Versnelling en vertraging
De representatie van conflict in slow journalism
en meervoudige presentatievormen in The Sochi Project
2
Masterthese in MA Media Studies: Film and Photographic Studies
Faculteit Geesteswetenschappen
Universiteit van Leiden
2013 – 2017
Niki van Gemerden, s1324187
28 juli 2017
Supervisor: Dr. P. Hesselberth
Tweede lezer: Dr. H.F. Westgeest
Totaal aantal woorden: 34.205 woorden (28.223 woorden exclusief citaten en voetnoten)
3
Inhoudsopgave
Inleiding 4
Hoofdstuk 1. Slow journalism en representatie in The Sochi Project:
de crisis van representatie en de representatie van crisis in beeld en tekst 11 1.1 De sociale functie van documentaire fotografie en de documentaire traditie 12 1.2 De representatie van crisis en de crisis van representatie 15 1.3 De representatie van crisis in beeld en tekst in The Sochi Project 20
1.4 Conclusie 29
Hoofdstuk 2. Slow journalism en representatie in The Sochi Project:
verstilling en afstandelijkheid in late fotografie 31
2.1 Late fotografie 31
2.2 Verstilling en afstandelijkheid in The Sochi Project 38
2.3 Conclusie 45
Hoofdstuk 3. Representatie en presentatie in The Sochi Project:
slow journalism en verschillende presentatievormen 48
3.1 Onmiddellijkheid en vertraging 48
3.2 Presentatie in The Sochi Project 54
3.3 Deelpublicaties 57
3.4 Eindpublicatie An Atlas of War and Tourism in the Caucasus 64 3.5 Website An Atlas of War and Tourism in the Caucasus 67 3.6 Tentoonstelling An Atlas of War and Tourism in the Caucasus 71
3.7 Conclusie 74
Conclusie 78
Dankwoord 80
Bibliografie 81
4
Inleiding
Vijftig jaar geleden claimde Marshall McLuhan in zijn invloedrijke The Medium is the Message dat we leven in een global village, in een wereld van allatonceness.1 Volgens McLuhan is onze perceptie van
tijd en ruimte veranderd door steeds sneller ontwikkelende technologie, waardoor afstand
verwaarloosbaar wordt en tijd steeds sneller lijkt te gaan; alles is dichtbij en alles komt tegelijkertijd. Het is daardoor steeds moeilijker om juist die afstand te nemen om te interpreteren en te
reflecteren. Hoewel McLuhans ideeën redelijk abstract blijven en hij refereert naar elektronische ontwikkelingen – hij heeft het vooral over de popularisering en commercialisering van de televisie op dat moment – kan zijn visie worden opgevat als een voorbode voor het huidige digitale tijdperk. Dit wordt vooral duidelijk wanneer hij dieper ingaat op de gevolgen van technologische ontwikkelingen en de manier waarop informatie via media tot ons komt, zo stelt hij:
Information pours upon us, instantaneously and continuously. As soon as information is acquired, it is very rapidly replaced by still newer information.2
Door de snelheid en hoeveelheid van informatie, die in een constant stroom tot ons komt via uiteenlopende media, is er geen tijd om die informatie te verwerken of ruimte om er afstand van te nemen. Dit veroorzaakt zowel een gevoel van haast als een gevoel van vertraging; het gevoel constant achter de feiten aan te lopen.
In de hedendaagse digitale informatiemaatschappij kan het idee van McLuhan nog steeds relevant worden geacht, zo claimt ook de Noorse sociaal antropoloog Thomas Eriksen.3 Door de
ongehinderde en overweldigende constante flow van informatie worden alle gaten en elk moment opgevuld met informatie, waardoor een aaneengesloten serie van momenten ontstaat zonder tussenruimte en tussentijd. Eriksen duidt daarom op de zogenoemde tirannie van het moment:
Indeed, even the ‘here and now’ is threatened since the moment comes so quickly that it becomes difficult to live in the present. We live with our gaze firmly fixed on a point about two seconds into the future. The consequences of this extreme hurriedness are
overwhelming; both the past and the future as mental categories are threatened by the tyranny of the moment.4
1 McLuhan & Fiore 2001 [1967], p. 63. 2 Ibidem.
3 Eriksen 2001. 4 Ibid., pp. 2-3.
5 Hij verwijst behalve naar een constante verzadiging van de tijd door informatie, naar de razendsnelle opvolging van nieuwe informatie die niet meer bij te houden is. Het hier en nu staat onder druk van het kortstondige, vluchtige moment en de vooruitblik naar het volgende moment dat gaat komen.
Zowel McLuhan als Eriksen wijzen op een overdosis van informatie, door de snelheid, de constante beschikbaarheid en de alomtegenwoordigheid ervan. In de hedendaagse maatschappij worden we overspoeld door deze constante stroom van informatie. Informatie die steeds meer zichtbaar wordt, steeds sneller opvolgt, compacter, meer gefragmenteerd en vluchtiger wordt. Informatie die inmiddels altijd en overal beschikbaar is en (real-time) tot ons komt, zowel via traditionele media als kranten, tijdschriften, radio en televisie, als via nieuwe (sociale) media, mede door internet (dat inmiddels bijna overal beschikbaar is) en steeds verdergaande digitalisering en globalisering. De opeenvolging van informatie gebeurt in zo’n hoog tempo dat we amper de tijd en ruimte hebben om het te verwerken en stil te staan bij wat eigenlijk de inhoud is.
Deze overvloed aan informatie gaat gepaard met een alomtegenwoordigheid en
oververzadiging van fotografische beelden – zowel stilstaand als bewegend – die hapklare informatie dienen te verschaffen. In de hedendaagse sociale media lijkt er vooral veel nadruk te liggen op het beeld, zoals in platforms als Instagram, Snapchat en Facebook, waarbij bovendien manipulatie van beeld geen uitzondering is. Het is niet alleen de constante stroom aan beelden die tot ons komt, maar tevens de drang om deze (beeld)informatie voortdurend te delen. De beelden worden mede door dit soort ontwikkelingen onderdeel van een opzichzelfstaande visuele informatiestroom, in plaats van te worden ingebed binnen een gepast kader of context. Wanneer het echter gaat om beelden die informatie dienen te verschaffen over de huidige gang van zaken, zoals conflict- of crisissituaties, zowel dichtbij als aan de andere kant van de wereld, binnen de berichtgeving van het nieuws, waarbij met name documentaire fotografie en fotojournalistiek een grote rol spelen, lijkt het voornamelijk problematisch dat de beelden context missen van het grotere verhaal van een
gebeurtenis of ontwikkeling.
In het kader van het onderzoek van deze scriptie vormen de hierboven beschreven maatschappelijke ontwikkelingen, wetenschappelijke kritieken en observaties van de snelheid en versnelling van de informatiestroom binnen de hedendaagse (beeld)cultuur de aanleiding voor onderzoek naar de rol van het fotografische beeld hierbinnen. De snelheid en versnelling van informatie en beelden, zo luidt een gangbare stelling, gaat ten koste van de kwaliteit en leidt tot versimpeling en decontextualisatie.5 Dit geldt niet alleen voor (visuele) informatie in het algemeen,
maar vooral voor informatie en beelden binnen berichtgeving in het nieuws en de journalistiek. Ondanks dat de journalistiek van oorsprong verbonden is met het aspect van snelheid, is er door
6 nieuwe digitale vormen, als online kranten, nieuwswebsites en Facebook, zoals hierboven
beschreven, een nieuw ritme en een nieuwe routine ontstaan in de consumptie van nieuws.6
Het verlies aan kwaliteit en context, maar ook het verlies aan inzicht, diepgang en geloofwaardigheid, heeft echter binnen de journalistiek de behoefte gekweekt voor een nieuwe vorm van berichtgeving en informatievoorziening: slow journalism. Brits literatuurwetenschapper Susan Greenberg – voorheen schrijver, redacteur en correspondent voor verschillende grote kranten – was in 2007 een van de eersten die de term gebruikte wanneer ze pleitte voor een nieuwe vorm van journalistiek:
We get basis news cheaply, on air and online. In the middle is traditional print journalism […]. At the luxury end, there should be a growing market for essays, reportage and other non- fiction writing that takes its time to find things out, notices stories that others miss, and communicates it all to the highest standards: ‘slow journalism.’7
Slow journalism lijkt te zijn ontstaan vanuit de sociale beweging van slow food, opgekomen in 1986 in Rome als kritische reactie op de consumptie van fastfood en de snelle manier van leven, en onderdeel te zijn van een bredere trend waaronder ook bijvoorbeeld slow radio, slow television, slow
travel, slow fashion en slow coffee.8 Volgens de internationale Slow Movement gaat het binnen deze
trend om de behoefte aan connectie: connectie met een plaats, met mensen, met omgeving en bovenal met het leven.9 Slow lijkt daarnaast bijna een nostalgische hang naar het authentieke en het
ambachtelijke te impliceren, waarin er genoeg tijd, ruimte en aandacht is voor kwaliteit. Slow journalism kan worden gezien in het verlengde hiervan: het is een reactie op de huidige snelle journalistiek, waarin het enkel nog lijkt te draaien om deadlines, de eerste te zijn die het nieuws brengt en het simpelweg overnemen van persberichten. Slow journalism neemt daarom de tijd om kwalitatieve verhalen te vertellen. Het gaat daarbij niet per definitie om de lengte van het verhaal, maar vooral om diepgang, analyse, inzicht en een stijl van narratieve storytelling in verschillende media. Bovendien ligt er een nadruk op transparantie, subjectiviteit en zelfreflectie: slow journalism dient niet enkel verhalen te vertellen, maar tevens dient het inzicht te geven in de manier waarop deze verhalen tot stand komen en te reflecteren op de manier waarop ze verteld worden.10
Hoewel er vanuit de journalistiek wel enige reflecties zijn op het idee en de praktijk van slow journalism, is er tot op heden weinig inhoudelijk onderzoek gedaan naar deze relatief nieuwe
