Waarom Geen Telling In Plaats Van Showing?

Waarom Geen Telling In Plaats Van Showing?

Naar een beoordelingsmodel voor schrijverscommentaar en vormen van telling

in filmscenario’s.

Student:

Joost Bremmers

Studentnummer:

10606157

Begeleider:

dr. Erik Laeven

Tweede lezer:

dr. Emiel Martens

Mediastudies, Faculteit der Geesteswetenschappen

Universiteit van Amsterdam

Masterscriptie

19 oktober 2018

ABSTRACT

Met betrekking tot filmscenario’s wordt verondersteld dat verhalen verteld horen te worden door middel van beelden. Deze aanname ebt door in poëtica’s over scenario’s en regelementen uit verscheidene instituties die een rol spelen bij de financiering van veel films in Nederland. Door een nadruk op een beeldende schrijfstijl (showing), is er weinig aandacht voor een evaluatie van scenario’s die gebruik maken van niet-beeldende beschrijvingen (telling). Dit is problematisch omdat scenaristen regelmatig schrijverscommentaren toevoegen aan het scenario die lastig om te zetten zijn in beelden. Dit type commentaar bestaat doorgaans uit interne focalisaties van personages, waarin gevoelens en gedachtes concreet worden beschreven. De praktijk en poëtica’s over scenarioschrijven verschillen veel van elkaar, waardoor een gevaar wordt gecreëerd voor de manier waarop we scenario’s

beoordelen. Het huidige onderzoek borduurt voort op theorieën over scenariostudies, narratologie en poëtica’s over scenarioschrijven en dient antwoordt te geven op de vraag welke functie

schrijverscommentaren hebben in de vertelling van een scenario en hoe dit type commentaar gewaardeerd kan worden. Het doel van dit onderzoek is om aan te tonen dat deze vorm van telling waardevol kan zijn voor de vertelling van een scenario, ondanks dat het schrijverscommentaar niet eenvoudig in beeld gebracht kan worden. Schrijverscommentaren verwijzen vaak naar een visuele expressie in de verhaalwereld van de uiteindelijke film. Hierdoor is het mogelijk om dit type

commentaar te beoordelen op de verfilmbaarheid. Dit is aangetoond door middel van een analyse van de scenario’s van Rabat (Taihuttu & Ponten, 2011) en Wolf (Taihuttu, 2013). De conclusie luidt dat scenario’s adequater kunnen worden beoordeeld wanneer de kracht van diverse vormen van telling wordt erkend.

Inhoudsopgave

ABSTRACT ... 2

FIGURENLIJST ... 4

INLEIDING ... 5

HOOFDSTUK 1. DE STATUS EN AARD VAN HET SCENARIO ... 9

1.1 STATUS QUAESTIONIS VAN FILMSCENARIO’S ... 9

1.2CONCLUSIE ... 12

HOOFDSTUK 2. VERTELLINGEN IN FILMSCENARIO’S ... 14

2.1VIER MODI VAN VERTELLING IN FILMSCENARIO’S ... 14

2.2INTERACTIE TUSSEN DE MODI VAN VERTELLING ... 16

2.3SHOWING VERSUS TELLING ... 18

2.4CONCLUSIE ... 22

HOOFDSTUK 3. POËTICA’S EN DE BEOORDELING VAN FILMSCENARIO’S ... 23

3.1HET BEOORDELINGSLANDSCHAP ... 23

3.2EVALUATIE VAN SCENARIOHANDBOEKEN... 24

3.3CONCLUSIE ... 28

HOOFDSTUK 4. ANALYTISCHE BENADERING ... 31

4.1METHODE EN CORPUS ... 31

4.2ANALYSE ... 32

4.3PROCEDURE ... 33

HOOFDSTUK 5. ANALYSE VAN RABAT EN WOLF ... 34

5.1VERHOUDINGEN TUSSEN PERSONAGES IN WOLF EN RABAT ... 34

5.1.1 Rabat ... 34 5.1.2 Wolf ... 35 5.2ANALYSE RABAT ... 36 5.3ANALYSE WOLF ... 40 CONCLUSIE ... 47 REFLECTIE ONDERZOEK ... 50 LITERATUURLIJST ... 51 FILMSCENARIOLIJST... 53 FILMLIJST ... 53

BIJLAGE A. SYNOPSIS WOLF EN RABAT ... 54

BIJLAGE B. STRUCTUURSCHEMA... 55

RABAT ... 55

WOLF ... 55

BIJLAGE C. UITWERKINGEN BEATANALYSE ... 57

RABAT SCÈNE 43 ... 57

RABAT SCÈNE 38 ... 59

WOLF SCÈNE 11 ... 62

Figurenlijst

Figuur 1. Segment Scène 51. Whiplash. ... 6

Figuur 2. Segment scène 38. Rabat. ... 37

Figuur 3. Segment scène 43. Rabat. ... 39

Figuur 4. Vervolg segment scène 43. Rabat. ... 39

Figuur 5. Segment scène 11. Wolf. ... 41

Figuur 6. Vervolg segment scène 11. Wolf. ... 42

Inleiding

In de filmcultuur staat het scenario van een film doorgaans in de schaduw van het uiteindelijke product. Dit werd mij duidelijk gedurende een debat dat gaande was tijdens de ‘Dag van het Scenario’ van het Nederlands Filmfestival 2017. “Wij letten op de combinatie van scenario en regievisie, waarbij de regievisie véél belangrijker is dan het script.” werd gesteld door Jan Pieter Ekker van het Forum van Regisseurs. Zijn medepresentator, Dana Linssen, was het hiermee eens en beweerde “Als ik een goede structuur wil, dan lees ik een boek.”. Er werd met minachting gereageerd door de zaal. De presentatie van Ekker en Linssen was misschien bedoeld om te provoceren. Tegelijkertijd bevestigen hun stellingen het denkbeeld dat scenario’s enkel dienen als een ‘kladblaadje’ voor de film. De echte ‘vertelling’ hangt volgens hen af van de visie van de regisseur. Zowel Ekker als Linssen vervulde verschillende functies in beoordelingscommissies (Schouten, pp. n.v.t.).

Dit is enigszins beangstigend omdat een scenario de fundering vormt voor de vertelling van de uiteindelijke film, en is daarom – naar mijn mening – minstens zo belangrijk als de regievisie. Een strenge beoordeling van scenario’s is noodzakelijk om te voorkomen dat een film wordt geproduceerd die een zwakke vertelling bevat en die toch wordt gefinancierd vanwege het vertrouwen in de visie van de regisseur. Hoewel de visie van de regisseur een relevant aspect is van de totstandkoming van een film, dient het scenario naar mijn mening allereerst te worden beoordeeld op enkel de tekstuele kwaliteiten. Een scenario is namelijk een concreet document. Een regievisie daarentegen is een verwoording van een visie, een koers voor de film, die snel kan veranderen als de regisseur hier niet volledig achter staat.

In Nederland komt een film meestal tot stand met hulp van een subsidiërend fonds, zoals het Nederlands Filmfonds. Deze fondsen hebben een beperkt budget ter beschikking voor de productie van speelfilms. Bijvoorbeeld, in 2017 was het budget van het Nederlands Filmfonds 48,9 miljoen euro, met een maximum van 1,5 miljoen euro per film (Over het Fonds, Filmfonds.nl). Dit lijkt veel geld, maar gezien de vele aanvragen en feit dat een film veel geld kost om te produceren, kunnen niet alle films worden voorzien van financiering. Een weloverwogen beoordeling van scenario’s is in dit opzicht van belang om de aanvragen met de meeste potentie te financieren. In dit beoordelingsproces zou het scenario eerst apart moeten worden beoordeeld en daarna samen met de regievisie.

Op de vraag wanneer een scenario als potentieel succesvol kan worden beschouwd, bestaat geen eenduidig antwoord. Een succesvolle film is eenvoudig op te merken doordat deze geprezen wordt door critici of winst oplevert voor de productiemaatschappij. In tegenstelling tot films, bestaan dergelijke maatstaven niet of nauwelijks voor de beoordeling van scenario’s. De scenario’s worden bijvoorbeeld doorgaans enkel gelezen door producenten en andere personen die betrokken zijn bij de totstandkoming van een film en zijn niet inzichtelijk voor andere partijen. Tevens vergt de

ontwikkeling van een scenario een omvangrijke financiële investering die pas wordt terugverdiend als dit verfilmd wordt en succesvol blijkt te zijn. Dit maakt het lastig voor beoordelingscommissies om de

potentie van een scenario te duiden. Hierdoor wordt een potentiele film tevens beoordeeld in de context van het vorig werk van de makers. Beoordelingscommissies zijn hierbij opzoek naar zekerheid in een onzekere industrie. Wanneer een adequate beoordeling zou kunnen worden gemaakt van de tekstuele kwaliteiten van een scenario, dan zou dit enige onzekerheid kunnen wegnemen. Een van de doelen van deze scriptie is om meer begrip te ontwikkelen voor deze tekstuele kwaliteiten, zodat goede verhalen kunnen worden gecombineerd met sterke regievisies tot een succesvolle film. Een goed startpunt voor dergelijk onderzoek zijn scenariopoëtica’s, die stellen dat een scenario voornamelijk beoordeeld hoort te worden aan de hand van de vertelling. Gedurende de analyse van een scenario staat doorgaans de vraag centraal of een schrijver in staat is om op

dramatische wijze een verhaal te vertellen (Scher, 13). Daarnaast is een beeldende vorm van schrijven, ook wel aangeduid met de term showing, een bepalende factor in het beoordelingsproces. Er wordt namelijk verondersteld dat een scenario een verhaal is dat verteld wordt door middel van beelden (Field, 2008, 10; Van Riemsdijk, 104). Een niet-beeldende vorm van schrijven wordt ook wel telling genoemd. Jerry Jenkins (2017) beschrijft het verschil tussen showing en telling als volgt: “Rather than telling that your character is angry, show it by describing his face flushing, his throat tightening, his voice rising, his slamming a fist on the table. When you show, you don’t have to tell.” (pp. n.v.t.). Hoewel verondersteld wordt dat scenario’s geschreven dienen te worden door middel van showing, worden regelmatig vormen van telling gebruikt. Dit gebeurt voornamelijk bij beschrijvingen die lastig om te zetten zijn in beelden en daardoor worden ervaren als problematisch voor de

uiteindelijke film. Een voorbeeld van een dergelijke beschrijving is te vinden in de volgende passage uit Whiplash (Chazelle, 2013):

