Authenticiteit van lieux d’imagination
Een onderzoek naar de literaire erfgoedsites
in Verona die verbonden zijn aan de legende
van Romeo en Julia
1
Authenticiteit van lieux d’imagination
Een onderzoek naar de literaire erfgoedsites
in Verona die verbonden zijn aan de legende
van Romeo en Julia
Scriptie Master Cultureel Erfgoed; traject Erfgoedstudies
Universiteit van Amsterdam
Madeleine Braakman
0571385
Juli 2014
Eerste begeleider: mw. dr. T.M.C. van Kessel
Tweede begeleider: mw. dr. H. Ronnes
Voorkant: Het huis en het standbeeld van Julia. Afkomstig van Veneto e Ditorni. Veneto e Ditorni: La Casa di Giulietta a Verona. Datum onbekend. Bezocht op: 03-06-2014. <http://venetoedintorni.it/itinerari-percorsi-veneto/verona=La-casa-di-Giulietta-a-Verona.html>
Inhoud
Legende – Romeo en Julia volgens Shakespeare ... 3
Inleiding ... 4
1. Authenticiteit ... 9
1.1 Authenticiteit in erfgoed ... 9
1.2 Authenticiteit in de toeristenbranche ... 10
1.3 Lieux d’imagination ... 13
2. Historisch kader: belangstelling voor literaire erfgoedsites ... 16
2.1 Historisch ... 16
2.2 Eigentijds literatuur- en mediatoerisme ... 18
3. Romeo en Julia: het verhaal en de populariteit ... 20
3.1 Historische achtergrond en totstandkoming van het verhaal ... 20
3.2 Voorlopers van Shakespeare ... 22
3.3 Populariteit ... 24
4. Verona ... 28
4.1 19de-eeuws Verona ... 28
4.2 20ste-eeuws Verona ... 35
4.3 Reflectie ... 40
5. Presentatie vandaag de dag ... 42
5.1 Site analyse – Verona ... 42
5.2 Site analyse – Twee huizen en een tombe ... 44
Conclusie ... 49 Abstract ... 52 Bronnenlijst ... 53 Bijlagen ... 58 Afbeeldingen ... 61 E-mailcontact ... 65 Club di Giulietta ... 65
LEGENDE – Romeo en Julia volgens Shakespeare
Twee roemruchte families, de Montecchi en de Capuletti, zijn gezworen vijanden in de stad Verona. Romeo, een telg van de Montecchi, bezoekt een gemaskerd bal in het huis van de Capuletti. Hij vangt hier een glimp op van de mooie jonge Julia Capuletti – nog geen veertien jaar oud – en wordt onmiddellijk verliefd op haar. Na het bal verbergt Romeo zich onder Julia’s raam en hoort haar haar liefde voor hem uitspreken. Romeo komt tevoorschijn en spreekt met haar een geheim huwelijk af. Met de hulp van Broeder Lorenzo trouwen de twee de volgende dag. Ondertussen ontmoet Romeo’s vriend Mercutio Julia’s neef Tybalt. De twee raken in gevecht, waarbij Tybalt Mercutio dodelijk verwondt. Hoewel Romeo in eerste instantie het gevecht probeert te sussen, winnen de woede en pijn het, en doodt hij Tybalt. Verbannen door de Prins van Verona, brengt Romeo een liefdesnacht door bij Julia voordat hij naar Mantua vlucht. Onder druk gezet door haar vader om Graaf Paris te trouwen, veinst Julia het huwelijk te accepteren. Op de avond van haar huwelijk, met de hulp van Broeder Lorenzo, drinkt ze een verdovend middel dat haar dood doet lijken gedurende veertig uur. De broeder stuurt een boodschapper naar Romeo om hem in te lichten over de schijndood van Julia. Deze boodschap bereikt Romeo echter nooit. Met de
informatie dat Julia dood is, legt Romeo de hand op een sterk vergif en begeeft zich daarna naar de crypte om een laatste glimp van zijn geliefde op te vangen. Bij de tombe komt Romeo Paris tegen en doodt hem. Dan kust hij Julia en beëindigt zijn eigen leven. Wanneer Julia ontwaakt, ziet ze het levenloze lichaam van haar geliefde en steekt een dolk in haar hart. De situatie van twee
vernietigde jonge levens door zinloze haat verzoent de twee vijandige families in Verona.1
INLEIDING
In The Heritage Crusade and the Spoils of History beschrijft David Lowenthal het doel van erfgoed. In tegenstelling tot geschiedenis, waarbij het streven objectiviteit is, draait het bij erfgoed om het levend en aannemelijk maken van geschiedenis, en niet perse om de waarheid. Erfgoed is meer verwant aan herinnering dan aan geschiedenis. Eveneens heeft erfgoed iets bezetens; het draait om verering.2 Erfgoed en pelgrimage staan op die manier niet zo ver van elkaar vandaan. Duizenden toeristen bezoeken jaarlijks de plek waar Jezus Christus ten hemel zou zijn opgestegen, en eveneens meer geverifieerde locaties, zoals de plek waar prinses Diana om het leven kwam, trekken
‘bedevaartsgangers’. Daarenboven bezoeken toeristen plekken waarvan bekend is dat de geschiedenis die ermee samenhangt onwaar is. Hierbij valt te denken aan de winkel van Alice in Wonderland in Oxford en het Tintagel kasteel op de kliffen in Cornwall, dat al vele eeuwen
geassocieerd wordt met de legendarische figuur van Koning Arthur. Naast dat Tintagel een kasteel is, is het een erfgoedcomplex met vele historische lagen. De aanwezige afbeeldingen van de omgeving, die toeristen tijdens de tour door het kasteel te zien krijgen, tonen dat er diverse sites zijn die het geheel vormen van de mythe van Koning Arthur. Hoewel Tintagel een esthetisch weinig
aantrekkelijke ruïne is, is het het meest bezochte kasteel in het westen van Groot-Brittannië. Reden hiervoor zijn de setting en de legendarische associaties. Het erfgoedcomplex is op de eerste plaats een attractie, en niet een historisch kasteel. Op de website van het Tintagel-complex wordt openlijk de legendarische status van Koning Arthur besproken. De geschiedenis van de locatie wordt kort beschreven en in een video wordt de fictieve aard van de historie niet onder stoelen of banken gestoken: “Unfortunately there’s no hard evidence that King Arthur ever existed.”3 Het videofragment toont dat op een gevonden lei met inscripties uit de 6de eeuw door een historisch geverifieerde afstammeling van Koning Arthur naar de legendarische figuur wordt verwezen. Echter: “Finds like this perpetuate the idea that the legendary King Arthur was based on a real person. But archeologists agreed this isn’t really enough proof that King Arthur ever lived here or indeed, even existed.”4 John Robb suggereertin zijn artikel over Tintagel dat het een succesvolle en bevredigende erfgoedervaring is omdat bezoekers elementen kunnen selecteren en samenvoegen die ze het meest aantrekkelijk vinden, of dat nu wetenschappelijk, legendarisch, of een mengeling van beide is.5
Een ander kasteel dat nauw verbonden is met een legende, is kasteel Kronborg in het Deense
2
David Lowenthal. Possessed by the Past; The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York: The Free Press, 1996: p. 105-172.
3 Tintagel Castle; video tour; The History Channel: My Favourite Place – Tintagel Castle. Bezocht op:
16-01-2014. <http://www.tintagelcastle.co.uk/section410461.html>
4
Ibidem.
5
John G. Robb. ‘Tourism and Legends; Archaeology of Heritage’. In: Dallen J. Timothy. The Heritage Tourist Experience, Critical Essays, Volume Two. Farnham: Ashgate Publishing Ltd, 2007: p. 583, 588, 594.
Helsingør. Het kasteel staat bekend als Kasteel Elsinore; de setting van Shakespeares bekende tragedie Hamlet. Op de officiële website van Kronborg wordt geen geheim gemaakt van de
oorsprong van het verhaal van Hamlet, die niet ligt bij Shakespeare, maar respectievelijk bij de 12de -eeuwse Deense geschiedschrijver Saxo Grammaticus, die de Gesta Danorum, ‘Geschiedenis van de Denen’ zou hebben geschreven en bij de Deense schrijver Christiern Pedersen, die in 1514 het verhaal Amleth publiceerde. De vervolgverhalen hierop kwamen van de Franse François de
Belleforest in de 16de eeuw en de Engelse dramaturg Thomas Kyd in 1590. Dat het verhaal pas vanaf de toneeluitvoering door Shakespeare de associatie met het Kronborg kasteel kreeg en historisch gezien geen verwantschap met het kasteel heeft, wordt eveneens uiteengezet.6
De websites van deze literaire erfgoedsites maken duidelijk dat het verhaal waarmee de plek geassocieerd wordt niet daadwerkelijk daar heeft plaatsgevonden, sterker: dat het in boekvorm verschenen verhaal een fantasie van de auteur is. De twee voorbeelden geven aan dat voor een succesvolle erfgoedsite die zijn populariteit dankt aan een fictief verhaal of een legende, het niet noodzakelijk is om de illusie op te houden dat het verhaal er daadwerkelijk heeft afgespeeld, of dat we te maken hebben met historisch geverifieerde overblijfselen. De populariteit van deze sites lijkt te onderschrijven wat Peter Howard constateert: feitelijkheid is niet van belang bij erfgoedsites. Het enige probleem ontstaat volgens hem als legendes en literatuur verward worden met realiteit.7 Een argument voor deze laatste stelling geeft Howard echter niet. Daarmee kan de vraag worden gesteld of zijn stelling klopt; is het inderdaad een probleem als fictie en realiteit door elkaar worden gehaald?