6 Eriksen, p. 66, origineel cursief. 7 Greenberg 2007, p. 15.
8 Slow Food 2015, ‘Our history’; Slow Movement 2015. 9 Slow Movement 2015.
7 ontwikkeling (of trend). Vooral over de combinatie van fotografie en slow journalism lijkt niet of nauwelijks geschreven. Desalniettemin worden er steeds meer slow journalism-projecten opgezet. Een voorbeeld hiervan is Out of Eden Walk, een ambitieus (opgezet als) decennialang multimediaal project van National Geographic waarin verslaggever Paul Salopek de route wil bewandelen van de eerste mensen op aarde die vanuit Afrika migreerde over de wereld.11 In Nederland is er De Correspondent, een slow journalism-website die beoogt de dieperliggende structuren en
ontwikkelingen achter het nieuws in beeld te brengen, opgezet door filosoof en journalist Rob Wijnberg.12 Een ander voorbeeld is The Sochi Project (2009-2014), het eerste slow journalism-project
in Nederland, en het onderwerp van deze scriptie. Mijn eerste kennismaking met dit project was tijdens een lezing van Rob Hornstra als onderdeel van het Movies that Matter Festival van Amnesty International in 2013 in Den Haag.13 Het project wekte mijn interesse omdat het op interessante
wijze gebruik maakt van de specifieke combinatie van documentaire fotografie en journalistieke teksten om verhalen te vertellen die in de gangbare media niet aan bod kwamen.
The Sochi Project is een samenwerking tussen fotograaf Rob Hornstra (Nederland, 1975) en journalist
Arnold van Bruggen (Nederland, 1979). In hun vijfjarige slow journalism-project reizen ze tussen 2009 en 2014 in totaal elf keer naar Sotsji en de ruimere regio van de Noord-Kaukasus, om het gebied te documenteren in aanloop naar de Olympische Winterspelen die daar plaatsvonden in februari 2014. Het is een multimediaal project dat aan de hand van jaarlijkse deelpublicaties en een eindpublicatie, website en tentoonstelling in het FotoMuseum in Antwerpen als eindproducten onder de titel An
Atlas of War and Tourism in the Caucasus verslag legt van de verhalen. Het project wordt geprezen
om haar benadering van zowel slow journalism als crowdfunding (publieksfinanciering) en de vormgeving van haar publicaties die tot stand kwam in samenwerking met ontwerpbureau Kummer & Herrman. Daarnaast heeft het project verschillende prijzen gewonnen, waaronder de Canon Prize for Innovative Journalism in 2011, World Press Photo voor kunst en entertainment in 2012 en de Dutch Doc Award in 2014.
Het doel van The Sochi Project is de verborgen verhalen van het gebied in Rusland in beeld te brengen, om de reden, zoals ze zelf aangeven:
Nooit eerder hebben Olympische Spelen plaatsgevonden in een gebied dat sterker
contrasteert met de glamour van de Spelen dan Sotsji. Op twintig kilometer afstand bevindt zich conflictgebied Abchazië. Ten oosten reiken de bergen van de Kaukasus tot obscure en
11 National Geographic 2013. 12 De Correspondent 2013. 13 Movies that Matter 2013.
8
verarmde deelrepublieken als Tsjerkessië, Noord-Ossetië en Tsjetsjenië. Aan de kust staan oude Sovjetsanatoria schouder aan schouder met de duurste hotels en clubs van de Russische rivièra.14
De keuze voor Sotsji als locatie voor de Winterspelen is in eerste instantie opvallend vanwege het subtropische klimaat dat er heerst. Tevens grenst de regio aan meerdere kanten aan
conflictgebieden, waaronder Abchazië, Zuid-Ossetië en Georgië ten oosten en de Noord-Kaukasus ten noorden aan de andere kant van de bergketen (en sinds 2013 Oekraïne en de Krim ten
noordwesten) van Sotsji. In het project onderzoekt het duo de regio: zowel de mensen, de plaats, de geschiedenis, de conflictsituaties als de ontwikkelingen in aanloop naar de Spelen. Vooral de
conflictsituaties zijn on(der)belicht in de gangbare berichtgeving. The Sochi Project is niet alleen een manier om dit onder de aandacht te brengen, maar bovendien een manier om daadwerkelijk dieper in te gaan op en inzicht te bieden in de situatie.
Naast de conflicten in het gebied, blijken de Spelen in Sotsji de duurste in de geschiedenis van de Olympische Spelen en wordt internationaal kritiek geuit met betrekking tot
mensenrechtenschendingen en milieuschendingen.15 Kritiek is onder andere afkomstig van Human
Rights Watch, die opkomt voor de rechten van onderbetaalde migranten uit Centraal-Azië, Oekraïne en Turkije die zijn ingehuurd voor de bouw van de Olympische faciliteiten en werken en wonen onder gevaarlijke omstandigheden; en opkomt voor de rechten van de lokale bevolking wiens land illegaal wordt onteigend of worden gedwongen land te verkopen om plaats te maken voor de bouw van de stadions.16 Maar ook vanuit de LGBT-gemeenschap die wordt gediscrimineerd op grond van
de Russische wet tegen ‘propaganda voor niet-traditionele seksuele relaties’ aangenomen in 2013.17
De kritiek uit zich op de organisatie van de Spelen, de regering Poetin, die zich bovendien schuldig zou maken aan grootschalige corruptie en vriendjespolitiek, omdat de bedrijven van opdrachtgevers en uitvoerders voor een deel in handen zijn van of op een andere manier verbonden zijn met de regering.18 De organisatie van de Spelen is onderdeel van de modernisering van Rusland, waarbij de
regio zou worden verenigd, herontwikkeld en verbeterd; het zou zelfs Poetins persoonlijke prestigeproject zijn om een imago te creëren van Rusland als moderne grootmacht dat kan meespelen op internationaal niveau en internationaal aanzien verdiend.19
14 Hornstra & Van Bruggen 2013c, ‘About’. 15 Müller 2014, pp. 153-6.
16 Human Rights Watch 2010. 17 Alekseveya 2014, p. 165.
18 Müller, pp. 154-5; Alekseyeva 2014, p. 160. 19 Alekseyeva 2014, pp. 160-1.
9 Het is echter de vraag op welke manier Hornstra en Van Bruggen in The Sochi Project door middel van slow journalism de conflictsituatie in Sotsji en haar ruimere regio representeren. Met het doel meer inzicht te verschaffen in, en duiding te geven aan, de hedendaagse documentatie van conflict aan de hand van documentaire fotografie en slow journalism, staat in het onderzoek van deze scriptie de volgende onderzoeksvraag centraal:
Op welke manier biedt The Sochi Project (Hornstra & Van Bruggen, 2009-2014), als slow journalism-project dat gebruik maakt van verschillende presentatievormen, een
alternatief ten opzichte van de bestaande problematiek rondom de fotografische representatie van conflict?
Aan de hand van kwalitatief onderzoek op basis van literatuuronderzoek en visuele analyse tracht ik antwoord te geven op deze onderzoeksvraag. In de eerste twee hoofdstukken zal ik ingaan op de manier waarop The Sochi Project als slow journalism-project een alternatief biedt ten opzichte van de bestaande problematiek rondom representatie van conflict, zoals deze uitvoerig zal worden
besproken in de wetenschappelijke discussie over dit onderwerp. In Hoofdstuk 1 zal ik deze discussie historisch situeren; in Hoofdstuk 2 zal ik ingaan op de meer hedendaagse theorieën, telkens met The
Sochi Project als referentiepunt. In Hoofdstuk 3, tot slot, zal ik mij richten op de verschillende
presentatievormen waarvan The Sochi Project gebruik maakt, en zal ik deze analyseren in relatie tot de benadering van slow journalism en de problematiek rondom de representatie van conflict.