Figuur 1. Segment Scène 51. Whiplash.

De groen gemarkeerde zin is niet een-op-een om te zetten in beelden, maar is relevant voor de vertelling en de dramatiek in de scène. Het is dus paradoxaal om te stellen dat een scenario zowel beeldend als dramatisch beschreven hoort te worden, zonder daarbij van niet-beeldend beschreven scènes of passages gebruik te maken. Een beter begrip van deze vormen van telling is een eerste stap in de richting van een beter begrip van de tekstuele kwaliteiten die een scenario te bieden heeft voor een uiteindelijke film.

Middels deze scriptie beoog ik aan te tonen dat vormen van telling in scenario’s van

toegevoegde waarde kunnen zijn voor de (dramatische) vertelling in scenario’s, zonder een mogelijke verfilming in de weg te staan. Ook tracht ik te demonstreren dat deze vormen van telling positief kunnen worden gewaardeerd tijdens de beoordeling van een scenario. Hoewel sommige vormen van telling niet functioneel zijn voor de uiteindelijke verfilming van een scenario, zijn andere varianten van telling dit wel. Deze stelling zal in het huidige onderzoek worden onderbouwd door een analyse van de Nederlandse filmscenario’s van Rabat (Taihuttu & Ponten, 2011) en Wolf (Taihuttu, 2013)1_{. In}

beide scenario’s zijn elementen van telling aanwezig. Telling is voor Wolf echter relevanter dan voor Rabat, omdat het scenario van Wolf meer toelichting vereist om de handelingen van personages te begrijpen. Rabat is daarentegen een film die duidelijker kan worden afgelezen aan het scenario. Dit verschil biedt de mogelijkheid om vormen van telling toe te lichten in de context van de diverse vertelvormen die in scenario’s voorkomen. De verfilmingen van beide scenario’s zijn succesvol gebleken. Zo ontving een van de spelers in Rabat een Gouden Kalf voor Beste Acteur tijdens het Nederlands Filmfestival en werden aan Wolf de Gouden Kalveren voor Beste Acteur, Beste Regie en Beste Production Design toegekend. De verfilming van scenario’s waarin telling aanwezig is, dienen dus niet per definitie als onsuccesvol te worden beschouwd.

Naast de scenario’s zijn ook de verfilmingen van Rabat en Wolf geanalyseerd, waarbij de vraag centraal stond hoe vormen van telling, en met name schrijverscommentaren zoals in het voorbeeld van Whiplash, in beeld zijn gebracht. Op deze manier was het mogelijk om de filmische potentie van schrijverscommentaren te bepalen. Voor het huidig onderzoek is een samengestelde methodologie gebruikt. Deze analytische benadering bestaat uit een samengesteld kader van een beatanalyse, vertelmodi binnen scenario’s, en concepten uit het debat van showing versus telling2_{. Een}

beatanalyse is uitgevoerd, zodat de vertelling op microniveau kon worden uiteengezet en kon worden aangetoond welke vormen van telling een bijdrage leveren aan de vertelling van een scenario. Het uiteindelijke doel van deze scriptie is om beginnende richtlijnen te ontwerpen voor een alternatieve waardering van telling in filmscenario’s. De hoofdvraag van dit onderzoek luidt:

Wat is de functie van vormen van telling, in het bijzonder van schrijverscommentaren, in de vertelling van de scenario’s van Rabat (2011) en Wolf (2013) en hoe kunnen deze gewaardeerd worden?

De verschillende aspecten van deze vraag zijn uitgewerkt in de diverse hoofdstukken van deze scriptie. Beginnend met de deelvraag: hoe kan een scenario worden gedefinieerd en wat is de status quaestionis met betrekking tot scenariostudies? Een definitie van de term ‘scenario’ is van belang, omdat deze van invloed is op de manier waarop een scenario beoordeeld kan worden. Indien een

1 _{Zie bijlage A voor een beknopte synopsis van beide scenario’s en bijlage B voor een structuurschema van de} scenario’s van Rabat en Wolf.

scenario als technisch werkdocument benaderd wordt, dan vereist dit andere beoordelingscriteria dan de beoordeling van een scenario als literair werk. De tweede deelvraag luidt: hoe werken verschillende vormen van vertelling in scenario’s? Hierbij wordt in het bijzonder aandacht besteed aan het debat tussen showing en telling en de vier modi van vertelling binnen een scenario: de beschrijvende modus, de rapportage van de handelingen, de dialoogmodus en de commentaarmodus (Price, 2010b, 114). Met behulp van deze modi is getracht een genuanceerd beeld te schetsen van de manieren waarop

scenario’s verteld kunnen worden. Tot slot wordt in hoofdstuk drie de derde deelvraag behandeld: wat is de huidige stand van zaken in scenariopoëtica’s met betrekking tot de contemporaine beoordeling van scenario’s, en wat zijn de maatstaven die tegenwoordig gehanteerd worden bij de evaluatie van een scenario?

Hoofdstuk 1. De status en aard van het scenario

1.1 Status quaestionis van filmscenario’s

Met betrekking tot het onderzoek naar films en scenario’s kan tevens gesteld worden dat het scenario onderbelicht wordt in vergelijking tot de film. Dit blijkt uit het omvangrijke aantal wetenschappelijke onderzoeken naar film tegenover de beperkte hoeveelheid academische publicaties over scenario’s. Echter, recentelijk neemt de aandacht voor onderzoek naar filmscenario’s toe. Craig Betty (2016) stelt dat een screenwriting turn heeft plaatsgevonden binnen de mediastudies sinds het begin van de 21e

eeuw. Het scenario en de totstandkoming van de film zijn in toenemende mate onderwerp van onderzoek. Hiermee wordt afstaand gedaan van de regisseur-als-auteurbenadering en wordt de plaats van de scenarist ter discussie gesteld (59). Met de komst van het Journal of Screenwriting en het werk van het Screenwriting Research Network (SRN) is een platform tot stand gekomen dat gewijd is aan het presenteren en bediscussiëren van onderzoek naar scenario’s voor films en andere visuele media. De nadruk van het huidige onderzoeksveld ligt op de scenariovorm. Er gaat veel aandacht uit naar de geschiedenis van de scenariovorm, het schrijfproces, de relatie tussen scenarioschrijven en het productieproces van film en hoe de huidige scenariovorm begrepen kan worden in hedendaagse (film)cultuur (MacDonald, 2013; Maras, 2009; Nelmes, 2007, 2010; Price, 2010b).

Bij het onderzoeken van de vertelling in en waardering van scenario’s is het van belang om opvattingen over de scenariovorm te raadplegen. Welke definitie van het begrip ‘scenario’ gehanteerd wordt, bepaalt welke criteria gebruikt dienen worden voor de beoordeling van een scenario. Wanneer een scenario beschouwd wordt als een blauwdruk van de uiteindelijke film, dan zullen andere

vormeisen gesteld worden dan wanneer een scenario benaderd wordt als een autonoom werk. Een scenario dat wordt beoordeeld als een onafhankelijk document zal bijvoorbeeld geprezen kunnen worden voor het hanteren van meer complexe en uitvoerige beschrijvingen die beelden oproepen in de gedachten van de lezer (Geerts, 127). Een scenario dat wordt beoordeeld vanuit de

blauwdrukbenadering zal daarentegen eerder worden geprezen voor het gebruik van beknopt en visueel taalgebruik dat door de filmregisseur eenvoudig kan worden omgezet in beelden.