Een hiermee samenhangende kwestie is de vraag in hoeverre toeristen geïnteresseerd zijn in authenticiteitsvragen omtrent een bezochte erfgoedplek. Het is een vraag die onder anderen David Herbert stelt. “Was dit de kleine tafel waaraan de auteur schreef?” “Is de kamer exact hetzelfde als toen hij er woonde?” Of zijn toeristen meer geïnteresseerd in de vraag of ze zich de personages uit de verhalen op bepaalde plekken kunnen voorstellen? Herbert suggereert dat werkelijkheid en verbeelde werelden samenkomen bij literair toerisme.8 Toeristen die op zoek zijn naar locaties die gekoppeld zijn aan een auteur, of locaties uit literatuur, zoeken in eerste instantie niet naar
wetenschappelijk historisch bewijs, meent Frans Schouten. Ze zijn volgens hem mogelijk zelfs slechts deels geïnteresseerd in historische waarheid.9 Datgene waar toeristen voornamelijk naar op zoek zijn is, volgens diverse schrijvers, beleving, ook wel aangeduid met de Engelse term experience. Beleving wordt vandaag de dag geregeld tegenover het begrip ‘authenticiteit’ geplaatst, als zijnde twee
6
Kronborg; The Castle; Hamlet. <http://www.kronborg.dk/test/the-castle/hamlet/> Laatst bijgewerkt op: 07-11-2013. Bezocht op: 17-01-2014.
7 Peter Howard. Heritage. Management, Interpretation, Identity. Londen: Continuum, 2003: p. 80. 8
David Herbert. ‘Literary Places, Tourism, and the Heritage Experience.’ Annals of Tourism Research, Vol. 28, nr. 2 (2001): p. 327.
9
Frans Schouten. ‘Heritage as historical reality’. In: David Herbert. Heritage Tourism and Society. Londen: Mansell, 1995: p. 21.
uitersten van het toeristenspectrum. Beleving wordt vooral in de museumwereld gepositioneerd als een trend die zich afzet tegen de traditionele manier van exposeren – veel informatie bij veel uitgestalde objecten zou niet meer van deze tijd zijn en zou plaatsmaken voor de beleving.
Experience is hot. De vraag is echter of beleving inderdaad zo nieuw is als men doet geloven. Orvar Löfgren schrijft dat beleving niet pas van de laatste jaren is.10 Volgens hem was de zoektocht van 18de-eeuwse pioniers van modern toerisme naar het pittoreske eveneens een soort virtuele realiteit:
het had te maken met een bepaalde manier van selecteren, samenstellen en representeren. Niet enkel was het van belang de juiste plekken te bezoeken, maar eveneens draaide het om hoe men het landschap zou moeten ervaren en beleven.11 Deze zoektocht naar beleving doet denken aan de term ‘historische sensatie’, die Johan Huizinga in de jaren ’40 van de 20ste eeuw introduceerde. Hij
beklemtoonde het directe contact met het verleden, dat een gevoel zou geven van een diepe, bijna extatische sensatie. Deze gewaarwording bracht een sterke beleving van de geschiedenis met zich mee. Ondanks de nadruk op de beleving, keurde Huizinga het gebruik van reproducties, die als doel hadden dit gevoel te bewerkstelligen, af. Een deel van de historische sensatie was volgens hem de stellige overtuiging van de echtheid.12
De legende waar deze scriptie om draait is die van Romeo en Julia uit Shakespeares The Tragedy of Romeo and Juliet. In Verona, de stad waar het verhaal zich afgespeeld zou hebben, bestaan diverse erfgoedsites die aan dit verhaal gerelateerd zijn. De meest bekende van deze sites is het huis van Julia. Een muur waarop geliefden hun namen kunnen schrijven leidt naar het huis, dat eveneens van binnen te bezoeken is. Tijdens een dergelijk bezoek is ook het befaamde balkon te betreden. Een bronzen beeld van Julia op de binnenplaats belooft geluk in de liefde wanneer men haar rechterborst aanraakt en is daarmee een icoon voor de erfgoedsite geworden en een must-do voor bezoekers. Een kilometer verderop is de tombe van Julia te bezoeken in het voormalige klooster van San Francesco, dat momenteel eveneens het Museo degli Affreschi, oftewel het Frescomuseum,
herbergt.13 Het huis van Romeo, privé bezit en niet van binnen te bezoeken, ligt niet ver van het huis van Julia. De overdaad aan souvenirwinkels en kraampjes met alle mogelijk denkbare Romeo en Julia-spullen maakt de beleving van een bezoek aan de stad van Romeo en Julia compleet. Noch op de erfgoedsites, noch in de toeristenfolders of op de websites van de erfgoedlocaties wordt gesproken over de vraag of het verhaal zich daadwerkelijk op deze plekken heeft afgespeeld. Een
nietsvermoedende bezoeker zal Verona verlaten met het idee dat Romeo en Julia een geheel
10 Orvar Löfgren. On Holiday: A History of Vacationing. Berkeley etc.: University of California Press, 1999: p. 14. 11
Ibidem: p. 14.
12
Johan Huizinga. Verzamelde werken II; Nederland. Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon N.V., 1948: p. 566-568.
waargebeurd verhaal is en dat hij in het huis van de echte Julia Capuletti geweest is. In vergelijking met andere sites is het opmerkelijk dat in Verona op de diverse locaties niet verwezen wordt naar het vraagstuk van de echtheid van de mythe. Het lijkt of de autoriteiten deze kwestie bewust buiten beeld houden. Hoeveel is er wáár van de legende? Hoe authentiek zijn de sites?
De centrale vraag in deze scriptie luidt: Hoe valt vanuit historisch perspectief gezien uit te leggen dat het verhaal van Romeo en Julia als waargebeurd gepresenteerd wordt op de diverse erfgoedsites in Verona? Deze vraag komt deels voort uit het eerdergenoemde verschil in presentatie met
vergelijkbare sites, die, in tegenstelling tot Verona, openlijk de twijfel uiten over de waarachtigheid van de legende die aan de site is verbonden. Daarnaast komt de vraag voort uit het feit dat de erfgoedsites in Verona geen recentelijk opgezette toeristische attracties zijn; reeds aan het begin van de 19de eeuw bezochten reizigers de plekken. Dit houdt in dat de presentatiewijze van de
erfgoedsites een langere geschiedenis heeft, en niet eenvoudigweg het resultaat is van een recente toeristische vraag. Deze presentatie in Verona, die niets vermeldt over de echtheid van het verhaal, wordt in de literatuur die specifiek over de erfgoedsites gaat (Calcagni14, Pesci15, Villari16, Zumiani17) niet genoemd. De combinatie van de historische achtergrond van zowel de sites als het verhaal met daarnaast een analyse van de presentatie, biedt een nieuw perspectief op deze casus. Daarnaast geeft de benadering inzicht in een manier waarop een literaire erfgoedsite kan bestaan. De casus van Romeo en Julia in Verona is hierin een voorbeeld van een site die zich heeft gevormd naar, en
aangepast aan, een verhaal. De manier waarop dit gedaan is, is in bepaalde opzichten kenmerkend voor literaire erfgoedsites. Hierbij valt bijvoorbeeld te denken aan de belangrijkste locaties uit het verhaal die te bezoeken zijn, de vele referenties naar het verhaal op de locatie in de vorm van kunst, en citaten uit het verhaal.
Dit onderzoek zal aanvangen met een theoretisch kader, waarbinnen de casus te plaatsen valt. De focus zal hierbij liggen op de begrippen authenticiteit en lieux d’imagination. Het
theoretische deel zal worden gevolgd door een historisch overzicht van literatuurtoerisme, waarna ingezoomd zal worden op de geschiedenis van het verhaal van Romeo en Julia en de historische achtergrond van het Verona uit de periode waarin het verhaal zich zou hebben afgespeeld. Vervolgens zal een biografie van de erfgoedsites in Verona beschreven worden, die de
ontwikkelingen schetst vanaf de vroegst bekende periode van bestaan tot het heden. Als afsluitend
14 Annamaria Conforti Calcagni. ‘La tomba di GIulietta a San Francesco al Corso’. In: Paola Marini (ed.).
Medioevo Ideale e Medioevo Reale nella Cultura Urbana; Antonio Avena e la Verona del primo Novecento. Verona: Comune di Verona, 2003.
15 Flavia Pesci. Romeo and Juliet in the Verona of the Shakespearian Legend. Milaan: Electra, 1999. 16
Anna Villari. Verona; The House and the Tomb of Juliet. Visit guide. Milaan: Silvana Editoriale, 2011.
17
Daniela Zumiani. ‘Giulietta e Verona: spazi e immagini del mito’. In: Paola Marini (ed.). Medioevo Ideale e Medioevo Reale nella Cultura Urbana; Antonio Avena e la Verona del primo Novecento. Verona: Comune di Verona, 2003.
hoofdstuk volgt een site analyse. Het onderzoek is gebaseerd op primair en secundair
literatuuronderzoek, persoonlijke site analyse, en e-mailcontact met de Club di Giulietta en met Sara Rodelli, coördinerend directrice van de organisatie Musei d'Arte e Monumenti in Verona.18
18
In deze scriptie is ervoor gekozen om structureel gebruik te maken van de Nederlandse benaming van de personen uit het verhaal van Romeo en Julia. Hoewel de tragedie geschreven is in het Engels, en op de erfgoedsites de Italiaanse namen worden aangehouden, streef ik het overzicht te behouden door een uniforme, Nederlandse benaming te hanteren.