In Hoofdstuk 1 ligt de nadruk op de representatie van conflict en de problematiek met betrekking tot de crisis van representatie. Allereerst ga ik in op het ontstaan van de sociale functie van documentaire fotografie die een lange traditie heeft. Vervolgens bespreek ik de kritieken op deze sociale documentaire fotografie, vooral vanuit postmoderne hoek, aan de hand van auteurs Allan Sekula, Martha Rosler, Susan Sontag en Walter Benjamin. Tenslotte situeer ik The Sochi Project tegen deze achtergrond, en ga ik in op de manier waarop het project omgaat met de problematiek rondom de representatie van conflict door gebruik te maken van een combinatie van beeld met tekst. In Hoofdstuk 2 belicht ik de problematiek rondom de representatie van conflict vanuit een andere hoek, namelijk de hedendaagse theorie van late fotografie aan de hand van teksten van David Campany, Bernd Hüppauf en Sarah James. Ik bespreek hoe The Sochi Project zich verhoudt ten opzichte van deze benadering van late fotografie en hoe het op verschillende manieren gebruik maakt van late fotografie. Het onderwerp van late fotografie keert tevens terug in Hoofdstuk 3, waarin ik het in verband breng met de hedendaagse beeldcultuur en de benadering van slow journalism, aan de hand van kritieken op de hedendaagse informatievoorziening en berichtgeving van het nieuws en de journalistiek van auteurs Hans Laroes en Rob Wijnberg. Tenslotte behandel ik
10 de verschillende presentatievormen van The Sochi Project, namelijk de deelpublicaties, de
eindpublicatie, de website en de tentoonstelling.
Het doel van deze scriptie is om inzicht te geven in de benadering van slow journalism, waarbij gebruik wordt gemaakt van documentaire fotografie, als manier om conflict te representeren ten tijde van versnelling in de hedendaagse beeldcultuur en digitale informatiemaatschappij en inzicht te geven hoe deze benadering een alternatief kan bieden ten opzichte van de bestaande problematiek rondom de representatie van conflict. Ik tracht dit inzicht te bieden door middel van
The Sochi Project als uitgangspunt te nemen. Het gehele project van The Sochi Project is, zoals
gezegd, het resultaat van vijf jaar slow journalism-onderzoek. Het is dan ook voor te stellen dat het een groot en omvangrijk project is, waardoor het niet mogelijk is om in het onderzoek van deze scriptie alle aspecten te kunnen behandelen. Hoewel ik me in het onderzoek zal richten op de meest relevante onderdelen om in te kunnen gaan op de representatie van conflict, wil ik bij wijze van verklaring gezegd hebben dat andere onderdelen onderbelicht zullen blijven, maar deze mogelijk de basis kunnen vormen voor vervolgonderzoek naar het onderwerp.
11
Hoofdstuk 1. Slow journalism en representatie in The Sochi Project:
de crisis van representatie en de representatie van crisis in beeld en tekst
In het eerste hoofdstuk zal ik het eerste deel van de onderzoeksvraag behandelen: op welke manier biedt The Sochi Project als slow journalism-project een alternatief ten opzichte van de bestaande problematiek rondom de fotografische representatie van conflict? De fotografische representatie van conflict is ontstaan vanuit een sociale functie van documentaire fotografie in de eerste decennia van de vorige eeuw en uitgegroeid tot een lange traditie van representatie. Hieronder zal ik ten eerste ingaan op het ontstaan van deze representatie-traditie, alvorens dieper in te gaan op de
problematiek rondom de representatie van conflict. In de tweede helft van de twintigste eeuw komt er vanuit de postmodernistische gedachtegang binnen kunst en cultuur steeds meer kritiek op ten opzichte van de sociale functie van documentaire fotografie en de manier van representatie. Aan de hand van invloedrijke auteurs als Allan Sekula, Martha Rosler en Susan Sontag zal ik vervolgens de problematiek rondom de representatie van conflict, ofwel representatie van crisis, behandelen om tevens in te gaan op de zogenoemde crisis van representatie. Binnen deze context, aangevuld met theorie van auteur Walter Benjamin, zal ik uiteindelijk de manier waarop The Sochi Project, als slow journalism-project, omgaat met de problematiek rondom de representatie van conflict behandelen. Door middel van een analyse van het gebruik van de combinatie van beeld met tekst binnen The
Sochi Project zal ik hierop ingaan. Vooral Sekula en Benjamin gaan in op het belang van een
combinatie van beeld en tekst en de samenwerking daartussen, zoals – zal blijken – dat ook een belangrijk onderdeel is van The Sochi Project in de representatie van de conflictsituatie in Sotsji en de ruimere regio van de Noord-Kaukasus.
Waar ik in dit eerste hoofdstuk voornamelijk zal ingaan op de problematiek van de
representatie van conflict aan de hand van postmoderne kritieken, zal ik in het volgende hoofdstuk gebruik maken van meer hedendaagse theorie om een aanvulling te geven op de vroege kritieken die in dit hoofdstuk worden besproken en om The Sochi Project te kunnen plaatsen binnen een breder kader van zowel historische als hedendaagse theorie van de representatie van conflict. Alvorens in te gaan op de problematiek van de representatie van conflict, schets ik zogezegd hieronder ten eerste een historisch kader om meer inzicht te geven in de sociale functie van documentaire fotografie en de documentaire traditie die hieruit is ontstaan.
12
1.1 De sociale functie van documentaire fotografie en de documentaire traditie
Documentaire fotografie is onlosmakelijk verbonden met maatschappelijke betrokkenheid: het voornaamste doel is maatschappelijk onrecht in beeld te brengen en daarmee de weg vrij te maken voor maatschappelijke verandering.20 Vanaf het einde van de negentiende en het begin van de
twintigste eeuw kreeg de documentaire fotografie deze sociale functie toegekend. Met name in de Verenigde Staten ontwikkelde zich dit soort fotografie, dankzij fotografen als Jacob Riis (1849-1914) en Lewis Hine (1874-1940). Hun foto’s tonen de erbarmelijke leef- en werkomstandigheden van immigranten en arbeiders in de VS en dienden een reformistisch streven naar verbetering. Vanuit de Amerikaanse liberale politiek heerste een geloof in vooruitgang en het idee dat dit soort
omstandigheden verbeterd konden worden door middel van menselijk ingrijpen. Fotografie kon daaraan bijdragen door de misstanden in beeld te brengen en op die manier onder de aandacht te brengen van zowel de medemens als de politiek.21
Inmiddels behoren vroege voorbeelden als Riis en Hine tot de canonieke fotografie-geschiedenis. Evenals de fotografen van de Amerikaanse overheidsorganisatie Farm Security Administration (FSA), waartoe onder andere Walker Evans (1903-1975) en Dorothea Lange (1895-1965) behoorden. In opdracht van de New Deal-politiek in de jaren dertig van toenmalig president Franklin D. Roosevelt, was het doel de leef- en werkomstandigheden van de bevolking op het platteland en in de arme wijken van de steden in beeld te brengen, ten behoeve van de bestrijding van de armoede tijdens de Depressie. Dankzij initiatieven als deze vierde de maatschappelijk
betrokken fotografie in de jaren dertig haar hoogtij. De bloei werd mede mogelijk gemaakt dankzij de opkomst van tijdschriften waarin dit soort fotografie verscheen. Waar het voorheen voornamelijk de krant was waarin deze foto’s dienden ter illustratie van journalistieke artikelen en de publieke opinie behaalden, waren het tijdens het Interbellum daarnaast ook zelfstandige fotoverhalen met tekst die werden gepubliceerd in tijdschriften als het Amerikaanse Life en het Franse Vu en Paris Match.22
Het belangrijkste aspect van deze vroege documentaire fotografie, zoals blijkt uit het bovenstaande, is de specifieke aandacht voor het onderwerp van misstanden in de maatschappij – de leefomstandigheden en arbeidsomstandigheden van minderbedeelden en slachtoffers – met het doel te streven naar verbetering van deze misstanden door ze in beeld te brengen en daarmee onder de aandacht te brengen. Zo concludeert ook Martha Rosler, Amerikaans kunstenares en criticus, wanneer zij ingaat op de geschiedenis van documentaire fotografie: ‘documentary engages with
20 Price 2009 [1996], p. 69.
21 Rosler 2004 [1999/2001], p. 221. 22 Panzer 2005, p. 20.
13 structural injustices often to provoke active responses.’23 Vanuit deze gedachtegang, én het
vertrouwen dat het fotografische medium de potentie heeft om aan te zetten tot verbetering, is een
traditie ontstaan van representatie waarin de beelden een specifieke functie hebben: een sociale functie. Vanaf het einde van de jaren dertig krijgt deze functie de overhand en blijft decennia lang domineren.24
Het specifieke functioneren van het documentaire beeld is gebaseerd op een diep geworteld geloof in de fotografie als realistisch medium. In zijn essay ‘The Ontology of the Photographic Image’ gaat André Bazin, Frans criticus en theoreticus, in op wat hij noemt de ‘essentially objective character of photography’.25 Dit kenmerk van objectiviteit dat aan het medium wordt toegeschreven, komt
volgens Bazin voort uit de gedachtegang dat het fotografische beeld een product is van een ‘nonliving agent’, van een levenloze apparatus zonder bewustzijn dat de fotocamera is.26 De foto is
het resultaat van een mechanisch en chemisch opnameproces, waarvoor enkel de fotocamera verantwoordelijk is. Als gevolg hiervan is men gedwongen hetgeen op de foto als echt aan te nemen: ‘we are forced to accept as real the existence of the object reproduced, actually represented, set before us, that is to say, in time and space.’27 Door middel van de camera wordt hetgeen dat zich
voor de lens afspeelt gereproduceerd, als een kopie van de werkelijkheid. De gereproduceerde werkelijkheid wordt op de foto in feite opnieuw gepresenteerd: de foto is een representatie van de werkelijkheid. Althans, dit is het geloof en het vertrouwen in de transparantie van het fotografische medium, waarbij de foto een objectieve en waarheidsgetrouwe weergave is van de werkelijkheid.
