op zijn netvlies ook waren, blijkens een titel als: ‘No se puede mirar’ (Men kan het niet aanzien), nog erger was het om de pijn niet te kunnen uitschreeuwen. Daarom was het voor hem onmogelijk om niet te ge tui gen van de openbaring van het niets, van het feit dat de mens de vrijheid geniet om zijn gruwelijke gang te gaan zonder dat een god ingrijpt. Juist in de weerzin en de klacht ervaren we onze humaniteit, de mogelijkheid om tegen de zin le dig heid van de natuur en de terreur in opstand te komen. Hoe illusieloos Goya’s visie ook lijkt, tegelijk is het een oproep om niet in cynisme en de notie van historische onvermijdelijkheid te berusten. Als geen ander laat hij zien hoezeer pessimisme ook constructief kan zijn. De mens heeft een keuze, toen Goya eens gevraagd werd waar om hij de barbarij van de mensen schilderde zou hij hebben geantwoord: ‘Om de mensen voor altijd te vragen geen barbaren meer te zijn’.
Deze uitspraak zou evengoed door een hedendaagse fo to -graaf van wantoestanden kunnen ge weest zijn. Proberen wij niet met onze beelden mensen te bereiken dat ze terug naar mensen zouden kijken. De geschiedenis van misdaden tegen de mensheid blijft in een vacuüm van con ti nuï teit. De we lij ke beelden die Goya maakte op het einde zouden zelfs nu nog van toepassing kunnen zijn als feiten van een oorlog zoals in Bosnië of WTC-terreur. Beelden van ver schrik kin gen zijn universeel en kunnen zich eindeloos blijven herhalen, maar hoe reageert een toe schou wer daar nog op?
Hoofdstuk 2
Esthetisch
Esthetica is de leer van de zintuigelijke waarneming. Hiermee zijn ze op zoek naar een theorie, om die helder te krijgen en vast te leggen. Het is een onderdeel van een fi lo so fi e die zich be zig houdt met kunst en schoonheid maar ook met de ver schil len de ma nie ren om ernaar te kijken. Op de vraag wat esthetisch is, zijn door de jaren heen ver schil len de fi lo so f-i sche f-ideën geweest. Het esthetf-isch oordeel f-is een oordeel over de schoon heid, de vraag of we iets mooi of lelijk vinden. En dan ook nog kunnen uitleggen waar om dat we dat vinden. Iedereen weet dan waarover men spreekt want ieder in di vi du, heeft daar een eigen mening over, ook wel smaak genoemd. Er is dus geen col lec tief bewustzijn of een bepaalde regel of regels aan vast te knopen.
Toch zijn er verschillende fi losofen geweest zoals Thomas v. Aquino, Kant, Lyotard, Descartes, enz... die op zoek gin-gen naar een theorie. Er zijn natuurlijk wel een paar vragin-gen die we onszelf kunnen stellen. Zoals wat is kunst eigenlijk? Welke ei gen schap pen bezit een kunstwerk zodat het zich on der scheidt van een gebruiksvoorwerp. Hoe bekijken we schoon heid, wat is de relatie tussen kunst en schoonheid? En na tuur lijk wat is de rol / functie van de kunst? Moet een kun ste naar een bepaalde rol vervullen in de maatschappij en heeft deze maatschappij ook ver plich tin gen aan zijn kunste-naars? We hebben het hier natuurlijk over een heel scala van kunst wer ken maar als we het beperken tot de fotografi e van wan toe stan den in de maatschappij en de makers ervan, kun-nen we ons exact dezelfde vragen stellen. Deze vragen gaan we allemaal proberen te beantwoorden en dat kunnen we vol gens drie standpunten doen. De objectesthetica kijkt naar het beeld en of dat voldoet aan bepaalde normen, proberen bepaalde kwa li tei ten in het beeld zelf te ontdekken. De ject es the ti ca, de vraag of het beeld een be paal de ge moeds -toe stand of ge dach ten opwekken. De ervaring van het indivi-du is hier bij het belangrijkst, het eigen gevoel en de beleving
van het beeld. De contextesthetica geeft een bre de re kijk op het geheel, hierbij is de rol van het beeld en de fotograaf, die kiest wat de maatschappij te zien krijgt.
Fotografen die wantoestanden vastleggen in de maatschap-pij overal in de wereld kie zen wat hun beeld laat zien, dus de inhoud van het beeld is absoluut niet objectief maar subjectief omdat de maker van het beeld kiest, hij kiest het onderwerp maar ook de manier waarop hij het moment vastlegt. Toch kunnen we objectief naar het beeld op zich kijken, door te letten op de compositie en het kleurgebruik of de grofheid van de korrel van de fi lm en of het iets bijdraagt aan het beeld. De context van het geheel is natuurlijk ook belangrijk zowel voor de maker van het beeld als voor de toeschouwer. De fo to graaf of maker van het beeld kiest wat hij vastlegt en hoe, maar de maatschappij toont zijn intresse in bepaalde on der -wer pen zodat die interessanter worden om vast te leggen. We komen dus tot een eeuwenoud feit en dat is dat alles, tijd en om stan dig he den en personen op elkaar inwerken zodat al-les van elkaar afhangt. Eén groot ra dar werk zoals een Zwit-sers uurwerk waarin elk element zijn functie heeft.
Zoals fotografen de grenzen van het leven aftasten en nog meer zoals oor logs fo to gra fen soms balanceren op het randje van het “menselijk” bestaan. Deze zoektocht werd met den en theoriën door Bataille ook gedaan. Bataille die ze ook wel fi losoof van het kwaad noemden, zijn werk werd ge ken -merkt door de zoektocht naar een paradoxale fi losofi e, deze vond vooral plaats langs de grensgebieden van het menselijk bestaan. Juist, daar waar de mens vervalt in een dier lij ke staat, animaal, bestiaal. De menselijke staat waar fotografen van oorlog en hon gers no den al le maal al wel eens mee con fron teerd zijn. Geweld, erotiek en dood zijn de drie lang rijk ste thema’s die zijn werk en zoektocht beheersen.
Dat er absoluut een samenhang (theorie van Bataille) is tus-sen deze drie onderwerpen zal hoogst waar schijn lijk nie mand ontkennnen. Wat de mens onderscheidt van andere wezens, is het besef een afzonderlijk wezen te zijn, dat los staat van alles om hem heen, en dat dood kan gaan. Dit is het besef van “discontinuïteit”, waarover automatisch en onvermijdelijk, heimwee naar con ti nuï teit ontstaat; het ver lan gen naar het ont snap pen aan de dood.
De beste manier voor de mens om de dood zolang mogelijk uit te stellen is: geregeld leven, zoveel mogelijk buiten ge vaar, en spaarzaam met de geschikte middelen om gaan. Maar deze redelijkheid maakt juist duidelijk dat niet aan de dood te ontkomen is.
Buiten deze redelijkheid is de natuur; de continuïteit. De na-tuur verspilt en verkwist leven en dood. Nieuw leven groeit letterlijk op de verrotting. Dat boezemt angst in en het geeft alles wat tot deze wereld behoort met verboden en taboes. Ook sex hoort in dit gebied, waar het nieu we groeit op de ondergang van het oude. Voortplanting leidt tot de dood van de wezens die zich voortplanten. Doordat de schap pij steeds regels opstelt om de “orde” te handhaven ontstaat de drang om ze te overtreden steeds groter. In zijn verlangen aan de dood te ontsnappen, het verlangen naar continuïteit, is de mens geneigd om over de grens van de redelijkheid te gaan. Twee dingen zijn on ver mij de lijk, volgens Bataille, we kunnen niet vermijden dat we sterven, en wij kun-nen evenmin vermijden grenzen te overschrijden. Sterven en grenzen overschrijden is het zelf de. Hiermee is misschien een antwoord gegeven op de vraag waarom oor logs fo to gra fen zo ver gaan voor de “foto”. Totale dualiteit van willen leven en dingen vast leg gen en absoluut grens over schrij dend met gevaar voor eigen leven.