1. AUTHENTICITEIT
1.1 Authenticiteit in erfgoed
In het thema en bij de casus waar deze scriptie om draait, speelt de authenticiteitsvraag herhaaldelijk een rol. Om deze reden, alsook om later in deze tekst verdieping te kunnen zoeken in de casus, zal ik enkele visies op authenticiteit uiteenzetten. De aandacht gaat hierbij uit naar die vormen van authenticiteit die relevant zijn voor de casus.
Erfgoed en het begrip ‘authenticiteit’ zijn nauw met elkaar verbonden. De
authenticiteitsvraag staat vaak centraal bij academische discussies omtrent erfgoed, iets wat zo gegroeid is sinds de 19de eeuw, waarin erfgoed voornamelijk de monumentensector betrof.19 Met de Romantiek in de vroege 19de eeuw ontstond een besef van de eigen middeleeuwse voorgeschiedenis. De daarmee groeiende interesse in het nationale erfgoed behoefde een richtlijn met betrekking tot restauratie.20 De restauratietendens voor monumenten hangt nauw samen met de heersende visie op authenticiteit. Tegen het eind van de 19de eeuw ontstond de voorkeur voor ‘behouden zoals gevonden’.21 Replica’s zouden niet gemaakt moeten worden en de noodzakelijke restauratie zou niet verborgen moeten zijn, was de heersende gedachte. Pretentie en nabootsing waren onacceptabel voor experts. Vandaag de dag bestaan er echter uiteenlopende meningen over restauraties, renovaties, en volledige namaak. Authenticiteit is hierbij geen eenduidig begrip. Wanneer we spreken over authenticiteit van een gebouw, een monument, een kunstwerk, of ander fysiek erfgoed, zijn er vele vormen van authenticiteit.22 Ashworth en Howard hebben een overzicht
gemaakt van vormen van authenticiteit die betrekking hebben op erfgoed.23 Zij onderscheiden in hun schema authenticiteit van de maker, materiaal, functie, concept, geschiedenis, ensemble, context, beleving en stijl. Daarnaast noemen ze nog andere vormen die niet in het schema zijn opgenomen. Authenticiteit van de maker betekent dat het erfgoed door een specifieke architect of kunstenaar vervaardigd is. De authenticiteit van datum betreft het moment van ontstaan van het gebouw. Alles wat daarna is aangepast doet af aan de authenticiteit. Nauw daarmee verbonden is de authenticiteit van het materiaal; om dit te behouden moet bij een eventuele restauratie van exact hetzelfde materiaal uit exact dezelfde tijd gebruik gemaakt worden. De authentieke functie houdt in dat het erfgoed nog steeds gebruikt wordt zoals het oorspronkelijk bedoeld is. Bij conceptuele authenticiteit gaat men uit van het oorspronkelijke idee van de maker, ook als dit restauratie betekent.
19
Howard 2003: p. 224-227.
20
Rob van der Laarse. ‘Erfgoed en de constructie van vroeger’. In: Rob van der Laarse (red.): Bezeten van Vroeger; Erfgoed, Identiteit en Musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis, 2005: p. 2.
21
Howard 2002: p. 224-227.
22
Ibidem.
23
Gregory Ashworth, Peter Howard. European Heritage Planning and Management. Exeter: Intellect, 1999: p. 45.
Authenticiteit van de geschiedenis houdt in dat het historische verloop in ere is gehouden en dat veranderingen zichtbaar blijven. De compleetheid en het geheel zijn van belang bij authenticiteit van het ensemble. Hieraan gerelateerd is de authenticiteit van de context, waarbij van belang is dat het gebouw nog op de originele site staat en dat de omgeving onveranderd is. Authenticiteit van de beleving daarentegen richt zich op emotie: de bezoeker krijgt door het erfgoed een bepaald gevoel dat overeenkomt met het gevoel dat mensen in vroegere tijden moeten hebben gehad, toen het erfgoed net gebouwd was, dan wel, indien van toepassing, toen het nog in zijn oorspronkelijke functie in gebruik was. De authenticiteit van de stijl reproduceert de originele verschijning.24
1.2 Authenticiteit in de toeristenbranche
Bovenstaande benadering van het begrip authenticiteit is specifiek toegepast op erfgoed. Indien we het begrip ruimer nemen en de visie van de reizigers- en toeristenbranche erbij betrekken, blijkt authenticiteit complexer te zijn dan zojuist beschreven. De authenticiteitsdiscussie is onderdeel geworden van toeristenstudie sinds Dean MacCannell in 1973 het concept ‘staged authenticity’ introduceerde.25 MacCannell maakt een onderscheid tussen voorgedeeltes en achtergedeeltes (front en back regions), een concept dat hij overnam van Erving Goffman26. De voorgedeeltes zijn zichtbaar voor toeristen, terwijl de achtergedeeltes ‘de keukens’ zijn; de plek waar mensen zichzelf zijn en ontspannen. Toeristen zijn op zoek naar het leven van anderen zoals het in werkelijkheid geleefd wordt; ze worden gedreven door een verlangen om achter de schermen van de show te kijken en tijdelijk deel uit te maken van de inheemse bevolking, iets wat volgens MacCannell onhaalbaar is en zodoende betreurd wordt door de toeristen. De term ‘toerist’ wordt steeds meer gebruikt als een spottend etiket voor iemand die tevreden lijkt te zijn met overduidelijk niet-authentieke ervaringen. Geregeld worden de achtergedeeltes opengesteld voor toeristen in de vorm van speciale tours door een bedrijf of organisatie om te tonen hoe het van binnen werkt. Echter, het gaat hier om een geënsceneerd achtergedeelte, aangezien slechts geregisseerde fragmenten van de realiteit
tentoongesteld zijn. MacCannell onderscheidt zes gedeeltes of stadia waar toeristen zich in kunnen bevinden in de zoektocht naar authenticiteit:
1) Voorgedeelte: sociale ruimte waar toeristen proberen langs te komen.
2) Een toeristisch voorgedeelte, dat op sommige aspecten decoraties heeft die verwijzen naar een achtergedeelte, met bijvoorbeeld een visnet aan de muur bij een visrestaurant, of een
24
Howard 2003: 224-227.
25
Dean MacCannell. The Tourist; a new theory of the leisure class. New York: Schocken Books, 1976: p. 94-103.
plastic replica van een kaas in een supermarkt. Functioneel gezien is het tweede stadium altijd een voorgedeelte geweest, maar is het gedecoreerd met sfeerelementen die aan een activiteit uit een achtergedeelte doen denken.
3) Een voorgedeelte dat in zijn geheel georganiseerd is om eruit te zien als een achtergedeelte. Hoe beter de simulatie in dit geval, hoe ingewikkelder te onderscheiden van stadium 4. 4) Een achtergedeelte dat altijd open is voor buitenstaanders.
5) Een achtergedeelte dat schoongemaakt of aangepast is omdat toeristen soms binnen mogen kijken, zoals een keuken, fabriek, schip of orkestrepetitie.
6) Achtergedeelte: het type sociale ruimte dat toeristen drijft.
Volgens MacCannell zijn settings vaak niet louter kopieën of replica’s van originelen, maar nieuwe presentaties die gepresenteerd worden als meer onthullend dan de echte situatie. Een ervaring kan bedrieglijk zijn, maar een toeristische ervaring is altijd bedrieglijk. Een onecht achtergedeelte is naar zijn mening verraderlijker en gevaarlijker dan een onecht voorgedeelte omdat het misleidend is. De toeristenattracties geven een zeer indirecte ervaring en vormen een kunstmatig product op plaatsen waar het authentieke dagelijkse leven van de plaatselijke cultuur waar toeristen naar op zoek zijn vaak gratis te ervaren is. Toeristen worden op deze manier geïsoleerd en weggehouden van de inheemse bevolking.27 De genoemde theorie van MacCannell was aanleiding voor verdere analyse met betrekking tot het vraagstuk van authenticiteit in toerisme. Het concept is op verschillende manieren geïnterpreteerd en geherïnterpreteerd, waarbij de aard van authenticiteit, de constructie, en de beleving bediscussieerd werden. Een algemene consensus bleef uit, maar de discussie leidde wel tot verschillende theoretische perspectieven.28
Ning Wang onderscheidt twee soorten authenticiteit in toerisme, te weten de toeristenbeleving en de authenticiteit van de objecten.29 In deze context maakt Tom Selwyn30 gebruik van de termen ‘koud’ en ‘heet’ om de beleving van authenticiteit te categoriseren. George Hughes, die Selwyn aanhaalt, maakt deze begrippen begrijpelijker door ze de fysieke en emotionele sensatie te noemen.31 Met ‘koude authenticiteit’ verwijst Selwyn naar datgene wat empirisch aantoonbaar heeft plaatsgevonden. Hieronder vallen onder andere gebouwen en sites die nog bestaan en zichtbaar zijn, sites van een bewezen oudheid, en idealiter sites waar mensen, die over het algemeen gezien worden als belangrijke bijdragers van een nationale of lokale cultuur,
27
MacCannell 1976: p. 94-103.
28
Eric Cohen, Scott A. Cohen. ‘Authentication: Hot and Cool’. Annals of Tourism Research, 39, nr. 3 (2012): p. 2.