Het is met name de documentaire fotografie die deze hechte relatie aangaat met de werkelijkheid en het geloof in de transparantie en de objectiviteit van het medium. Vanuit het opzicht dat een foto in principe het resultaat van een opnameproces en een representatie van de werkelijkheid is, zou elke fotografische representatie kunnen worden gezien als een document van de werkelijkheid. Desalniettemin raakt in de jaren dertig, als gevolg van de opkomst van de
documentaire traditie, en mede door de behoefte onderscheid te willen maken tussen documentaire fotografie en het gebruik van fotografie als kunstvorm, de term documentaire in gebruik voor het soort fotografie dat deze specifieke relatie tot de werkelijkheid verbeeldt. Brits filmmaker en criticus John Grierson gebruikt deze term als één van de eersten, maar verwijst in eerste instantie naar non-fictie film in tegenstelling tot de studiofilms uit Hollywood.28 De term wordt vervolgens echter al snel
23 Rosler 2004 [1999/2001], p. 221. 24 Lugon 2005, p. 66.
25 Bazin 1960 [1945], p. 7. 26 Ibidem.
27 Ibid., p. 8, origineel cursief. 28 Grierson 1976 [1932-4].
14 overgenomen en toegepast op fotografie. Grierson wijst de term documentaire toe aan het
vastleggen van ‘the living scene and the living story’, waarin het verbeelde is ‘taken from the raw.’29
Documentaire fotografie duidt daarmee op een vorm van representatie waarin meer specifiek het werkelijke leven, de ruwe ongeënsceneerde werkelijkheid, wordt verbeeld.
Voortbouwend op de gedachtegang van de specifieke relatie met de werkelijkheid concludeert Duits cultuurhistoricus Bernd Hüppauf dat dankzij, in zijn woorden: ‘the absence of consciousness mediating between the object and its representation’, het fotografische medium opgevat wordt als een ‘medium of immediacy’.30 Het is de afwezigheid van een subjectieve
tussenkomst waardoor de foto niet alleen wordt gezien als een objectieve, maar tevens als een directe, ongemedieerde en onmiddellijke representatie van de werkelijkheid. Binnen de documentaire fotografie krijgt deze onmiddellijkheid vervolgens de waarde van actualiteit toegekend.31 De representatie biedt door haar onmiddellijkheid namelijk de mogelijkheid de
actualiteiten te tonen en daarom bovendien te functioneren als een actuele ooggetuige van de misstanden in de maatschappij. De onmiddellijkheid voegt in dat opzicht dan ook een bepaalde urgentie van handelen tegen deze misstanden toe aan de representatie; de representatie toont wat op het moment gaande is, waarvoor hulp geboden dient te worden. Als zogenaamde ‘strijdbare ooggetuige’ functioneert de documentaire fotografie tegen de misstanden in de maatschappij door middel van het onrecht in beeld te brengen.32
In het opzicht van de documentaire traditie omvat documentaire fotografie zowel de technische mogelijkheid om de werkelijkheid te kunnen representeren als het geloof in de objectiviteit, de transparantie en de onmiddellijkheid van deze representatie van de werkelijkheid. Het omvat daarbij bovendien een vertrouwen in het medium documentaire fotografie dat door middel van
representatie de misstanden in de maatschappij aan het licht brengt en daarmee aanzet geeft tot verbetering van deze misstanden. In eerste instantie staat de hechte relatie tussen de representatie en de werkelijkheid de documentaire fotografie dan ook ten dienste. Snel werd echter duidelijk dat ‘while they do not lie, photographs do not tell the truth either.’33 Het is precies de hechte relatie die
in de tweede helft van de twintigste eeuw aanzet tot fundamentele twijfel aan de gerepresenteerde werkelijkheid en de basis vormt voor een crisis van representatie binnen fotografie, zo analyseert Hüppauf: ‘It is precisely its “documentary” character and the seemingly absence of subjectivity which
29 Grierson 1976 [1932-4], p. 21. 30 Hüppauf 1993, p. 45.
31 Chevrier 2005, p. 47.
32 Van den Heuvel 2005, p. 111. 33 Hüppauf 1993, p. 45.
15 places photography at the centre of the crisis of representation.’34 Als gevolg van de crisis van
representatie wordt een breuk veroorzaakt in de relatie tussen de representatie en de werkelijkheid en wordt een nieuwe gedachtegang gevormd over documentaire fotografie.
1.2 De representatie van crisis en de crisis van representatie
In de decennia na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelt zich vanuit postmodernistische hoek kritiek op het vooroorlogse modernistische kunstklimaat. Dat zou zich hebben ontwikkeld tot een
marktgericht systeem waarin de nadruk te veel ligt op formalistische aspecten in plaats van – vooral binnen de documentaire fotografie – inhoudelijke aspecten en maatschappelijke betrokkenheid. Tegelijkertijd ontwikkelt zich, mede dankzij invloed van poststructuralistische discourses, een algehele twijfel aan het vooroorlogse waarheidsideaal en ontstaat er een kritische houding ten opzichte van lang gekoesterde wijsgerige wijsheden, waaronder het bestaan van een eenduidige werkelijkheid die buiten de mens te vinden is en een inherente betekenis voortbrengt.
Als gevolg van deze ontwikkelingen wordt ook het medium fotografie bevraagd betreffende haar capaciteit de werkelijkheid te kunnen vastleggen. De postmoderne ideeën stimuleren een nieuwe gedachtegang over sociale documentaire fotografie, waarin de aanname van de kracht van fotografie om misstanden in de maatschappij te kunnen vastleggen wordt betwist.35 Midden jaren
1970 wordt in de VS een studiegroep gevormd waarin onder andere kunstenaars en critici Allan Sekula en Martha Rosler op zoek gaan naar nieuwe vormen van documentaire fotografie om sociale kritiek te kunnen leveren. Tegelijkertijd publiceert ook Amerikaans auteur en cultuurcriticus Susan Sontag haar invloedrijke bundel On Photography (1977), waarin zij eveneens kritiek levert op de bestaande vormen van (documentaire) fotografie. Het is een nieuwe generatie fotografen en critici die nadenkt over een politieke analyse van misstanden, armoede en onrecht in de maatschappij en fotografie als middel om sociale kritiek te leveren.
In zijn invloedrijke essay ‘Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)’ uit 1978 gaat Sekula op sterk marxistische toon in tegen het modernistische
marktgeoriënteerde systeem. Zo bekritiseert hij: ‘Formalism neutralizes and renders equivalent, in a universalizing system of reading. Only formalism can unite all the photographs in the world in one room, mount them behind glass and sell them. A privileged commodity fetish, as an object of connoisseurship, the photograph achieves its ultimate semantic poverty.’36 Volgens Sekula wordt
34 Hüppauf 1993, p. 45. 35 Marien 2010 [2002], p. 437.
16 fotografie onder formalistische maatstaven gereduceerd tot een inhoudsloos, eenzijdig, universeel leesbaar medium, en worden foto’s gedegradeerd tot louter objecten. Als gevolg hiervan ontstaat er met name binnen de documentaire fotografie een scheiding tussen representatie en
maatschappelijke betrokkenheid, hetgeen een zo belangrijke rol speelt binnen de vooroorlogse documentaire fotografie.
Sekula pleit dan ook voor een noodzakelijk kritische houding en bewustzijn ten opzichte van onderlinge machtsverhoudingen die werkzaam zijn in de maatschappij. Drie jaar eerder, in zijn essay ‘On the Invention of Photographic Meaning’ (1975), wijst hij al op het idee dat – in navolging van Frans semioticus Roland Barthes – een beeld in eerste instantie een discours is van sociale relaties, het is een vorm van communicatie die een boodschap draagt.37 Dit idee staat in tegenstelling tot het
idee dat een foto een eenduidige waarheidsgetrouwe representatie is van de werkelijkheid, zoals binnen de vooroorlogse gedachtegang. Het belangrijkste uitgangspunt van Sekula is dat een foto niet langer kan worden gezien als een objectief venster op de wereld, maar daarentegen een
representatie is die verschillende betekenissen kan hebben, afhankelijk van de context.38 Het enige
wat nog vaststaat, ‘[t]he only “objective” truth’, zo stelt Sekula, ‘is the assertion that somebody or something – in this case, an automated camera – was somewhere and took a picture. Everything else, everything beyond the imprinting of a trace, is up for grabs.’39 Het idee dat een foto een
transparante, objectieve en onmiddellijke representatie is van de werkelijkheid, wordt onder andere dankzij dit inzicht volledig onderuit gehaald.
