Afbeelding omslag:
Jan Luyken. Geschiedenis luisterend naar Vader Tijd. 1689. Papier. 1.77 × 1.32. Rijksmuseum (RP-P-OB-44.342)
Gekunsteld verleden
Nationalisme en de presentatie van de Gouden Eeuw in historische
musea
Anna Catherina Foulidis Studentnummer: 5871263
afoulidis @gmail.com
Master Publieksgeschiedenis
Faculteit der Geesteswetenschappen, Universiteit van Amsterdam Amsterdam, 9 November 2016
Scriptiebegeleider: dhr. dr. P. Knevel, Universiteit van Amsterdam Tweede lezer: dhr. dr. A. Nobel, Universiteit van Amsterdam
Inhoudsopgave
Voorwoord ……….2 Inleiding ……….6 Het gebouw ……….16 De collectie ……….44 De presentatie ……….62 Conclusie ………..…100 Nawoord ………..…109 Bibliografie ………..111 Abstract ………..1281 “Je moet niet te veel waarde aan opvattingen hechten. De tekst is onveranderlijk, en de opvattingen zijn dikwijls alleen maar een uitdrukking van wanhoop
daarover.”1
Het proces, Franz Kafka, 1925
“But that’s just a piece of me being the opinionated individual that I am.”2
Kanye West, 2013
1 Franz Kafka, Het Proces (14de druk; Amsterdam 2008) 221.
2 Jon Caramanica, ‘Behind Kanye’s Mask’, 2013, The New York Times, geraadpleegd: 11-03-2016
(http://www.nytimes.com/2013/06/16/arts/music/kanye-west-talks-about-his-career-and-album-yeezus.html?_r=0).
2
Voorwoord
Soms vind ik niks rustgevender dan te bedenken dat de sterren nog steeds stralen en de piramides nog steeds staan. Sommige dingen zijn groter dan jij bent, dan wij allemaal zijn. Als je te lang over erfgoed schrijft in plaats van ernaar kijkt is het makkelijk te vergeten waarom het ook al weer belangrijk is. Totdat je oog in oog met de geschiedenis staat en dat echt iets met je doet. Dat mag je historische sensatie noemen, of een openbaring, woorden veranderen niks aan het moment. Monumenten zijn groter dan wij allemaal zijn, maar monumenten zijn net als de sterren niet voor eeuwig. In 2015 was het vijf jaar geleden dat ik door de straten van Palmyra liep. Terwijl ik kritisch nadacht over erfgoed en identiteit, werd een heel belangrijk stuk erfgoed en identiteit voor altijd vernietigd. Het is
verschrikkelijk om onze helden te zien vallen. Het is makkelijk om kritisch te zijn over identiteit wanneer die niet in gevaar is.
Ik wil graag Paul Knevel bedanken. Zonder zijn kritische vragen en geduldige hulp zou deze scriptie niet tot stand zijn gekomen. Ook bedank ik graag Arjan Nobel, die als tweede lezer wilde fungeren voor deze scriptie.
Deze scriptie was niet mogelijk geweest zonder de interviews met Gijs van der Ham, Kees Zandvliet en Cécile Koenjer. Ik wil hun allemaal hartelijk bedanken voor de tijd die zij voor mij vrij hebben gemaakt.
Ik wil ook Ellen van der Linden bedanken, zonder wie ik nooit zo ver was gekomen. Zonder de liefde, steun, smsjes en watsapps van mijn familie en vrienden had ik dit nooit gered, dankjewel allemaal.
6
Inleiding
Nationalisme heeft lang niet bestaan in Nederland, althans dat dacht men. “Nederlanders ontleenden hun nationale identiteit aan het ontkennen van die nationale identiteit,”3 stelt
de journalist Paul van der Steen. Nederlanders zijn tolerant, antiautoritair en
verdraagzaam.4 Nog niet zo lang geleden was aandacht voor de Nederlandse geschiedenis
haast ondenkbaar. Inmiddels hebben wij de 50 belangrijkste gebeurtenissen uit de
Nederlandse geschiedenis op papier gezet, is de ouderwetse Nederlandse held weer terug en zijn historische televisieprogramma’s ongekend populair.5 Sinds het einde van de
twintigste eeuw hebben interesse in de vaderlandse geschiedenis en de Nederlandse identiteit de maatschappij weer in hun greep.6
Kort gezegd is nationalisme terug in Nederland. Maar wat is nationalisme eigenlijk? Nationalisme is geboren in de negentiende eeuw, de eeuw van de grote ideologieën. Het zou kunnen worden gedefinieerd als de ideologische onderbouwing van de natiestaten die eind achttiende en begin negentiende eeuw in de Westerse wereld werden gevormd. Natiestaten hebben niet altijd bestaan. De historicus Benedict Anderson definieert de natiestaat als een “imagined political community – and imagined as both inherently limited and sovereign.”7 Nationalisme was een nieuwe manier om groepsidentiteit vorm te geven.
De basis van de natiestaat was een verbeelde nationale gemeenschap, verbeeld omdat een inwoner van een natie nooit alle andere inwoners zal kennen. Het bestaansrecht van de natiestaten werd gezocht in gedeelde taal, cultuur en geschiedenis. Nationalisme was het gebruik van die middelen om een collectieve nationale identiteit te creëren en versterken.8
3 Paul van der Steen, Ware grootheid schamele kleinte. Twee eeuwen Nederland (Amsterdam 2013)
15.
4 Ibidem, 231-234.
5 'Wat is een canon?' 2006, entoen.nu (http://entoen.nu/faq#wat-is-een-canon) en Niels Mathijssen,
‘De ouderwetsche Nederlandsche held is terug in een hypermoderne actiefilm over Michiel de Ruyter’, 2015, De Correspondent, geraadpleegd 02-01-2016 (https://decorrespondent.nl/2306/De- ouderwetsche-Nederlandsche-held-is-terug-in-een-hypermoderne-actiefilm-over-Michiel-de-Ruyter-/31052600612-b4534d8d) en Paul Knevel en Jouke Turpijn, ‘‘Dat is wel eens anders geweest!’ Geschiedenis op de Nederlandse televisie’, BMGN Low Countries historical review 130-1 (2015) 92-94 en Renske Huysing, ‘Historie in heldere taal’, Trouw, geraadpleegd 02-01-2016 http://www.trouw.nl/ tr/nl/4324/Nieuws/article/detail/1717481/2005/03/23/Historie-in-heldere-taal.dhtml).
6 Bijvoorbeeld: Rapport identificatie met Nederland Wetenschappelijke raad voor het regeringsbeleid
(2007), Rapport culturele dynamiek De Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (Den Haag 2011), Warna Oosterbaan, Ons erf. Identiteit, erfgoed culturele dynamiek (Amsterdam 2014).
7 Benedict Anderson, Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism (2e
druk; Londen, New York 2006 (1e druk 1983)) 5-6.
8 John Tosh, The pursuit of history. Aims, methods and new directions in the study of modern history
7 Het is daarom niet verwonderlijk dat de negentiende eeuw ook de naam heeft de eeuw van musea te zijn. In de negentiende eeuw stichtten nationale overheden in heel West Europa nationale musea. Voor die tijd waren kunstverzamelingen het domein van de elite, van adel en rijke privéverzamelaars; openbare kunstverzamelingen bestonden niet. Met het stichten van musea werd kunst publiek gemaakt. Nationale musea moesten een bron van trots zijn en de smaak van het publiek verbeteren, kunstenaars en
kunstliefhebbers scholen, de nationale schilderschool verbeteren en buitenlandse
bezoekers trekken. Deze nationale kunstmusea toonden over het algemeen een overzicht van de Europese kunst van de oudheid tot de eigen tijd. 9
Nationalisme heeft als belangrijkste karaktereigenschap dat het gevormd wordt door het land waar het zich manifesteert, “de specifieke kenmerken, tradities en geschiedenis,” die daar aanwezig zijn.10 Ieder land en iedere tijd heeft zijn eigen
nationalisme. Nederland was volgens de historicus Peter Raedts het enige Europese land waar de Middeleeuwen niet van belang waren bij de vorming van een nationaal besef. Nederland vond in de negentiende eeuw zijn ijkpunten voor de nationale identiteit in de zestiende en zeventiende eeuw en de Middeleeuwen verdwenen uit het nationale geheugen.11 De mythe van de Gouden Eeuw was cruciaal voor het natiebesef. Volgens de
historicus Carel Blotkamp is vooral de zeventiende-eeuwse schilderkunst een van de meest bepalende factoren geweest voor de Nederlandse identiteit. Nederlandse nationale musea toonden dan ook geen overzicht van Europese kunst, in plaats daarvan lag er een grote nadruk op de eigen schilderkunst uit de zeventiende eeuw.12
9 Debora Meijers, ‘Naar een systematische presentatie’, in: Ellinoor Bergvelt, Debora J. Meijers,
Mieke Rijnders red., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en
kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2005) 282 en Frans Grijzenhout en Henk van Veen red., De Gouden eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd
(Heerlen 1993) 79-80 en Ellinoor Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst. Nederlandse nationale kunst musea in de negentiende eeuw’, in: Ellinoor Bergvelt, Debora J. Meijers, Mieke Rijnders red.,
Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle 2005) 360-370 en Hans Belting, The invisible masterpiece (Londen 2001) 27-49.