Deze twee benaderingen zijn belichaamd in een academische discussie over de ontologie van het scenario. Steven Maras (2009) stelt dat de blauwdrukbenadering de relatie tussen de

collaboratieve, mechanische en technische aspecten van film benadrukt en het scenario positioneert in de productiecontext. Dit biedt mogelijkheden voor onderzoek naar de totstandkoming van films. In Maras’ optiek is het scenario in wezen te allen tijde gerelateerd aan de uiteindelijke verfilming en dient het scenario te worden beschouwd als een ritmisch en structureel plan voor de film dat fungeert als een startpunt voor de regisseur. Volgens Maras staat de blauwdrukbenadering haaks op de focus op visualiteit in filmstudies (120-121). In filmstudies wordt doorgaans het eindproduct, de film, centraal gesteld, in plaats van het productieproces. De nadruk op het eindproduct biedt een verklaring voor het beperkte aantal onderzoeken naar filmscenario’s.

Een tegenargument dat regelmatig ingebracht wordt met betrekking tot de

blauwdrukbenadering is dat deze een belemmering vormt voor de creatieve mogelijkheden van scenaristen. Steven Price (2010b) stelt zelfs dat de blauwdrukbenadering impliceert dat een scenario enkel dient als planningsdocument. Dit ondermijnt de esthetische waarde van het scenario. De relatie tussen films en scenario’s is in dit kader van belang, omdat Price veronderstelt dat een scenario zijn waarde verliest als dit verfilmd wordt (46).

Hetzelfde probleem wordt beschreven door Ronald Geerts (2014), die aan de hand van het werk van Jean-Claude Carrière (1986) een vlindermetafoor gebruikt en noemt dat het scenario beschouwd kan worden als de rups die een vlinder (de film) wordt (Geerts, 126). De veronderstelling dat het scenario zijn waarde verliest na de productie van de film, is gebaseerd op de opvatting dat volgens de blauwdrukbenadering scenario’s ‘machinaal’ geproduceerde documenten zijn die enkel in dienst staan van de film. Het is niet eenvoudig om het scenario volledig los te zien van de film, omdat een scenario zowel visuele als literaire aspecten bevat. Ondanks zijn kritiek is Price het eens met de stelling dat een scenario en een film niet los van elkaar gezien kunnen worden. Volgens Price is het scenario te filmisch om als literatuur te kunnen worden beschouwd en te literair om als filmisch te worden beschouwd.

De intermediaire dimensie van scenario’s leidt tot een ontologisch probleem, waarbij het lastig is om vat te krijgen op het scenario als onderzoeksobject. Pier Paolo Pasolini (1986) bevestigt dit in zijn werk en bespreekt de relatie tussen het literaire en visuele aspect van scenario’s uitvoeriger. Pasolini stelt dat een scenario een ander ‘taalsysteem’ gebruikt dan reguliere literaire media, omdat het doel van een scenario de uiteindelijke film is. Een scenario leent hierbij aspecten uit het ‘taalsysteem’ van cinema. Hierdoor is de evocatieve kracht van een scenario niet overeenkomstig aan de evocatieve kracht van een roman. In een scenario worden andere beelden opgeroepen dan in een roman.

Pasolini stelt dat lezers een scenario op twee manieren lezen. Enerzijds lezen zij de woorden op de pagina, waarachter een bepaalde betekenis schuilt. Anderzijds worden lezers door middel van deze woorden doorverwezen naar het visuele aspect van het scenario. Hierbij benadrukt Pasolini dat het scenario enkel kan verwijzen naar een visuele compleetheid en dat de lezer deze compleetheid zelf dient in te vullen in zijn of haar gedachten (58). Het scenario is volgens Pasolini een literair medium dat beoogd is een visueel medium te worden, namelijk een film. Pasolini benadert het scenario dus als een blauwdruk, maar neemt ook de literaire aspecten van het scenario in acht.

Ronald Geerts (2014) sluit zich aan bij de ontologische uitleg van Pasolini, maar benadrukt dat scenario’s tevens gekenmerkt worden door een bepaalde mate van autonomie die sterk refereert aan het literaire aspect van het scenario. Aan de hand van het werk van scenarist Ivo Michiels (geb. 1923- ovl. 2012), demonstreert Geerts dat het gebruik van geschreven taal in een scenario mogelijkheden biedt voor narratieve strategieën die verder reiken dan het filmische aspect van scenario’s. Het is hierbij van belang om op te merken dat Michiels bekend stond om zijn experimentele proza en dat zijn werken veelal buiten de conventies van een standaard scenario traden. Hoewel het de vraag is of de

bevindingen van Geerts (2014) ook van toepassing zijn op traditionele scenario’s, is het niet ondenkbaar dat het geschreven woord in het kader van scenario’s meer te bieden heeft dan wordt geïmpliceerd in de blauwdruk benadering.

Er zijn volgens Geerts meerdere manieren om een impact te creëren bij de lezer. Het beschrijven van geluiden kan bijvoorbeeld een cognitief of emotioneel effect oproepen bij de lezer, waardoor de sfeer of stemming van de scène kan worden bepaald. Geerts analyseert het werk van Michiels op microniveau en benoemt dat de volgorde en plaatsing van de woorden van belang is voor het creëren van een dergelijke sfeer of stemming in de scène. Door het gebruik van alliteratie tracht de scenarist een gevoel op te roepen bij de lezer dat hem of haar helpt om de scène op een bepaalde manier te interpreteren. Dit voorziet het scenario van een poëtische lading die gebaseerd is op de meer auditieve en ritmische aspecten van een scenario, in plaats van de filmische beelden (132-133). Daarnaast demonstreert Geerts dat Michiels veelal gebruik maakte van een alwetende verteller in zijn scenario’s. Door middel van overduidelijke interventies in de vertelling, geeft Michiels informatie over de gemoedstoestand van de personages en creëert hiermee een extra vorm van gelaagdheid die voornamelijk kenmerken heeft van een literaire beschrijving, zoals in een roman, en niet van een filmische beschrijving (134).

Als een scenario wordt benaderd als een autonoom werk, dan biedt dit in bepaalde opzichten meer creatieve mogelijkheden voor een scenarist. Wanneer echter op diverse manieren gebroken wordt met de conventies van het traditionele scenario, in het bijzonder met het filmische aspect van scenario’s, dan kan de vraag worden gesteld of de tekst in kwestie nog wel als een scenario beschouwd kan worden. Dallas Baker (2013) beargumenteert dat scenario’s geschreven zijn voor een specifiek publiek, namelijk producenten en andere personen die werkzaam zijn in de filmindustrie. Omdat scenario’s afgestemd zijn op de behoeftes van dergelijke partijen, is een scenario minder toegankelijk voor reguliere lezers van buitenaf. Baker (2013) stelt het volgende:

“To meet any future production crew’s need for technical information. As a result, the formatting and language of screenplays is subject to strict industry standards. These standards dictate the size and type of font used, the size, case and position of different elements of text (dialogue etc.) and also where and how scene, setting and even story are conveyed. The imposition of these standards on scripts privileges certain kinds of readers, namely industry professionals, over readers who are approaching the script as a text, as a story and a creative work in its own right. This contributes to the lack of attention paid to screenplays as standalone creative and/or research works” (2).

Baker geeft er de voorkeur aan om het scenario te beschouwen als een autonoom werk, waardoor een scenario tot de discipline van creatief schrijven gerekend kan worden en aanvullend onderzoek vanuit dit domein vereist. Echter, in een later artikel nuanceert Baker (2016) zijn opvattingen en stelt hij dat

er tevens ruimte is voor creativiteit binnen de vormregels van scenario’s. Volgens Baker kan er nog steeds divers en betekenisvol proza worden geschreven binnen de moderne conventies en afgebakende vorm van het scenarioschrijven, ook al ziet hij scenario’s liever als creatieve documenten (72). Tot slot zijn, met betrekking tot de beoordeling van scenario’s, de definities van het begrip ‘scenario’ veelal ambigu en voor diverse interpretaties vatbaar. Het Nederlands Filmfonds geeft de volgende uitleg aan de term ‘scenario’: “een beschrijving van opeenvolging van scènes en geschreven tekst met dialoog geschikt om te verfilmen tot een filmproductie” (Algemeen Regelement van de Stichting Nederlands Fonds voor de Film, februari 2018, 4). In zijn scenariohandboek beschrijft Jan van Riemsdijk het scenario als een verhaal dat verteld wordt door middel van afbeeldingen. Hij stelt hierover: “Je ziet de film, maar noteert de blauwdruk” (104). Ook Syd Field (2008) stelt dat het scenario een verhaal is met een begin, midden en eind dat wordt verteld door middel van beelden (10). Bij de beoordeling van scenario’s ligt de nadruk op de mogelijkheid tot verfilming en wordt geen of in beperkte mate aandacht besteed aan de literaire en autonome kracht van het scenario. Een dergelijke benadering is echter ook niet van essentieel belang, omdat de beoordeling van een scenario doorgaans gebaseerd is op de mogelijkheid tot verfilming. Desalniettemin is een definitie van het begrip ‘scenario’ die ruimte biedt voor het literaire aspect van scenario’s een geschiktere definitie om te hanteren bij de beoordeling, omdat door deze uitleg slechts een beperkt aantal teksten wordt uitgesloten en scenaristen meer vrijheid krijgen om zichzelf te uiten, waardoor zij een impact kunnen bewerkstelligen bij de lezer die verder reikt dan enkel het tonen van beelden. Dit kan resulteren in scenario’s met een gelaagde vertelling die de regisseur handvatten biedt voor de interpretatie van het scenario, wat kan resulteren in de beoordeling van het scenario als een complex en kwalitatief hoogstaand werk.