29 Ning Wang. ‘Rethinking Authenticity in Tourism Experience’. Annals of Tourism Research. Vol. 26, nr. 2
(1999): p. 351.
30
Tom Selwyn. ‘Introduction’. In: Tom Selwyn (ed.). The Tourist Image: Myths and Myth Making in Tourism. Chichester: Wiley, 1996: p. 1-32.
opvallende en onweerlegbare daden hebben verricht. ‘Hete authenticiteit’ gaat over emoties in plaats van over feiten. Het gaat hier eveneens om de bedachte wereld: de toeristische mythes die draaien om vragen over het zelf en de maatschappij, problematiek over goed en kwaad, of eenvoudigweg goede verhalen. 32 Voorbeelden van hete authenticiteit zijn tours die gaan over geesten en moordenaars, of meer in het algemeen ‘dark tourism’.33 Toeristische plekken hebben baat bij een associatie met gewelddadige of romantische gebeurtenissen en met heroïsche of beruchte figuren, kortom, plekken waar zowel de feitelijke landschappen als de daarmee
geassocieerde gebeurtenissen levendige beelden oproepen.Bij iedere site is op deze manier een onderscheid te maken tussen de hete en koude authenticiteit. Het feitelijke verhaal en de waargebeurde geschiedenis vormen de koude authenticiteit, en de emoties, de fictieve
gebeurtenissen die aan de plaats gelinkt zijn en de karakters vormen de hete authenticiteit. Selwyn noemt eveneens ‘lauwe authenticiteit’, wat een samenkomst van feitelijke en fictieve/emotionele geschiedenis impliceert. De middeleeuwse geschiedenis valt duidelijk in beide categorieën vanwege de feitelijk te bezoeken kastelen, kathedralen, stadsmuren, et cetera, en anderzijds de meer op de emoties inspelende ridderlijkheid, het geweld, en de hoofse liefde.34
Daniel J. Boorstin meent dat de toerist geen daadwerkelijke authenticiteit wil ervaren, maar juist datgene wil zien wat hij verwacht; zodoende is de toerist voorbereid op een imitatie die het origineel overtreft.35 De realiteit hangt daarmee af van hoe overtuigend de presentatie is, ofwel hoe goed de ‘staged authenticiteit’ werkt. Hoe ‘authentieker’ de representatie, hoe ‘echter’ het is. David Brown36 geeft een treffend voorbeeld: een toerist wil niet gaan zoeken naar eten voor het kampvuur of overleven op noten en bessen die in de bossen gevonden worden. Dat is weliswaar authentiek, maar eveneens ongelofelijk moeilijk, oncomfortabel en heel onvoorspelbaar in vergelijking met een maaltijd bij een fastfoodrestaurant of in een hotel. De meeste toeristen willen misschien wel bij een kampvuur eten, maar het moet dan wel een gesimuleerde zijn in de laan van het hotel.37 Latere critici, zoals de eerdergenoemde MacCannell geloven echter wel in de zuivere motieven van
toeristen in hun zoektocht naar authenticiteit. MacCannell legt het probleem van authenticiteit bij de aanbieders van cultuur, die ‘voorgedeeltes’ met behulp van staged authenticiteit als
32 Emma Waterton, Steve Watson (ed.). Culture, Heritage and Representation; Perspectives on Visuality and the
Past. Ashgate Publishing Limited: Farnham, 2010: p. 146-147.
33
De term ‘dark tourism’ is voor het eerst gebruikt door: Malcolm Foley, John Lennon. ‘JFK and dark tourism: A fascination with assassination’. International Journal of Heritage Studies. Taylor & Francis, 2, nr. 4 (1996): p. 198-211.
34
Waterton, Watson (ed.) 2010: p. 146-147.
35 Daniel J. Boorstin. The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. New York: Vintage Books: 1992: p.
106-107.
36
David Brown. ‘Genuine Fakes’. In: Tom Selwyn (ed.). The Tourist Image: Myths and Myth Making in Tourism. Wiley: Chichester, 1996: p. 33-47.
‘achtergedeeltes’ presenteren. Het belangrijkste punt hier is dat authenticiteit geen kwestie is van zwart of wit, maar dat het een veel breder kleurenspectrum betreft. Dat wat door experts als niet-authentiek wordt gezien, kan door het grote publiek wel als niet-authentiek worden ervaren. 38
Volgens de theorie van de Invention of Tradition39 worden symbolen, rituelen of tradities uitgevonden en geconstrueerd al naar gelang de vraag vanuit het heden en de context van waar men is. Vervolgens wordt authenticiteit of inauthenticiteit ervaren aan de hand van hoe men tegen de wereld aankijkt en wat de persoonlijke perspectieven en interpretaties zijn. De beleving van
authenticiteit is zodoende pluralistisch en relatief voor ieder type toerist, aangezien ieder een eigen manier van definiëren, beleven en interpreteren van authenticiteit heeft. 40 In deze zin zijn de perspectieven van massatoeristen zuiver, ongeacht de inzichten van experts die vanuit objectief perspectief trachten te waarderen. Authenticiteit is als zodanig een projectie van de overtuigingen, verwachtingen, voorkeuren, stereotypische beelden en bewustzijn van toeristen op bezochte objecten en mensen. Toeristen zijn vanuit dit perspectief inderdaad op zoek naar authenticiteit, zij het niet naar objectieve authenticiteit, maar naar symbolische authenticiteit, die het resultaat is van een sociale constructie. Symbolische authenticiteit draait om stereotypes, verwachtingen en
massamedia en heeft als zodanig weinig te doen met objectiviteit of de realiteit.41
Concluderend kan worden gesteld dat zelfs bij volledig niet-authentieke objecten, toeristen nog altijd het gevoel van authenticiteit kunnen ervaren middels andere soorten authenticiteit. De klassieke authenticiteitszoektocht verbreedt zich daarmee enigszins.42
1.3 Lieux d’imagination
Stijn Reijnders heeft onderzoek gedaan naar het verschijnsel van ‘mediatoerisme’, zoals hij het heeft genoemd: reizen naar plekken uit boeken, tv-series en films. Voortbordurend op het historische, in de jaren ’80 van de 20ste eeuw door Pierre Nora geformuleerde begrip lieux de mémoire43, komt Reijnders met een nieuwe term: lieux d’imagination. Lieux de mémoire zijn plaatsen die als gevolg van een opkomende herinneringscultuur symbolisch ankerpunt van een gebeurtenis zijn geworden. Deze herinneringscultuur komt voort uit het verdwijnen van traditionele gemeenschapsbanden met
38
Ibidem: p. 351-353.
39 Eric Hobsbawm, Terence O. Ranger. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 40 Wang 1999: p. 351-353. 41 Ibidem: p. 351. 42 Ibidem: p. 365-366.
als gevolg de zoektocht naar de oorsprong van een gedeelde identiteit.44 Eveneens komt de behoefte naar materiële plekken met herinneringswaarde voort uit de behoefte van de mens om fysieke objecten en plaatsen te hebben om zijn herinnering vorm te geven. Uitgangspunt voor Nora is de historische authenticiteit van een bepaalde locatie. De vraag die Reijnders vervolgens stelt, en die relevant is voor deze scriptie, is of de historische authenticiteit van een bepaalde locatie een noodzakelijk ingrediënt vormt voor het proces van betekenisgeving zoals door Nora onderzocht. Reijnders constateert dat locaties als decor kunnen fungeren voor een herdenking van iets dat nooit heeft plaatsgevonden. Niet de locatie is hierbij het uitgangspunt, maar het proces van herdenken: het is een omgekeerde logica waarbij het in eerste instantie draait om het herdenken en niet om de locatie. Deze wordt erbij gezocht, en zodoende zouden meerdere locaties geschikt kunnen zijn voor het herdenken en herbeleven van fictieve gebeurtenissen, hoewel de ene locatie zich er meer voor leent dan de andere. Authenticiteit in deze context is subjectief en wordt toegekend door
betrokkenen. Deze plekken noemt Reijnders zogezegd lieux d’imagination. 45 Hij omschrijft deze term zelf als volgt:
“Lieux d’imagination zijn materiële ijkpunten, zoals objecten of plaatsen, die voor bepaalde groepen in de samenleving een symbolische brug slaan van de wereld van de verbeelding naar de beleefde werkelijkheid. Deze verbeelding kán historisch van aard zijn, maar dit is allerminst noodzakelijk. Er kan ook sprake zijn van een eigentijdse verbeelding.”46
Veel locaties zijn verbeeld voordat zij werkelijkheid werden. Reijnders noemt Amerika als een
historisch voorbeeld van een dergelijke lieu d’imagination. Er bestond reeds een sterke beeldvorming van een land waar men opnieuw kon beginnen aan een beter leven voordat Europeanen in groten getale de overtocht maakten naar Amerika om dit op deze plek te doen.47 Om met de woorden van Edmundo O’Gorman te spreken: “America was invented before it was discovered”48. Een meer recent voorbeeld betreft het op Kings Cross Station nagemaakte perron 9¾, dat in de Harry Potter-reeks van Joanne K. Rowling voorkomt. De filmlocaties uit de James Bond-films zijn een ander voorbeeld van lieux d’imagination. De reis naar deze plekken, die vooral door mannen ondernomen wordt, kan gedefinieerd worden als ‘mediapelgrimage’49. Het is zowel een fysieke als een symbolische reis,
44 Nora 1984-1992. 45
Stijn Reijnders. ‘Plaatsen van verbeelding. Een etnografie van de TV detective tour’. Tijdschrift voor Mediageschiedenis, 12, nr.1 (2009): p. 5-6.