Batailles hoofdpersonen gaan over de grenzen zoals mensen
dat doen als ze in ex tre me armoede of oorlog leven en ze vervallen in bestialiteiten. Hoewel zijn werken duidelijk een pornografi sch karakter hebben, zijn het allereerst grens ver ken nin gen in de ware zin van het woord. Zoals ook pers fo to -gra fen steeds dichter naar de grens van dader / slacht of fer gaan met hun beelden. Vooral persfotografen krijgen regel-matig af te rekenen met de beschuldiging van por no graaf te zijn. Wegens te expliciet weergeven van menselijk leed. Grenzen zijn vaag en moeten absoluut wor den afgetast maar is er een grens waar tegen de maatschappij zou zeg gen: “Dit gaat te ver”!
Rituelen zijn voor Bataille de oplossing van onze “pro ble men”: Door rituelen worden onze extasen in bepaalde vorm toege-laten, het is een manier om toe te geven aan onze bestaili-teiten zonder de schuldgevoelens. Bij overschrijding verliest de mens zichzelf. Hij geeft toe aan zijn dierlijke im pul sen. Het ritualiseren van de overschrijding heeft tot doel de grens in stand te houden. Ondanks het verlies van zichzelf in de overschrijding kan de mens weer bij zichzelf terugkomen. Overschrijding zonder ritueel zou de grens kunnen verleg-gen of zelfs opheffen, waardoor de mens vervalt in bestiale staat waaruit geen terugkeer mogelijk is. Zoals Battaile on der -zoe ken ook fotografen waar de mensen die grenzen van de maatschappij overschrijden. Door het ritualiseren van doden, geweld en sex kunnen we over de grens van wat te ver gaat. Zoals in oorlog, dat eigenlijk ook als ritueel gezien kan den, is het wel ge to le reerd om te moorden, te verkrachten en als de oorlog voorbij is gewoon verder te leven, denk maar aan “Bosnië”. Waar vrienden en buren elkaar hebben af ge -slacht en nu weer samen een sociaal leven hebben.
En daar komen de fotografen weer om het vast te leggen op voor hen een zo mooi mo ge lij ke manier. Ze verlenen geen
hulp aan de slacht of fers maar zetten ze te kijk voor de rest van de wereld. Fotografen overschrijden daarmee ook de grens, vooral als iemand een levend kind verplaatst naar een berg lijken voor een interessanter beeld te hebben. Natuurlijk komt ook hier de dualiteit weer aan bod. Want alle mensen moeten weten wat er gebeurt zodat er een bewustzijn is, maar op welke manier het word getoond is ook belangrijk. Is de maatschappij niet afgestomd voor rauwe, bloederige den? Het oog wil natuurlijk ook wat. En daarom gaan foto-grafen op zoek naar de mooie beelden van ver schrik ke lij ke gebeurtenissen en situaties.
Hoofdstuk 3
Diepraam, Willem
Diepraam, Willem
Willem Diepraam is één van de Nederlandse documentaire / reportage / journalistiek fotografen die een grote invloed gehad heeft in de beeldtaal in dit genre. Hij is in contact ko men met fotografi e in het midden van de jaren vijftig door de vader van een vrien din. Diepraam is een autodidact die als amateur begon met landschappen en portretten, maar is in zijn studententijd foto’s beginnen te maken voor het maat schap pe lijk stu den ten blad Student, deze foto’s waren jour na lis tiek van aard. Hij is vooral geïntresseerd in de mens in zijn omgeving, hij fotografeert dit onderwerp dan ook met volle overgave. Het is belangrijk voor hem om betrokken te zijn met zijn onderwerp dit is voor hem één van de belangrijke voorwaarden om goed te kunnen werken en dus beelden te maken die voor zich spreken. Dit is het begin van een lange carriere als pro fes sio neel en geëngageerd fotojournalist. Diepraam behoort tot de generatie die eind jaren zestig blijk gaf van maatschappelijk engagement. Daarom dat zijn on der -wer pen meestal mensen zijn die zich in benarde situaties vin-den. Op de rand van de maat schap pij, grens over schrij dend. Hij heeft verschillende genres van fotografi e beoefent en nog steeds maar toch kunnen we stellen dat de rode draad door zijn werk de me de mens is. Heel opvallend daarin is ook zijn positieve kijk op de mensheid; een visie die doet denken aan de “human interest”. Documentaire fo to gra fi e uit de jaren vijftig.
In 1956 bracht Diepraam een bezoek aan een tentoonstelling in Amsterdam van in ter na tio na le documentaire fotografi e. “Wij mensen” (The family of man). Deze ten toon stel ling maakte veel indruk en was voor hem een echte “eye opener”. Door de emoties die deze expositie bij hem losmaakte, kwam er een enorme reactie bij Diepraam op gang. Hij kwam tot het besluit dat fotografi e een krachtig en informatief medium is. Vanaf toen is hij op zoek gegaan naar beelden die zijn schap zo duidelijk mogelijk konden overdragen.
Diepraam had een nauw samenwerkingsverband als fo to -jour na list met Vrij Nederland maar leverde ook werk aan kritische opiniebladen als De Nieuwe Linie, De Groene Am ster dam mer, TAIBK, NVV-blad en Het Sociaal Werkers-blad. Daarnaast illustreerde hij jaarverslagen van bedrijven en fotografeerde hij in opdracht van de VPRO en de VARA. Diepraam zag het als zijn taak om het publiek te informeren over sociaal en maatschappelijk onrecht. Hij was vooral op zoek naar beelden met een duidelijke bood schap, thema’s als arbeidsverhoudingen, minderheden en huisvestingspolitiek hadden zijn aandacht. Hij won ook een aantal prijzen voor zijn beelden in 1971 ex pe ri men teer prijs van de Gemeente Am-sterdam en in datzelfde jaar kreeg hij ook een opdracht van de Stichting Amsterdams Fonds voor de kunst.
In de jaren tachtig krijgt Diepraam meer fi nanciele vrijheid na het overlijden van zijn vrouw en twee van zijn drie kinderen die omkwamen bij een vliegtuigongeluk. Op die manier krijgt hij ook als fotograaf meer bewegingsvrijheid waardoor hij op een heel andere manier met fotografi e maar ook zeker in welke mate hij opdrachten aanneemt. Het is dan ook rond die periode dat Diepraam kiest voor een meer eigenzinnige, cre-a tie ve re cre-acre-anpcre-ak. Hij heeft nog cre-altijd de voorkeur voor socicre-ale thema’s met een maat schap pe lijk belang om het te laten zien aan iedereen maar de manier waarop verandert heel sterk. Dit komt voor het eerst in uiting in een sa men wer kings v-er band tussen Diep raam en zijn schrijvende vriend Gv-erard van Westerloo. Ze brachten samen een boek uit dat bestond uit gebundelde verhalen en foto’s die hun be vin din gen weer-gaven over Suriname dat toen op weg was om onafhankelijk te worden.
Diepraam gaf met zijn beeld ma te ri aal in een stijl die hem onmiskenbaar eigen was. In donkere en korrelige afdrukken schetste hij een somber beeld van de Surinaamse sa men -le ving. Daarbij kwamen de re li gieu ze riten en de margina-le woon- en le vens om stan dig he den van de ver schil len de Suri-naamse bevolkingsgroepen aan bod. Het on der zoe ken van grenzen die anders liggen in Suriname dan in Nederland. Hij doet dit in zijn eigen stijl met nadruk op details en sfeer. Vooral de sfeer in zijn beelden is altijd zeer uitgestroken. Toch had Diepraam het gevoel dat de te gen stel lin gen in zijn werk waar hij zich van bediende niet langer voldeden. Naar zijn mening deden zij geen recht aan de complexe wer ke lijk heid. Hij twijfelde vaak aan de kwaliteit van zijn werk nadat hij con fron teerd werd met het werk van August Sander. In ho ven werd onder de titel “Konfrontatie 2” werd begin 1974 in het Van Abbenmuseum een overzicht van Diepraams werk tentoongesteld samen met dat van August Sander. Dit zorgde ervoor dat hij zich ging verdiepen in de geschiedenis van de fotografi e en krijgt hierdoor nieuwe inzichten en op vat tin gen. Zijn werk werd persoonlijker, genuanceerder en es the ti scher. Elk beeld moest op zichzelf kunnen staan zonder teksten. Diepraam gaat met het absolute minieme landschappen vastleggen puur op compositie en vorm. Op grond van the tische criteria had hij persoonlijke indrukken geselecteerd. Deze bestaan uit landschappen, portretten en documentaire beelden. Sommige land schap pen vallen op door het ijle karakter dat ze hebben. Ze tonen niets dan licht, lucht, zand en water en lijken terloops tot stand gekomen. Deze toch wel nieuwe manier om met documentaire beelden om te gaan, werd besproken door criticus Martin Schouten (Haagse Post, 25 dec. 1978). Een journalist dient te in for me ren en geen inhoudloze beelden te laten zien.