Als gevolg van de postmoderne kritische houding ten opzichte van het medium fotografie en haar capaciteit de werkelijkheid te kunnen vastleggen, wordt verkondigd dat de documentaire fotografie verwikkeld is geraakt in een crisis van representatie. Deze zogenoemde crisis duidt dan ook op de fundamentele twijfel aan het vertrouwen in de werkelijkheidswaarde van de representatie, omdat er überhaupt geen eenduidige werkelijkheid lijkt te bestaan, laat staan het te kunnen
vastleggen.40 Het is de epistemologische status van het beeld, oftewel de relatie tussen het beeld en
de fenomenologische visuele werkelijkheid – die nog zó centraal stond in Bazin – die wordt ondermijnd, waardoor er een algehele twijfel ontstaat aan het vermogen van de representatie de werkelijkheid te kunnen vastleggen.41 Sekula verwijst dan ook naar het vertrouwen in de
werkelijkheidswaarde van de representatie als een ‘folklore of photographic truth’ die gemoeid is
37 Sekula 1975, p. 453. 38 Ibidem.
39 Sekula 1978, p. 235.
40 Voor de crisis van representatie bestaat geen eenduidige definitie; deze omschrijving is afgeleid van de
teksten Sekula 1978; Rosler 1989 [1981]; Rosler 2004 [1999/2001].
17 met documentaire fotografie.42 De crisis van representatie heeft logischerwijs vooral consequenties
voor de documentaire fotografie en het geloof in het vermogen de misstanden in de maatschappij te kunnen representeren om aan te zetten tot verbetering.
Vanuit de crisis van representatie bevraagt Rosler op cynische toon wat er nog over is van de documentaire fotografie, omdat het volgens haar in de vorm van een ‘self-professed truth-teller’ problematisch is.43 Net als Sekula pleit ze voor een kritische houding en bewustzijn ten opzichte van
onderlinge machtsverhoudingen in de maatschappij. In haar invloedrijke essay ‘In, around, and afterthoughts (on documentary photography)’ (1981) beargumenteert Rosler in eerste instantie dat in de vroege documentaire fotografie een verkeerde nadruk ligt op het idee dat misstanden in de maatschappij simpelweg kunnen worden opgelost door middel van liefdadigheid. Omdat de
misstanden fundamenteel zijn aan het sociale systeem dat ze tolereert, is liefdadigheid volgens haar enkel het in stand houden van de welvaartsverschillen tussen de hogere en lagere klassen: ‘Charity is an argument for the preservation of wealth, and reformist documentary […] represented an
argument within a class about the need to give a little in order to mollify the dangerous classes below, an argument embedded in a matrix of Christian ethics.’44 Documentaire fotografie biedt de
hogere klasse een motief voor liefdadigheid, om simpelweg symptomen te bestrijden, in plaats van aan te zetten tot een daadwerkelijke oplossing en revolutionaire politieke verandering.
Waar Rosler wel nog enigszins gelooft in de oprechte compassie, toewijding en intentie van de vooroorlogse documentaire fotografie, stelt ze dat de sociale functie in de naoorlogse
documentaire fotografie daarentegen is doorgeslagen naar een ‘victim photography’: de
gefotografeerde personen zijn verworden tot weerloze slachtoffers van de camera en de fotograaf, waarbij de fotograaf enkel gericht lijkt op (zelf)bevrediging van een behoefte aan exotisme, toerisme en voyeurisme.45 Hiermee ondermijnt Rosler de positie van de fotograaf, maar nog sterker
bekritiseert ze bovendien het medium van de documentaire fotografie in haar uitspraak:
Documentary is a little like horror movies, putting a face on fear and transforming threat to fantasy, into imagery. One can handle imagery by leaving it behind. (It is them, not us.)46
Door middel van documentaire fotografie wordt menselijk lijden gereduceerd tot beelden. Beelden waarin menselijke slachtoffers verworden tot objecten, waardoor de beelden makkelijk weggelegd
42 Sekula 1978, p. 234; Sekula 1975, pp. 454-5. 43 Rosler 2004 [1999/2001], pp. 209-10. 44 Rosler 1989 [1981], p. 304.
45 Ibidem.
18 kunnen worden. Beelden die makkelijk te consumeren zijn, behapbaar zijn. Hierdoor ontstaat er een afstand tussen de toeschouwer en degene die is afgebeeld: het zijn zij, niet wij.
In tegenstelling tot het bieden van een aanzet voor verbetering van misstanden in de maatschappij, creëert het medium van de naoorlogse documentaire fotografie een veilige afstand van deze misstanden en functioneert daarmee volledig tegengesteld aan een sociale functie. Rosler concludeert daarom behalve een crisis van representatie bovendien een crisis van documentaire: ‘a practice that began and flourished with the twentieth century and may indeed die with it.’47 Het is
niet alleen het vertrouwen in de gerepresenteerde werkelijkheid die wordt betwijfeld, maar tevens – en meer specifiek – de mogelijkheid misstanden en conflict, ofwel crisis, te representeren en het doel om aan te zetten tot verbetering ervan. De documentaire fotografie verkeert in een crisis van
representatie met betrekking tot de representatie van crisis.
Het is vooral Susan Sontag die in haar On Photography dieper ingaat op de representatie van crisis en het hierboven aangehaalde aspect van afstand. Hoewel ze niet zozeer expliciet ingaat op de crisis van representatie, bekritiseert ze evenwel het functioneren van de documentaire fotografie en gaat ze in op de problemen die ermee gemoeid zijn. Het gaat aan de ene kant om problemen met betrekking tot het fotograferen. Ze stelt dat fotografie in feite ‘an act of non-intervention’ is, omdat: ‘[t]o take pictures is to have interest in things as they are, in the status quo remaining unchanged (at least for as long it takes to get a “good” picture), to be in complicity with whatever makes a subject interesting, worth photographing – including, when that is the interest, another person’s pain or misfortune.’48 In plaats van aan te zetten tot verandering, stelt Sontag dat fotografie vooral niet
aanzet tot ingrijpen. Het stimuleert daarentegen zelfs de onveranderlijke status van een fotografisch interessante situatie, ook als die situatie het lijden van mensen inhoudt. Hiermee gaat ze net als Rosler direct in tegen de sociale functie van documentaire fotografie.
Aan de andere kant gaat Sontag in op de problemen die gemoeid zijn met het bekijken van fotografie. Haar belangrijkste veronderstelling is dat het bekijken van gruwelijke foto’s, foto’s die menselijk lijden representeren, een bepaalde gewenning veroorzaakt: ‘The vast photographic catalogue of misery and injustice throughout the world has given everyone a certain familiarity with atrocity, making the horrible seem more ordinary – making it familiar remote (“It’s only a
photograph”), inevitable.’49 Ze stelt dat door de confrontatie met een grote hoeveelheid beelden die
misstanden representeren, dit soort beelden een afstompend effect hebben. Het gruwelijke went en wordt normaal. Of zoals ze later meer expliciet aanduidt: ‘shock can become familiar. Shock can wear
47 Rosler 2004 [1999/2001], pp. 207-8. 48 Sontag 2008 [1977], pp. 11-2. 49 Ibid., pp. 20-1.
19 off.’50 De gewenning veroorzaakt volgens Sontag afstand van het gerepresenteerde, het is immers maar een foto. Haar veronderstelling is overeenkomstig met het idee van afstand van Rosler, maar
Sontag duidt vooral op het aspect van gewenning waardóór afstand wordt gecreëerd. In plaats van aan te zetten tot empathie en tot verbetering van misstanden, veroorzaakt het bekijken van dit soort beelden ongevoeligheid, onverschilligheid en apathie.
Sontag stelt daarom dat dit soort foto’s een bepaalde retoriek bezitten, ‘[t]hey reiterate. They simplify.’51 Foto’s zijn volgens haar slechts herhalend en versimpelend. Tevens omdat een foto
op zich niet alles kan uitleggen. Om de gerepresenteerde situatie te kunnen begrijpen is een narratief nodig, met een begin, een midden en een eind. Daarom zal door middel van enkel het bekijken van een fotografische representatie van misstanden, van lijden, conflict en crisis, nooit daadwerkelijk de complexiteit ervan begrepen kunnen worden. In dezelfde gedachtegang als Sontag benadrukt Sekula dat documentaire fotografie niet bijdraagt aan een daadwerkelijk kritisch begrip van de wereld, maar slechts aan ‘spectacle, to retinal excitation, to voyeurism, to terror, envy and nostalgia […] and only a little tot he critical understanding of the social world.’52
Documentaire fotografie heeft zich vanuit de beginjaren van de documentaire traditie ontwikkeld van een verondersteld objectief, transparant en onmiddellijk medium met een oprechte intentie voor het verbeteren van misstanden in de maatschappij tot een onbetrouwbaar medium waarbij de oorspronkelijke sociale functie als gevolg van gewenning en afstand volledig verloren is gegaan. Althans, zo veronderstellen Sekula, Rosler en Sontag. Als gevolg van een fundamentele twijfel aan de werkelijkheidswaarde van het beeld, is de zogenoemde crisis van representatie ontstaan ten opzichte van de representatie van crisis, waardoor er meer belang toebedeeld wordt aan de context van het documentaire beeld.