10 N. van Sas, De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900
(Amsterdam 2004) 551-552.
11 Peter Raedts, De ontdekking van de Middeleeuwen. Geschiedenis van een illusie (6de druk;
Amsterdam 2012 (1ste druk 2011)) 226-229.
12 Carel Blotkamp, ‘Beeldende kunst. De doem van de Gouden Eeuw’, in: Douwe Fokkema, Frans
Grijzenhout, Nederlandse cultuur in Europese context. Rekenschap. 1650-2000 (Den Haag 2001) 277-278 en Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst’, 343 en Van Sas, De metamorfose van Nederland, 46-47 en N.C.F. van Sas, ‘Nationaliteit in de schaduw van de Gouden Eeuw. Nationale cultuur en vaderlands verleden. 1780-1914’ in: Frans Grijzenhout en Henk van Veen red., De Gouden eeuw in
perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Heerlen
8
De mythe van de Gouden Eeuw
De mythe van de Gouden Eeuw was essentieel voor het nationale zelfbeeld in de
negentiende eeuw en bepaalt nog steeds grotendeels ons beeld van de Gouden Eeuw. De historicus Niek van Sas noemt het besef van eigen en vreemd een belangrijk element van nationalisme: “De notie dat de eigen natie anders en vaak ook beter was dan de andere.”13
Die eigenheid werd gezocht in het verleden. De geschiedenistheoreticus Piet Blaas legt uit dat landen zochten naar wat voor hen de belangrijkste historische gebeurtenissen en personen waren: “Ieder land creëerde zich een verleden waarin zijn door anderen en door zichzelf toegekende karakteristieken het duidelijkst te herkennen waren.”14 Dit was een
essentialistische omgang met geschiedenis. Dat wil zeggen dat concepten als natie, cultuur en geschiedenis als onveranderlijke, logische begrippen werden gezien, in plaats van gecreëerde en veranderlijke begrippen. In de essentialistische visie was er een essentie van een volk of natie dat één op één kon worden afgelezen uit het verleden. Het verleden werd gemythologiseerd om het heden te schragen.15
Dit proces begon in Nederland vanaf het laatste kwart van de achttiende eeuw. Opvallend was dat het proces plaatsvond in een periode die men zelf zag als een van neergang en verval. Nederland was een klein land met een groots verleden. In de
zeventiende eeuw was de Nederlandse Republiek op politiek, cultureel en wetenschappelijk vlak een grote mogendheid binnen Europa. De Opstand uit de zestiende eeuw werd gezien als de geboorte van de natie en de status die de Republiek had verkregen in de zeventiende eeuw legitimeerde het bestaan van Nederland en gaf het zijn eigenheid. De psychologische invloed van het succes en vooral de last van dit grootse verleden drukte zijn stempel op het historisch besef in Nederland en de omgang met het verleden.16
In eerste instantie waren de Opstand en de Gouden Eeuw lichtende voorbeelden waar men naar wilde terugkeren. De patriotten die aan het einde van de achttiende eeuw in opstand kwamen tegen de macht van de stadhouder, hoopten de Gouden Eeuw nog te kunnen laten herleven. Rond 1800 kwam hier een einde aan. Het grootse verleden van Nederland werd gehistoriseerd. De Gouden Eeuw was een voorgoed vervlogen tijd, een gouden last. In het laatste kwart van de negentiende eeuw veranderde het nationalisme op
13 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 70.
14 P.B.M. Blaas, Geschiedenis en nostalgie. De historiografie van een kleine natie met een groot
verleden. Verspreide historiografische opstellen (Hilversum 2000) 13.
15 Tosh, The pursuit of history, 15-16 en Van Sas, De metamorfose van Nederland, 70-74, 551-555 en
Blaas, Geschiedenis en nostalgie, 13-14.
16 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 46-47, 552-553 en Van Sas, ‘Nationaliteit in de schaduw
van de Gouden Eeuw’, 84 en Blaas, Geschiedenis en nostalgie, 13-14 en J.C. H. Blom, E. Lamberts red., Geschiedenis van de Nederlanden (4de druk; Baarn 1993) 227-230.
9 een aantal belangrijke punten. Het neonationalisme kwam op; nationalisme en denken over de natie was hiervoor vooral behouden aan de elite, nu werd het een ideologie voor het hele volk. Daarnaast veranderde de band met het verleden. Het trauma van het grootse verleden was verwerkt en het minderwaardigheidscomplex ten opzichte van de Gouden Eeuw verdween. Hiervoor werden nationale helden vooral gezocht in politieke en militaire grootheden. Nu traden culturele helden, met Rembrandt van Rijn als aanvoerder, op de voorgrond. Schilderkunst werd bij uitstek symbool van de Nederlandse eigenheid.17
Nog steeds heeft de Gouden Eeuw een opvallend centrale plek in de vaderlandse geschiedenis en musea. In de grote nationale kunstmusea het Mauritshuis en het
Rijksmuseum ligt de nadruk op Nederlandse kunst uit de zeventiende eeuw. Langzaamaan beginnen sommige aspecten van de Gouden Eeuw steeds vaker tot controverse te leidden. Neem bijvoorbeeld de kritiek waar voormalig premier Balkende op kon rekenen toen hij in 2006 “de VOC-mentaliteit” aanhaalde als iets nastrevenswaardig.18 Toch blijft er om de
Gouden Eeuw als geheel een haast vanzelfsprekende trots hangen, die nauwelijks wordt geproblematiseerd.Is dat wel terecht?
Soms is de blik van een buitenstaander nodig om het vertrouwde in een nieuw daglicht te stellen. “Can any age of empire, which this certainly was for the Netherlands, be described in something like an exhibition as a golden age?” Vroeg de Britse recensent Martin Kettle zich af naar aanleiding van de tentoonstelling De Gouden Eeuw, proeftuin van onze wereld in het Amsterdam Museum.19 Dat Nederland een tijdperk van imperialisme
heeft gehad is echter iets dat stellig wordt ontkend en verzwegen stelt de antropologe Gloria Wekker. Dit terwijl deze geschiedenis volgens haar een grote invloed heeft gehad op het Nederlandse zelfbeeld.20
Nationalisme is terug in Nederland. Er is hernieuwde aandacht voor de Nederlandse identiteit en voor vaderlandse geschiedenis. Vanuit de politiek is er meer vraag naar
aandacht voor geschiedenis om sociale cohesie te versterken. Vanuit de maatschappij is er meer interesse voor geschiedenis. Wat betekent dit voor de positie van de Gouden Eeuw, dit ijkpunt van de Nederlandse identiteit? Musea zijn hierin een interessante casus. Musea
17 Blaas, Geschiedenis en nostalgie, 13-14 en Van Sas, De metamorfose van Nederland, 71-96,
551-560, 563-566.
18 Egbert Kalse, ‘Trotse premier mijdt politieke vragen’, 2006, NRC Handelsblad, geraadpleegd
28-10-2014 (http://vorige.nrc.nl//binnenland/article1727855.ece/Trotse_premier_mijdt_politieke_ vragen).
19 Martin Kettle, ‘The full story of the British empire is yet to be told’, 2012, The Guardian,
geraadpleegd 01-09-2014 (http://www.theguardian.com/commentisfree/2012/dec/28/full-story-british-empire-dutch).
20 Gloria Wekker, White innocence. Paradoxes of colonialism and race (Durham, Londen 2016) 1-7,
10 zenden kennis uit en vormen identiteit, tegelijkertijd worden musea beïnvloed door de wereld om hun heen. Zoals de museologe Eilean Hooper-Greenhill zegt hebben musea altijd hun identiteit aangepast aan machtsverhoudingen en sociale, economische en politieke omstandigheden.21 In hoeverre beïnvloedt de hernieuwde interesse in de vaderlandse
geschiedenis de presentatie van de zeventiende eeuw in Nederlandse historische musea? Over het verband tussen nationalisme en de waardering van de Gouden Eeuw zijn verscheidene onderzoeken geschreven. Een belangrijk sleutelwerk is De Gouden eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (1993) onder redactie van Frans Grijzenhout en Henk van Veen. Deze bundel geeft een gedetailleerd overzicht van het beeld van de zeventiende-eeuwse kunst in verschillende periodes uiteengezet tegen de context van economische, politieke en maatschappelijke veranderingen. Bestudering van de waarderingsgeschiedenis van zeventiende-eeuwse kunst vertelt over meer dan kunst alleen en “geeft de mogelijkheid de vinger te leggen op belangrijke kenteringen op cultureel, filosofisch en politiek gebied.”22
Ook het werk van de eerder genoemde historicus Niek van Sas is het vermelden waard. In De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit, 1750-1900 (2004) zet hij uiteen hoe Nederland zich tot een moderne samenleving ontwikkelde, met een focus op hoe: “het samenspel van geschiedenis en herinnering heeft bijgedragen aan het natievormingsproces van de ‘lange’ negentiende eeuw.”23 Zijn onderzoek heeft een
bredere focus dan kunst waardoor de ontwikkelingen in het beeld van de kunst van de Gouden Eeuw in een breder perspectief kunnen worden geplaatst.