1.2 Conclusie

Hoewel films kunnen worden beschouwd als een autonoom werk, is deze benadering vrijwel onmogelijk toe te passen op scenario’s die in navolging van de moderne conventies zijn geschreven. De film is een eindproduct, terwijl het scenario een literair medium is dat onderweg is om een film te worden (Pasolini, 63). Indien een scenario zou breken met de traditionele vorm en opmaakregels van het genre, is niet duidelijk of een scenario nog wel als zodanig geïnterpreteerd kan worden. Een scenario kan een scenario genoemd worden door de connectie met film. Zonder deze connectie en de opmaakregels die het eindproduct vereist, zou een scenario een beeldend geschreven tekst zijn zonder concreet doel. Uit de relatie tussen de film en het scenario blijkt juist de waarde en complexiteit van het scenario als onderzoekobject, zoals Pasolini heeft aangetoond. Dit bekent echter niet dat een scenario geen literaire aspecten kan of mag bevatten. In het debat tussen enerzijds de academici die van mening zijn dat een scenario als blauwdruk beschouwd moet worden en anderzijds zij die stellen dat een scenario een autonoom werk is, bestaat een middenweg die ruimte biedt voor het evalueren van scenario’s waarbij zowel de literaire als filmische kwaliteiten van een scenario in acht worden

genomen. Wanneer een scenario enkel wordt gewaardeerd als blauwdruk, dan zal dit ertoe leiden dat een omvangrijk aantal scenaristen tekort wordt gedaan.

Hoofdstuk 2. Vertellingen in filmscenario’s

2.1 Vier modi van vertelling in filmscenario’s

Een scenarist kan vier modi van vertelling toepassen tijdens het schrijven van een scenario. Met betrekking tot filmscenario’s maakt Steven Price (2010b) een distinctie tussen dialogen en de scenariotekst. Met de term ‘scenariotekst’ duidt Price op alle geschreven tekst in een scenario, met uitzondering van de dialogen. De scenariotekst is te verdelen in drie modi van vertelling, namelijk: de rapportage van de handelingen, de scènebeschrijvingen en de commentaarmodus (114). Daarnaast bevat de scenariotekst overige technische beschrijvingen, zoals de slugline en aanduidingen als voice over (V.O.) en continued (CONT.). In de scenariotekst ligt de nadruk op een vertelling in de

tegenwoordige tijd door middel van het tonen van handelingen. Hieruit blijkt tevens de relatie tussen scenario en film, gezien het feit dat het verhaal van een film zicht ontvouwt in het ‘nu’. Het schrijven in de tegenwoordige tijd is om die reden een voorbeeld van hoe een scenario als blauwdruk fungeert voor de uiteindelijke film.

De dialoog is de vierde modus van vertelling. Samen met de commentaarmodus wordt de dialoog vaak geassocieerd met telling, terwijl de beschrijvende modus en rapportage van de handelingen geclassificeerd kunnen worden als showing. In de beschrijvende modus omschrijft de scenarist de setting, wat kan worden beschouwd als een toevoeging aan de slugline. De setting kan bestaan uit de aanwezige gebouwen, uiterlijke kenmerken van personages, weersituaties en overige objecten binnen de mise-en-scène.

De rapportage van de handelingen omvat de acties van personages. Personages kunnen handelingen verrichten met objecten binnen de ruimte van de mise-en-scène. Deze acties zijn altijd in de tegenwoordige tijd geschreven en worden beschouwd als de meest vooraanstaande modus van vertelling, omdat deze modus het trouwst zijn aan de mediumspecificiteit van film, namelijk: een verhaal vertellen door middel van uitgebeelde actie.

De commentaarmodus is een vorm van metavertelling, bestaande uit schrijverscommentaren die opmerkingen of toelichtingen kunnen doen op gevoelens van personages. Het voorbeeld van Whiplash in de inleiding kan worden gekenmerkt als een commentaar dat de schrijver geeft op het samenspel tussen acties en dialogen in het scenario. Deze vorm van vertelling wordt in de

filmindustrie doorgaans als problematisch beschouwd, omdat dergelijke omschrijvingen niet of lastig te verfilmen zijn. Dit standpunt met betrekking tot het schrijven in de commentaarmodus wordt genoemd in diverse scenariohandboeken, waarin tevens betoogd wordt dat deze commentaren toebehoren aan de regisseur, die deze commentaren als regieaanwijzingen kan gebruiken om zijn of haar acteurs te regisseren (Blaauboer, 115; Davis, 60; McKee, 1997, 6; Price, 2010a, 205).

Tot slot heeft de dialoogmodus betrekking op alle gesproken tekst van en tussen personages. Deze modus beslaat doorgaans relatief veel ruimte in een scenario in verhouding tot de scenariotekst. Daarnaast is de dialoogmodus complexer dan de andere modi, omdat dialogen meerdere functies

hebben in het verhaal (Kozloff, 2000, 4). Om deze reden zal de werking van dialogen in filmscenario’s worden toegelicht.

Volgens Sarah Kozloff (2000) kan een filmdialoog negen functies hebben, namelijk:

1. Anchorage of the diegesis and characters; 2. Communication of narrative causality; 3. Enactment of narrative events;

4. Character revelation;

5. Adherence to the code of realism;

6. Control of viewer evaluations and emotions; 7. Exploitation of the resources of language;

8. Thematic messages/authorial commentary/allegory; 9. Opportunities for “star turns” (33-34).

De eerste zes functies hebben betrekking op het verhaal van de film, terwijl punt zeven tot en met negen gericht zijn op de esthetische kwaliteiten van taal (33). De anchorage of the diegesis and characters gaat in op hoe filmdialogen informatie kunnen verschaffen over de verhaalwereld en de personages. Zo kunnen personages door middel van een dialoog een plaatsnaam aan een locatie verbinden (35). Een voorbeeld hiervan zijn de Westerns van Sergio Leone, die gefilmd zijn in de woestijn van Tabernas in Spanje, terwijl de landschappen in de film worden geclassificeerd door personages als ‘het Wilde Westen’ van de Verenigde staten. Op deze manier ontleent de verhaalwereld haar identiteit aan de dialoog.

Communication of narrative causality verwijst naar hoe dialogen tussen personages inzichten kunnen vrijgeven over toekomstige gebeurtenissen in het verhaal. In een detectiveserie maakt een detective bijvoorbeeld regelmatig een plan van aanpak duidelijk aan zijn of haar partner. Zinnen als “Ik weet wie het gedaan heeft” en “Laten we een bezoek brengen aan persoon X” geven een indicatie van het verloop van het verhaal.

Enactment of narrative events gaat dieper in op taalhandelingen in de film. Kozloff

beargumenteert dat een relevante narratieve gebeurtenis vaak verbaal wordt aangeduid in plaats van visueel, zoals meestal het geval is bij een liefdesverklaring of een onthulling van een geheim. Dit blijkt uit een voorbeeld dat Kozloff schetst in relatie tot Chinatown (Polanski, 1974):

“A paradigmatic example may be found in Roman Polanski’s Chinatown (1974), when J.J. Gittes finally forces Evelyn Mulwray into disclosing the secret of the young girl’s identitiy and thus the history of Evelyn’s past relationship with her father. Gittes’s frustration and brutality increase the impact of the confrontation – he shakes her, yells at her, and slaps her repeatedly – but the key event is not his physical action,

but Evelyn’s verbal act – her reluctant, defiant shout: “She’s my daughter and my sister!” (Kozloff, 2000, 42).

In dit voorbeeld is het onthullen van het geheim door middel van een dialoog een relevante narratieve gebeurtenis.

Character revelation refereert aan hoe de kijker van de film inzichten krijgt in de

persoonlijkheid van het personage door middel van dialoog. Dat een personage met een bepaald accent spreekt, geeft bijvoorbeeld een indicatie van zijn of haar afkomst.

Adherence to the code of realism gaat in op hoe dialogen realisme kunnen bevorderen in het verhaal. Een voorbeeld hiervan zijn personages met wie een gesprek wordt gevoerd terwijl deze vervolgens later in de film niet terugkeren, zoals een baliemedewerker van een ziekenhuis of een serveerster in een restaurant. Deze gesprekken zijn voornamelijk conventies uit het dagelijks leven en zijn bedoeld om een sfeer van realisme op te wekken (Kozloff, 2000, 47).

Control of viewer evaluations and emotions heeft betrekking op hoe dialogen een leidraad kunnen zijn voor de interpretaties en reacties van de kijker. Zo schreeuwt een personage in de film Alien (Scott, 1979) naar een ander personage: “Oh God, it’s moving right towards you! . . . Move! Get out of there! [Inaudible] Move, Dallas! Move, Dallas! Move Dallas! Get out!”, wat beoogt spanning op te wekken bij de kijker (Kozloff, 2000, 51).