Diepraam gaat steeds meer op zoek naar een eigen
taal om wantoestanden op zo’n manier vast te leggen, dat het sereniteit uitstraalt. Hongerige mensen worden mooi op de manier waarop Diepraam ze vastlegt.
De beelden van Diepraam stralen een intense rust uit ge acht wat het onderwerp is. Zijn zwart/wit foto’s die grof van korrel zijn, maar zo scherp op de snede zijn van com po si ties, of zijn kleur fo to’s van Lima allen hebben ze raakvlakken. Hoe dan ook de sociale omstandigheden van de mensen die worden vastgelegd maar zeker in het werk vanaf de jaren tachtig de dagdagelijkse dingen die hij eenvoudigweg vast-legt met een bijzondere genegenheid voor zijn onderwerp. In een sfeer van tijdeloosheid toont Diep raam dat achter de façade van het rauwe bestaan mensen schuil gaan; we kun-nen onzelf erin herkenkun-nen. Daarbij maakte hij gebruik van subtiele visuele effecten, waar mee een spanning tussen vorm en inhoud ontstond. Om die spanning op te voeren schakelde hij techniek in. Hij gebruikt een grootbeeldcamera en gaf zijn negatieven een fi jne korrel waardoor er op zijn afdrukken een subtiel verloop van grijstinten te zien is. Het af stan de lij ke karakter van deze afdrukken staat in contrast met de on der -wer pen die ze tonen. In uit ge wo gen composities speelt hij op subtiele wijze met elementen als licht, schaduw, beeldrijm, lijn- en vlakverdeling. Een rijke schakering aan grijstonen dient daarbij als basis. Diepraam geeft op deze manier een geheel eigen kijk op zijn on der wer pen, hij transformeert deze tot esthetische ge noe gens. Wederom blijkt dat esthetiek en sfeer bepalende elementen zijn in zijn werk. Hij nam de heid om meer na druk ke lijk met vorm te spelen zelfs in tret ten. Diep raam was ter dege bewust van het manipualtieve karakter van het medium fo to gra fi e.
Hij maakte dan ook gebruik van allerlei stijlmiddelen om z’n beelden kracht bij te zetten of details te laten opvallen dit in de tijd dat weinig mensen twijfelden aan het waar heids -ge hal te van foto’s. Diepraam ging vooral aan de slag met door druk ken, een grove korrel, fotomontages en beelduitsne-des. Tijdens het fotograferen liet hij zich vooral leiden door per soon lij ke gevoelens als woede en verbazing. Dit heeft een duidelijke invloed op zijn foto’s die direct en spontaan zijn. Naarmate hij langer fotografeerde werd de korrel van zijn negatieven fi jner, kregen zijn af druk ken een lichtere toon en speelden vorm ele men ten een nadrukkelijke rol in zijn werk. Diepraam creërde daarmee bewust een spanning tussen vorm en inhoud. Dat deed hij ook door in zijn reportages het gebruik van zwart/wit fi lm af te wisselen met kleurenfi lm. Als fotojournalist werkte Diepraam vooral met een spie gel re -fl ex ca me ra. Om zijn beel den zoveel mogelijk kracht te geven kroop hij dicht op zijn onderwerp. Daartoe ge bruik te hij vooral de objectieven 28mm en 135mm en de 80-200mm zoomlens. Zijn afdruktechnieken heeft hij zich zelf aangeleerd door veel-vuldig te experimenteren. Het rauwe karakter van Diepraams afdrukken was kenmerkend voor de jaren ze ven tig en werd verkregen uit negatieven met een grove korrel. Hij belichtte zijn Tri-X fi lm van 400 ASA als 800 ASA. Door de jaren heen is Diepraam zeer vaardig geworden in het af druk ken van foto’s, de vaak wisselende kwaliteit van zijn ne ga tie ven heb-ben hem daar toe gedwongen; precisie in de op na me tech niek is nooit Diepraams sterkste kant ge weest. Toch spreken zijn foto’s des te meer door zijn eigen manier van afdrukken. We kunnen toch wel stellen dat Diepraam voor velen een
inspiratiebron is, zijn werk geeft een nieuwe dimensie van mogelijkheden, zeker in zijn tijd. Dat zijn werk tijdloos is, komt doordat vele jonge studenten fotografi e zijn werk kunnen waarderen. Hij nam als één van de eersten de stap in de jour-nalistiek om zijn beelden vast te leggen volgens zijn persoon-lijke visie en emoties. Composities en ca me ra stand pun ten waren zeer belangrijk tijdens de opnames, hij schuwde ook niet het “mooier” maken van zijn beel den om de werkelijk-heid kracht bij te zetten. En ook al was niet iedereen het eens met zijn manier van de werkelijkheid weer te geven, moesten die zelfs toegeven dat elk onderwerp op een ver schil len de manier kan bekeken worden. Diepraam zorgde door vormele-menten en persoonlijke benadering van be paal de siruaties zo’n “mooie”, al les zeg gen de beelden werden dat documen-taire fotografi e ook iets kunstzinnigs in zich had.
Gruwelijkheid heeft een bepaalde schoonheid in zich, er be vindt zich daar een dunne lijn tus sen. Een fo to graaf zit tussen het puur ob ser ve ren en een comentator in. Zijn werk komt vanuit zijn stand punt, het is zijn visie van de dingen, zijn in ter pre ta tie. Bovendien is ieder beeld een selectie van elke situatie, de onderwerpen waarvan de fotograaf dus geen foto maakt, worden niet getoond aan de me nig te. Elk beeld is dus een in ter pre ta tie van feiten door de maker. Diepraam was een kop lo per in de situaties naar zichzelf toe te trekken en van daaruit op zoek te gaan naar vorm ele men ten in zijn beelden om zo diepere dingen dan de rauwe werkelijkheid te laten zien.
Diepraam heeft ons een prachtige manier laten zien hoe je door je emoties te gebruiken tot spre ken de beelden kunt
komen. Doordat hij zich durfde te laten meeslepen in ver schil len de situaties heeft hij kansen gekregen om zijn op vorm ele -men ten gebasseerde foto’s te maken. Door daarna ook do-cumentaire werk te kunnen tentoonstellen. Na tuur lijk zijn hier ook erg veel vragen bij te plaatsen of je echt foto’s van wan-toestanden aan je muur in de huiskamer wil hangen. Maar zoals Alfredo Jaar (over zijn werk Six Seconds) zegt, als je zo’n beeld ophangt in privé-kringen neem je een enorme ant woor de lijk heid want je zult je moeten verantwoorden aan derden waarom je zo’n beeld wilt laten zien. Dit brengt een discussie op gang over het beeld op zich en wat het toont. Discussie betekent communicatie en communicatie betekent bewust worden en voor uit gang. Beelden dienen om mensen te laten zien wat er gebeurt, zowel de positieve dingen als de negatieve situaties. Waarom er dan zoveel beelden over negatieve si tua ties zijn, omdat helaas het tijdperk van slach ti ge gedachten zijn en het misschien toch een positieve manier van het kijken van ellende van anderen niet per de-fenitie aasgiergedrag is. Maar een manier om aan de maat-schappij te tonen dat ondanks alles, het laatste wat een mens verliest is zijn trots en iedereen wordt graag op een res pect -vol le, mooie manier in beeld gebracht. Willem Diep raam doet dit op zijn subtiele manier maar op een su blie me wijze.