Specifiek over museale presentatie is er het artikel: ‘Tussen geschiedenis en kunst. Nederlandse nationale kunstmusea in de negentiende eeuw’ (2005) van de kunsthistorica Ellinoor Bergvelt.24 Hierin zet Bergvelt uiteen hoe ontwikkelingen in de negentiende eeuw
tot het huidige museumbeleid hebben geleid. Zij gaat gedetailleerd in op de nationale kunstmusea in de negentiende eeuw en de opvallende nadruk aldaar op zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst en beschrijft hun motieven, verzamelbeleid en hun presentatie van kunst. Het maakt benieuwd naar de invloed van de huidige politieke en
maatschappelijke ontwikkelingen op de presentatie van de Gouden Eeuw.
21 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the shaping of knowledge (5de druk; New York, Londen
1992) 1.
22 Grijzenhout, De Gouden eeuw in perspectief, 12. 23 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 14.
24 Ellinoor Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst. Nederlandse nationale kunstmusea in de
negentiende eeuw’, in: Bergvelt, Ellinoor, Debora J. Meijers, Mieke Rijnders red., Kabinetten,
galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden
11
Vloeibaar goud
Als iedere tijd zijn eigen Gouden Eeuw heeft dan is de Gouden Eeuw geen vaststaand begrip. Geschiedenis en cultuur zijn niet in steen gehouwen, maar ze zijn variabele begrippen. Er zijn allerlei verschillende opvattingen over cultuur. Vaak wordt het opgevat als iets materialistisch, zoals kunst, boeken en films. De opvatting van cultuur die dit onderzoek gebruikt is breder. Cultuur moet worden gezien als een set gebruiken, een proces. Cultuur gaat primair om het produceren en uitwisselen van betekenis binnen een maatschappij of groep. Dingen en gebeurtenissen hebben uit zichzelf geen eenduidige, vaste betekenis, het zijn de deelnemers van de cultuur die betekenis geven. Volgens de filosoof Michel Foucault is geen enkel aspect van cultuur vanzelfsprekend. Cultuur is in zijn geheel gemaakt door de mens en heeft altijd een historische basis.25
De belangrijkste methode voor het delen van kennis binnen cultuur is taal. Taal kan alles zijn van gesproken en geschreven woord tot boeken, kunst en films. Alle vormen van representatie waarmee wij onze concepten, ideeën en gevoelens kunnen uitdrukken aan anderen zijn taal. Ook tentoonstellen in een museum is taal; het gebruikt objecten om een betekenis te produceren over het tentoonstellingsonderwerp.26 Taal bepaalt hoe wij over
dingen kunnen praten. Foucault maakt een onderscheid tussen kennis en taal. Kennis zou je kunnen uitleggen als wat er echt is, taal is hoe wij dat kunnen uitdrukken. Hoe kennis kan worden gerepresenteerd door taal is afhankelijk van de wereld waarin je leeft: “To speak is to know as far as one is able, and in accordance with the model imposed by those whose birth one shares.”27 Binnen een maatschappij en een tijdsperiode bestaat ‘gangbare
kennis’, Foucault noemt dit ‘het discours’. Discours is een combinatie van kennis en macht. Immers, als er een gangbare denkwijze is, dan zijn er ook verkeerde denkwijzen. Een discours legt machtsverhoudingen bloot. Macht is in de theorie van Foucault niet alleen top down, maar komt uit alle sociale lagen. Hoewel er natuurlijk centra van dominantie zijn zoals de staat en de dominante klasse.28
Van Sas onderscheidt in het Nederlandse zelfbeeld vanaf de negentiende eeuw drie regimes van historiciteit: “een fundamentele verandering in de wijze waarop met het
25 Stuart Hall ed., Representation. Cultural representations and signifying practices. Culture media
and identities 2 (Londen 1997) 1-6 en Tosh, The pursuit of history, 44.
26 Hall, Representation, 5-7 en Tosh, The pursuit of history, 247-271.
27 Michel Foucault, The order of things. An archeology of the human sciences (Londen, New York
2002) 96.
28 Stuart Hall, ’The work of representation’, in: Stuart Hall ed., Representation. Cultural
representations and signifying practices. Culture media and identities 2 (Londen 1997) 43-44, 46-50
12 verleden werd omgegaan.”29 De eerste periode was de lange negentiende eeuw, van 1795
tot 1940. Het was de periode van natievorming, nationalisme vierde hoogtij en de Gouden Eeuw was het ijkpunt van de nationale identiteit. Hier kwam een einde aan met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. De Tweede Wereldoorlog bracht twee
breekpunten voort in de discussie over de Nederlandse culturele identiteit. Ten eerste werd de Tweede Wereldoorlog het nieuwe ijkpunt van de nationale identiteit. Ten tweede eindigde de interesse in nationale geschiedenis grotendeels. Geschiedenis met een nationalistisch perspectief zag men voortaan als xenofoob en nationaalsocialistisch.30
Wat volgde was de “De puberteit van Nederland”, zoals van der Steen de jaren zestig noemt. In de periode van de jaren zestig tot tachtig kwam Nederland bekend te staan als tolerant en progressief. Nederland seculariseerde, de standen groeiden naar elkaar toe, vooruitstrevend en progressief werden de norm, gezag was niet meer vanzelfsprekend en Nederlanders individualiseerden.31 “Een uitzonderlijke tijd (…) waarin een zeer ontspannen
en welvarende samenleving de teugels heeft laten vieren. De illusie van onkwetsbaarheid was sterk en het leek alsof de vrijheid en verdraagzaamheid zich als vanzelf bestendigden,” noemt de publicist Paul Scheffer het in 2000, maar vervolgt hij: “Deze tijd is voorbij.”32
Waarmee wij in ons huidige regime van historiciteit komen. In de jaren negentig van de vorige eeuw werd de nationale identiteit van Nederland weer een onderwerp van maatschappelijk debat.33 Van Sas typeerde in 2004 het huidige regime van historiciteit als
hebbende een “non-historisch, sterk op het heden gericht karakter.” “Nederland is zijn verleden vergeten”, volgens Van Sas en in zijn ogen wordt het huidige discours over de identiteit gevoerd zonder enige historische bagage.34 Is het discours over de nationale
identiteit inderdaad non-historisch, of is Van Sas’ uitspraak ingehaald door de tijd? Gezien de groeiende interesse in de eigen geschiedenis, lijkt het alsof Nederland zich zijn verleden maar al te graag probeert te herinneren. In hoeverre tekent dat nieuwe discours zich af binnen de muren van de Nederlandse musea?
29 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 43.
30 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 43-44, 49-51, 58-64 en N. van Sas, ‘Varieties of
Dutchness’ In: A. Galema red., Images of the nation. Different meanings of Dutchness 1870-1940 (Amsterdam 1993) 5-6.
31 Van der Steen, Ware grootheid schamele kleinte, 202-205.
32 Paul Scheffer, ‘Het multiculturele drama’, 2000, NRC Retro, geraadpleegd 26-11-2014
(http://retro.nrc.nl/W2/Lab/Multicultureel/scheffer.html).
33 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 62-64 en Van Sas, ‘Varieties of Dutchness’, 5-6. 34 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 66.
13
Gebouw, collectie, presentatie
Om een beeld te krijgen van de presentatie van de Gouden Eeuw in Nederlandse musea en de invloed daarop van de hernieuwde interesse in vaderlandse geschiedenis zal dit
onderzoek drie museale presentaties analyseren: de vaste presentatie van de zeventiende eeuw en de Eregalerij in het Rijksmuseum, de tijdelijke tentoonstelling De Gouden Eeuw, proeftuin van onze wereld, in het Amsterdam Museum en de zalen met betrekking tot de Gouden Eeuw in de vaste presentatie van het Westfries Museum.
Er is voor deze tentoonstellingen gekozen omdat zij in tegenstelling tot bijvoorbeeld het Mauritshuis ook een historische en niet alleen kunsthistorische inslag hebben.
Daarnaast was het belangrijk dat de presentatie zich niet op een klein aspect van de zeventiende eeuw richtte. De tentoonstelling in het Amsterdam Museum had daarnaast een nationaal bereik dankzij de televisieserie. Het was een van de succesvolste
tentoonstellingen van het Amsterdam Museum.35 Het Rijksmuseum heeft altijd een
nationaal en internationaal bereik gehad. 'Het Rijksmuseum is het museum van
Nederland,'36 benadrukt het museum. Het Westfries Museum is een regionaal museum
maar profileert zich wel als museum van de Gouden Eeuw; een nationaal thema. De musea en presentaties worden op drie niveaus geanalyseerd: het gebouw, de collectie en de presentatie. In het gebouw worden de musea in de maatschappij geplaatst, letterlijk en figuurlijk. Er zal geprobeerd worden het huidige discours over identiteit bloot te leggen. Buiten de muren van de musea verandert de wereld en ook de gebouwen zelf zijn aan veranderingen onderhavig. Hoe heeft de geschiedenis de gebouwen vorm gegeven? Hoe zien de gebouwen er nu uit? In de collectie gaan wij dieper in op de identiteit van de musea. Musea worden niet alleen beïnvloed door discours buiten de muren. Ze hebben ieder een eigen geschiedenis, een gebouw en een collectie. Ze zijn gebonden aan materiële zaken die bepalen hoe zij verhalen vertellen. Welke keuzes zijn voor de musea gemaakt? Welke keuzes maken zij nu? Tenslotte is er de presentatie. De magie van het museum ontvouwt zich op de tentoonstellingsvloer. Ieder museum heeft een eigen presentatie met een eigen kijk op de Gouden Eeuw. Welke verhalen worden er gerepresenteerd? Op welke manieren presenteren de musea hun verhalen?