Tot slot verwijzen exploitation of the resources of language, thematic messages/authorial commentary/allegory en opportunities for “star turns” naar de poëtische kracht van een dialoog, hoe een dialoog een boodschap van de auteur kan overbrengen naar de kijker en hoe een dialoog de mogelijkheid biedt om de aandacht te vestigen op een specifieke acteur. Op deze manier krijgt een acteur de mogelijkheid om zichzelf te laten zien en zijn of haar carrière als acteur te laten floreren (Kozloff, 2000, 60).

2.2 Interactie tussen de modi van vertelling

Hoewel de vier modi van vertelling binnen filmscenario’s los van elkaar te identificeren zijn, is er sprake van synergie. Het is bekend dat binnen het genre film diverse filmische technieken elkaar beïnvloeden. Dit gebeurt voornamelijk tussen film discourse, hetgeen letterlijk wordt verteld door middel van verbale en non-verbale communicatie tussen personages (showing en telling) en cinematic discourse, de manier waarop de film discourse gepresenteerd en verteld wordt. Technieken als

montage en cinematografie zijn hierbij van belang, omdat deze de vertelling kunnen beïnvloeden (Dynel, 42).

Marta Dynel beargumenteert dat er binnen filmstudies relatief veel aandacht uitgaat naar cinematic discourse en slechts beperkte mate naar film discourse. Dynel impliceert dat de nadruk wordt gelegd op een vertelling door middel van beelden en filmische technieken in plaats van op een vertelling door middel van dialogen of andere gesproken teksten in de verhaalwereld van de film. Het

belang van filmdialoog en de manier waarop de modi van vertelling met elkaar samenwerken, worden als gevolg hiervan onderschat. Film discourse wordt volgens Dynel beïnvloed door “the whole gamut of cinematographic techniques” (42). Kozloff (2000) beaamt dit en stelt dat de filmdialoog

samenwerkt met andere filmische technieken, zoals de cinematografie, montage, acteerwerk en geluid, om een bepaald effect te creëren (90).

Dialogen in filmscenario’s hebben daarentegen een andere werking dan dialogen in films. In filmscenario’s wordt de dialoogtekst namelijk beïnvloed door de overige drie modi van vertelling en andersom. Filmische aspecten, zoals cinematografie, acteerwerk of montage, zijn hierbij minder relevant. Het kan echter voorkomen dat een scenarist een rol schrijft voor een bepaalde acteur of een montagesequentie in een specifieke volgorde plaatst. Voornamelijk de dialoogmodus en de rapportage van de handelingen zijn op elkaar van invloed, wat blijkt uit de ruimte die beide modi in een scenario beslaan. De schrijver hoeft geen rekening te houden met het verhaal gefilmd gaat worden en hoe dit de vertelling beïnvloedt; dat is aan de regisseur. De schrijver hoeft zich enkel te focussen op het schrijven van een evocatief verhaal dat wordt verteld middels de vier modi van vertelling.

Het gebeurt regelmatig dat de dialoogmodus wordt beïnvloed door de rapportage van de handelingen en andersom. Dit is onder andere het geval bij taalhandeling zoals het verklaren van de liefde van een personage aan een ander personage. Een dergelijke handeling heeft veelal acties tot gevolg, zoals een zoen of een omhelzing. In dat geval wordt de dialoog versterkt door een actie in de mise-en-scène. Kozloff beargumenteert dat interacties tussen dialogen en de mise-en-scène realisme kunnen bevorderen (96). Zo is het aannemelijk dat een van de personages aan een auto sleutelt in een scène die gesitueerd is in een autogaragebedrijf terwijl hij of zij in gesprek is met een ander personage. Realisme is echter een van de vele effecten die kunnen worden opgeroepen wanneer de dialoog samenwerkt met de rapportage van de handelingen. Kozloff (2000) verwijst hier naar in Chinatown (zie de hiervoor geciteerde passage van Chinatown). In dit voorbeeld zorgen de acties uit de rapportage van de handelingen samen met dialoog voor een versterkte impact van de confrontatie. Ook Ger Beukenkamp (2009) stelt dat een dialoog gevormd wordt door de context van het verhaal. Of een dialoog ‘werkt’ in een scène is in dit opzicht afhankelijk van de context waarin deze

geïnterpreteerd wordt. De dialoog: “Mooi weer buiten, hè?” heeft bijvoorbeeld een andere lading wanneer het personage in een martelkamer aan een stoel is gebonden dan wanneer een personage op bezoek is bij zijn of haar schoonouders (120).

Net als Kozloff en Dynel bespreekt Richard Janney (2012) de relatie tussen linguïstische en audiovisuele informatie. In tegenstelling tot Kozloff gaat Janney dieper in op de relatie tussen mise-en-scène en dialoog. Janney beargumenteert dat de informatie uit de mise-mise-en-scène en cinematografie kan verschillen van de informatie die wordt gepresenteerd door middel van dialoog. Linguïstische informatie heeft betrekking op de communicatie over wat er gebeurt in de scène, terwijl audiovisuele informatie verduidelijkt hoe iets gebeurt (90). Met wat duidt Janney op het vertelaspect van de film, bijvoorbeeld het verstrekken van narratieve informatie door middel van dialogen. Met hoe refereert

Janney aan de acties en posities van personages in de ruimte en de manier waarop zij in het kader van het beeld zijn geplaatst. In het voorbeeld van Kozloff van Chinatown wordt duidelijk wat er gebeurt door middel van de dialoog, namelijk de onthulling van het geheim. Dit wordt versterkt door het hoe, namelijk het toenemende geweld van het personage Gittes.

De rapportage van de handelingen kan ook in contrast staan met de dialoogmodus. Peter Verstraten (2009) zet de wisselwerking tussen dialoog en de rapportage van de handelingen duidelijk uiteen wanneer hij beargumenteert dat een film een verteller bevat op zowel de auditieve track als de visuele track. Geluid en beeld kunnen enerzijds hetzelfde verhaal vertellen, maar anderzijds ook een afwijkend verhaal. In dit geval is er sprake van subtekst, wat meestal het gevolg is van een verschil in wat het personage zegt en hoe het personage handelt. De term ‘subtekst’ wordt doorgaans gebruikt om de ware betekenis van beweegredenen van personages te duiden (Seger, 2). John Yorke (2014) stelt in dit verband dat personages meestal niet hun ware intenties willen uiten in de scène en deze daarom verhullen. Dit wordt ook wel aangeduid als masked desire, de voornaamste bron van subtekst (165). Er is bijvoorbeeld sprake van masked desire in een scène waarin een werknemer wordt ontslagen, betreurd zijn spullen van zijn bureau pakt en richting de uitgang van het kantoor loopt. Vervolgens vraagt een college hoe het met hem gaat, waarop de ontslagen werknemer antwoordt: “Kan niet beter”.

De dialoogmodus en de rapportage van de handelingen zijn niet de enige modi die met elkaar samenwerken binnen een filmscenario. De rapportage van de handelingen werkt tevens veelal samen met de scènebeschrijvingen van de ruimte. Een voorwerp moet eerst worden beschreven voordat het bestaat in het filmscenario. Soms wordt een voorwerp beschreven terwijl het gebruikt wordt door een personage door middel van een zin als: “een vlijmscherp mes wordt uit een keukenla getrokken”. Deze zin is zowel een actie als een beschrijving; het mes hoeft namelijk niet van tevoren beschreven te worden door de schrijver, aangezien het aannemelijk is dat een mes zich in de keuken bevindt. De commentaarmodus kan tot slot met elke modus van vertelling worden verweven. Een schrijver kan namelijk commentaar geven op de ruimte, op de handelingen van personages, en op de dialoog. Dit soort commentaar kan bijvoorbeeld informatie verstrekken over de gevoelens en gedachtes van personages (zie voorbeeld Whiplash), maar ook over de ruimte, bijvoorbeeld als een schrijver stelt dat het “een raar gezicht is”. Het schrijven in de commentaarmodus is niet altijd gebruikelijk, maar kan in samenwerking met de andere modi van vertelling leiden tot een vertelling met meer complexiteit en diepgang. Ondanks haar waarde is de commentaarmodus een lastig verfilmbare vertelvorm. Dit zal duidelijker worden aan de hand van een discussie tussen showing en telling.

2.3 Showing versus telling

In de narratologie kan een onderscheid worden gemaakt tussen showing en telling. Zoals in de

inleiding van deze scriptie reeds is benoemd, wordt gesproken van de showing mode wanneer de lezer het verhaal ervaart alsof hij of zij aanwezig is tijdens de beschreven gebeurtenissen. Deze vorm van

vertelling is beeldend geschreven. Wanneer een verhaal verteld wordt in de telling mode, dan worden deze gebeurtenissen verteld aan de lezer door middel van een verteller (Klauk & Köppe, pp. n.v.t.). De telling mode is een snellere vorm van vertelling waar meer ‘afstand’ wordt gehouden van het verhaal, terwijl de showing mode een langzamere vorm van vertelling met minder ‘afstand’ tot het verhaal is. Hierbij is de ‘afstand’ metaforisch en refereert aan de ervaring van de lezer. De showing mode heeft een kortere aftand, omdat de lezer de gebeurtenissen van dichtbij ervaart. De lezer dient het gevoel te hebben dat hij of zij getuige is van de gebeurtenissen. De telling mode heeft een langere afstand, omdat de gebeurtenissen worden gepresenteerd alsof deze zich ver van de lezer afspelen. Tevens wordt de narratieve informatie op een beknopte manier gecommuniceerd naar de lezer. Bij de showing mode is dit uitgerekt en kost het meer ‘tijd’ voor de lezer om tot een conclusie te komen van wat er wordt verteld. Een langzamere vertelling biedt meer ruimte voor een gedetailleerde rapportage van de gebeurtenissen. Toch komt het voor dat de lezer de showing mode ervaart als een snellere vorm van vertelling doordat de beeldende taal en het schrijven in de tegenwoordige tijd van de showing mode een evocatieve werking hebben, waarbij kleine handelingen zich in een rap tempo opvolgen (Klauk & Köppe, pp. n.v.t.).