Daarnaast is de aangenomen sociale functie overigens zelfs niet werkelijk sociaal kritisch te noemen, volgens Sekula, Rosler en Sontag. Ze pleiten dan ook voor een vernieuwing van de
documentaire fotografie. Zo formuleert Sekula een behoefte aan een daadwerkelijk kritische vorm van documentaire fotografie waarin een openlijk kritische representatie van de wereld en de onderliggende machtsverhoudingen noodzakelijk is, waardoor de mogelijkheid ontstaat om
werkelijke sociale verandering teweeg te kunnen brengen.53 Hij pleit voor een ‘hybridized, politically
disrespectful narrative approach to the photographic medium’, namelijk een benadering van een narratieve, politiek kritische mengvorm van het fotografische medium.54 Een combinatie van beeld
met tekst speelt daarbij een grote rol, zoals in zowel de theorie van Sekula als Sontag aanhaald is. 50 Sontag 2004 [2003], p. 73. 51 Ibid., p. 5. 52 Sekula 1978, pp. 235-6. 53 Ibid., p. 232. 54 Ibid., p. 251.
20 Hieronder zal ik verder ingaan op het gebruik van een benadering als deze in de analyse van het gebruik van de combinatie van beeld met tekst binnen The Sochi Project voor de representatie van conflict en de manier waarop The Sochi Project zich verhoudt tot de besproken problematiek. Voor deze analyse zal ik gebruik maken van de hierboven besproken theorie met aanvulling van theorie van Sekula, Sontag en cultuurfilosoof Walter Benjamin.
1.3 De representatie van crisis in beeld en tekst in The Sochi Project
In het slow journalism-project The Sochi Project wordt het conflict en worden de misstanden in Sotsji en de ruimere regio van de Noord-Kaukasus gerepresenteerd door gebruik te maken van een
combinatie van beeld met tekst. Het gaat in The Sochi Project om een combinatie van gedrukt dan wel digitaal beeld met tekst, gepresenteerd in de vorm van deelpublicaties, de eindpublicatie, de website en de tentoonstelling. Aan de hand van een analyse van het onderdeel van The Sochi Project waarin wordt ingegaan op de situatie en de misstanden in het dorpje Krasny Vostok, gelegen in de republiek Karatsjaj-Tsjerkessië in de Noord-Kaukasus, zal ik inzicht geven in de rol van de combinatie van beeld en tekst binnen het slow journalism-project voor de representatie van conflict. Hiervoor zal ik voornamelijk gebruik maken van het deel ‘III. Aan de andere kant van de bergen’ op de website, de publicatie in krantvorm On the other side of the mountains en het hoofdstuk ‘The Red East Turns Green’ in de eindpublicatie.55 Binnen deze analyse zal ik ten eerste ingaan op de combinatie van
beeld met tekst waarbij de tekst context verschaft voor het beeld. Daarna zal ik ingaan op de
combinatie van beeld met tekst waarbij wordt ingegaan op persoonlijke verhalen van mensen uit het dorpje door middel van portretten gecombineerd met interviews.
Context
Zoals aangehaald in het theoretisch kader van dit hoofdstuk stelt Sontag dat voor een werkelijk kritisch begrip van het gerepresenteerde een narratief nodig is bij het documentaire beeld. Ook Sekula kent groot belang toe aan een combinatie van beeld met tekst, voornamelijk om context te bieden voor het documentaire beeld. Hij stelt daarom voor om: ‘to openly bracket […] photographs with language, using text to anchor, contradict, reinforce, subvert, complement, particularize, or go beyond the meanings offered by the images themselves.’56 Volgens Sekula biedt tekst de
mogelijkheid voor uitbreiding en aanvulling van het fotografische beeld, waarbij het beeld een plek krijgt binnen ‘the extended narrative structure.’57 Beeld en tekst werken in een structuur als deze
55 Hornstra & Van Bruggen 2013a; Hornstra & Van Bruggen 2010; Hornstra & Van Bruggen 2013b. 56 Sekula 1978, p. 238.
21
samen om een situatie te representeren, als een manier om dieper in te kunnen gaan op de situatie
en de complexiteit ervan te kunnen omvatten.
Sekula grijpt hiermee terug op Walter Benjamin die in zijn ‘The Author as Producer’ (1934) stelt dat een foto zonder tekst enkel zegt: ‘How beautiful’ en misstanden simpelweg
geobjectificeert.58 Benjamin pleit er eveneens voor om foto’s te combineren met informatie in de
vorm van een narratieve context, zoals een bijschrift: ‘What we must demand from the photographers is the ability to put such a caption beneath his picture as will rescue it from the ravages of modishness and confer upon it a revolutionary use value.’59 Hij hecht belang aan het
gebruik van een bijschrift bij het beeld, waardoor het beeld en de tekst samen kunnen werken in de aanzet tot verbetering van misstanden. In dezelfde gedachtegang als Benjamin gaat Sontag een stap verder door te stellen dat tekst bij het beeld, in de vorm van een narratief, kan worden opgevat als een ‘extended caption’, een uitgebreid bijschrift.60 In beide opzichten horen beeld en tekst bij elkaar
en werken samen om dieper in te gaan op het gerepresenteerde en het belichten van meerdere aspecten dan enkel het beeld kan verschaffen. Volgens Sontag, Benjamin en Sekula zijn tekst en beeld niet los van elkaar te zien. Dankzij het gebruik van de combinatie van beeld met tekst en daarmee context te bieden, kan het beeld voorbij gaan aan de versimpeling, het voyeurisme, de objectificatie en de afstand tussen de toeschouwer en hetgeen afgebeeld.
In The Sochi Project wordt een portret gegeven van het dorpje Krasny Vostok aan de hand van documentaire beelden in combinatie met een uitgebreide narratieve structuur. Hoewel de verhouding tussen beeld en tekst in de gebruikte platforms – website, krant en eindpublicatie – verschilt (zie Hoofdstuk 3), gaat binnen elk platform beeld altijd samen met enige vorm van tekst. Op de website wordt voornamelijk gebruik gemaakt van een narratieve structuur in de vorm van een lopende tekst, waarbinnen de beelden, veelal met kort bijschrift, een plek hebben (zie Afbeelding 2). In zowel de krant als de eindpublicatie wordt met name gebruik gemaakt van kortere verhalen die een pagina beslaan en beelden met langere uitgebreide bijschriften (zie Afbeelding 3, 4 en 5).
De introducerende tekst over Krasny Vostok op de website geeft een goed voorbeeld van de narratieve vorm van de tekst binnen het gehele project:
Krasny Vostok, in het oosten van Karatsjaj-Tsjerkessië, is maar een klein en volslagen onbetekenend dorp. Een dorp met één voet in de 19e eeuw, vrijwel zonder gas en stromend water. Een dorp waar wij toevallig over struikelden in onze zoektocht naar verhalen. Nauwelijks 200 km van Sochi verwijderd, maar een wereld van verschil. Behalve dat we
58 Benjamin 1982 [1934/1977], p. 24. 59 Ibid., pp. 24-5.
22
misschien vielen voor de naam - Krasny Vostok betekent letterlijk ‘Het Rode Oosten’ - is er geen reden dit dorp te portretteren. En daarom deden we het. Een dorp zoals zovelen in Rusland en de Kaukasus. Waar de bevolking afneemt. Waar de industrie en bedrijvigheid verdwenen is. Waar enkelen proberen de teloorgang te voorkomen. Waar de Moskouse politiek slechts mondjesmaat doorsijpelt. Waar elke dag een gevecht betekent om het dorp aan de praat te houden. Pas als je dit soort dorpen kent leer je dit gebied beter kennen.61
De tekst is beschrijvend, situerend en verklarend. Hornstra en Van Bruggen beschrijven kort het dorp en de misstanden en situeren het in het grotere geheel van de Noord-Kaukasus en Rusland.
Daarnaast zijn ze in de tekst expliciet zelfreflectief, door in te gaan op de reden om het dorpje als onderwerp nemen en op de stappen die ze maken en indrukken die ze opdoen. De beelden tonen, zoals binnen het gehele project, voornamelijk landschappen, stadsgezichten, portretten van mensen, gebouwen en interieurs van huizen. Naast de tekst en de beelden wordt er binnen elk platform gebruik gemaakt van zwarte dikgedrukte kernzinnen en roodgedrukt citaten uit interviews. (Voor een uitgebreide beschrijving van de verschillende platforms zie Hoofdstuk 3.)
Op zowel de website als in de krant en de eindpublicatie wordt het beeld getoond van de burgemeester van het dorp, Taisya Makova, zie Afbeelding 1. Het beeld toont een vrouw in de omgeving van haar kantoor, ze zit achter een bureau dat vol ligt met papieren en mappen, een computer en andere voorwerpen die doorgaans in een kantoor te vinden zijn en Russische vlaggetjes. Aan de muur hangt een foto van Dmitri Medvedev (huidig premier onder president Poetin, maar ten tijde van de foto in 2010 president van Rusland). Het kantoor oogt sober. De burgemeester kijkt vriendelijk op van haar werkzaamheden. Het beeld toont voornamelijk de werkomgeving van de burgemeester, het is een normale omgeving en doet aan als een doorsnee kantoor in een willekeurig dorp in Rusland.