35 ‘Amsterdam Museum ontvangt 100.000ste bezoeker’, 2013, Amsterdam Museum, geraadpleegd
03-04-2015 (https://amsterdammuseum.nl/sites/default/files/pb_am_ontvangt_100.000ste_ bezoeker.pdf) en ‘Recordaantal bezoekers voor Amsterdam Museum in 2013’, 2013, Amsterdam
Museum, geraadpleegd 03-04-2015 (https://amsterdammuseum.nl/sites/default/files/pb_
recordaantal_bezoekers_voor_amsterdam_museum_in_2013.pdf).
36 ‘Visie en missie’, Rijksmuseum, geraadpleegd: 03-04-2015
14 Om tot deze analyse te komen zijn verschillende onderzoeksmethodes gebruikt. Ten eerste literatuuronderzoek, onder andere de al eerder genoemde handboeken over museologie en cultuur zijn geraadpleegd en historiografieën over de Nederlandse identiteit en musea. Deze informatie is aangevuld met bronnen over musea en de Nederlandse identiteit. Daarnaast is gebruik gemaakt van literatuur over de drie musea. Helaas is de hoeveelheid informatie over de drie musea niet evenredig. Over het Rijksmuseum is een schat aan informatie te vinden, over het Amsterdam Museum al minder en over het Westfries Museum het minste. Ten tweede zijn vertegenwoordigers van de musea geïnterviewd. Voor het Rijksmuseum is er gesproken met Gijs van der Ham,
senior-conservator geschiedenis en inhoudelijk betrokken geweest bij de zalen van de zeventiende eeuw. Voor het Amsterdam Museum is er gesproken met Kees Zandvliet, hoofd
presentatie. Voor het Westfries Museum is er gesproken met Cécile Koenjer van projecten. Ten derde zijn publicaties van de musea zelf gebruikt, over beleid, identiteit en de
presentaties. Voor een onderzoek over presenteren in musea is het bestuderen van de presentaties essentieel. Daarom zijn de bezoeken, observaties en beschrijvingen van de presentaties uiteraard van groot belang.
In het kort
In 2011 opende het Westfries Museum de hernieuwde vaste presentatie. De presentatie is verdeeld over vier verdiepingen en 25 kamers met elk een eigen thema. Samen geven zij een overzicht van de belangrijkste momenten uit de Gouden Eeuw van West-Friesland.37
De Gouden Eeuw, proeftuin van onze wereld was van december 2012 tot september 2013 te zien in het Amsterdam Museum.38 Tegelijk met de presentatie zond NTR/VPRO de
gelijknamige televisieserie en een kinderserie uit en kwam een gelijknamig boek uit. Verdeeld over negen zalen werkt de tentoonstelling evenzoveel thema’s uit.
De nieuwe vaste presentatie van het Rijksmuseum opende in de zomer van 2013. De zeventiende eeuw beslaat de gehele tweede verdieping. Ten eerste zijn er de Eregalerij en de Nachtwachtzaal die volledig aan zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst zijn gewijd. Ten tweede is hier het zeventiende-eeuwse tijdvak te zien van de chronologische
presentatie.39 De presentatie is verdeeld in 28 thematische zalen met een kunsthistorisch of
historisch thema.
37 De presentatie is op verschillende momenten bezocht in najaar 2014 en voorjaar 2015. 38 De presentatie is op verschillende momenten bezocht in winter 2012 en voorjaar 2013. 39 De presentatie is op verschillende momenten bezocht in najaar 2014 en voorjaar 2015.
16
Het gebouw
Een museum is ook maar een gebouw. Gebouwen wekken soms de illusie van eeuwigheid, maar zijn net als alles in het leven aan verandering onderhevig. Zo ook de gebouwen van het Rijksmuseum, het Amsterdam Museum en het Westfries Museum. Er is ooit gekozen voor die gebouwen, ze hebben ze laten bouwen of zijn erin getrokken. De afgelopen jaren zijn de musea gaan moderniseren en hebben hun behuizing gerenoveerd en heringericht. De drang tot verandering kwam niet alleen vanuit de musea zelf, maar werd ook ingegeven door invloeden van buitenaf. De maatschappij is veranderd en de musea veranderden mee, extern en intern. Hoe heeft de geschiedenis de gebouwen vorm gegeven? Wat is de invloed van het hernieuwde nationalisme op de gebouwen? Hoe zien de musea hun rol in de eenentwintigste eeuw?
Gierige Nederlanders en een kathedraal voor de kunst
Het Rijksmuseum is het oudste museum van de drie en de geschiedenis ervan gaat terug tot 1800. Vanaf 1816 zetelde het museum in het Trippenhuis, het grootste grachtenpand van Amsterdam maar voor het museum te klein. In de loop van de negentiende eeuw groeide de kritiek op de weinig imposante behuizing. Nederland zou een nationaal museum gebouw moeten hebben. Aan het begin van de negentiende eeuw speelden kunst en erfgoed nog nauwelijks een rol in het natievormingsproces. Hoewel gedeelde taal, cultuur en
geschiedenis van belang zijn bij het creëren van een nationale gemeenschap betekent dit niet dat deze concepten allemaal tegelijk, ten alle tijden en in alle lagen van de bevolking leven. Pas vanaf de late negentiende eeuw kwam de zorg en aandacht voor kunst en erfgoed op gang die men misschien zou verwachten van een overheid midden in het natievormingsproces. Daarvoor hield de Rijksoverheid zich er nauwelijks mee bezig.40
Degene die kunst en erfgoed op de politieke agenda zette was Victor de Stuers. In 1873 verscheen in De Gids ‘Holland op zijn smalst’, een aanklacht tegen het gebrek aan interesse in Nederland voor het eigen erfgoed en een oproep voor meer zorg en aandacht voor kunst en erfgoed. Hiervoor had hij enkele economische argumenten, zoals meer
40 Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst’, 363, 367-368 en Debora Meijers, ‘The Dutch method of
developing a national art museum. how crucial were the French confiscations of 1795?’ in: E. Bergvelt, D.J. Meijers, L. Tibbe, E. van Wezel ed., Napoleon’s legacy. The rise of national museums in
Europe, 1794-1830 (Berlijn 2009) 41-43 en F.J. Duparc, Een eeuw strijd voor Nederlands cultureel erfgoed (Den Haag 1975) 94 en Th. H. Lunsingh Scheurleer, ‘Rembrandt en het Rijksmuseum’, in: Bulletin van het Rijksmuseum 4 (1956) 46-49.
17 toeristen aantrekken en een verbeterde nijverheidsindustrie. Het meest interessante argument was dat volgens hem de zorg voor erfgoed van nationaal belang was, omdat geschiedenis een band schepte en daarmee hielp een nationale identiteit te smeden.41 De
politiek begon in te zien dat kunst en erfgoed konden worden ingezet om de nationale identiteit te versterken.42 De Stuers was een drijvende krachten achter de nieuwbouw voor
het Rijksmuseum. Hij gebruikte zijn positie om de architect Pierre Cuypers het te laten bouwen. Dat zij een belangrijke rol hadden in de totstandkoming van het Rijksmuseum was eerder nog ondenkbaar, simpelweg omdat zij katholiek waren.43
In het ontwerp van Cuypers voor het Rijksmuseum kwamen twee maatschappelijke ontwikkelingen samen: Nationalisme en de katholieke emancipatie. Tussen 1792 en 1813 groeide Nederland uit tot een eenheidsstaat. Dit betekende niet dat alle Nederlanders zich met de natie verbonden voelden benadrukt Raedts, lokale en religieuze verschillen bleven groot. Voor het vormen van een nationale gemeenschap was het van belang een
verenigend verhaal te vinden. In de eerste helft van de negentiende eeuw werd de discussie hierover vooral gevoerd door protestanten. In het dominante discours was de Nederlandse identiteit protestants. De protestantse identiteit had, en heeft, lange
wortels.44 Vanaf 1795 waren katholieken officieel voor de wet gelijkgesteld. Officieel, maar
in feite bleven zij “halfburgers” en hadden geen gelijke positie ten opzichte van
protestanten. Katholieken werden slechts getolereerd, zij waren geen onderdeel van de Nederlandse identiteit en hadden geen stem in het politieke, sociale en culturele leven.45
Volgens Raedts manifesteerden katholieken zich nauwelijks in het vroege
natievormingsproces, omdat zij geen gezamenlijke identiteit of idealen hadden. Zij waren buitenstaanders en wilden dat blijven. Na 1813 kon als gevolg van het natievormingsproces echter een zo grote groep van buitenstaanders niet langer geduld worden. Iedere burger moest actief participeren in de natie en de vraag werd hoe katholieken hun participatie konden vormgeven. Zij kozen ervoor om zichzelf om te vormen tot een politiek en sociaal herkenbare groep met een gemeenschappelijke identiteit en gemeenschappelijke
41 Victor de Stuers, ‘Holland op zijn smalst’, De Gids 37 (1873) 320-323.
42 Grijzenhout, De Gouden eeuw in perspectief, 79-80 en Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst’,
360-370 en Duparc, Een eeuw strijd voor Nederlands cultureel erfgoed, 99-101.