Omdat film een visuele vertelling bevat, en daarmee de kijker in de positie plaatst van een getuige van het verhaal, wordt de showing mode in de filmindustrie beschouwd als een geschikte vertelmodus voor filmscenario’s (Field, 2008, 10). Door de showing mode versterkt de relatie tussen het scenario en de uiteindelijk film, waardoor de film concreter kan worden afgelezen van het papier. In dit opzicht schiet het intermediaire karkater van de telling mode tekort, met als gevolg dat binnen de filmindustrie de richtlijn wordt gehanteerd: show, don’t tell. Het standpunt dat films en scenario’s verhalen door middel van beelden horen te vertellen, is te herleiden aan vroegere theoretici als Rudolph Arnheim, Siegfried Kracauer en Sergei Eisenstein, die pleitten voor stille films omdat de geluidsfilm dichterbij de karakteristieken van theater kwam en daardoor de mediumspecificiteit van film bedreigde (Kozloff, 2000, 6).

Het benadrukken van het belang van showing resulteert in de opvatting dat er geen verteller aanwezig hoort te zijn in een film. Volgens scenariohandboeken vertellen de beelden het verhaal in het scenario (Davis, 56; McKee, 1997, 114). Ook David Bordwell (2007) stelt dat films een inferential model van vertelling bevatten, wat betekent dat films geen expliciete verteller hebben, maar dat de kijker representaties van de film interpreteert aan de hand van zijn of haar eigen (maatschappelijke) voorkennis. Bordwell kan om deze reden beschouwd worden als een voorstander van het gebruik van de showing mode en geeft hierbij het voorbeeld dat kijkers aannemen dat een automobilist onder invloed is als getoond wordt dat deze slingerend over de weg rijdt (9). Er is hier geen verteller aanwezig die dit gegeven bevestigt en de kijker zal dit moeten afleiden van de beeldrepresentaties. Deze representaties kunnen zowel impliciet als expliciet zijn. Indien de kijker een automobilist bijvoorbeeld ziet rijden met een fles whisky in zijn of haar hand, dan kan concreter worden aangenomen dat dit personage onder de invloed is van alcohol.

Ook met betrekking tot de narratologie van romans en novelles bestaat de overtuiging dat showing superieur is aan telling. Zo stelt Percy Lubbock (1954), “the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself.” (Klauk & Köppe, pp. n.v.t.). Henry James (1957) en Ford Madox Ford (1983) sluiten zich bij deze stelling aan. Daartegenover staan theoretici die betwijfelen of showing daadwerkelijk een superieure vorm van vertelling is. Wayne Booth (1983) vraagt zich bijvoorbeeld af hoe de showing mode kan worden gecombineerd met de aanwezigheid van een verteller, die commentaar geeft op de gebeurtenissen. Booth beargumenteert dat in iedere dramatische vertelling de aanwezigheid van de schrijver zichtbaar is (18). De woorden op de pagina zijn zorgvuldig gekozen om een bepaald effect op te wekken bij de lezer. Daarmee manipuleert de schrijver het verhaal, waaruit zijn invloed blijkt op de interpretatie van de lezer. De veronderstelling dat een te prominente aanwezigheid van de auteur zorgt voor een minder sterke vertelling, is dus eigenlijk gebaseerd op de mate waarin de verteller zijn aanwezigheid toont in het verhaal. Booth stelt daarnaast dat de aanwezigheid van de schrijver door middel van

schrijverscommentaar gunstig is vanwege de informatie die de auteur kan verstrekken over het verhaal die de lezer op een andere wijze niet kan verkrijgen (169). Booth benadrukt dat schrijverscommentaar een stijlvorm is die sterk afhankelijk is van smaak. De ene lezer ervaart dit soort informatie als prettig, terwijl de ander dit als storend beschouwt omdat er meerdere vertelvormen met elkaar worden

verwikkeld, waardoor gebroken wordt met de belevingswereld van het personage. Wanneer een schrijver commentaar toevoegt aan de showing mode, dan zorgt dit voor een contrast in vertelvormen. Het combineren van telling en showing blijft daarom een lastige opgave.

Ook bij filmscenario’s is het problematisch wanneer showing met telling wordt gecombineerd. Omdat een scenario een geschreven document is, biedt het de ruimte voor eenzelfde soort

schrijverscommentaar als beschreven door Booth. Voor een scenarist is het schrijven in de telling mode echter gecompliceerder dan voor de auteur van een roman vanwege de mediumspecificiteit van film die het scenario beïnvloed. Daarnaast zou het tonen van handelingen subtieler zijn dan het vertellen over handelingen, omdat het vertellen over handelingen voorbarig over kan komen (Kozloff, 2013, 41). Dit kan in verband gebracht worden met de stelling van Booth over de aanwezigheid van de auteur. Met betrekking tot films heerst de overtuiging dat de aanwezigheid van de maker minimaal zichtbaar moet zijn, waartoe de showing mode zich beter leent dan de telling mode. Het gevolg hiervan is dat de scenarist zo objectief mogelijk dient te blijven. Toch zijn er tal van scenario’s waarin

scenaristen reflecties en commentaren toevoegen aan de beeldende taal. Door deze toevoegingen breken scenaristen met de veronderstelling dat een scenario enkel in beeldende taal zou moeten worden geschreven, zonder de aanwezigheid van de auteur aan te duiden.

Het gevolg van het toevoegen van schrijverscommentaren, en modi van telling in het algemeen, is dat de verfilming van scenario’s deels bemoeilijkt wordt. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer een auteur de gevoelens of gedachtes van een personage beschrijft. Dergelijke beschrijvingen worden veelal vormgegeven als de interne focalisatie van een personage.

Verstraten (2009) bespreekt het concept ‘focalisatie’ in zijn werk Film Narratology. De focalisatie duidt aan door wiens blik (een deel van) het verhaal wordt ervaren. Zo kan het verhaal verteld worden vanuit het standpunt van een personage (interne focalisatie), maar kan er ook een focalisatie aangenomen worden van een meer neutrale beleving, zoals een derde persoon (externe focalisatie). Focalisatie dient echter niet te worden verward met perspectief. Een perspectief is de manier waarop de verteller informatie verschaft aan de lezer van het scenario of de kijker van de film, terwijl de focalisatie als middel fungeert om deze informatie te presenteren. Een perspectief is dus een breder concept dat gebaseerd is op de ideologische opvattingen van de auteur. Een focalisatie is een representatie waaraan een perspectief kan worden afgelezen (150).

Interne en externe focalisatie kunnen zowel worden gepresenteerd door de visuele verteller als door de auditieve verteller. In een scène kan de visuele verteller bijvoorbeeld externe focalisatie toepassen door het personage van ver af te beelden. Tegelijkertijd kan de auditieve verteller een interne focalisatie geven door bijvoorbeeld de ademhaling van het personage te benadrukken (Verstraten, 150). Andersom is dit ook mogelijk. De visuele focalisatie zou geconstrueerd kunnen worden door een point-of-view shot waarin getoond wordt dat het personage ergens naar kijkt en vervolgens het betreffende object in beeld gebracht wordt (Verstraten, 211). Dit zou gepaard kunnen gaan met een externe focalisatie door middel van het toevoegen van omgevingsgeluid, wat door de kijker wordt ervaren als een derde persoon.

In tegenstelling tot film bieden filmscenario’s meer ruimte voor de implementatie van concrete focalisaties van personages. Omdat scenario’s gepositioneerd zijn tussen de genres literatuur en film, beschikken scenaristen over de mogelijkheid om zowel filmische als literaire elementen aan hun tekst toe te voegen (Pasolini, 53). Een interne focalisatie kan dus gegeven worden door een

schrijverscommentaar van de gevoelens en gedachtes van een personage, zoals de zin: “He feels he must explain” (81) in het scenario van Notting Hill (Curtis, 1999). Tegelijkertijd kan een scenario een focalisatie presenteren die makkelijker te verfilmen zijn, zoals een visuele of auditieve focalisatie. Het concept ‘focalisatie’ kan zowel op een literaire als visuele manier worden toegepast in scenario’s.

Hoewel telling doorgaans niet eenvoudig te verfilmen is, kunnen diverse vormen van telling verwijzen naar filmische mogelijkheden. Een vorm van telling kan op een evocatieve manier

uitnodigen tot de voltooiing van het beeld in de gedachtes van de lezer (Pasolini, 56). Een zin als “Hij schaamt zich” refereert aan een fysieke expressie, zoals het wegkijken of sluiten van de ogen.