Teun Voeten heeft antropologie gestudeerd aan de
universiteit in Leiden en is de fotojournalistiek ingerold door een project dat hij voor zijn opleiding deed. Het was een van de redenen waarom hij antropologie studeerde omdat hij dan wat van de wereld kon zien en met verschillende culturen in contact kwam. Het project ging over een dorp in Equador waar goudzoekers woonden en hij was daar zo’n beetje de dorpsfotograaf. Hij ontwikkelde zijn fi lms in een ander dorp waar ze dat konden om zo beeldmateriaal aan de mensen te laten zien en een vertrouwensrelatie op te bouwen. Dit namelijk nog altijd de manier waarop Teun Voeten met zijn onderwerpen omgaat. Hij wil de mensen en de achtergrond laten zien op plaatsen waar confl icten zijn zoals bv. : Rwanda, Bosnie, Haiti….. Teun Voeten loopt achter het nieuws aan, zouden we kunnen zeggen. Niet omdat hij altijd op de
gevaarlijkste plekken is maar omdat hij achter de vuurlinie de verhalen van de mensen wil vastleggen. Hij is dus niet zozeer op zoek naar sensatie maar naar de achtergronden van mensen en hun sociale contacten in bizarre situaties, dat is het dat hem boeit. Dat is voor Teun Voeten ook de reden om op pad te gaan.
De bekende waarom-vraag is hem meerdere malen gesteld geweest, zelfs door de rebellen van Sierra Leona maar Teun Voeten vindt zelf dat hij het niet beter kan uitleggen dan Henri Beunders die het aan de hand van een anekdote duidelijk maakte wat een antwoord kon zijn in het geval van Voeten. Namelijk: “Een alpinist werd eens gevraagd waarom hij toch persé de Mont Blanc op wilde klauteren.” “Omdat ie er is,” was zijn antwoord. Het is een mooi antwoord. Teun Voeten is er en zijn werk ook. Deze anekdote verklaard waarom fotografen ellende fotograferen beter dan elk ander moreel of esthetisch antwoord op de waarom-vraag. Een heel begrijpelijke en veelgestelde vraag volgens Teun Voeten
maar ook een erg vermoeiende vraag. Persoonlijk vond hij het antwoord van de alpinist nog het beste.
De berg is er, zei de alpinist dus. De rest, alle woorden die men kan bedenken over de betekenis van zijn werk, is bijzaak. Onbelangrijk daarentegen is het niet natuurlijk, we moeten blijven nadenken over de relatie tussen beeld en bewustzijn, tussen het onderwerp en politiek, over de geschiedenis van de fotojournalistiek en alles wat het met zich meebrengt, het is een voortdurend debat. Meestal sluimerend, omdat fotografen ongemerkt beïnvloed worden door eigen en andermans leven en werk, omdat de afnemers steeds andere eisen stellen, of omdat er weer een nieuwer technisch snufje te koop is.
Teun Voeten is ervan overtuigd dat in Nederland een sfeer bestaat van alles te willen benoemen en beelden uit te leggen ook al spreekt het beeld voor zich. Die continuerende druk om uitleg te geven over zijn beelden en motivaties werken niet mee aan de creativiteit van een fotograaf. Zo is er ook de uitspraak van Teun Voeten dat alle fotografen maar wat aanrommelen en af en toe zit er dan iets goeds tussen. Is toch wel kritisch commentaar op zichzelf en zijn collega’s. Het gaat bij Teun Voeten in eerste instantie om de mensen en hun sociale achtergronden maar op het moment dat hij de foto neemt, neemt hij afstand en let op compositie en scherptediepte, zoals elke fotograaf op het moment van een beeld vastleggen doet, alleen zal je niet veel fotografen dat horen toegeven als je vraagt waaraan ze dachten op het moment dat ze de foto maken.
De werkelijkheid wordt zeer vertekend weergegeven want men toont alleen de slachtoffers en de keerzijde van de medaille wordt zelden in beeld gebracht. Beulen en moordenaars die aan het werk zijn, laten zich niet graag registreren. Blijkbaar generen beulen zich voor hun gedrag en zijn ze er van overtuigd dat zulke beelden meer invloed hebben, dan de makers ervan inschatten. Beulen denken dat beelden dus wel degelijk invloed hebben op de inwerkzetting van de politieke machine. Soms gebeurt dat ook. Maar meestal komt elke politieke reactie tienduizenden doden te laat.
Als voorbeeld kunnen we de Servische concentratiekampen nemen waarvan enkele beelden de wereld in opschudding brachten. De etnische zuiveringen en bombardementen op burgerdoelen bleven doorgaan. Het enige concrete resultaat was dat sommige kampen gesloten werden, ander werden hermetisch afgegrendeld voor de pers. De internationale gemeenschap kwam in Sarajevo pas in actie toen de wereld beelden zag van die ene granaat op het marktplein die in één klap een even groot aantal slachtoffers maakte als wat normaliter over enkele dagen gespreid lag. Sarajevo was toen echter al tienduizenden doden en gewonden verder. Ondertussen ging de wurging van de stad gewoon door. En wie zich toen nog met een camera op straat vertoonde, kon spot met hoon van de inwoners verwachten. Heel anders dan in het begin van het beleg van Sarajevo, toen fotografen als de voorhoede van het internatrionale vrijheidsleger werden binnegehaald. Maar na 30 maanden zijn de slachtoffers realistischer geworden dan de beulen. Fotografen die een begrafenis fotograferen, worden bekogeld met stokken en stenen. Op een Artsen Zonder Grenzen party in Sarajevo kreeg Teun Voeten van een “local” te horen, dat de pers maar beter kon verdwijnen uit de stad, opdat ze zonder buitenstaanders in waardigheid konden sterven.
Zijn het niet de beulen of de slachtoffers, het klimaat of de stress, dan wordt de fotograaf thuis belaagd door critici die twijfel en ongenoegen proberen te zaaien door vraagtekens te plaatsten bij nut en de relevantie van hun werk. Ze stellen vragen, vooral de waarom-vraag, waarop we antwoord
schuldig moeten blijven. Het is vreemd dat andere fotografen, zoals de mode- en reclamefotografen die van de schepping van leugens en illusies hun beroep hebben gemaakt, nooit publieke verantwoording hoeven af te leggen. Maar in fotojournalisten vermoedt men hetzij pathologische voyeurs met een ziekelijke doodsdrift, hetzij morele übermensen die de angst voorbij en met gevaar voor eigen leven
wantoestanden aan de kaak stellen. Of men valt ze lastig met de vraag: ”hoe esthetisch een persfoto wel niet mag zijn.” Het woord “mag,” is op zich al een onduidelijk woord. Mogen van wie? En op straffe van welke sancties? Excommunicatie uit een groep van utopische fatsoenrakkers misschien?
Veel “O” fotografen hebben niet de pretentie om met hun beelden de wereld te veranderen. Ze werken slechts als nijvere en geduldige klerken aan een inventarisatie van al het mogelijke wereldleed. Een ondankbaar monnikenwerk dat nooit zal afkomen; de encyclopedie der mondiale misere die voortdurend supplementen behoeft en die komende generaties hoofdschuddend zullen doorbladeren om haar vervolgens terzijde te leggen. En alleen kunsthistorici hebben een preoccupatie met esthetiek. “Fotografen rommelen maar wat aan en soms ziet het er goed uit,” zegt Teun Voeten. Ergens kan ik het hier helemaal mee eens zijn want terwijl ze fotograferen, nemen ze een reeks foto’s van opdat moment hun onderwerp om vervolgens op de lichtbak of contacten, de meest sprekende / de beste uit te kiezen. Ook al vindt Teun Voeten dat het helemaal aan de fotograaf is om te kiezen hoe hij zijn beelden maakt en toont aan de maatschappij.
Hij vindt het absoluut niet nodig om altijd alles uit te leggen tot in het oneindige. Elke fotograaf heeft zijn ethische grenzen, maar zegt Teun Voeten, vraag me niet waar de mijne liggen. Alles wat ik doe is intuïtie.