43 Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst’, 354-355, 368-369.
44 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 31 en Raedts, De ontdekking van de Middeleeuwen,
246-250. Zie ook: Jan Art, ‘Religie en secularisering. De voortdurende beeldenstorm’, in: Douwe Fokkema, Frans Grijzenhout, Nederlandse cultuur in Europese context. Rekenschap. 1650-2000 (Den Haag 2001) 95-114, waarin Jan Art in 2001 nog probeert te betogen dat calvinisme wel degelijk een belangrijk onderdeel is van de huidige Nederlandse identiteit.
45 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 31, 56, 60 en Raedts, De ontdekking van de
18 belangen. Dit vereiste een nieuw katholiek verhaal over het nationale verleden en daarvoor deden zij een beroep op de Middeleeuwen.46 De Beeldenstorm, de Opstand, de
Tachtigjarige Oorlog en andere protestantse ijkpunten waren voor katholieken minder logische heldendaden. Midden negentiende eeuw kreeg de katholieke emancipatie vaart met het herstel van de bisdommen in 1853. Katholieken streden om sociale en culturele emancipatie, naast gelijke positie wilden zij ruimte voor hun visie op het verleden.47
In Nederland vond men een unieke manier om plek te geven aan verschillende ideologieën en religiën in de maatschappij. Tegelijkertijd met de katholieke emancipatie begon de verzuiling, het proces waarbij de verschillen tussen katholieken, protestanten en sociaaldemocraten steeds meer institutionaliseerden. Iedere gemeenschap bouwde zijn eigen leefwereld, met eigen politieke partijen, maatschappelijke organisaties en media. De historicus Zihni Özdil noemt de verzuiling een voorbeeld van een traditie van segregatie in Nederland. Samenleven met anders denkenden was alleen mogelijk in een structuur waarbij zij apart van elkaar leefden.48 Volgens Van Sas kan de verzuiling echter absoluut
niet als segregatie worden opgevat. Volgens hem bood de verzuiling de mogelijkheid meerdere discours naast elkaar te laten bestaan in plaats van het tot dan toe dominante liberale protestantse discours en sloten verzuiling en nationalisme elkaar niet uit.49 De
dubbele loyaliteit aan de eigen zuil en het vaderland betekende “hooguit dat het een natie was - net als andere trouwens - van gemengde gevoelens.”50
De integratie van katholieken had gevolgen voor het Nederlandse verhaal over het verleden. De katholieken eigenden zich de Middeleeuwen toe als hun exclusieve eigendom. De Middeleeuwen waren hierdoor ongeschikt als verenigend verhaal voor de natie. De Opstand en de Gouden Eeuw werden hier wel geschikt voor bevonden. De Republiek had religieuze minderheden wel gediscrimineerd maar nooit geprobeerd te verdrijven of uit te roeien. Dit paste binnen het idee dat Nederland een christelijk, maar tolerant land was
46 Raedts, De ontdekking van de Middeleeuwen, 250-252, 256-259.
47 N. van Sas, ‘Nationaliteit in de schaduw van de Gouden Eeuw. Nationale cultuur en vaderlands
verleden. 1780-1914’, in: Frans Grijzenhout en Henk van Veen red., De Gouden Eeuw in perspectief.
Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Heerlen 1993) 99-101
en Raedts, De ontdekking van de Middeleeuwen, 250-252, 256 en J.C.H. Blom, ‘Nederland sinds 1830’, in J.C.H. Blom en E. Lamberts, Geschiedenis van de Nederlanden (4de druk; Baarn 2009)
323-326.
48 Zihni Özdil, Nederland mijn vaderland (Amsterdam 2015) 30-35.
49 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 24-31, 56-62, 531-534, 562-566 en Blom, ‘Nederland
sinds 1830’, 333-337.
19 waar niemand wegens zijn godsdienst was vervolgd, een basis waarop alle Nederlanders konden samenleven en trots op konden zijn.51
Kunst was volgens van Sas misschien nog het enige dat de zuilen kon verenigen. Dit was natuurlijk niet de enige factor, maar het zal zeker hebben bijgedragen aan het
groeiende belang van kunst en erfgoed in het natiebesef vanaf midden negentiende eeuw. Voorheen waren de vaderlandse helden vooral politieke en militaire leiders uit de Gouden Eeuw, nu waren dat de zeventiende-eeuwse schilders en hun kunstwerken. Een belangrijke impuls hiervoor was Het Land van Rembrand. Studien over de Noord Nederlandse
beschaving in de zeventiende eeuw uit 1882 van de schrijver en literatuurcriticus Conrad Busken Huet. Hierin stelde hij dat de eigenheid van de Nederlandse cultuur vooral in de schilderkunst gezocht moest worden. Schilderkunst zou het enige zijn waarin Nederland internationaal leidend was en zou als enige helemaal Nederland eigen zijn terwijl de rest van de Nederlandse cultuur te zeer beïnvloed was door het buitenland. Zoals de titel al suggereert was de hoofdrol weggelegd voor Rembrandt van Rijn. Er ontstond een enorme Rembrandtcultus. Rond de eeuwwisseling kon er volgens van Sas zelfs gesproken worden van “Rembrandtiaans nationalisme”.52
In 1885 opende de nieuwbouw van het Rijksmuseum. De deels neogotische bouwstijl van het gebouw kon op veel kritiek rekenen. De katholieke emancipatie tekenende zich mede af in een stijlstrijd tussen neogotiek en neoclassicisme. In Nederland was de neogotiek een exclusief katholieke bouwstijl in tegenstelling tot andere landen waar het een nationale bouwstijl was. Voor de meerderheid van de protestantse Nederlanders was het kathedrale uiterlijk van het museum een schande. Protestanten vonden de beeldtaal van het neoclassicisme beter passen bij de in hun ogen sobere zeventiende-eeuwse calvinistische burgercultuur. Het ontwerp van Cuypers kan ook worden gezien als een middenweg tussen de wensen van de protestanten en katholieken. Cuypers ontwierp het gebouw in een neogotische stijl met renaissancistische elementen en creëerde een vormentaal die beide elementen met elkaar verbond.53
51 Raedts, De ontdekking van de Middeleeuwen, 256-261, 275-276.
52 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 562-566 en Filedt Kok,’ De vroege Nederlandse
schilderkunst in het Rijksmuseum’, 137 en Herman Beliën en Paul Knevel, Langs Rembrandts roem.
De reputatie van een meester (Amsterdam 2006) 63-81, 105-111.
53 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 60, 562 en Van Sas, ‘Nationaliteit in de schaduw van de
Gouden Eeuw’, 101 en Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst’, 368-369 en Raedts, De ontdekking
van de Middeleeuwen, 227-229, 256-259, 261 en Henk van Os, ‘Het Rijksmuseum als nationaal
symbool’, in: Bulletin van het Rijksmuseum jaargang 44 (1996) 309-310 en Blom, ‘Nederland sinds 1830’, 337.
20 De buitenkant van het gebouw voorzag Cuypers van tegeltableaus, die de bloei van de Nederlandse cultuur uitbeelden. De heldenstatus van Rembrandt was onlosmakelijk onderdeel van het gebouw. Zo was hij op een van de centrale tegeltableaus afgebeeld terwijl hij werd gehuldigd te midden van andere zeventiende-eeuwse kunstenaars. Het opvallendste was natuurlijk de Nachtwachtzaal, een zaal speciaal voor Rembrandt en wat werd beschouwd als zijn belangrijkste werk. Overigens verassend, niet ver daarvoor vonden sommige critici dit nog een van zijn mindere werken.54 De voorhal, de Eregalerij en de
Nachtwachtzaal had Cuypers bedoeld als kern van het gebouw. Samen moesten zij een, “imponerend decor voor de hoogste voortbrengselen der Nederlandse kunst,”55 bieden:
Schilderijen uit de Gouden Eeuw. In de voorhal hing geen kunst, hier waren de muurschilderingen van Georg Sturm de aandachtstrekker. De schilderingen waren interessant geordend, met bovenaan allegorische voorstellingen van zogenaamde vaderlandse deugden en daaronder bijpassende momenten uit de cultuurgeschiedenis. Zoals een allegorie op de kunsten met daaronder de architect Jacob van Campen met een model van het Paleis op de Dam, of een allegorie op de naastenliefde met daaronder Willibrordus die de Friezen kerstende.56
Het Rijksmuseum had een didactisch doel, als nationaal museum moest het de Nederlandse identiteit vormen. Het museum was een bewaarplaats “van herinneringen aan de grote momenten uit het vaderlandse verleden.”57 Daarnaast moest het museum het
kunstonderwijs verbeteren en dan vooral van de nijverheids- en kunstindustrie.58
Krappe locaties en tochtige monumenten
Het eerste zetje voor de oprichting van het Westfries Museum werd door de Stuers gegeven. In 1874 adviseerde hij het stadsbestuur van Hoorn om een museum op te richten met de stedelijke collectie. Afgezien van deze eerste aanzet speelde hij verder geen rol. Blijkbaar lag de verantwoordelijkheid hiervoor bij de lokale overheid. De gemeente maakte
54 Lunsingh Scheurleer, ‘Rembrandt en het Rijksmuseum,’ 27-33 en Beliën, Knevel, Langs Rembrandts
roem, 103-105.