Dergelijk schrijverscommentaar biedt tal van mogelijke interpretaties voor de lezer en de regisseur van de film in het bijzonder. Om die reden hoeven schrijverscommentaren het werk van de regisseur niet te schaden of te belemmeren, zoals vaak wordt beargumenteerd in scenariohandboeken (Blaauboer, 156; Davis, 60; Field, 2008, 10). Omdat schrijverscommentaar, in de vorm van interne focalisaties, vaak evocatieve mogelijkheden biedt, kunnen schrijverscommentaren niet enkel worden beschouwd als een vorm van telling, maar in sommige gevallen ook als een vorm van showing.

2.4 Conclusie

In dit hoofdstuk zijn verschillende opvattingen over showing en telling gepresenteerd. Hoewel

showing doorgaans meer resoneert met de vertelling van film dan de telling mode, kan het gebruik van telling tevens waardevol zijn. De meerwaarde van telling wordt vaak onderschat binnen

scenariostudies en in het debat tussen voorstanders van showing en telling in het algemeen. De waarde van vormen van telling blijkt voornamelijk uit de interactie tussen de verschillende modi van

vertelling. De vier modi van vertelling in scenario’s en hun onderlinge verhouding tonen dat diverse vertelvormen gezamenlijk een bepaald effect kunnen creëren bij de lezer van het scenario. Dit gebeurt vooral bij interne focalisaties in scenario’s, waarbij vormen van showing en telling nauw met elkaar verbonden zijn. Er ontstaat hierdoor in enkele gevallen een grijs gebied waarin geschreven interne focalisaties in het scenario refereren aan de visuele mogelijkheden in de film, maar tegelijkertijd niet een-op-een om te zetten zijn in cinematografische beelden. Dat dit grijze gebied kan leiden tot onzekerheid met betrekking tot de evaluatie van scenario’s, blijkt uit verscheidene

scenariohandboeken en regelementen die gehanteerd worden door instituties als het Nederlands Filmfonds. Dit zal worden toegelicht in het volgende hoofdstuk.

Hoofdstuk 3. Poëtica’s en de beoordeling van filmscenario’s

3.1 Het beoordelingslandschap

Hoewel het eenvoudig kan lijken om criteria te achterhalen voor de beoordeling van scenario’s, is er geen eenduidige definitie van een ‘geslaagd’ scenario. Er bestaan tal van scenariohandboeken die een beginnend scenarist handvatten kunnen bieden voor het schrijven van een scenario en anno 2018 is dergelijke informatie tevens vindbaar op sociale media. De evaluatie van een scenario blijft daarentegen een subjectief proces.

Dat er verschillende maatstaven worden gehanteerd bij de beoordeling van een scenario, blijkt uit de regelementen van verscheidene filmfondsen. Zo heeft het Nederlands Filmfonds in zijn

algemene regelement de eis inhoudelijke kwaliteit opgenomen, evenals diversiteit en het leveren van een bijdrage aan de versterking van de Nederlandse filmindustrie (6). Dergelijke criteria zijn voor meerdere interpretaties vatbaar. Ook in de regelementen van fondsen als Creative Europe Desk zijn enigszins ambigue maatstaven opgenomen (12). Vooral de eis ‘kwaliteit’ kan door dergelijke

instituties nauwelijks van een duidelijke definitie worden voorzien. Het Mediafonds wijdde een bundel essays aan deze ‘kwaliteitsdiscussie’. In een van de essays stelt Jacob Kohnstamm: “Kwaliteit is ondefinieerbaar, onhanteerbaar, grillig, glad – en toch kun je er over spreken. Dat moet zelfs: alleen in een goed gesprek komt aan het licht wat het is, waarom het belangrijk is, waarom wij ons allemaal ervoor willen inzetten” (pp. n.v.t.).

Het gebrek aan duidelijkheid met betrekking tot de term ‘kwaliteit’ kan scenaristen enerzijds motiveren om een zo kwalitatief hoogwaardig mogelijk werk te leveren. Dat er niet één formule voor een kwaliteitsscenario bestaat, leidt tevens tot een divers aanbod van filmscenario’s. Anderzijds belemmert deze ambiguïteit het bieden van uitsluitsel in de discussie over hoe scenario’s beoordeeld moeten worden, omdat er slechts een beperkt aantal handvatten is dat een adequate beoordeling mogelijk maakt.

Een scenario kan niet enkel beoordeeld worden aan de hand van afgebakende vormeisen of vertelling. Elke scenarist heeft namelijk een andere schrijf- en werkwijze. Maras (2009) stelt dat het een illusie is dat er regels zijn voor scenarioschrijven aan de hand van de studie van Jack Mathews (1990), waarin personen die werkzaam zijn in Hollywood zijn geïnterviewd met betrekking tot de regels binnen de schrijfpraktijk van scenarioschrijven. Mathews concludeert dat alle respondenten andere regels noemden (Maras, 154).

Deze ambiguïteit over de tekstuele kwaliteiten van een scenario biedt een verklaring voor de waarde die het Nederlands Filmfonds hecht aan het voorgaande werk van een scenarist of filmmaker (Algemeen Regelement van de Stichting Nederlands Fonds voor de Film, februari 2018, 6). De zoektocht naar duidelijkheid in een industrie waarin definities worden gehanteerd die voor meerdere interpretaties vatbaar zijn, komt in diverse aspecten van de filmindustrie naar voren. Er wordt doorgaans aangenomen dat een voorgaande succesvolle film zal leiden tot een succesvol vervolg, of

dat een populaire filmmaker met zijn nieuwe film een omvangrijk publiek zal trekken. Hoewel de werking van deze formule reeds meermaals in de praktijk is gebleken, zal de beoordeling van een scenario aan de hand van de tekstuele aspecten de kwaliteit van de uiteindelijke film vermoedelijk ten goede komen, aangezien het scenario de fundering van de film is. Een scenario zou in eerste instantie beschouwd en beoordeeld moeten worden als een autonoom werk dat onafhankelijk is van de maker of auteur.

Voor de beoordeling van een scenario is een sluitende definitie van het begrip ‘kwaliteit’ niet noodzakelijk. Het is daarentegen wel van belang om de individuele componenten van een scenario te evalueren en te duiden hoe deze met elkaar samenwerken in de vertelling van het scenario. Wanneer het scenario op een microniveau wordt uiteengezet, is het eenvoudig om de werking van de

verschillende modi van vertelling te verklaren. Elk scenario is anders en vergt daarom een

genuanceerde analyse van de vertelling. Het is daarentegen niet eenvoudig om een oordeel te vellen over hoe een scenario in het algemeen geschreven hoort te worden; dit zou tevens niet het doel moeten zijn van deze discussie over de beoordeling van scenario’s. Het is relevanter om elk scenario

individueel te beoordelen aan de hand van de modi van vertelling. Hiervoor is kennis vereist van de werking van vertellingen in scenario’s. De resultaten van aanvullend onderzoek naar vertellingen in scenario’s, bijvoorbeeld vanuit instituties als het Nederlands Filmfonds of universiteiten, zouden uitsluitsel kunnen bieden in het debat met betrekking tot de beoordeling van scenario’s.

Tot slot vormt in Nederland het filmplan, bestaande uit een regievisie en een scenario, doorgaans de basis voor een financiering. Het komt zelden voor dat een scenario zonder regievisie financiering ontvangt, terwijl er meer mogelijkheden zijn voor de financiering van een regievisie met een gebrekkig scenario, zoals duidelijk werd in de presentatie van Ekker en Linssen tijdens de ‘Dag van het Scenario 2017’. Hoewel zowel de regievisie als het scenario mee dienen te wegen bij de beoordeling van een scenario, ben ik van mening dat het scenario voorafgaand aan de regievisie moet worden beoordeeld, om te voorkomen dat een zwak scenario met een sterke regievisie financiering ontvangt. Fondsen lijken het filmscenario te benaderen als een blauwdruk die enkel van waarde is in combinatie met de regievisie. Door aanvullend onderzoek te verrichten naar de dramaturgie in scenario’s kan worden gebroken met dit idee en kunnen scenario’s worden ontwikkeld die, afzonderlijk van de regievisie, een sterk verhaal en plan vormen voor een film.

3.2 Evaluatie van scenariohandboeken

Scenariohandboeken zijn voor onderzoeken naar de vertelling van scenario’s een adequaat

uitgangspunt. Deze poëtica’s zijn een rijke bron van beweringen en argumenten met betrekking tot het schrijven van een scenario. Maras stelt dat scenariohandboeken, in combinatie met andere factoren, zoals stellingen die circuleren in academische publicaties, instituties en professionele tijdschriften, het gedachtegoed vormen met betrekking tot de criteria waaraan een potentieel succesvol scenario dient te voldoen. Dit gedachtegoed beïnvloedt de schrijfpraktijk van auteurs en de schrijfpraktijk beïnvloedt de

standpunten met betrekking tot scenarioschrijven (13). Deze beïnvloeding is een complex proces dat ook indirect gevolgen heeft voor de beoordeling van scenario’s.