Dat is een prachtige uitspraak : een fotograaf die ervoor kiest om beelden te maken in crisissituaties moet op z’n eigen intuitie vertrouwen en beelden maken uit dat gevoel zorgt voor zijn blik op die realiteit. Teun Voeten is volgens ons iemand die de mensen wil laten zien dat alle mensen in verschillende situaties en culturen een gezicht hebben. Hij gaat niet in hotels zitten maar bij de mensen zelf. In Bosnie heeft hij een slaapadres bij de “locals”, elke keer als hij daar komt brengt hij hen proviand mee. Het heeft te maken met een soort engagement, menselijke waardigheid en betrokkenheid. Dit zien we ook weer terug in zijn
reportage over de tunnelmensen in New York. Het is een soort antropologische studie, hij kwam op het idee via een Amerikaanse antropoloog die ermee bezig was en een
fotograaf zocht. Hij zoekt contact met de mensen, fotografeert ze, leeft bij ze om zo een wederzijds respect op te bouwen. Er zijn ook afspraken onder elkaar zoals absoluut niet stelen van elkaar en verder loopt er van alles rond. Aidslijders, verslaafden, gefl ipte rijkeluizoontjes en ga zo maar verder. Sommigen zijn erg open, anderen erg gesloten. Teun Voeten beschouwt hen als zijn gelijken met een verleden en een toekomst.
Ook al heeft Teun Voeten respect voor de mensen die hij vastlegt, hij heeft een recht evenredige hekel aan mensen die zijn collega’s veroordelen. Gieren die gieren fotograferen. Het toppunt van incest. Hij hoorde van een fotograaf die een foto nam van Nachtwey, Salgado en Morris die schouder aan schouder bij een kadaverdumping in Goma aan het werk waren. Het beroemde trio ontstak in grote woede en
terecht, vindt Teun Voeten. Het is de zuiverste vorm van wat dienstplichtigen ‘matennaaierij’ noemen. Het is verraad aan je vakbroeders. De consument heeft niets te maken met de banale omstandigheden waaronder een foto tot stand komt. Het resultaat is het enige wat telt. Restauranthouders weren hun klanten niet voor niets uit de keuken.
In Kigati nam Teun Voeten een foto van een gewonde Hutu door fotografen omringd. De Hutu zit als een gebroken man op de grond, een bebloed colbertje over zijn hoofd heen geslagen. Twee fotografen in kogelvrij vest knielen voor hem neer. Het is een aangrijpend beeld. De meeste mensen die dit beeld zien, krijgen medelijden met de Hutu en veroordelen scherp de fotografen. Teun Voeten kan de complimenten in ontvangst nemen voor het onthullende en realistische beeld. De foto die Teun Voeten maakte van de Hutu bestaat niet. De consument is erg kieskeurig en erg welwillend om de andere fotografen te veroordelen, zonder na te denken over de maker van het onthullende beeld.
Teun Voeten kan zelf wel honderden motieven geven waarom hij dit werk doet. Motieven die, indien je ze langs een morele lat zou leggen, overal wel hun plaatst zouden vinden tussen de beide uiteinden van opportunisme en onbaatzuchtigheid. Zijn werk is sprekend en geeft emoties weer waar je echt van onder de indruk geraakt. Hij fotografeert alleen in zwart/wit omdat kleur het onderwerp zo mooi maakt. Hij trekt heel de wereld rond op zoek naar probleemgebieden om daar de realiteit vast te leggen. Teun Voeten is afkomstig uit Boxtel in Nederland maar is woonachtig in Brussel te Belgie, of zoals hij het zelf zegt in een interview, in de dichtbijzijnde bananenrepubliek.
Zijn beelden laten keer op keer een zekere onzekerheid en kwetsbaarheid zien van mensen. Hij laat ons de sfeer voelen via zijn beelden. Het beeld is opgebouwd uit verschillende vlakken die samenvloeien tot een compositorisch geheel. Het beeld communiceert en de manier waarop Teun Voeten met bestaand licht en fl itslicht omgaat om z’n beelden een dramatisch effect te bekomen zonder dat we nodeloos geconfronteerd worden met lijken. Hiermee is het direct duidelijk dat de mensen die het overleven even belangrijk zijn, om te laten zien aan de maatschappij. De manier waarop Teun Voeten met de mensen in hekele omstandigheden omgaat dwingt een zeker respect bij de mensen af. Hij staat achter wat hij doet en komt uitgesproken voor zijn mening uit. Hij maakt erg emotioneel geladen beelden die volgens ons iets kunnen toevoegen aan het maatschappelijk bewust zijn. De berg is er, Teun Voeten is er ook.
James Nachtwey
James Nachtwey
Nachtwey is geboren in 1948, in Syraeuse, staat New York. Hij groeide op in Leominster, Massachuttes en studeerde Kunstgeschiedenis en politieke Wetenschappen aan Dorthmouth College, van 1966 tot 1970. Politiek, en dan vooral de buitenlandse, was op alle universiteiten een heet hangijzer, ook op Dorthmouth. De studentenbeweging stond uitermate kritisch tegenover het Vietnambeleid en klom dan ook geregeld op de barricaden. Dit was het klimaat waarin Nachtwey zich wetenschappelijk vormde. Na het behalen van zijn diploma’s ging hij werken op koopvaardijschepen, en in deze tijd nam hij het besluit om fotograaf te worden, geïnspireerd door het effect van de Vietnamfoto’s op de publieke opinie en daarmee uiteindelijk op de politiek. Na de scheepvaart verdiende hij de kost als vrachtwagenchauffeur en als redacteur/monteur van gefi lmd nieuws. In 1978 was hij voor het eerst werkzaam als fotograaf, voor een lokaal nieuwsblad in New Mexico. Hij werkte daar vier jaar en ontwikkelde zijn kwaliteiten tot een hoog niveau. In 1980 durfde hij de stap aan om zich in New York als freelancer te vestigen. Tussen 1980 en 1984 werkte hij veel in Latijns - Amerika en in de Verenigde Staten zelf. Daardoor kwam hij bij Time Magazine op de loonlijst en in 1989 volgde Magnum. Zijn werk hangt over de hele wereld in galerijen om aan iedereen te laten zien wat er gebeurt.
James Nachtwey is een van de levende legendes van de oorlogsfotografi e of zel ik de minder misleidende term “on tredderingsfotografi e” zeggen. Vaak is het immers dat niet de oorlog wordt gefotografeerd maar ook de nasleep ervan; de verwoesting, hongersdood, ziekten; ontwrichting en altijd maar weer die enorme rijen vluchtelingen. De strijdende partijen in actie worden zelden in beeld gebracht. Begrijpelijk, niet alleen is fotograferen aan het front gevaarlijk, de sfeer laat zich soms moeilijk als stilstaand beeld vastleggen. De schrijvende pers daarentegen kan nog aan de hand van
getuigenissen uit tweede hand de horror reconstrueren, moet de fotograaf per defenitie ooggetuigen zijn. James Nachtwey lijkt wel altijd op het juiste moment op de juiste plaats te zijn.Hij lijkt wel te leven volgens de uitspraak van Robert Capa namelijk “als je foto’s niet goed genoeg zijn, dan sta je er niet dicht genoeg bij” Nachtwey is al sinds de jaren ‘80 actief en heeft confl icten over de hele wereld vastgelegd op een onvergetelijke manier. Of zoals Teun Voeten het prachtig samenvat toen een paar Nederlandse collega’s zich negatief uitlieten over Nachtwey, een van de beste oorlogsfotografen van dit moment. De commentaren luide dat “Nachtwey’s foto’s te macho, te stoer, te Amerikaans zijn” en “Blijkbaar heeft hij de kick nodig.” Een andere wist te melden dat Nachtwey een middelmatige fotograaf is die met een “dun” onderwerp niet uit de voeten zou kunnen komen. Niet alleen van de toestand in de wereld, meer ook van het vakmanschap van de fotograaf, zou men het koud moeten krijgen, zo goed zijn zijn beelden. Soms lijkt het wel of de man, die overigens niet rookt of drinkt, een pact met de duivel heeft gesloten, of was het alleen om z’n perfecte timing.
Als men dan iemand hoort zeggen dat Nachtwey hem niet interreseert omdat het onderwerp hem niet ligt dan voelt men volgens mij een soort van onbegrip want de manier waarop Nachtwey beelden weet vast te leggen, is meer dan geluk. Het is iemand die zijn vak verstaat en ervoor gaat met hart en ziel. Nachtwey zal er altijd dicht genoeg bij staan want dat is zijn streven voor altijd op zoek naar beelden die kunnen weergeven wat er op die plaats op dat moment gebeurde. Nachtwey heeft een motivatie om zijn gevaarlijke werk te blijven doen maar wat deze is, blijft een mysterie. Het is een idealist pur sang die de onrechtvaardigheid in de wereld aan de kaak stelt en die geen greintje last schijnt te hebben van cynisme of sarcasme. Veel andere collega’s geven grif toe dat hun motivatie een gezonde mix is van betrokkenheid enerzijds en sensatiezucht anderzijds. Anderen twijfelen over
het nut van het vak en voelen zich soms voyeurs die zich ongevraagd in de privésfeer van hun onderwerpen wringen. Zo niet Nachtwey, die volkomen van zichzelf overtuigd lijkt te zijn. Maar de exacte motivatie van Nachtwey is ook niet relevant. Wat telt zijn zijn foto’s en die zijn simpelweg wereldklasse.