55 Van Os, ‘Het Rijksmuseum als nationaal symbool’, 309-310.
56 Frans Grijzenhout, ‘Historische en a-historische klanken. De presentatie van oude kunst in
Nederlandse musea,’ in: Riet de Leeuw red., De kunst van het tentoonstellen. De presentatie van
beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden (Amsterdam 1991) 62 en Van Os, ‘Het
Rijksmuseum als nationaal symbool’, 309-315 en Filedt Kok, ‘De vroege Nederlandse schilderkunst in het Rijksmuseum’, 138 en Scheurleer, ‘Rembrandt en het Rijksmuseum’, 22-23 en Beliën, Knevel,
Langs Rembrandts roem, 111-116.
57 W. E. Krul, 'Huizinga versus Schmidt-Degener. Twee meningen over het Historisch Museum',
Bulletin van het Rijksmuseum 43 (1995) 308.
21 bij de realisatie van het museum in belangrijke mate gebruik van burgers. De plannen voor het museum maakte de burgermeester in 1876 met “elf kunstminnende burgers”. Later verwachtte de gemeente dat “de gegoede stadgenoten,” de verbouwing zouden financieren van de in 1879 aangewezen locatie, wat zij inderdaad deden.59
De beoogde locatie was het Statencollege, die vrij zou komen daar de
arrondissementsrechtbank die er nog in zat zou verhuizen. Het lukte de gemeente echter niet eigendom over het pand te krijgen. Samen met de referendaris van het Ministerie van Justitie waarmee de gemeente in onderhandeling ging, besloten zij dat het Rijk eigendom van het pand zou hebben en het museum het pand zou delen met het nieuwe
kantongerecht. Voordeel hiervan was dat het Rijk de verantwoordelijk zou dragen voor de aanzienlijke onderhoudskosten van het monumentale pand. In 1880 opende eindelijk het Westfries Museum, om: “Onze schilderijen en kunstvoorwerpen zoo te etaleeren als vereischt om ze tot opwekking en het levendig houden van kunstzin te doen bijdragen.”60
In Amsterdam duurde het aanzienlijk langer voor er een stadsmuseum kwam. Pas na een grote tentoonstelling in 1925 in het Stedelijk Museum en het Rijksmuseum over de geschiedenis van Amsterdam ter ere van zijn 650 jarig bestaan besloot men een
stadsmuseum op te richtten. In 1926 opende in de Waag het Amsterdams Historisch Museum, de voorloper van het Amsterdam Museum, een soort dependance van het Stedelijk Museum, die samen met het Rijksmuseum de stedelijke collectie van Amsterdam in beheer had. Al snel kwam er kritiek op het museum, de Waag was te klein voor een goede presentatie. Toen bleek dat het Burgerweeshuis zou verhuizen ontstond de mogelijkheid het museum een grotere locatie te geven. Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog bracht een einde aan dit plan. Het museum sloot en heropende pas weer in augustus 1944 in de Waag. Pas in 1962 kocht de gemeenteraad eindelijk het inmiddels leegstaande Burgerweeshuis aan voor het museum. Het volgende jaar werd het
Amsterdams Historisch Museum een zelfstandig museum met een eigen directeur en in 1975 opende het eindelijk zijn deuren in het Burgerweeshuis.61
Het Amsterdams Historisch Museum kreeg in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw pas echt een eigen identiteit. De democratiseringsgolf van de jaren zestig spoelde ook door de museumwereld en deze zal van invloed zijn geweest op het museum. In de museumwereld was er sprake van wat de cultuurhistoricus Ad de Jong de
59 Ruud Spruit, Westfries Museum (Den Haag 1987) 49-52. 60 Spruit, Westfries Museum, 51-52.
61 Wim Vroom, Pauline W. Kruseman, ‘Voorwoord’, in: Jaarboek van het genootschap
Amstelodamum 93 (2001) 9 en Renée Kistemaker, ‘Inleiding’, in: Jaarboek van het genootschap Amstelodamum 93 (2001) 11-17 en Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst’, 370.
22 “vermaatschappelijking” van het museum noemt. De grens tussen lage en hoge cultuur werd afgebroken, er kwam meer interesse in history from below en het alledaagse leven en meer aandacht voor de welzijnstaak van musea.62 Dit zie je terug in het programma van
eisen dat in 1962 voor het Amsterdams Historisch Museum werd opgesteld. Hierin werd een inclusieve definitie van de gemeenschap als belangrijkste toetssteen gesteld voor het museum: “Heden dient een museum beschouwd te worden als een eigendom van de gemeenschap, een plaats waar iedereen bevrediging kan vinden van zijn behoefte tot kunstgenot en kennis.”63
Ook het Westfries Museum kampte lang met ruimtegebrek. Pas in 1932 kreeg het museum het hele Statencollege ter beschikking. Wel moest de gemeente meebetalen om het kantongerecht te verhuizen. Vanaf de jaren zestig kreeg het museum verschillende dependances, voor grote tentoonstellingen of om delen van de collectie te presenteren. In 1983 kon het museum zich weer op één plek concentreren toen zij de eerste en tweede verdieping van het pand naast het Statencollege kreeg. Eerder had het museum al de achterliggende panden bijgevoegd en tot kantoorruimten verbouwd. Een aantal jaren later kocht het museum ook de naastliggende panden en legde in de ruimte tussen de panden een tuin aan, waarmee het museum was voltooid.64
Zelfs het Rijksmuseum, met zijn gloednieuwe gebouw, worstelde met zijn behuizing. Cuypers’ ontwerp bleek een keurslijf.65 Na Cuypers was Frederik
Schmidt-Degener, directeur van 1921 tot 1941, degene die het meest zijn stempel op het
Rijksmuseum drukte. Onder Schmidt-Degener kwam de “verkunsting” van geschiedenis tot een hoogtepunt. Midden negentiende eeuw won al het idee terrein dat de eigenheid van de Nederlandse cultuur in de schilderkunst lag en dat schilderkunst een directe afspiegeling was van de Nederlandse identiteit.66 Eind negentiende eeuw waaide daarbij het
Estheticisme over uit Duitsland, een stroming die schoonheid en kunst boven alles stelde. Museale presentatie zou gericht moeten zijn op kunstgenot van individuele kunstwerken. Estheticisme stelde kunstgeschiedenis boven geschiedenis en beoogde een esthetische boven een documentaire opstelling.67
62 Hendrik Henrichs, ‘Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur,’ in: Tijdschrift
voor geschiedenis 117 (2004) 243-244 en Ad de Jong, Vitrines vol verhalen. Museumcollecties als bron voor cultuurgeschiedenis (Amsterdam 2010) 21-23.
63 Kistemaker, ‘Inleiding’, 20. 64 Spruit, Westfries Museum, 69-71.
65 Duparc, Een eeuw strijd voor Nederlands cultureel erfgoed, 104-106 en De Jong, Vitrines vol
verhalen, 15-17.
66 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 563-566 en Blotkamp, ‘Beeldende kunst’, 277-279. 67 Krul, 'Huizinga versus Schmidt-Degener,’ 308-311
25 Genot verving langzaamaan educatie als belangrijkste functie van musea. Dit paste binnen het nieuwe vertoog over genot dat opkwam vanaf de late negentiende eeuw. De letterkundige Marita Mathijsen stelt dat genot hiervoor een negatieve connotatie had. In het vertoog rondom genot lag de nadruk vooral op begrenzing. Geluk moest men halen uit deugd, spaarzaamheid en vooral gematigdheid. Rond 1870 kwam er een einde aan deze “soberheidscultus”. Een nieuwe moraal ontwikkelde: Genot was deugd. Door een
combinatie van deze begripsverandering en economische ontwikkelingen was er sprake van een toegenomen toestaan van hedonisme in Nederland.68 Het is een verandering in vertoog
die volgens Mathijsen nog te weinig onderzocht is en zeker een interessant effect kan hebben gehad op maatschappelijke en mogelijk ook museale ontwikkelingen in Nederland.