46 Ibidem: p. 6-7. 47
Ibidem: p. 7.
48
Edmundo O’Gorman. The invention of America: an inquiry into the historical nature of the New World and the meaning of its history. Bloomington: Indiana University press, 1961.
waarbij de gewone wereld en de verbeelde wereld kort samenkomen.50
De vraag rijst waarom mensen behoefte hebben aan een in wezen immateriële verbeeldingswereld. Nora gaf als verklaring de obsessie met het verleden, maar daar een lieu d’imagination een zeer recente, niet op het verleden gerichte plek kan zijn, gaat deze verklaring niet op.51 In de 21ste eeuw bezoeken mensen lieux d’imagination die recentelijk ontstaan zijn. Reijnders haalt cultureel antropoloog John Caughey aan, die in zijn werk twee verschillende werelden noemt waar mensen in leven. Enerzijds noemt hij de ‘echte’ empirische wereld, waarin tijd en plaats
onderdeel zijn van de realiteit. Anderzijds noemt hij de wereld van verbeelding, waarin alles mogelijk is, en die aan elkaar hangt van dromen, fantasieën en verhalen. Een lieu d’imagination kan ervoor zorgen dat deze twee werelden tijdelijk samenvallen, hetgeen als bijzonder en waardevol wordt ervaren. Het alledaagse wordt op deze wijze bijzonder, en het bijzondere wordt heel even onderdeel van de empirische wereld. Een hiermee samenhangend verschijnsel is ‘ostension’: het naspelen van fictieve handelingen in de werkelijkheid. Een voorbeeld hiervan is een groep mensen die afreist naar de locatie van een legende en ter plaatse handelingen verricht die overgenomen zijn uit de legende zelf. Mensen krijgen het gevoel deel te nemen aan het verhaal en betrokken te zijn bij het plot.52
Deze gedachtegang van lieux d’imagination is bruikbaar in het kader van de later te lezen casus. In de komende hoofdstukken wordt een biografie beschreven van de lieux d’imagination die verbonden zijn aan wat voor velen één van de meest romantische verhalen aller tijden is: Romeo en Julia. Hoewel de keuze voor de plek van herdenking – Verona – voor de hand lag, en er in feite weinig andere opties waren, is er immer ook de mogelijkheid geweest om in het geheel geen
herinneringsplek te maken. In de volgende hoofdstukken wordt ingegaan op de vraag waarom dit wél gebeurd is.
50
Stijn Reijnders. ‘On the trail of 007: media pilgrimages into the world of James Bond’. Area, 42, nr. 3 (2010): p. 370.
51
Reijnders 2009: p. 6.
2. HISTORISCH KADER: BELANGSTELLING VOOR LITERAIRE ERFGOEDSITES
2.1 Historisch
Langdurig reizen voor plezier was een vrijwel onbekend fenomeen gedurende de klassieke tijden en de middeleeuwen, maar het ontwikkelde zich aanzienlijk in de 16de, 17de en 18de eeuw. Reizen werd in deze periode deel van de educatie en het imago van de elite, en vormde eveneens een belangrijke bron voor beschrijvende en beeldende literatuur en kunst. Met de ontwikkeling van reizen ontstond er een patroon van plekken en routes die reizigers over het algemeen bezochten. Aansluitend hierop ontstond in het midden van de 17de eeuw de term ‘Grand Tour’, een fenomeen dat in de 18de eeuw zijn hoogtepunt beleefde.53 De Grand Tour was een reis langs de culturele hoogtepunten van de beschaving, uitgevoerd door jongere welgestelde mannen, voornamelijk van Britse afkomst. De reis werd gezien als onderdeel van de opvoeding en van de vorming van de jongemannen. Kenmerkend was dat doorgaans antiquiteiten of kopieën die men onderweg tegenkwam werden meegenomen naar huis, waarmee de toe-eigening van de klassieke cultuur werd verwezenlijkt.54 De meest
populaire bestemmingen waren Frankrijk – wat gelijkstond aan Parijs – en Italië. Italië had meerdere voordelen ten opzichte van Frankrijk, te weten de hoeveelheid restanten uit de klassieke oudheid, het warmere klimaat en, over het algemeen, de afwezigheid van oorlogen. Het platteland werd in eerste instantie niet bezocht: toeristen reisden enkel tussen grote steden. Zeker tot aan het eind van de 18de eeuw waren in het grootste deel van Europa de wegen slecht, en waren er weinig
accommodaties voor reizigers. Bovendien hadden veel delen van Europa te maken met ziektes, oorlogen en wanorde. Interesse in een bezoek aan Griekenland en de antieke Hellenistische wereld ontstond pas tegen het eind van de 18de eeuw.55 Waar in eerste instantie een gestandaardiseerde route ontstond, die via Parijs naar Rome leidde, ging men tegen het eind van de 18de eeuw buiten de gebaande paden en bezocht men onder andere Duitsland en Zwitserland. 56 In deze periode
verbreedde zich eveneens het te bezoeken type plekken: naast Romeinse antiquiteiten ontstond een interesse voor wetenschap, belangrijke sociale en politieke figuren en pittoreske, sublieme, en sentimentele landschappen. Oorzaak hiervan was de stroming van de Romantiek, die een interesse met zich meebracht die buiten de gebaande paden van het rationalisme en de klassieke oudheid ging: het ongewone en exotische won aan belangstelling.57
53 Jeremy Black. Italy and the Grand Tour. New Haven en Londen: Yale University Press, 2003: p. 1. 54
Stephen Conway. Britain, Ireland, and Continental Europe in the Eighteenth Century: Similarities, Connections, Identities. Oxford University Press: Oxford, 2011: p. 190-193.
55 Black 2003: p. 2, 3, 9. 56
Rob van der Laarse. ‘De beleving van de buitenplaats; Smaak toerisme en erfgoed’. In: Rob van der Laarse (red.). Bezeten van Vroeger; Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis, 2005: p. 62-65.
57
Mike Robinson en Hans Christian Andersen (ed). Literature and Tourism; Reading and Writing Tourism Texts. Londen: Short Run Press Ltd, 2002: p. 13.
In de 18de eeuw ontstond literair toerisme; een fenomeen dat in de 19de en 20ste eeuw zijn hoogtijdagen beleefde. In eerste instantie ging het om het bezoeken van de graven,
geboorteplaatsen en huizen van dichters en schrijvers. Voordien bestond deze gewoonte niet.58 De opkomst van de interesse in de graven van schrijvers ging hand in hand met de opkomst van het zogenaamde ‘necro-toerisme’: het bezoeken van graven en kerkhoven. Deze term werd voor het eerst gebruikt door William Godwin in Essay on Sepulchres.59 Een mogelijke verklaring voor de
opkomst van toerisme naar graven van schrijvers is de ontwikkeling binnen de religieuze pelgrimage. Met de afname van religiositeit in de eeuw van de Verlichting kwam de secularisatie van de
pelgrimage op. 60 De term ‘pelgrimage’ werd een gebruikelijk woord om literair toerisme mee aan te duiden. Heiligen en hun daden werden zogezegd vervangen door schrijvers en hun verhalen. 61 Literair toerisme zou in deze context gezien kunnen worden als een invented tradition, uitgaande van de eerdergenoemde theorie van Hobsbawn en Ranger.62 Deze seculiere pelgrimage wakkerde een besef aan van gedeeld cultureel erfgoed en gedeelde identiteit. Het bevorderde een verwantschap tussen mensen, en versterkte een bewustzijn van de goede kanten van het bewonen van een ‘oud land’, in tegenstelling tot de ‘nieuwe wereld’. De doden vertegenwoordigden een culturele continuïteit in een eeuw waarin veel cultuurbreuken plaatsvonden.63
De direct aan de schrijver gerelateerde plekken werden uitgebreid met sites die door de schrijver bezocht waren of waarover schrijver geschreven had. Er valt een onderscheid te maken tussen toeristische bezoeken aan plaatsen die verbonden zijn met de schrijver, en plaatsen die verbonden zijn met de fictieve tekst.64 De interesse voor plaatsen die geassocieerd werden met de fictieve personen en gebeurtenissen uit de verhalen kwam op aan het eind van de 18de eeuw. Het reizen naar deze plaatsen kwam voort uit, en was eveneens een aanvulling op de 18de-eeuwse manier van deelnemen aan een tour met als doel het bewonderen van het pittoreske, en later het sublieme in het landschap.65 Het pittoreske werd op deze manier uitgebreid met een culturele versie, waarin literaire erfgoedsites, ruïnes, slagvelden en andere soorten romantische plekken werden opgenomen.66 Toeristen die concreet op zoek gingen naar plekken uit literatuur, werden bijna altijd teleurgesteld, omdat datgene wat in de tekst beschreven werd op de feitelijke plek niet op eenzelfde
58
Nicola J. Watson. The Literary Tourist; Readers and Places in Romantic & Victorian Britain. Palgrave Macmillan: New York, 2006: p. 33.
59
William Godwin. Essay on sepulchres, or, A proposal for erecting some memorial of the illustrious dead in all ages on the spot where their remains have been interred. Londen: W. Miller, 1809.