Het korte bijschrift bij de foto op de website zegt: ‘The Mayor. Taisya Makova was mayor of Krasny Vostok until 2011. Krasny Vostok, Karachay-Cherkessia, 2010’.62 Dit korte bijschrift geeft in
eerste instantie meer specifieke informatie over wie is afgebeeld en waar en wanneer de foto is gemaakt. In de lopende tekst op de website volgt daarna een uitgebreid verhaal, zie Afbeelding 2. De tekst gaat in op de huidige situatie in het dorp, waaronder de heersende hoge werkeloosheid; de slechte leef- en werkomstandigheden doordat er het merendeel van de tijd geen gas en geen stromend water beschikbaar is voor de inwoners; de plek die de islam inneemt binnen de
samenleving, het fundamentalisme en het daarmee gepaard gaande geweld dat alle aandacht van de
61 Hornstra & Van Bruggen 2013a, ‘III. Aan de andere kant van de bergen’. 62 Ibidem.
23 overheidsdiensten opeist; de cultuur, traditie en gebruiken in de regio en de corruptie, het geweld en de onderdrukking in de naastgelegen regio’s. Tevens wordt de tegenstelling aangehaald tussen Sotsji, waar miljarden worden geïnvesteerd in de aankomende Olympische Spelen, en Krasny Vostok, wat ondertussen wordt verwaarloosd.
Op eenzelfde manier als op de website worden de foto en de tekst in de krant en de
eindpublicatie gepresenteerd: de foto met een kort informerend bijschrift en daarbij een uitgebreide tekst, zie Afbeelding 3, 4 en 5. In de tekst wordt bovendien een aantal keer verwezen naar de foto, zoals bijvoorbeeld in de eindpublicatie:
A little flag of Vladimir Putin’s United Russia party takes pride of place on Taisya’s desk, replacing the red Soviet Union flag that was there some years before. It all seems to make little difference to the life in Krasny Vostok. Lost in Russia’s hinterland, the village gets by as best as it can.63
In het vervolg van de lopende tekst over Krasny Vostok op de website en in de verhalen in de krant en de eindpublicatie wordt ingegaan op de geschiedenis van de regio, waaronder de
Oktoberrevolutie, de hongersnood in de Sovjet-Unie, collectivisatie en de arbeids- en
leefomstandigheden ten tijde van Tweede Wereldoorlog en na de val van de Sovjet-Unie. Ook vertelt de tekst hoe de situatie in het dorp veranderd en verslechterd is wanneer Hornstra en Van Bruggen twee jaar na hun eerste bezoek terugkeren. Inmiddels, in 2013, is de burgemeester afgereden en wordt de dienst uitgemaakt door de imam van de moskee in het dorp.
In de tekst wordt ingegaan op de misstanden, de conflictsituatie en crisis uit het verleden en in het hedendaagse Krasny Vostok. Het zijn de zogenoemde grote verhalen van de huidige
geopolitieke situatie en de geschiedenis van het dorp en haar regio. De tekst is in alle platforms zeer uitgebreid en functioneert als aanvulling van en verdieping op de beelden door in te gaan op
verschillende aspecten, waaronder de (huidige en verleden) omstandigheden in het dorp, de
specifieke misstanden, het geloof, de cultuur en de verhouding met Sotsji. De teksten in de vorm van een lopende tekst (website) en uitgebreide bijschriften (krant en eindpublicatie) bieden context bij de verschillende beelden. Het biedt niet enkel context in de vorm van beschrijvende informatie, zoals voornamelijk in de korte bijschriften; de uitgebreide tekst gaat verder dan deze informatieve functie doordat het daadwerkelijk ingaat op en inzicht biedt in de complexiteit van de situatie en de
geschiedenis van het dorpje. De conflictsituatie en de heersende misstanden in de regio zijn niet enkel het gevolg van de hedendaagse ongelijke verdeling en aandacht van de nationale regering met
24 betrekking tot Sotsji en de aankomende Olympische Spelen. Het is een situatie die is ontstaan vanuit een lange geschiedenis van crisis en conflict en de grote verscheidenheid aan verschillende volkeren, culturen en geloven die binnen de regio samen moeten zien te leven.
Met betrekking tot deze analyse is het in eerste instantie vooral van belang dat binnen The
Sochi Project, in alle presentatievormen, beeld en tekst (hoewel in verschillende mate) altijd samen
gaan. Beeld en tekst werken samen en vormen samen een geheel. Daarnaast is het van belang dat de tekst niet slechts van informatieve waarde is, maar hieraan voorbij gaat door in te gaan op
verschillende aspecten en verdiepende context te bieden over de huidige situatie en de geschiedenis van Krasny Vostok. The Sochi Project maakt gebruik van de combinatie van beeld met tekst in de vorm van documentaire fotografie in combinatie met een uitgebreide narratieve structuur, waarbij beeld en tekst samenwerken en een geheel vormen om het verhaal te vertellen van de
conflictsituatie in de Noord-Kaukasus. Op deze manier heeft The Sochi Project de mogelijkheid dieper in te gaan op de situatie in Sotsji en de ruimere regio van de Noord-Kaukasus. De uitgebreide
narratieve structuur biedt context om inzicht te bieden in de complexiteit van de conflictsituatie in de regio. Daarmee draagt het bij aan de benadering van slow journalism, doordat het de mogelijk biedt om daadwerkelijk dieper in te gaan op de representatie van conflict en inzicht te bieden in de complexiteit van de grote verhalen van de geschiedenis en de huidige geopolitieke situatie.
Persoonlijke verhalen
Naast het belang van tekst om context te bieden bij het documentaire beeld, gaat Sekula in op het belang van het gebruik van interviews in combinatie met portretten. Het fotografische portret op zich komt voort uit een intieme interactie tussen de fotograaf en de gefotografeerde, maar volgens Sekula is het daardoor tegelijkertijd kwetsbaar en problematisch. Zo stelt hij: ‘The most intimate, human-scale relationship to suffer mystification in all this is the specific social engagement that results in the image; the negotiation between photographer and subject in the making of a portrait, the seduction, coercion, collaboration, or rip-off.’64 Het subject zou mogelijk simpelweg worden
verleid, of zelfs gedwongen, om te worden geportretteerd, zonder dat er daadwerkelijk aandacht is voor het subject als persoon. Sekula pleit daarom voor een meer menselijke beeld, waarin portretten zijn ingebed in een groter geheel van storytelling.65 Daarbij kent hij groot belang toe aan het gebruik
van interviews, omdat ‘[i]nterviews allow for a kind of self-authorship that portraiture offers only in an extremely limited and problematic way. The photographer always has the edge: a moment is, after all, only a moment, and only a visible moment at that.’66 Het portret op zich is beperkt, omdat
64 Sekula 1978, p. 237. 65 Ibid., p. 254.
25 het slechts een moment – zelfs enkel een visueel moment – toont, waarbij de fotograaf de grenzen bepaalt. Dankzij het gebruik van een interview krijgt de gefotografeerde een stem en kan zij of hij een vorm van auteurschap uitoefenen. Interviews bieden de mogelijkheid om inzicht te geven in persoonlijke verhalen en een stem te geven aan de gevoelens en gedachten van het gefotografeerde subject, waardoor inzicht wordt gegeven in haar of zijn menselijkheid en ruimte wordt gecreëerd voor kritische reflectie.
In The Sochi Project wordt, zoals hierboven beschreven, gebruik gemaakt van de combinatie van het documentaire beeld met tekst om context te bieden over de grote verhalen van de
geschiedenis en de huidige situatie in Krasny Vostok. Daarnaast wordt er door middel van de combinatie van beeld met tekst grote waarde gehecht en ruimte geboden aan kleinere persoonlijke verhalen. Aan de hand van portretten en interviews worden persoonlijke verhalen gerepresenteerd van mensen die in het gebied wonen en die Hornstra en Van Bruggen ontmoeten. Binnen het onderwerp over Krasny Vostok komen verschillende portretten in combinatie met interviews aan bod. Op de website zijn de interviews vooral verweven met de narratieve structuur van de lopende tekst, evenals de portretten; in de krant en de eindpublicatie gaan de portretten voornamelijk samen met de interviews en vormen de interviews een uitgebreid bijschrift bij de portretten.