Schmidt-Degener was een echte Estheet, kunst was voor hem het hoogst haalbare. Dit betekende niet dat hij niet om geschiedenis gaf. Kunst zag hij als dé toegang tot het verleden, kunst ervaren was hetzelfde als geschiedenis begrijpen. Kunstwerken moesten zo getoond dat zij zoveel mogelijk aandacht kregen; in een witte ruimte met afstand tussen de werken. Dus liet Schmidt-Degener een groot deel van Cuypers’ decoratieprogramma wit schilderen.69
Scheidslijnen
De Tweede Wereldoorlog beëindigde de lange negentiende eeuw in Nederland. Het cultuurbeleid in de naoorlogse periode in Nederland kenmerkt de kunsthistoricus Frans Grijzenhout als bewust gebroken met, “het vooroorlogse, enge nationalisme.”70 De
Eregalerij van het Rijksmuseum toonde voortaan niet meer alleen Nederlandse kunst uit de Gouden Eeuw maar ook buitenlandse meesters:“Een antwoord op de sterk toegenomen kritiek op het nationalistische karakter van de verzameling schilderijen,” volgens Henk van Os, directeur van het Rijksmuseum van 1989 tot 1996.71 Langzaamaan begon het gebouw
steeds meer af te wijken van Cuypers’ originele visie. Het museum sloot de doorgang van
68 Marita Mathijsen, ‘Genot is deugd. Een verkenning in de verschuivingen in het denken over genot
in de negentiende eeuw,’ in: De negentiende eeuw. Documentatieblad Werkgroep 19e eeuw 31 (2007) 73-74, 76-78, 80-81.
69 Grijzenhout, ‘Historische en a-historische klanken,’ 63-66 en De Jong, Vitrines vol verhalen, 17-19
en Lunsigh Scheurleer, ‘Een eeuw Rijksmuseum in vogelvlucht,’ 56-58 en Duparc, Een eeuw strijd
voor Nederlands cultureel erfgoed, 202-205 en Krul, 'Huizinga versus Schmidt-Degener', 312-314.
70 Grijzenhout, ‘Historische en a-historische klanken,’ 70. 71 Van Os, ‘Het Rijksmuseum als nationaal symbool’, 317.
26 de Eregalerij naar de Nachtwachtzaal, verlaagde de plafonds, vulde het gebouw met kleine zaaltjes en gaf het een modern-zakelijk uiterlijk.72
In de jaren tachtig was er een voorzichtige terugkeer naar de originele architectuur. Het museum verbond de Eregalerij weer aan de Nachtwachtzaal, gaf de Nachtwacht zijn plek terug en hing de Eregalerij vol met Nederlandse kunst uit de Gouden Eeuw. Volgens Grijzenhout vanuit een, “hersteld respect voor tradities en (…) een zekere verlegenheid met het heden.”73 Die verlegenheid was een paar jaar later geheel overwonnen. De
veranderingen van de jaren tachtig vielen in het niet bij de verbouwing van 2003, waarbij “terug naar Cuypers” het motto was.74 Hoezo was de tijd weer rijp voor de nationalistische
decoraties van het Rijksmuseum? “Onze generatie gaat meer ontspannen om met de geschiedenis en het katholieke karakter van het gebouw,” stelde hoofd collecties Taco Dibbits in 2013 in een interview.75 Het herstel van de decoraties had echter een meer
ideologische basis. Degene die de basis legde voor de verbouwing en die bij toenmalig Minister President Wim Kok lobbyde voor de financiering was Henk van Os. Zijn liefde voor het ontwerp van Cuypers’ maakte hij meer dan duidelijk in zijn artikel uit 1996: ‘Het
Rijksmuseum als nationaal symbool’. Van Os probeerde te legitimeren waarom “in deze tijd van Europese eenwording” het Rijksmuseum zich weer presenteerde als nationale
schatkamer. Kunst was voor Van Os een integratiemiddel en kon “een belangrijke bijdrage leveren aan het thuisgevoel van mensen van heel verschillende herkomst.”76
Vanaf de jaren negentig van de twintigste eeuw brak het huidige regime van historiciteit aan en voor het eerst sinds 1940 was de nationale identiteit weer onderwerp van debat.77 Om een beeld te krijgen van het huidige identiteitsdiscours zal vooral worden
gericht op het politieke discours. Volgens Foucault kan de reden voor verandering in denken binnen een cultuur worden gezocht in een langzame erosie van buiten.78 Voor
Nederland waren dat migranten met een andere cultuur. De belangrijkste katalysator voor
72 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 62-64 en Van Os, ‘Het Rijksmuseum als nationaal
symbool’, 317 en Grijzenhout, ‘Historische en a-historische klanken,’ 66-67 en 70-71 en Duparc, Een
eeuw strijd voor Nederlands cultureel erfgoed, 262-264.
73 Grijzenhout, ‘Historische en a-historische klanken,’ 67 en Van Os, ‘Het Rijksmuseum als nationaal
symbool’, 316-318.
74 Jhim Lamoree, ‘De bazen van het nieuwe Rijks’, 2013, Vrij Nederland, geraadpleegd 01-08-2014
(http://blogs.vn.nl/boeken/uitgelicht/de-bazen-van-het-nieuwe-rijks/) en ‘Eregalerij’, Rijksmuseum, geraadpleegd 02-01-2016 (https://www.rijksmuseum.nl/nl/praktische-informatie/gebouw-en-presentatie/Eregalerij) en ‘Rijks wil bij verbouwing 'terug naar Cuypers'’ 2000, De Volkskrant, geraadpleegd 26-11-2014 (http://www.volkskrant.nl/archief/rijks-wil-bij-verbouwing-terug-naar-cuypers~a552399/).
75 Lamoree, ‘De bazen van het nieuwe Rijks’.
76 Van Os, ‘Het Rijksmuseum als nationaal symbool’, 318.
77 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 62-64 en Van Sas, ‘Varieties of Dutchness’, 5-6. 78 Foucault, The order of things, 55-56.
27 het debat over de Nederlandse identiteit en het hernieuwde nationalisme was het migratie- en integratiedebat. Nationalisme is immers ook een integratie ideologie.79
Begin jaren negentig luidden verschillenden politieke figuren de noodklok. Startschot was een speech van Frits Bolkestein in 1991. Hij hekelde hierin het immigratie- en integratiebeleid en waarschuwde voor islamisering van de maatschappij. De speech van Bolkestein kon nog op veel kritiek rekenen. Met ‘Het multiculturele drama’, en opvolgende artikelen van Paul Scheffer in 1995 bereikte het debat het grote publiek. Het meest
toonaangevend was Pim Fortuyn, die eerst als columnist en later als politicus de
maatschappij choqueerde. Met opmerkingen als “Nederland is vol”, wist hij het migratie- en integratiedebat hevig op te schudden. Critici als Fortuyn en Scheffer zagen een aantal problemen. Ten eerste woonden er grote groepen migranten die niet tot nauwelijks
geïntegreerd waren en niet genoeg kennis hadden van de Nederlandse cultuur. Ten tweede zagen zij de cultuur van migranten als een bedreiging voor de Nederlandse cultuur.80
Besluiten wanneer verandering in denken plaatsvindt is geen makkelijke taak zegt Foucault: “Any limit we set may perhaps be no more than an arbitrary division made in a constantly mobile whole.”81 Een belangrijke stem in het identiteitsdebat is de antropologe
Halleh Ghorashi. Zij beargumenteert dat de jaren negentig niet een verschil in discours of beleid brachten maar één in toon. Dit was het tijdperk van het “nieuwe realisme”, van felle vooral niet-politiekcorrecte retoriek. De kritiek in de jaren negentig op het migratiebeleid van voorgaande jaren was grotendeels ongegrond. Nederland had nooit de deuren wijd opengezet. Vanaf het moment dat migratie naar Nederland begon probeerde de overheid dit vooral in te perken en was beleid omtrent migranten vooral gericht op assimilatie of segregatie.82
De ideologische voedingsbodem voor denken over integratie en migranten is voor de jaren negentig gelegd. Ghorashi beargumenteert dat de verzuilingsgeschiedenis heeft ingegeven hoe publiek en politiek in Nederland over verschil denkt en dat het heeft geleid tot een essentialistische visie waardoor het bijna onmogelijk is om individuele migranten “los te zien van zijn/haar culturele en/of etnische categorie.”83 De jaren vijftig en zestig van
79 Van Sas, De metamorfose van Nederland, 533.
80 Ghorashi, Paradoxen, 5-7, 15-16 en Martijn de Koning, ‘Waarom islamofobie wel degelijk racistisch
is’, De Volkskrant Vonk 94 (Amsterdam 2016) 14-15 en Gert Oostindie, Postkoloniaal Nederland.
Vijfenzestig jaar vergeten, herdenken, verdringen (Amsterdam 2010) 136-139 en Geschiere,
‘Autochtonie, cultuur en geschiedenis’, 907-908 en Paul Scheffer, ‘Het multiculturele drama’ en Fortuyn, A hell of a job, 32-33.