60 Watson 2006: p. 33. 61
Paul Westover. Necromanticism; Travelling to Meet the Dead, 1750-1860. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012: p. 32. 62 Hobsbawm, Ranger 1992. 63 Westover 2012: p. 65. 64 Watson 2006: p. 14. 65 Ibidem: p. 131. 66 Westover 2012: p. 44.
manier werd ervaren.67
De ontwikkeling van dit sentimentele toerisme dat geassocieerd was met het fictieve, schrijft Nicola Watson deels toe aan de publicatie van Jean-Jacques Rousseau’s Julie: ou, La Nouvelle Héloïse, een in 1761 gepubliceerde briefroman die draait om twee geliefden uit verschillende klassen. Het verhaal is gebaseerd op het middeleeuwse verhaal over theoloog en filosoof Pierre Abélard en zijn geliefde Héloïse. Opvallend is niet alleen de populariteit van Rousseau’s werk, maar ook de reacties van lezers: velen waren geraakt door het verhaal en wilden meer informatie over de hoofdpersonen, meer brieven, een portret of vroegen in contact te worden gebracht met Saint-Preux of Julie.
Rousseau’s verklaring van het fictieve karakter van het verhaal ontmoedigde lezers echter niet in hun enthousiasme; ondanks hun kennis over het fictieve karakter van het verhaal trokken lezers erop uit om zelf te gaan zoeken naar het fictieve verhaal in de echte wereld.68 Als gevolg van de ontwikkeling van de zoektocht naar fictieve plekken uit verhalen, leidde deze zoektocht in Groot-Brittannië aan het eind van de 19de eeuw tot het literair benoemen van regio’s op de nationale landkaart. Onder andere ‘Shakespeare country’, ‘Wordsworth’s Lake District’, ‘Scott-land’, ‘Brontë country’, ‘Dickens’ London’en ‘Hardy’s Wessex’ werden geïdentificeerd.69 Deze literaire gebieden verbonden
verifieerbare topografie aan het werk van een auteur, in plaats van aan de biografie van een auteur.70 Het verbeelde, het historische en het topografische vermengden zich op deze manier. Literatuur kreeg een even sterke invloed op het vormen van de reisroute als de feitelijke reisgidsen. Paul Westover noemt in het bijzonder Schotland, dat dankzij de nationale barden, gedichten en verhalen bekendheid kreeg als reisbestemming.71 De drang naar het bezoeken van plaatsen uit literaire werken betekende op den duur dat zelfs overduidelijk verzonnen verhalen fysieke plekken kregen, zoals bijvoorbeeld de boekwinkel van Alice in Wonderland (1865) in Oxford.72
2.2 Eigentijds literatuur- en mediatoerisme
In de 20ste en 21ste eeuw zette de ontwikkeling van literair toerisme zich voort en breidde zich dankzij nieuwe technologie uit naar mediatoerisme. Een recent voorbeeld hiervan is de in Nieuw-Zeeland ontstane toename van toerisme naar aanleiding van de Lord of the Rings-films. Er zijn meerdere georganiseerde reizen te boeken die filmlocaties- en landschappen bezoeken met als doel mensen het gevoel te geven alsof ze in Middle-earth zijn. De eerste jaren na het uitkomen van de films 67 Watson: p. 131 68 Ibidem: p. 132-134. 69 Ibidem: p. 7. 70 Ibidem: p. 169-170. 71 Westover 2012: p. 45 72 Watson 2006: p. 201.
werden toeristen die aankwamen op het vliegveld van Wellington middels een bord zelfs letterlijk verwelkomd in Middle-earth.73 In New York heeft Sex and the City een tour doen ontstaan langs de appartementen, café’s en kledingwinkels die in de serie voorkomen. Andere voorbeelden van trekpleisters van mediatoerisme zijn The Sound of Music in Salzburg, Braveheart in Schotland en Blade Runner in Los Angeles. Een zeer recent voorbeeld is het toerisme dat naar aanleiding van de serie Game of Thrones in Dubrovnik sterk is toegenomen. Een voorbeeld van eigentijds
literatuurtoerisme heeft betrekking op het werk van Dan Brown. Sinds de ontstane hype rondom zijn boeken over Robert Langdon, een fictieve hoogleraar iconografie en symbolen, worden de plekken uit de boeken in Parijs, Londen, Istanbul, Schotland en Italië druk bezocht. In de diverse steden bestaan rondleidingen die bezoekers langs deze plekken voeren. Het Louvre kreeg in 2005 een record aantal bezoekers, enkel vanwege de fictieve moord die zich in het museum zou hebben afgespeeld. Niet overal wordt deze vorm van toerisme echter met open armen ontvangen; de directeur van de Rosslyn Kapel in Schotland nam in 2006 ontslag, omdat hij de transformatie van deze plek niet kon aanzien.74 Literatuurtoerisme is al met al geen historisch verschijnsel; het is zich blijven ontwikkelen en heeft zich uitgebreid naar mediatoerisme. Dankzij de bekendheid die zowel de verhalen als de plekken via de massamedia hebben gekregen, wordt literatuur- en mediatoerisme meer
gepraktiseerd dan ooit. Waar toerisme in de 19de eeuw voorbehouden was aan de welgestelde reiziger, zijn grote bevolkingsgroepen vandaag de dag in staat om reizen te ondernemen.
73
Stijn Reijnders. Places of the Imagination; Media, Tourism, Culture. Ashgate E-book, 2011: p. 2-5.
3. ROMEO EN JULIA: HET VERHAAL EN DE POPULARITEIT
3.1 Historische achtergrond en totstandkoming van het verhaal
Voor een begrip en analyse van de erfgoedsites in Verona, is het van belang om de geschiedenis te begrijpen van de relatie van de stad tot de legende. Een site kan visueel en zonder achtergrondkennis beschouwd worden, maar voor een volledig inzicht van het geheel is kennis noodzakelijk van
afzonderlijk de stad en de legende.
Het verhaal van Romeo en Julia speelt zich volgens meerdere versies van het verhaal af tijdens het bewind van de Della Scala-familie, in het bijzonder de regeringsperiode van Bartolomeo I della Scala (1301-1304). Historisch gezien is het eerder de eeuw die daaraan vooraf ging, waarvan bekend is dat er diverse familiedynastieën in de stad bestonden die op rivaliserende, zelfs zeer agressieve voet stonden met elkaar, waardoor een sfeer was ontstaan van spanning en onstabiliteit. In die zin bestaat er een realistisch element in de beschrijving van de twee families van Romeo en Julia, in het verhaal de ‘Montecchi’ en de ‘Capuletti’ genoemd. Er bestaat geen volledige helderheid, en tussen verschillende bronnen zelfs geen eenduidigheid, over het bestaan van deze families.75
Dal Cappello was een machtige familie in Verona. Deze familie was eigenaar van het gebouw dat wordt voorgesteld als zijnde het huis van Julia Capuletti. Er bestond een nauw contact tussen de Dal Capello-familie en de Conti van San Bonifacio, die op vijandige voet stonden met de Montecchi. De Montecchi, eveneens Monticolo, Monticoli en Montecchio genoemd, bestonden als familie in de 12de eeuw, maar werden later genoemd als politieke partij. Voor het overzicht, en in het kader van Romeo en Julia zal ik spreken over de ‘Montecchi’, hoewel voorgenoemde andere namen eveneens gebruikt zouden kunnen worden. De politieke macht in Verona werd vanaf de 13de eeuw gedeeld door twee partijen: de Conti, bestuurd door de graven van San Bonifacio samen met de markiezen van Este, en de Montecchi, geleid door de familie met deze naam en de Turrisendi bevelhebbers, eveneens afkomstig van een oud geslacht. In een voortdurende strijd tussen de twee partijen voerden de San Bonifacio’s in eerste instantie de bovenhand, waardoor ze de macht hadden de Montecchi van 1207 tot 1213 uit Verona te verbannen. Volgens Rolandino van Padua76 († 1276) kwam de naam Montecchi als politieke partij tot stand door de bijeenkomst in het kasteel van Montecchio. Deze bijeenkomst was opgeroepen door Ezzelino da Romano, die zich wilde keren tegen
75 Pesci 1999: p. 5-6. 76
Rolandino († 1276) was een notaris uit Padua, die de carrière van de familie da Romano, in het bijzonder die van Ezzelino III, beschreef, nu te vinden onder de titel Vita e morte di Ezzelino da Romano. Deze kroniek wordt als het meest betrouwbaar gezien van de kronieken uit die periode. Het werk van Rolandino werd al in zijn eigen tijd van een dergelijke waarde geschat dat het als voorbeeld werd gebruikt voor latere kronieken.