In diverse studies zijn de poëtica’s van scenariohandleidingen geëvalueerd3_{. Ian MacDonald}

(2013) presenteerde een overzicht van poëtische richtlijnen die de boventoon voeren in

scenariohandboeken. Hij benadrukt dat het merendeel van de handboeken gekenmerkt wordt door een Aristotelische benadering, waarbij structuur en conflict van belang zijn.

MacDonald onderscheidt drie componenten die in diverse poëtica’s aan bod komen. Het eerste component bestaat uit technische en formele elementen. Hiermee duidt MacDonald op onderdelen als opmaakregels, de uiteenzetting van terminologie (zoals scène, verhaallijn en beats), visuele aspecten (waaronder camera en perspectief), auditieve aspecten (bijvoorbeeld dialoog en geluidseffecten) en tijd (onder andere verhaaltijd en werkelijke tijd). Het tweede component zijn de concepten die refereren aan het verhaal, ofwel de elementen zoals plot, personages, conflict, thema en premisse die gezamenlijk een verhaal vormen. Het derde component omvat externe concepten, waaronder

voornamelijk genre, waar praktijkregels worden gevormd door ideeën, krachten, beperkingen en andere elementen van een specifiek genre, buiten de conceptuele elementen van het verhaal en de technische presentatie ervan. Zo worden genres gekenmerkt door bepaalde conventies en kunnen specifieke strategieën met betrekking tot het schrijfproces ertoe leiden dat een scenario aantrekkelijker oogt om te financieren (46-47).

In essentie zijn er vijf intrinsieke elementen die elk scenario hoort te bevatten volgens scenariohandboeken, namelijk narratieve aspecten, het visuele aspect, het auditieve aspect, tijd en opmaak (MacDonald, 46-47). Binnen de classificering van MacDonald worden opvattingen over veelomvattende concepten besproken, zoals personages, plot en de structuur van het verhaal. In scenariohandboeken worden doorgaans dezelfde technische en formele elementen

beschreven. Hoewel in Nederlandse handboeken soms een andere term gehanteerd wordt, geven alle scenariohandboeken uitleg over de vormregels en dramaturgische begrippen die zij introduceren. De technische en formele elementen zijn vaak duidelijk omdat zij beschreven worden met behulp van begrippen die behoren tot het jargon van de filmindustrie en die doorgaans betrekking hebben op de ‘technische’ elementen van een scenario, zoals slugline, transitions en character name. Dit zijn afgebakende termen met een eenduidige betekenis.

Termen waar in scenariohandboeken regelmatig geen consensus over bestaat, zijn de

concepten die het verhaal vormgeven, zoals ‘de verplichte scène’ of point of attack, en de zogenaamde externe concepten. Opvattingen over de manier waarop een verhaal verteld hoort te worden, kunnen per scenariohandboek variëren. Echter, omdat het merendeel van de scenariohandboeken voortbouwt op Aristotelische vertelprincipes, zoals een vertelling door middel van een begin, midden en een eind, zijn de verschillen met betrekking tot de opvattingen relatief klein (MacDonald, 39).

In de context van het huidige onderzoek zijn voornamelijk opvattingen over showing en telling van belang. Deze termen kunnen aangeduid worden als concepten die refereren aan de vorming van het verhaal, aldus MacDonald. Volgens de auteurs van scenariohandboeken dient de rapportage van de handelingen de dominante vertelvorm te zijn in scenario’s. De tekst moet leiden tot (de vorming van) beelden (Van Riemsdijk, 104). Deze stelling sluit aan op de aanname dat de visuele kracht van film de boventoon dient te voeren en niet de dialoog (Kozloff, 2000, 4). Het is om die reden niet vreemd dat scenariohandboeken ditzelfde gedachtegoed volgen en daardoor de nadruk leggen op een visuele vertelling. Wat echter problematisch is, is de veronderstelling dat andere vormen van vertelling ondergeschikt zijn aan de rapportage van de handelingen. Zo betoogt Blaauboer (2009) dat de ruimte die dialoog in een scenario beslaat tot een minimum moet worden terug gebracht (156). Stellingen zoals die van Blaauboer resulteren in een minder kritische blik naar dialoog en andere vormen van vertelling binnen film, zoals de commentaarmodus. Doorgaans is er sprake van synergie tussen diverse vormen van vertelling. Ondanks dat het in theorie mogelijk is, draagt de rapportage van de

handelingen dus niet de gehele film of het gehele scenario.

Dat dialoog als vertelmodus minder uitvoerig besproken wordt in scenariohandboeken dan de rapportage van de handelingen en de beschrijvende modus, valt volgens Price (2010b) kwantitatief af te leiden aan deze bronnen. Zowel McKee (1997) als Field (2008) behandelen dialoog in slechts een beperkt aantal pagina’s, terwijl dialogen doorgaans een relatief groot deel van een scenario beslaan en een voorname rol spelen in de vertelling. McKee (1997) start het bespreken van dialoog op pagina 382 en concludeert na zes pagina’s dat scenaristen de dialoogvorm zo veel mogelijk moeten vermijden (137).

Volgens auteurs van scenariohandboeken heeft de dialoog dus een onderdanige status in de vertelling van scenario’s. Zo betoogt Field (2008) dat een dialoog altijd kan worden aangepast tijdens het herschrijven (245). Beukenkamp, Blaauboer en Proper sluiten zich bij Field aan. Proper

waarschuwt beginnende scenaristen voor te veel expositie door middel van dialoog, maar nuanceert deze stelling in zijn handboek. Volgens Proper kan een scenarist elke vertelvorm gebruiken, zolang hij dit op een manier doet die de vertelling ten goede komt (280). Proper schrijft echter vanuit een

televisie-achtergrond, wat vermoedelijk van invloed is op zijn waardering van de dialoog als

vertelvorm. De aandacht voor het schrijven van dialogen is daarentegen recentelijk toegenomen met de komst van handboeken van McKee (2016) en Davis (2008), waarin richtlijnen worden genoemd voor het schrijven van een dialoog.

Het merendeel van de auteurs van scenariohandboeken is tevens van mening dat de

commentaarmodus zo veel mogelijk vermeden moet worden. Van Riemsdijk stelt bijvoorbeeld dat een scenarist geen tekst hoort te willen schrijven die onverfilmbare elementen bevat (104) en Blaauboer impliceert dat in een scenario geen of slechts in beperkte mate regieaanwijzingen dienen te staan (115). Amerikaanse schrijvers als McKee (1997) en Davis benoemen dat een scenarist niet de

mogelijkheid heeft om toelichtingen te doen op de scène zoals vaak gebeurt in een roman. Een scenarist kan volgens hen niet vertellen aan lezers hoe zij zich moeten voelen of bepaalde elementen dienen te interpreteren. Zo stelt McKee (1997):

“If a screenwriter fails to move us with the purity of a dramatized scene, he cannot, like a novelist in authorial voice, or the playwright in soliloquy, hide behind his words. He cannot smooth a coating of explanatory or emotive language over cracks in logic, blotchy motivation, or colorless emotion and simply tell us what to think or how to feel” (6).

Davis beargumenteert tevens dat:

“In a novel or short story the narrator will not only set the scene, but will also interpret events at the moment of their happening, inviting us to come to particular conclusions about whatever is said or done. The inexperienced writer will try to force dialogue into performing a comparable role” (60).

Field (2008) bekrachtigt deze beargumentering wanneer hij stelt dat een scenario geen roman is waarin de dramatische actie zich afspeelt binnen de gedachtes van de protagonist (19). Zoals in hoofdstuk 2 reeds is benoemd, is de functie van een focalisatie echter complexer dan in

scenariohandboeken wordt betoogd. De commentaarmodus wordt in scenario’s vaker gebruikt dan door scenariohandboeken wordt voorgeschreven. Het is daarentegen begrijpelijk dat

scenariohandboeken voor deze vorm van vertelling waarschuwen, aangezien de commentaarmodus breekt met de beeldende taal van het scenario. Daarnaast worden dergelijke schrijverscommentaren doorgaans gerelateerd aan het werk van een regisseur, omdat toelichtingen op gedachtes en

motivaties van personages regelmatig worden geassocieerd met regieaanwijzingen. De auteurs van scenariohandboeken benoemen echter dat een scenarist de regisseur niet voor de voeten moet lopen (Field, 2008, 291). Het gebruik van de commentaarmodus vereist om die reden een kundige schrijfstijl, waarbij de kans op falen doorgaans groter is dan de kans op slagen.

Door de complexiteit van de commentaarmodus als vertelvorm is het niet eenvoudig om dit onderwerp gedetailleerd te beschrijven in scenariohandboeken. Deze werken zijn namelijk gericht op het beschrijven van algemene theorie met betrekking tot scenarioschrijven en niet op het uitwerken van specifieke elementen waarover tevens discussie bestaat.

De commentaarmodus kan in verhalen een waardevolle toevoeging zijn voor de

interpretatie door en het begrip van lezers van het scenario. Bij bijvoorbeeld een protagonist wiens interne conflict niet eenvoudig beschreven kan worden door middel van de rapportage van de handelingen, kunnen schrijverscommentaren die bepaalde motivaties en gedachtes van personages