81 Foucault, The order of things, 55.
82 Ghorashi, Paradoxen, 14-17 en Oostindie, Postkoloniaal Nederland, 41-43. 83 Ghorashi, Paradoxen, 12-13.
28 de twintigste eeuw waren een periode van ontzuiling en verzuiling. In een progressieve democratiseringsgolf brak Nederland zijn eigen zuilen af en verzuilde tegelijkertijd de nieuw aangekomen migranten beargumenteren Ghorashi, Özdil en de historicus Gert Oostindie. De grenzen van de nieuwe zuilen waren niet religieus en ideologisch, maar etnisch en cultureel. In het migratie- en integratiedebat lag vanaf het begin de focus overwegend op cultuur. Onoverbrugbare verschillen worden hierbij benadrukt en het definiëren van de Nederlandse cultuur wordt vooral ingezet als uitsluitingsmechanisme.84 In tegenstelling tot
de negentiende eeuw leken verzuiling en nationalisme elkaar nu wel uit te sluiten.
Een nieuwe doctrine
De antropologe Verena Stolcke geeft hier een naam aan: Cultureel fundamentalisme, ook wel culturaliseringsdenken. Dit is geen exclusief Nederlandse ontwikkeling. Stolcke ziet in heel Europa sinds de jaren zeventig een stijging van vijandigheid tegenover migranten, waarbij cultureel fundamentalisme racisme heeft vervangen als retoriek van uitsluiting. Cultureel fundamentalisme is op twee veronderstellingen gebaseerd. Ten eerste een essentialistische visie op cultuur, waarin cultuur onveranderlijk is en geheel het handelen van de individu bepaalt.De negentiende-eeuwse mythe van de natiestaat is uitgegroeid tot waarheid. Landen zijn cultureel homogeen en cultuur is een aan landsgrenzen gebonden en historisch gewortelde, onveranderlijke set van tradities en waarden. Ten tweede dat verschillende culturen onverenigbaar zijn. Zoals racisme rassenleer als ideologische onderbouwing heeft, heeft cultureel fundamentalisme xenofobie; het idee dat het in de natuur van de mens ligt om de eigen cultuur boven die van de ander te stellen. De culturele diversiteit van immigranten wordt geconstrueerd als een politieke bedreiging voor de nationale identiteit en integriteit. Nationaliteit wordt ingezet als instrument van sociale uitsluiting, met assimilatie als voorwaarde voor burgerrechten.85
Belangrijk om te benadrukken is dat deze manier van denken niet “rechts” is. Zoals de antropoloog Martijn de Koning betoogt is er in de Nederlandse politiek van rechts tot links sprake van dezelfde cultuurleer. Ook “links” migratiebeleid is gebaseerd op de andersheid van migrantenculturen. Aan multiculturalisme, wat de politiekcorrecte linkse tegenhanger zou zijn van de harde aanpak van Fortuyn of Geert Wilder, is weinig correct
84 Oostindie, Postkoloniaal Nederland, 43-44 en Ghorashi, Paradoxen, 4-6, 10-13, 19-21 en Özdil,
Nederland mijn vaderland, 33-35, 42-43, 48, 107-108 en Geschiere, ‘Autochtonie, cultuur en
geschiedenis’, 907-909
85 Verena Stolcke, ‘Talking culture. New boundaries, new rhetorics of exclusion in Europe’, in: Current
29 zoals Özdil zegt. Het dwingt migranten zich terug te trekken tot hun eigen “andere” cultuur, zonder hen te zien als onderdeel van de brede cultuur.86
Burgercultuur
Stolcke noemt cultureel fundamentalisme opvallend anachronistisch, het is immers in strijd met de moderne humanistische notie dat alle mensen van nature gelijk en vrij zijn.
Cultureel fundamentalisme is net zoals racisme een doctrine, die ongelijkheid in stand wil houden door verschillende vormen van sociaalpolitieke discriminatie en uitsluiting te legitimeren.87 In de theorie van Foucault gaan doctrines uit van een vooraf bepaald idee
welke individuen “erbij-horen”. Doctrines gebruiken uitspraken om bepaalde individuen te binden en daarmee van anderen te onderscheiden.88 Representatie is hierin een belangrijk
middel. De manier waarop nationale identiteit en cultuur wordt gerepresenteerd bepaalt hoe men kan weten wat een bepaalde nationale identiteit betekent en hoe die eruit ziet.89
Exclusieve representatie houdt een exclusieve identiteit en daarmee ongelijkheid in stand. In een discours zijn er volgens Foucault verschillende methodes van uitsluiting, een daarvan is het creëren van een scheidslijn die buitensluiting tot gevolg heeft.90 Een
pregnant voorbeeld in het discours over identiteit is de term “allochtoon”. Wekker en Özdil betogen dat “allochtoon” symbool is van een cultuur van uitsluiting waarmee witte
Nederlanders impliciet Nederlanders van kleur uitsluiten. Immers een allochtoon kan nooit autochtoon worden. Letterlijk betekent “allochtoon” “van andere bodem” en lijkt het misschien een neutrale term. Het is echter geen neutrale maar een raciale term. In 1971 introduceerde Hilda Verwey-Jonker “allochtoon” voor het eerst in het migratiedebat. Zij definieerde “allochtonen” als migrantengroepen met een duidelijke herkenbaarheid door een opvallend uiterlijk, met name huidskleur, en in sommige gevallen het spreken van een voor Nederlanders niet te verstane taal. Witte of westerse migranten vielen niet binnen haar definitie.91 “Allochtoon” legt de vinger op de zere plek: De Nederlandse identiteit is
ook in kleur gevat. Ghorashi verwoordt het op confronterende wijze, “De Nederlandse burger heeft een lichaam en een religie.”92 De dominante representatie van
86 De Koning, ‘Waarom islamofobie wel degelijk racistisch is’, 14-15 en Özdil, Nederland mijn
vaderland, 39-46.
87 Stolcke, ‘Talking culture’, 4-5, 7.
88 Michel Foucault, De orde van het vertoog (Meppel 1982) 34-36. 89 Hall, Representation, 5.
90 Foucault, De orde van het vertoog, 10-12.
91 Özdil, Nederland mijn vaderland, 74-76 en Wekker, White innocence, 15, 22-24. 92 Ghorashi, Paradoxen, 30.
30 Nederlanderschap is wit en christelijk zegt Wekker.93 “Echt Nederlanderschap is wit”, zegt
ook Özdil, wit privilege noemt hij verankerd in ons maatschappelijke “id”.94
Niet alle migrantengroepen zijn blijkbaar gelijk. Zoiets simpels en ongrijpbaars als wit verschaft een migrant het privilege om de categorie “allochtoon” te omzeilen. Wit is een goudenticket naar burgerschap. Hiermee wordt de toegang tot de sociaal-culturele dimensie van burgerschap bedoeld, niet de toegang tot formeel burgerschap. Er bestaan grote verschillen in de posities van migrantengroepen en individuen binnen
migrantengroepen. In de sociale wetenschappen wint intersectionaliteit als identiteitstheorie al enige jaren terrein. Al is het jammer genoeg nog nauwelijks doorgedrongen in Nederland. Een belangrijk kernpunt van intersectionaliteit is dat
verschilcategorieën elkaar kunnen kruisen en beïnvloeden.Het is eigenlijk een heel simpel en logisch idee: verschilcategorieën als onder andere ras, cultuur, geslacht, inkomen, klasse kunnen allerlei elkaar versterkende of verzwakkende effecten hebben. Precies daarom is intersectionaliteit belangrijk, het idee dat in- en uitsluiting kan worden opgelost door één verschilcategorie te analyseren gaat voorbij aan de complexiteit van het probleem.95 Het is
niet mogelijk te spreken over de ervaring van dé “allochtoon” of “migrant.” Hier zal wel geprobeerd worden enkele hoofdontwikkelingen te schetsen.
In het integratiedebat ligt sinds de jaren negentig overwegend de focus op migranten met een vermeende islamitische achtergrond. De islam is sinds jaar en dag de ultieme “ander” voor West-Europa.96 De Koning spreekt van de racialisering van moslims in
Nederland. Moslims worden in politieke retoriek en beleid veelal gereduceerd tot een homogene cultuurgroep, die als inherent strijdig met de Nederlandse cultuur wordt gezien. Een gedachtegang die volgens hem leidt tot een integratiebeleid waarbij onevenredig veel eisen worden gesteld aan moslims en het uitsluiten van moslims uit de gemeenschap.97
Oostindie stelt dat sinds de jaren negentig nauwelijks meer aandacht wordt
besteed aan postkoloniale migranten, mede omdat de meeste postkoloniale migranten niet islamitisch zijn. Daarnaast beschikten de meeste migranten uit Indonesië, Suriname en de Antillen volgens Oostindie over een “postkoloniale bonus”. Zij konden naar Nederland
93 Wekker, White innocence, 7.
94 Özdil, Nederland mijn vaderland, 13 en 97.
95 Janneke van Mens-Verhulst, Lorraine Radtke, ‘Intersectionaliteit en sociale inclusie. Het Ei... van
Troje. Deel 1. Het Ei van Columbus’ in: Journal of Social Intervention: Theory and Practice 18 (2009) 6-9 en Leslie McCall, ‘The Complexity of Intersectionality’, in: Signs. Journal of women in culture and
society 30 (2005) 1771.
96 Zie bijvoorbeeld: Edward Saïd, Orientalism (Londen 1995).
97 De Koning, ‘Waarom islamofobie wel degelijk racistisch is’, 14-15 en Ghorashi, Paradoxen, 4-6 en