Niet iedereen is natuurlijk even overtuigd van Nachtwey’s bedoelingen / motivaties. Jan - Edward had als commentaar op de documentaire “War Photographer” met als onderwerp James Nachtwey. Hij vindt het een prachtige reportage maar hij kan maar één keer instemmend knikken en dat is wanneer een Reuter - cameraman spreekt over de moordende
concurrentie onder de media in oorlogsgebieden.De politieke correctheid druipte van heel de documentaire af maar
zelfs Jan - Edward heeft als conclusie dat het eindproduct van James Nachtwey, zijn foto’s daarover kan hij kort zijn: Nachtwey is één van de beste oorlogsfotografen van de laatste twee decennia. Hij maakte sublieme beelden in talloze confl icten. Door zijn werk heeft hij veel mensen bewust
gemaakt van de ellende waarvoor ze anders hun ogen sluiten. Maar zijn foto’s bekijken, is als een bezoek aan een restaurant: als je bord met eten op tafel wordt geschoven, wil je niet weten hoe het er in de keuken aan toe gaat. Het zou je eetlust kunnen bederven.
In de documentaire “War Photographer” zien we de werkwijze van James Nachtwey. Er was een camera op zijn hoofd gemonteerd zodat je duidelijk kon zien hoe dicht hij op zijn onderwerpen zit. Hij wijkt niet voor gevaar of dreiging, hij gaat voor het ultieme beeld waarvoor hij gekomen is. Hij maakt reeksen foto’s om achteraf uit te kiezen, welk beeld van die situatie voor de consument het belangrijkst is. Men is ervan overtuigd dat compositie en afwerktechnieken worden uitgediept om het beeld een extra dimensie / gevoel mee te geven. Nachtwey laat zijn beelden afdrukken exact zoals
hij wil. Er gaat een heel proces voorbij aan Nachtwey zijn beelden. Eerst en vooral hij maakt ze, gaat er naar op zoek en legt ze vast. Vervolgens kiest hij er één uit en drukt die zo af dat het beeld wil zeggen wat hij voelde en zag op het moment dat Nachtwey het beeld maakte. Nachtwey gaat voor zijn beelden en wil iedereen de maatschappij laten zien dat er vanalles gebeurt in de wereld.
De Hongaarse oorlogsfotograaf Robert Capa heeft even veel imitators als bewonderaars, maar weinig echte verwante. De 52 jarige Amerikaanse oorlogsfotograaf James Nachtwey is een uitzondering. In levensstijl en temperament verschillen de fl egmatieke, tengere Nachtwey en zijn robuuste Hongaarse voorganger dag en nacht. De Amerikaan drinkt, rookt en gokt niet en in de plaats van een exuberante rokkenjager heeft hij meer weg van een abstinante en zwijgzame Tibetaanse boedhist. Ook de foto’s van de twee zijn radicaal verschillend. Capa’s werk is rauw en schimmig. Nachtwey foto’s zijn zo sterk gestileerd dat het wel artistieke composities lijken. Toch heeft het fotoagentschap Magnum al vijf keer de Robert Capa Golden Medal toegekend aan Nachtwey, vaker dan enig ander. De verwantschap zit duidelijk in de bereidheid voor een handvol foto’s tot het uiterste te gaan. In de documentaire zie je Nachtwey meerennen met ziekenbroeders die een gewonde wegdragen op een brancard. Je ziet hem foto’s schieten op een begrafenis in Kosovo, waar hij zijn camera in het wanhopige gezicht drukt van een vrouw die haar zoon probeert te begraven. In Indonesië belandde Nachtwey midden in de klopjacht van een woedende meute die belust was op het bloed van vier Ambonezen. Drie van hen werden in mootjes gesneden. Nachtwey rende mee met de doodsbange man en smeekte de mensen het leven van de Ambonees te sparen, maar hij werd gewoon genegeerd. Nachtwey ging toen door met fotograferen.
een hakmes verbaasd in Nachtwey’s camera staart. Het moet een seconde geweest zijn voor het slachtoffer de keel wordt overgesneden. Natuurlijk is er altijd veronwaardiging bij zulke gruwelijke misdaden die vastgelegd worden in beelden en ook al heeft men respect voor Nachtwey, men heeft ook begrip voor de critici die vinden dat hij te ver gaat. Ze verwijten hem weleens een “oorlogspornograaf” te zijn in plaats van een “oorlogsfotograaf.”
De grens tussen waarnemen en vastleggen van een beeld en het beeld te exploiteren is fl interdun. Ook de discussie over het feit dat slechte omstandigheden worden uitgebuit zal altijd blijven doorgaan. Zelfs Nachtwey geeft toe dat het hem dwarszit. Maar wie in oorlogsituaties zijn emoties de vrije loop zou laten, houdt het niet lang vol, loopt belagrijke momenten mis of brengt zichzelf en anderen in gevaar omdat hij niet snel genoeg handelt. Een klare, koele geest is noodzakelijker dan een kogelvrij vest. Maar James Nachtwey is bepaald geen fotograaf zonder geweten. In “War Photographer” mijmert hij uitvoerig over de morele dilemma’s die zijn vak met zich meebrengt: verdien ik m’n geld met het leed van andere mensen? Is hun elende de bron van mijn succes? Ben ik een uitvreter, een bloedzuiger de vampier met de camera? “Het ergste is het gevoel dat ik als fotograaf profi teer van andermans leed. Dit verwijt blijft door mijn hoofd spoken. Het kwelt me. Want ik weet dat als ik oprecht mededogen ooit laat overschaduwen door mijn persoonlijke ambitie, ik dan mijn ziel heb verkocht. “Nachtwey toont met deze uitspraak aan dat hij wel degelijk bewust is van de neteligheid van zijn vak. Meer dan eens is hij gewond geraakt en bracht slopende ziektes mee naar huis. Voor duurzame relaties en familie is weinig tijd omdat Nachtwey nooit lang “thuis” blijft. Ook kan hij steeds minder begrip opbrengen voor mensen die zich ontzettend kunnen opwinden over hun problemen, die zo klein zijn in vergelijking met de onrechtvaardigheid in de oorlogen, zo pijnloos, zo doelloos. Daarom kan Nachtwey
zich ook niet echt meer bezighouden met zo’n mensen. Nachtwey heeft zo zijn eigen manier om zijn vak te kunnen blijven doen. Hij wil niet alleen het lot van mensen in oorlog en rampspoed onder de aandacht brengen, maar tevens iets in zichzelf te bezweren. Hoe tover je iets positiefs uit de modder van oorlog, mededogen uit de haat van een gewapende strijd, menselijkheid en eigen waarde uit mensonwaardige toestanden? “De enige manier waarop ik mijn rol hier kan rechtvaardigen, zegt Nachtwey aan het einde van de documentaire, “ is door respect te hebben voor het lot van de andere. Op zo’n manier dat die anderen mij accepteren. Zodat ik op mijn beurt weer mezelf kan accepteren.” De vraag of Nachtwey last heeft van doodsangst, wuift hij weg. “Dat is net zoiets als een marathonloper vragen of hij pijn voelt tijdens het lopen. Het gaat erom hoe je met de angst omgaat.” Een gezonde portie doodsangst hoort bij de morele standaarduitrusting van de oorlogsreporter, samen met zijn notitieboekje en zijn tas met fotorolletjes, aan onverschrokken helden hebben agentschappen trouwens een broertje dood. Oorlogen kunnen voor verslaggevers even dodelijk zijn als voor de soldaten en burgers. Ook dit lijkt een bevestiging voor de stelling dat journalisten geen neutrale waarnemers zijn, maar onderdeel van de gebeurtenissen. “Je beweegt je op hetzelfde podium”, geeft Nachtwey toe. “Wij zijn deel van het verhaal, van de oorlog. We kunnen niet doen of we erbuiten staan.”