Azzo Markies van Este, die sinds 1207 podestà77 van Verona was en die hen verbannen had. De volgelingen van Ezzelino werden nadien Montecchi genoemd (met wederom variaties: Monticli of Monticuli), naar de plaats waar zij samenkwamen.78 In Montecchio Maggiore bestaan nog altijd twee kastelen, Castello della Villa en Castello della Bellaguardia, in populaire bewoordingen het Kasteel van Romeo en het Kasteel van Julia. De kastelen liggen ieder op een heuvel tegenover elkaar en vormden in 1539 een inspiratiebron voor Luigi Da Porto, één van de voorlopers van Shakespeare.79 In
1220 kwam Ezzelino III da Romano aan de macht, met als gevolg dat de Montecchi wederom een regerende rol kregen, waarmee de rivaliteit tussen de twee groepen werd opgerakeld. De San Bonifacio’s werden verbannen, en bleven vijanden van de Montecchi gedurende de 13de eeuw. Dit uitte zich in directe aanvaringen en voortdurende problemen. Na een korte terugkeer in de stad werden de San Bonifacio’s definitief verbannen. De rivaliteit tussen deze twee groeperingen is veel genoemd in verschillende kronieken over de Montecchi-partij, die later de heersende Della Scala dynastie zou worden.80
Een geschiedenis die hieraan parallel loopt, maar er los van staat, is die van de politieke partij van de Cappelletti, in Cremona. Tussen de Cappelletti en de zogenaamde Barbarasi, een bijnaam voor hun Ghibellijnse opponenten, bestond een rivaliteit die regelmatig in oproeren uitmondde. In 1259 werden de Cappelletti verbannen door de autoriteiten in Verona, Mantua, Ferrara en Padua. In 1267 herwonnen ze hun macht en keerden ze terug naar Cremona.81 De enige historische verwijzing naar een rivaliteit tussen de Cappelletti van Cremona en de Montecchi van Verona komt van Dante, die in de zesde canto van Purgatorio, het tweede deel van de Divina Commedia, het volgende schrijft82:
“Vieni a veder Montecchi e Cappelletti, Monaldi e Filippeschi, uom sanza cura: color già tristi, e questi con sospetti!”83 Vertaald schrijft hij:
77
Een podestà was in de middeleeuwen in Italië een hoge ambtenaar.
78 Olin Harris Moore. The Legend of Romeo and Juliet. Columbus: Ohio State University Press, 1950: p. 1-10. 79
Bellaguardia Società Agricola s.s.. ‘The Castles of Romeo and Juliet’. Bellaguardia. Bezocht op: 14-4-2014. <http://www.bellaguardia.it/the-castles.html> 80 Moore, 1950: p. 6-10. 81 Pesci 1999: p. 5-7. 82 Moore 1950: p. 12. 83
Dante Alighieri. Commedia; Volume secondo: Purgatorio, VI, 106-108. Met een voorwoord van: Anna Maria Chiavacci Leonardi. Milaan: I Meridiani, 1994: p. 189.
“Kom en aanschouw Montecchi en Cappelletti, Monaldi en Filippeschi, zorgeloos man:
zij steeds nog vrezend, gene reeds aan het wenen!”84
Dante maakt een vergelijking tussen de families die elkaar in het verleden dwarszaten en partijen uit zijn eigen tijd (begin 14de eeuw) die met eenzelfde rivaliteit kampen. Hoewel niet bewezen, bestaat de mogelijkheid dat deze vergelijking – de Monaldi en Filippeschi bestonden immers wel degelijk – de aanleiding was voor de idee dat de Montecchi en Cappelletti twee vijandige families in Verona waren geweest.85
3.2 Voorlopers van Shakespeare
Dat Shakespeare niet de eerste was met het verhaal van Romeo en Julia staat buiten kijf. Een eerste schrijver valt niet te benoemen, om de reden dat het verhaal al eeuwen bestaat in steeds
vernieuwde vormen. Daarbij komt dat schrijvers doorgaans meerdere voorlopers hebben gebruikt als inspiratiebron voor hun eigen verhaal. Om de reden dat deze scriptie niet als doel heeft een
samenvatting van de zeer vele variaties op het thema van Romeo en Julia te geven, en dit ook niet zou bijdragen tot de beantwoording van de onderzoeksvraag, zal ik slechts een summiere historie schetsen van de totstandkoming van Shakespeares versie.
Reeds rond het begin van de jaartelling schrijft Ovidius in Metamorphosen het verhaal van Pyramus en Thisbe, een jongen en een meisje die door hun ouders verboden zijn elkaar lief te hebben. Door ongelukkige omstandigheden waarbij Pyramus abusievelijk denkt dat Thisbe opgegeten is door een leeuw, pleegt Pyramus zelfdoding. Als Thisbe het lot van haar geliefde
ontdekt, maakt ze ook aan haar eigen leven een einde. Het concept had Ovidius overgenomen van de Romeinse schrijver Hyginius, die in Fabulae 242 het verhaal van Pyramus en Thisbe had beschreven. Een werk dat, hoewel langer en uitgebreider, dezelfde elementen bevat als het verhaal van Romeo en Julia werd geschreven door Xenophon van Efese in de tweede eeuw. De Ephesiaká verhaalt over de geliefden Abrocomes en Altheia, die elkaar trouw hebben beloofd, en vervolgens gescheiden worden, om na een lange weg en een grote hoeveelheid gebeurtenissen te worden herenigd.86
Een latere auteur met een verhaal dat overeenkomsten vertoont met de Shakespeareaanse Romeo en Julia, is Giovanni Boccaccio (1313-1375). Hij schrijft in Filocolo het verhaal van Florio e Biancifiore, gebaseerd op het gelijknamige populaire verhaal uit die tijd. Meer van invloed op Romeo
84
Vrije vertaling m.b.v.: Dante Alighieri. Dante’s Divina Commedia. Tweede deel. De Louteringsberg. Vert. Abraham Seyne Kok. Amsterdam: Kruseman, 1864: p. 57.
85
Villari 2001: p. 8.
en Julia was zijn Decamerone, waarin meerdere van Boccaccio’s verhalen staan die elementen vertonen uit het latere verhaal van Romeo en Julia. Meest gelijkend op Romeo en Julia is het verhaal van Girolamo en Salvestra.87 Chronologisch gezien is het volgende verhaal de 15de eeuwse anonieme novelle Istorietta Amorosa fra Leonora de’Bardi e Ippolito Buondelmonte, ook wel afgekort tot Ippolito e Leonora. Een ontmoeting tussen de hoofdpersonen op een feest komt overeen met Romeo en Julia, evenals de rivaliteit tussen de families, de hulp van de broeder en een geheime bruiloft.88
Dichter bij Shakespeares versie komt het verhaal van Masuccio Salernitano, die in zijn Novelliere, een collectie korte verhalen, schrijft over twee geliefden uit Sienna: Giannozza Saraceni en Mariotto Mignanelli. Hoewel niet gesproken wordt over rivaliserende families, bevat het verhaal de essentiële elementen zoals door Shakespeare gebruikt: de geheime liefde, de verbanning van Mariotto, en Giannozza die vanwege een aanstaand, door haar ouders gearrangeerd huwelijk in wanhoop een vloeistof drinkt die haar dood doet lijken, maar haar in feite laat slapen. Het bericht hierover komt ook in dit verhaal niet aan bij Mariotto, en terwijl Giannozza bij ontwaken naar Alexandrië vertrekt, waar Mariotto is, vertrekt Mariotto naar Sienna en wordt aldaar onthoofd omdat hij als banneling de wet overtreedt. Giannozza treedt in het klooster. Er bestaan diverse eerdere verhalen die elementen bevatten van Masuccio’s Giannozza en Mariotto en die eventueel ter inspiratie gediend kunnen hebben, hoewel bewijs hiervoor nooit geleverd is. In Boccaccio’s eerdergenoemde Decamerone bevatte het verhaal over de dood van Salvestra en Girolamo duidelijke elementen van Masuccio’s verhaal, maar ook de Keltische mythe Tristan en Isolde, de Griekse mythe Hero en Leander en Ippolito e Leonora vertonen gelijkenissen.89
Masuccio’s verhaal is de voornaamste inspiratiebron geweest voor Luigi da Porto’s Giulietta e Romeo. In 1530 publiceerde Da Porto dit werk, dat aanzienlijk overeenkomt met Shakespeares tragedie. De door Shakespeare bekend geworden versie is grotendeels van hem afkomstig; de namen en de personages van Mercutio, Tybalt en Paris komen voor het eerst voor bij da Porto. Hij
presenteert het verhaal als waargebeurd en plaatst het voor het eerst in Verona.90 Inspiratie voor da Porto was echter niet enkel Masuccio, maar meerdere oudere verhalen. Elementen van de Griekse mythe Hero en Leander zijn terug te vinden in zijn verhaal, evenals aspecten uit Ippolito e Leonora. Mogelijk diende ook het werk van Boccaccio als inspiratie. Aan Ovidius’ Pyramus en Thisbe ontleent da Porto met name het element van het korte gesprek tussen de hoofdpersonen als Thisbe een stervende Pyramus aantreft. Een laatste inspiratiebron voor da Porto was mogelijk afkomstig uit zijn
87 Ibidem: p. 21-26. 88 Ibidem: p. 29-32. 89 Ibidem: p. 37-41. 90
William Shakespeare, Brian Gibbons (ed.). Romeo and Juliet. Londen en New York: Methuen & Co., 1980: p. 23.
eigen leven, daar hij een liefde koesterde voor een vrouw die hem om politieke redenen afwees.91 In 1553 publiceerde Cavaliere Gerardo Boldieri onder het vrouwelijke pseudoniem ‘Clizia’ een vernieuwde versie van da Porto’s verhaal. Een aantal van zijn innovaties, zoals onder andere Romeo die de eerste avances maakt, en de noodzaak voor Romeo om Tybalt te doden om zijn eigen leven te redden, komen uiteindelijk terug in latere versies van Romeo en Julia.92 Een jaar later publiceerde Matteo Bandello Romeo e Giulietta. Hij maakte kleine veranderingen in het verhaal en de karakters, en nam daarnaast delen over van Ippolito e Leonora en van het verhaal van Clizia. In 1559 verscheen de eerste editie van Pierre Boaistuau’s Histoires tragiques, een verzameling verhalen uit Bandello’s Novelle die door Boaistuau waren aangepast. Het verhaal Histoire troisieme de deux amans, dont l’un mourut de venin, l’autre de tristesse werd in 1566 door Arthur Brooke aangepast en omgevormd tot een gedicht. William Painter maakte er een vertaling van in prosa.93 Adriana (1578) is een variant op het verhaal van Luigi Groto, ook wel bekend als Cieco d’Hadria (de blinde van Hadria). Het meest unieke, en door Shakespeare overgenomen element uit deze versie is dat van de nachtegaal die de morgen aankondigt.94 Het is waarschijnlijk de versie van Brooke die bij Shakespeare het meest bekend was, en die hij als basis heeft gebruikt voor de tragedie die hij tussen 1591 en 1595 schreef. Er bestaat een mogelijkheid dat Shakespeare ook op de hoogte was van Luigi da Porto’s Romeo e Giulietta. Hoewel het werk in de 16de eeuw niet vertaald was naar het Engels of Frans, heeft Shakespeare opvallend veel elementen direct overgenomen van da Porto.95 Geconcludeerd kan worden dat het originele verhaal over Romeo en Julia niet bestaat. Het is een aaneenschakeling van aangepaste versies met steeds nieuwe elementen. Echter, we kunnen wel spreken van een versie die wereldwijde bekendheid heeft gekregen en die de inspiratie is geweest voor vele soorten
kunstuitingen.