De hierboven besproken foto van burgemeester Makova neemt een prominente plek in binnen het onderwerp, zowel op de website als in de krant en de eindpublicatie. Aan de hand van haar portret wordt niet alleen ingegaan op de grote verhalen van het dorp, zoals hierboven beschreven, tevens biedt het portret in combinatie met een interview inzicht in haar persoonlijke verhaal. Op de website is haar verhaal in de tekst te lezen en wordt ze geïntroduceerd op de volgende manier:
Samen met twee ambtenaren bestiert zij het gemeentehuisje annex cultuurhuis, bibliotheek en telefoonkantoor. Ze is een enthousiaste vrouw. Met een kleine groep vazallen probeert ze het verwaarloosde dorp nieuw leven in te blazen. Voortdurend wordt ze gebeld door
inwoners, die melden waar het gas wel of niet werkt, of waar de waterleiding nu gebroken is. Rusland mag dan de grootste gasproducent op aarde zijn, hier heeft de helft van het dorp nog geen gas. ‘Elke dag begint met een bezoek aan de school. Daar moeten het gas en het kraanwater het tenmìnste doen.’67
Makova’s verhaal biedt inzicht in de misstanden in het dorp, maar tegelijkertijd biedt het inzicht in haar persoonlijke situatie, haar kijk op de huidige situatie in het dorp en haar gedachten en
26 gevoelens erover. Dit komt ook naar voren in de krant en de eindpublicatie, wanneer er wordt ingegaan op haar persoonlijke situatie:
Taisya Makova is from a well-known family in the village. She was head of the Komsomol, the Soviet youth organisation, before she became the director of the school. ‘It was a tough experience,’ she says of the Komsomol. ‘It’s a shame that the attention paid to young people in the Soviet Union no longer exists.’ But since the election she has lost 1.5 kg. The economic crisis also hit hard. The council’s budget plummeted dramatically. ‘I haven’t been able to fulfil any election promises,’ she sighs. ‘The regional head said to me in 2008, if you don’t drink like crazy, your job will make you crazy.’68
Makova vertelt hier over haar baan, haar dagelijkse werkzaamheden en haar persoonlijke geschiedenis. Doordat zij zelf aan het woord wordt gelaten, en haar persoonlijke verhaal wordt opgeschreven, komen persoonlijke omstandigheden aan bod en wordt er inzicht gegeven in hoe zij, net als andere bewoners van het dorp, haar dagelijkse leven leeft.
Bij het tweede bezoek aan Krasny Vostok spreken Hornstra en Van Bruggen de burgemeester opnieuw en vertelt zij hoe zowel haar situatie als de huidige situatie in het dorp is veranderd:
Nog geen twee jaar, in 2013, later lijkt zich in Krasny Vostok een kleine revolutie te hebben voltrokken. Burgemeester Taisya Makova is afgetreden en ‘een kliek rond de imam’, zo vertelt ze, ‘heeft de macht overgenomen. Veel veranderd is er niet in het dorp. Het water en het gas doen het nog steeds niet. De sovchoz is weer aan zijn lot overgelaten. De fabriek werkt nog niet. Maar Taisya is bang. ‘Er is een lobby aan de gang door de moslims. En zodra ze voelen dat ze beet hebben dan schuiven ze weer een plekje door. Net zolang tot we allemaal islamitisch moeten leven.’69
In de tekst wordt beschreven hoe Makova denk over de veranderingen, ze is bang. Het geeft aan hoe de dagelijkse realiteit is voor bewoners, en specifiek voor Makova, in het dorp. Verder in de tekst vertelt ze hoe ze tegen het geloof aankijkt en de tegenstelling met de islam. Inmiddels is ze verhuisd naar Oetsjkeken, de hoofdstad van de buurrepubliek Kabardië-Balkarië, dat wordt gezien als de nieuwe brandhaard van de Noord-Kaukasus. Zowel haar verhaal als het hoofdstuk op de website wordt beëindigd met:
68 Hornstra & Van Bruggen 2013b, p. 167; Hornstra & Van Bruggen 2010, p. 43. 69 Hornstra & Van Bruggen 2013a, ‘III. Aan de andere kant van de bergen’.
27
De oude burgemeester – met haar zussen zo geëmancipeerd als het kan in de Noord-
Kaukasus – spuwt bijna vuur als ze haar roddels over de moslims vertelt. ‘Er is nu al bijna een half jaar een contraterreur operatie gaande in Oetsjkeken. Ik heb mensen op straat
neergeschoten zien worden. Dat gebeurde vroeger niet.’70
Uit de teksten waarin het verhaal van Makova wordt verteld en waarin zij zelf aan het woord is, wordt duidelijk hoe de persoonlijke situatie is voor de (oud)burgemeester van Krasny Vostok. Zowel haar persoonlijke geschiedenis als haar huidige situatie komen aan bod, maar bovendien komen haar gedachtes, gevoelens en meningen over haar persoonlijke situatie en de situatie waarin het dorp verkeerd aan bod. Persoonlijke verhalen als deze bieden inzicht in de menselijke kant van de situatie in het dorp.
Niet alleen de burgemeester wordt geportretteerd en komt aan het woord. Ook één van de oudste bewoners van het dorp, Mohamed Kardanov, vertelt over de geschiedenis van Rusland, zijn rol daarbinnen en zijn gevoelens hierover (Afbeelding 6). En de imam van het dorp, Mohamet
Adzhibekov, gaat in op zijn toewijding aan het geloof en zijn rol in het dorp (Afbeelding 7). In de krant en de eindpublicatie wordt het portret en het verhaal getoond van Veronika en Viktoriya, twee zussen van 22 en 24 jaar oud die op bezoek zijn bij hun ouders in het dorp, zie Afbeelding 8 en 9. In de tekst is een gesprek te lezen met de zussen en hun moeder Stella. Zo wordt beschreven hoe hun ouders bij elkaar zijn gekomen:
Years ago their mother, Stella, was plucked from the streets by her husband Georgy. While he held her captive in a neighboring village – as is the tradition – his friends negotiated the wedding with Stella’s parents. True love never played a role in the marriage. Not for her, in any case. He adores her. But they make a good couple. Thankfully, says Stella, her daughters are growing up in a different era.71
Aan de hand hiervan wordt ingegaan op de traditie met betrekking tot het huwelijk in het dorp, maar het beschrijft tegelijkertijd de persoonlijke geschiedenis van het gezin en de mening van de moeder erover. Inmiddels zijn de tijden veranderd, zoals blijkt uit het vervolg van het verhaal:
Veronika tells us about her former boyfriend, whom she dumped after two years because he became too controlling. […] Stella says her daughters are too materialistic when it comes to
70 Hornstra & Van Bruggen 2013a, ‘III. Aan de andere kant van de bergen’. 71 Hornstra & Van Bruggen 2013b, p. 174.
28
finding a husband: they are too focused on money and status. Veronika admits this is true: ‘I want a husband with a house, a car, and a good job. Apart from that I can support myself. A good husband will leave me alone.’72
Uit het interview wordt duidelijk hoe de traditie voor de jongere generatie in het dorp is veranderd, hoe dit op hen van invloed is en hoe zowel de zussen als hun moeder hier tegenaan kijken.
Bovendien komen de persoonlijke wensen en verwachtingen van Veronika naar voren. Het portret in combinatie met het persoonlijke verhaal geeft inkijk in de meer persoonlijke aspecten van de
geschiedenis en de huidige situatie in Krasny Vostok met betrekking tot de traditie.
Zoals blijkt geeft de combinatie van het portret en het persoonlijke verhaal inzicht in zowel de eerder genoemde grote verhalen van de geschiedenis en de huidige situatie in Krasny Vostok en tegelijkertijd biedt het inzicht in de ervaringen, meningen, gevoelens en gedachten – de kleinere, persoonlijke verhalen – van haar inwoners. Portretten op zich kunnen niet dit soort innerlijke aspecten belichten van degenen die zijn geportretteerd. Het portret toont slechts de persoon ingekaderd in de omgeving binnen de grenzen van de foto die door de fotograaf bepaald worden. De besproken portretten binnen deze analyse zijn allen ingebed in de narratieve structuur die context biedt én ingaat op de persoonlijke verhalen, waardoor er een beeld ontstaat van de complexiteit van de situatie en de misstanden en er een meer menselijk beeld ontstaat. Dankzij de combinatie van de portretten met interviews, worden verhalen persoonlijker en wordt er meer inzicht gegeven in de menselijke kant van de situatie in Krasny Vostok.
De portretten van en de interviews met de mensen die Hornstra en Van Bruggen ontmoeten, komen tot stand dankzij langdurige interactie tussen de makers en de mensen, als onderdeel van de benadering van slow journalism. Op deze manier gaan de makers verder dan simpelweg de situatie in het gebied te schetsen als een beschouwende waarnemer of fotograaf. Hornstra en Van Bruggen gaan een meer intensieve en langdurige relatie aan met de mensen die ze ontmoeten, wat duidt op oprechte aandacht, betrokkenheid en intimiteit. Op deze manier draagt de combinatie van beeld met tekst, in de vorm van portretten gecombineerd met interviews, bij aan de benadering van slow journalism, net als de combinatie van beeld met tekst om context te bieden. De benadering van slow journalism wordt ingezet voor de representatie van het conflict in Sotsji in de ruimere regio van de Noord-Kaukasus in beeld én tekst door middel van context te bieden over de huidige situatie en de geschiedenis van de regio en door middel van persoonlijke verhalen van mensen uit de regio. Hierdoor wordt meer inzicht geboden in de conflictsituatie en de complexiteit ervan, waardoor ruimte wordt gecreëerd voor begrip, reflectie en kritische beschouwing.