Nachtwey is er van overtuigd dat fotografen de rest van de wereld kunnen laten zien wat er gebeurd. We zouden eigenlijk kunnen zeggen dat als er tegenwoordig iets gebeurd dat het niet gebeurd is, als het niet op tv geweest is.
de gehele werkelijkheid zien, die wij, als kijker kunnen interpreteren. De beelden op tv brengen een bepaalde situatie onder de aandacht, maar het beeld dat blijft hangen is vrijwel altijd afkomstig van een foto; die fi xeert de actualiteit tot een tafereel dat zich vastzet in het bewustzijn, en later wellicht het collectieve geheugen. Nachtwey gelooft daarom dat reportage-fotografi e nog altijd essentieel is voor een vollediger beeld van de situatie. “Wij fotografen belichten ook de dode hoeken van de tv-journalistiek. We leggen vast waar tv-camera’s niet op inzoomen.Toch blijft er veel dat aan de aandacht van zelfs de scherpste fotografen kan ontsnappen. “Er is zoveel dat we niet zien,” erkent Nachtwey. Sibrenica, de grootste massaslachting in Europa na de Tweede Wereldoorlog, gebeurde in het bijzijn van de voltallige wereldpers die op dat moment in Bosnië al vier jaar lang kwartier hield. Iedereen was aanwezig maar niemand was er dicht genoeg bij. En dus leek het in de eerste dagen en weken na de ramp of de tragedie niet had plaatsgevonden. De journalisten geloofden de bloederige verhalen van vele hysterische vrouwen in opvangkampen niet. Het bloed dat enkelhoog in de greppels stond, de schuren die tot de nok toe vol lagen met lijken, de burgers die zich uit wanhoop hadden opgehangen voor Mladic ze kwam halen, de duizenden mannen die de bergen in waren gerend en met artillerie en luchtafweergeschut waren beschoten. Toen het er echt op aankwam waren ook de fotografen, de ogen van de oorlog, blind. Ze waren niet op het juiste moment, op de juiste plaats om aan de wereld te kunnen tonen, hoe ernstig de situatie al was voordat er echt ingegrepen werd. Timing is in de hele journalistiek van vitaal belang, maar in de oorlog wordt het vak echt een dans met de schik godinnen.
Timing is niet alleen belangrijk om aan de wereld te kunnen laten zien wat er aan de hand is. Maar timing is ook heel
belangrijk om niet gewond te geraken.Risico’s nemen is onvermijdelijk maar het enige concrete dat een dode
verslaggever zijn agentschap en thuisfront nog kan bezorgen, is zijn lijk. Veel journalisten krijgen na jarenlang oorlog
een dikke laag eelt op hun ziel die maar niet wil slijten. De verstandigen besluiten er na een tijdje mee op te houden. De fotoredacteur van Stern (Hans - Hermann Klare) Vindt dat zijn oogappel Nachtwey zich in de gevarenzone bevindt omdat hij al zo lang meedraait, en toch maar steeds doorgaat. “De meeste slachtoffers onder journalisten vallen onder de nieuwkomers en onder de rouwdouwers met de meeste ervaring, de ouwe rotten in het vak die menen dat ze bullet-proof geworden zijn.” Fotografen moeten hun fototoestel klaar hebben voordat het moment daar is. Ze bevinden zich vaker dan hun collega’s in de gevarenzone, maar worden minder betaald. De toewijding waarmee ze hun werk doen, moet daarom extra groot zijn. Ze dienen een maag van ijzer te hebben en zenuwen van staal, want anders zouden ze er niet in slagen onder de gegeven omstandigheden scherp te stellen op de verschrikkelijke gebeurtenissen. Waar een normaal mens zich juist zou omdraaien en wegrennen, daar rennen zij juist op af.
Nachtwey foto’s zijn zo strak gestileerd dat het wel artistieke composities lijken. Fotografi e is altijd ook esthetiek,
compositie en stilering. De werkelijkheid wordt gesimplifi ceerd of gestileerd ten behoeve van de zeggingskracht. Toch
selecteert Nachtwey zijn beelden niet op hun toonbaarheid omdat het verkeerd zou zijn om de oorlog mooier voor te stellen dan hij is. Zijn beelden zijn rustgevend en
aanstootgevend tegelijkertijd, je kijkt ernaar, je ziet alle details scherp of onscherp maar je krijgt een compleet beeld van wat hij laat zien.
Nachtwey fotografeert in zwart/wit en kleur. Met extra
die hij fotografeert.
De beelden staan sterk op zichzelf en vertellen elk hun eigen verhaal. Nachtwey beïnvloed zijn beelden op verschillende manieren. De eerste manier is door zijn aanwezigheid als fotograaf en er zijn, dat kan situaties beïnvloeden en hij fotografeert uit zijn standpunt. De andere manier is in de donkere kamer waar hij doordrukt, tegenhoudt en alles doet of laat doen dat bijdraagt tot de zeggingskracht van zijn beeld. Nachtwey heeft een eigen beeldtaal ontwikkeld door de jaren heen, die mensen aanspreekt om naar de pijn van anderen te kijken en misschien te laten beseffen hoe goed de meeste mensen het wel niet hebben terwijl er veel erge dingen gebeuren in de wereld.
Wij zijn aangeleerd door de jaren heen en van kinds af aan om te kijken. Eerst om de wereld te ontdekken en te benoemen en naarmate dat je ouder word om er een mening
World Press en
National Geographic
National Geographic
over te vormen. Ook in de media is er een evolutie gekomen doordat er betere communicatiemiddelen zijn gekomen. Van mondeling overleveringen van verhalen, naar het geschreven woord naar het beeld zowel fotografi sch als het bewegend beeld. Het geschreven woord is heel lang een belangrijke bron van informatie geweest. Kranten en boeken waren de ideale manier om verhalen te vertellen of problemen aan te kaarten. Tegenwoordig worden deze geschreven nieuwsbronnen aangevuld met beelden van over de hele wereld. En ze worden in zo’n hoog tempo verspreidt dat iedereen ermee overspoeld word.
Beelden hebben meestal ook een ander effect op mensen dan woorden. Beelden kunnen namelijk op een heel
confronterende manier de werkelijkheid laten zien. Soms zijn er geen woorden om te beschrijven hoe mooi of gruwelijk iets is, maar weet één beeld bij een groot publiek de juiste plek te raken en zegt dat beeld alles. We mogen ook gerust vaststellen dat we steeds meer in een beeldcultuur leven waarin beelden van over de hele wereld als snelle impulsen op ons afgevuurd worden. Kranten, televisie, reklame, tijdschriften allemaal maken ze gebruik van beelden om een standpunt duidelijk te maken. Sommige van deze kranten, televisie, reclame en tijdschriften hebben door de jaren heen een belangrijke invloed gehad op hoe een publiek naar bepaalde beelden kijkt en interpreteert.
National Geographic is zo’n magazine dat wereldwijd werd verspreid en een stempel drukt op het “intelligente” publiek dat ze willen bereiken om ze kennis te laten maken met de wereld en de verschillende culturen.
Een ander platvorm voor documentaire/reportage fotografi e dat respect afdwingt en wereldbekend is World Press,
als wedstrijd in verschillende categoriën en wordt ook in boekvorm uitgegeven. Dit is een jaarlijks evenement met tentoonstellingen over de hele wereld.
De vraag die men zich regelmatig stelt is, hoe foto’s zo mooi kunnen zijn van kleuren en compositie met als onderwerp verhongerende mensen of mensen die niets hebben en moeten overleven. Absoluut veelzeggende beelden maar kijken we nog wel verder dan de schoonheid van die beelden. Is het puur en alleen de schoonheid op zich of ook nog de boodschap achter het beeld. Toch kunnen we er zeker van zijn dat mensen beschermd willen worden tegen de harde realiteit want als het te confronterend is, kijken ze gewoon weg. Als het beeld op zich mooi is, in vorm van compositie en kleur of de techniek die gebruikt is, terwijl het onderwerp toch confronterend is, dan wordt het beeld makkelijker aanvaard als realiteit. Harde, rauwe beelden verkopen minder omdat ze teveel op de fi ctie lijken van geweldadige fi lmscenes. Die harde beelden zijn daarom niet minder waar of erg maar de massa heeft er geen binding mee.