3.3 Populariteit
Shakespeares theaterstuk The Tragedy of Romeo and Juliet was vanaf het begin ongekend populair en werd gedurende een halve eeuw ononderbroken opgevoerd in Engeland, tot de sluiting van de theaters in 1642, omdat de voorstellingen ‘te populair’ waren geworden. Bij heropening in 1660 was de tragedie wederom een groot succes, en leidde tot uitvoeringen over de hele wereld.96 De meest bekende scène in het theaterstuk werd de scène bij het balkon van Julia, waar het koppel elkaar de 91 Moore: p. 43-57. 92 Ibidem: p. 67-70. 93 Ibidem: p. 75-95. 94 Pesci 1999: p. 12. 95 Moore 1950: p. 129-131. 96 Pesci 1999: p. 12-13.
liefde verklaart. In Shakespeares werk wordt echter niet gesproken van een balkon, maar slechts van een raam. Het woord ‘balcony’ wordt zelfs pas in 1618 voor het eerst genoemd in de Oxford English Dictionary.97 Een mogelijke verklaring voor het in zwang raken van het balkon in de scène, is de structuur van de theaters in 17de eeuw. Deze hadden dikwijls balustrades, balkons en verhoogde speelruimtes. Hierdoor is het publiek mogelijk vertrouwd geraakt met deze scène als ‘balkonscène’, en is het onderdeel geworden van het collectief geheugen.98
Een grote bijdrage aan de populariteit van Romeo en Julia is afkomstig van schilders. De romantiek en enscenering die werden vastgelegd in de schilderijen spraken tot de verbeelding en brachten het verhaal verder tot leven. Diverse schilders hebben met name de thema’s liefde en dood tot uitdrukking gebracht bij de afbeelding van het verhaal van Romeo en Julia. Hoewel reeds in de 18de eeuw hiermee werd aangevangen, is er met name in de 19de eeuw een hoogtepunt te zien in de portrettering van Romeo en Julia. Franse en Italiaanse schilders brachten in de 19de eeuw een aanzienlijk aantal schilderijen voort met Romeo en Julia als thema. In 1819 vond in Milaan een tentoonstelling plaats van de illustraties bij da Porto’s novella, die gemaakt waren door de miniaturist Giambattista Gigola van Brescia.99 Andere tentoonstellingen in Italië met afbeeldingen van Romeo en Julia vonden onder andere plaats in 1823 en 1826 in Brera en in 1834 en 1837 in Milaan.100 Francesco Hayez schilderde in 1923 zijn bekende werk L’ultimo bacio dato a Giuletta da Romeo, om in 1830 van hetzelfde verhaal een scène te schilderen met de titel L’ultimo addio di Giuletta e Romeo – een werk dat verdwenen is. Eugène Delacroix schilderde in 1845 en 1851
respectievelijk zijn Partir de Roméo et Juliette en Roméo et Juliette au tombeau des Capulets. Andere Franse en Italiaanse schilders waren Charles François Jalabert, Henri Pierre, Gaetano Previati, Pietro Roi, Scipione Vannutelli, Domenico Morelli en Giambattista Gigola.101 De Veronese schilder Angelo Dall’Oca Bianca was eveneens geïnspireerd door de tragedie uit eigen stad, en maakte werk dat vandaag de dag te aanschouwen is in ‘het huis van Julia’.102
Logischerwijs werd het thema zeer populair in Engeland, Shakespeares thuisland, dat in de 19de eeuw een grote voorliefde had voor Italië en diens geschiedenis. Ford Madox Brown schilderde in 1870 een romantisch moment op een balkon, en Frank Dicksee schilderde rond 1884 meerdere balkonscènes die grote bekendheid zouden verwerven. Andere Britse schilders die in de 19de eeuw een moment uit het verhaal hebben vastgelegd zijn John Henry Frederick Bacon, Alfred Almore, Richard Dadd, Frederich Leighton, Thomas Francis Dicksee en Edward Henry Corbould. Een eerdere
97
Oxford English Dictionary. ‘Balcony’. Bezocht op: 08-07-2014.
<http://www.oed.com/view/Entry/14823?redirectedFrom=balcony#eid>
98 Shakespeare, Gibbons (ed.) 1980: p. 43. 99 Villari 2001: p. 22-27. 100 Pesci 1999: p. 12-13. 101 Villari 2011: p. 22-27. 102 Pesci 1999: p. 38.
afbeelding was die van James Northcote, die in 1789 A Monument Belonging to the Capulets. Romeo and Paris Dead. Juliet and Friar Lawrence schilderde, in opdracht van John Boydell, die kunstenaars aanstelde voor het illustreren van Shakespeares werk. Buiten Engeland, Italië en Frankrijk is er ook werk bekend van de Rus Konstantin Egorovich Makovsky en de Zwitser Johann Heinrich Füssli.103 Bovengenoemde lijst geeft zeker geen volledig overzicht van de kunstenaars die zich hebben beziggehouden met Romeo en Julia. Het fungeert hier slechts ter illustratie, en geeft aan hoe groot de aandacht voor de tragedie was in de 19de eeuw.104
Meerdere componisten werden geïnspireerd door het verhaal van Romeo en Julia; in de 20ste eeuw componeerde Sergej Prokofjev muziek voor een ballet; Tsjaikovski componeerde een
ouverture omtrent het thema; Bellini en Gounod schreven opera’s, Berlioz schreef een symfonie, Kabalevski schreef toneelmuziek, en Rota schreef filmmuziek. De Franse componist Gérard Presgurvic schreef het verhaal om tot een musical, getiteld Roméo et Juliette, de la Haine à l’Amour. In Frankrijk en België verkreeg deze uitvoering grote bekendheid. De musical West Side Story van Bernstein en Sondheim is een naar de moderne tijd vertaalde uitvoering van Romeo en Julia, geplaatst in het New York van de 20ste eeuw. De eerste theateruitvoering in Verona van Romeo en Julia was in 1873 in de Arena van Verona. 105
Een belangrijke factor voor de populariteit van Romeo en Julia in de 20ste eeuw was de film; een medium dat gemakkelijk snel een groot publiek kon bereiken.106 Vele versies van Romeo en Julia werden uitgebracht, waaronder de film uit 1936, gedirigeerd door George Cukor, de in 1954
uitgebrachte film door Renato Castellani, een versie uit 1968 door Franco Zeffirelli en meer recent in 1996 Baz Luhrmann’s film William Shakespear’s Romeo + Juliet. De diverse films die gedurende de 20ste eeuw uitkwamen, droegen bij aan het in stand houden van de populariteit van Romeo en Julia. Nieuwe generaties kregen op deze manier de mogelijkheid om op een eigentijdse manier kennis te maken met het verhaal. 107
De oorzaak van de toenemende belangstelling voor Romeo en Julia in de 19de eeuw is voor een deel te vinden bij de stroming van de Romantiek. In de tijdgeest van de Romantiek zette men zich af tegen het rationalisme van de Verlichting. Emotie, intuïtie en spontaniteit stonden centraal en er bestond een sentimentele nostalgie naar het verleden – waarden waar het verhaal van Romeo en Julia op aansloot. Daarnaast was in de Romantiek een hernieuwde interesse ontstaan in de
middeleeuwen – de tijd waarin Romeo en Julia geplaatst was – na een lange tijd waarin deze periode letterlijk als tussenperiode werd gezien: de tijd tussen de grote klassieken van de Griekse en
103 Villari 2011: p. 22-27. 104 Pesci 1999: p. 12-13. 105 Ibidem: p. 39. 106 Pesci 1999: 39-40. 107 Villari 2011: p. 28.
Romeinse tijd en de eigen tijd. Ook in de Romantische kunst was Romeo en Julia een geliefd verhaal. Na een lange periode van navolging van de Grieken en Romeinen, zocht men naar nieuwe thema’s.108 Waar in de voorgaande periode bovendien de nadruk meer had gelegen op natuurlijkheid,
spontaniteit en primitiviteit, werd in de Romantiek vooral belang gehecht aan de verbeelding. Een liefdesdrama als dat van Romeo en Julia sloot goed aan bij deze tendens109
108
Peter Raedts. De ontdekking van de Middeleeuwen. Geschiedenis van een illusie. Wereldbibliotheek: Amsterdam, 2011: p. 357.