“Ter vergroting en verspreiding van geografi sche kennis” National Geographic magazine is een van de belangrijkste bronnen van de laatste eeuw waarbij mensen informatie ontvangen van over de hele wereld. De organisatie is in de Verenigde Staten begonnen met hun magazine en gaf infomatie over landen die buiten hun grenzen lagen. National Geographic behandelt een heel scala van onderwerpen, zoals de geografi sche en culturele aspecten van de Verenigde Staten, fauna en fl ora, ontdekkingsreizen in de ruimte, de oceanen, en de polen. Een groot deel van de teksten en foto’s handelen over de derde wereld. National Geographic beschouwt zichzelf als een wetenschappelijk en
educatief instituut en is gebaseerd op een lange traditie van reizen, omdat ze de gewoonte hebben om hun werknemers op expeditie te sturen, zodat ze met verhalen terugkomen. Deze verhalen van vreemde en exotische dingen kunnen bewondert worden door de lezers in hun eigen privacy, beschermde omgeving. National Geographic probeert zo bij de mensen een bredere blik op verschillende culturen te geven. Het zijn meer dan documenten, zowel de tekst als de foto’s roepen op tot een andere kijk en het verstaan van verschillende culturen.
De National Geographic Society bestaat al meer dan 100 jaar, gedurende die tijd heeft het zichzelf gevestigd als een belangrijk en geloofwaardige instelling. Onder meer door hun visie op de realiteit van de derde wereldlanden. Het is altijd privé-instituut geweest maar met goede banden met de regering; het is een wetenschappelijk instituut maar wel afhankelijk van de verkoop en hun populariteit van het magazine. Daarom zijn hun beelden realistisch maar toch gestileerd. Door hun lange geschiedenis heeft National Geographic heel strategisch de hang naar realiteit en objectiviteit gecultiveerd zodat ze een wetenschappelijk en populair magazine zijn. Vooral na W.O. II is het op zoek gegaan naar zijn balans tussen de publieke interesse in onbekende landen die een expeditie waard zijn om te laten zien of de wereld te presenteren als een veilige en gestructureerde plaats.
De ontstaangeschiedenis van National Geographic Society en National Geographic magazine wordt in het algemeen verteld als een succesverhaal: een amateuristische,
wetenschappelijke organisatie die onder leiding van Gardiner Greene Hubbard in 1888 is begonnen, groeide uit tot één van de grootste wetenschappelijke, educatieve organisatie in de wereld. Een publicatie die startte als “dun, saai en technisch” journaal evolueert tot een hoog kwalitatief tijdschrift dat word uitgegeven over de hele wereld, en dat in de Verenigde Staten de derde grootste is in aantal verkochte oplages. Het succes van National Geographic op al deze vlakken is te danken aan de editoren die heel goed op de hoogte blijven van wat hun lezers lezen en over wat ze willen weten van de wereld.
National Geographic magazine was een erg vooruitstrevend blad en deed op zijn eigen manier ook al reportages over W.O. I met kleine verslagen maar met W.O. II gingen ze nog verder en publiceerden ze ook kaarten van Europa met daarop de vorderigen van de verschillende partijen. Dit was het begin van oorlogverslaggeving. Met de Vietnamoorlog dat in de Verenigde Staten absoluut een heet hangijzer was, publiceerden ze toch beelden die confronterend waren voor hun lezers, dit was ook op fotografi sch vlak een hele verandering en “oorlogsfotografi e” kwam en is niet meer weg te denken tegenwoordig. Ook de situatie in Cuba en beelden daarvan werden gepubliceerd ondanks hun goede banden met de regering. National Geographic gaat voor realiteit en is niet bang om gevoelige politieke onderwerpen uit de weg te gaan. Ze bieden een magazine aan met prachtige beelden van over de hele wereld maar laten elk onderwerp aan bod komen confronterend of niet. Hoewel we toch moeten constateren dat de editoren zich vasthouden aan de aangenamere en vriendelijkere beelden voor hun lezers omdat ze dat verwachten.
De confronterende beelden waren iets Amerikaans
onvriendelijker en belichtte de zaken langs twee kanten toch probeerden ze dit zo te doen dat hun populariteit waar ze
afhankelijk van zijn, niet zou afnemen. Hun boodschap is dus informeren op een aangename manier zodat de lezers niet te hard verbaasd zijn over wat ze te zien krijgen. De editoren gaan voor mooie composities, prachtige kleuren en een goed verhaal achter het beeld.
De stichting World Press Photo, opgericht in 1955, is een onafhankelijk platvorm voor de internationale persfotografi e. Dit platvorm krijgt jaarlijks gestalte in de World Press Photo van het jaar-wedstrijd en in het jaarboek en de tentoonstelling die daaruit voortvloeien. Een onafhankelijk internationale jury die uit negen leden bestaat, beoordeelt de duizenden inzendingen van fotojournalisten agentschappen, dagbladen en tijdschriften uit alle hoeken van de wereld. Sinds 1983 is er bovendien een kinderjury, die haar eigen Kinderpersfoto van het jaar selecteert. World Press Photo geeft het jaarboek uit enerzijds als een catalogus, waarin alle bekroonde
inzendingen van dat jaar te vinden zijn. Anderzijds is het als een op zichzelf staand document de weerslag van het beste van de fotojournalistiek van dat jaar. De expositie is overal ter wereld te zien onder voorwaarde dat alle winnende inzendingen zonder welke vorm van censuur dan ook tentoongesteld worden. World Press Photo streeft ernaar de publieke belangstelling voor de persfotografi e te stimuleren en de vrijheid van nieuwsgaring overal ter wereld te bevorderen. Ook wordt een bijdrage geleverd aan de discussie over aspecten van de fotojournalistiek tussen degenen die daarbij professioneel betrokken zijn. Daartoe worden in verscheidene landen seminars en debatten geïnitieerd en georgeniseerd.
World Press Photo opereert vannuit Amsterdam. Het is een non-profi t organisatie waarvan de activiteiten fi nancieel mogelijk worden gemaakt door de opbrengsten van de jaarlijkse expositie en het jaarboek en door de sponsering.
Daarnaast ontvangt de stichting subsidie van de gemeente Amsterdam. Het bestuur van World Press Photo wordt gevormd door leden met een brede belangstelling voor de persfotografi e. De internationale dimensie wordt gewaarborgd door de International Advisory Board, een adviesraad
waarin deskundigen zitting hebben uit de wereld van de persfotografi e, onder wie oud- juryleden. World Press Photo kent voorts nationale comité’s die actief zijn in Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten.
De World Press Photo-wedstrijd weerspiegelt de wereld: een jaarboek herinnert ons aan dingen die men misschien liever zou vergeten, aan dingen die men niet mag vergeten, maar ook aan dingen die men graag wil onthouden. Het jaarboek is een dagboek van de gebeurtenissen in de wereld, het geeft een samenvatting van onze meest levendige herrineringen, die nu eenmaal vaak visueel zijn. De winnende foto’s van World Press Photo zijn meer dan een collectie willekeurige ogenblikken en gebeurtenissen; een jaarboek maakt deel uit van een grotere verzameling, die langzaam uitgroeit tot een archief van onze tijd. De boodschappen die in dit archief besloten liggen zijn complex: ze betreffen zowel de cultuur van de fotojournalistiek als de gebeurtenissen die erin zijn vastgelegd. Een blik op de beelden herinnert ons eraan hoe krachtig fotografi e kan informeren en communiceren. De grote fotojournalisten doen veel meer dan een simpele getuigenis afl eggen van de gebeurtenissen in de wereld: ze bieden ons zowel inzichten als bewijsmateriaal, zowel interpretaties en commentaar als koele registratie.
Het beste werk van elk jaar dat wordt bekroond, getuigt van het inzicht van de makers, van wie het werk anders niet eens zou zijn gepubliceerd of als eenvoudig illustratiemateriaal bij een krante- of tijdschriftartikel over het hoofd zou zijn gezien. Als je goed kijkt zie je dat deze werken een boodschap
