Ik Verwacht Alles
Een onderzoek naar community in de theaterproductie Wijksafari
Utrecht van Zina Platform en Adelheid Roosen
Masterscriptie
Laureen Klok
Studentnummer: 6185894 24 april 2014mw. dr. Sruti Bala
Master Theaterwetenschap Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam Nieuwe Doelenstraat 16 1012 CP AmsterdamInhoudsopgave
Hoofdstuk 1 3
Inleiding
1.1 Het onderzoek 6
1.2 Doelstelling, verantwoording en structuur 9
1.3 Geraadpleegde literatuur 11
Hoofdstuk 2 17
De omvangrijke term community in (de) Nederland(se taal)
2.1 Een beknopt overzicht van de Nederlandse context 17
2.2 Vormen van community volgens Grant Kester en Miwon Kwon 18
2.3 Aspecten van community 20
2.3.1 De aspecten van community: maatschappij en samenleving 20
2.3.2 Het aspect van community: gemeenschap 21
2.3.3 De aspecten van community: wijk en buurt 24
Hoofdstuk 3 27
Een analyse van Wijksafari Utrecht
3.1 Casestudy: Wijksafari Utrecht 27
3.1.1 De makers van Wijksafari Utrecht 27
3.1.2 De voorstelling 29
3.1.3 Mijn stage bij Zina Platform 32
3.2 De adoptiemethodiek 33
3.3 De adoptieouders 37
3.3.1 Adoptieouder Fatma Alaca-Doğan 37
3.3.2 Adoptieouder Hassan Oumhamed 41
3.3.3 Adoptieouder Albert van den Heuvel 45
3.3.4 De functie van de adoptieouders 46
3.4 De ervaringen van het publiek aan de hand van Chantal Mouffe’s theorie 47
3.5.1 Gemeenschapskunst 53
3.5.2 Kunst in de openbare ruimte 54
3.5.3 Locatietheater 55
3.5.4 Amateurtheater 56
Hoofdstuk 4 59
Community in Wijksafari Utrecht
4.1 Community in Wijksafari Utrecht volgens Kester en Kwon 59
4.2 Community gedurende het maakproces 61
4.3 Community tijdens de voorstellingen 64
4.4 Community na Wijksafari Utrecht 67
Conclusie 69
Samenvatting 73
Hoofdstuk 1 INLEIDING
Zina Platform noemt zichzelf een toonaangevend community art theatergezelschap. Dit is te lezen in twee vacatures van Zina. Eén hiervan is in het voorjaar van 2013 geplaatst1 en de ander is in het najaar van 2013 geplaatst.2 Het Fonds Podiumkunsten categoriseert Female Economy (het artistieke bureau van Adelheid Roosen) en daarmee haar zustergezelschap Zina tevens binnen het sociaal-artistiek theater/community art in de toekenning van de meerjarige activiteiten subsidie 2013-2016.3
Community theater is een subcategorie van community art. Community theater is een
containerbegrip, omdat er geen consensus bestaat over wat het fenomeen precies is.4 Dit komt door de verscheidenheid aan verschijningsvormen van community theater en de verschillende werkwijzen van de makers. Eugène van Erven, theaterwetenschapper aan de Universiteit van Utrecht, omschrijft community theater als: ‘een toenemende culturele praktijk dat zich bevindt op de scheidlijn tussen performance en socioculturele interventie.’5 De Theater Encyclopedie definieert community theater als: ‘theater met en voor een bepaalde gemeenschap, rond een thema dat in die gemeenschap actueel is en waarbij zowel het proces als het resultaat van belang zijn’.6 Om grip te krijgen op het fenomeen community theater, moet tevens worden gekeken naar het overkoepelende fenomeen community art. De overkoepelende term community art is volgens Van Erven voornamelijk gericht op het halen van kunst uit de ‘kunstpaleizen’ om het dichter bij de mensen en hun eigen leefomgeving te brengen.7 Een uitgebreide definitie van
1 Nieburg, Tim. ‘Stagiair assistent vormgeving en kostuums.’ Zina Platform. April 2013. 10 januari 2014 <http://www.zinaplatform.nl/wp-content/uploads/2013/04/130409-Stage-vormgeving-assistent.pdf>. 2 Nieburg, Tim. ‘Stagiair research oversteek.’ Zina Platform. September 2013. 10 januari 2014 <http://www.zinaplatform.nl/wp-content/uploads/2013/09/1309-Stagiair-research-oversteek-16-september.pdf>.
3 Fonds Podiumkunsten. ‘Meerjarige Activiteitensubsidies 2013-2016: Female Economy’ Fonds
Podiumkunsten. 11 november 2013. Fonds Podium Kunsten. 10 januari 2014
<http://www.fondspodiumkunsten.nl/toekenningen/meerjarige_activiteitensubsidies_2013-2016/female_economy/>.
4 Minke, Finn. Kracht en Knelpunten van Community Theater. Amsterdam: Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, 2008: 4.
5 Erven, Eugène van. Community Theatre - Global Perspectives. London: Routledge, 2001: 1.
6 Theater Instituut Nederland. ‘Categorie: Community theatre.’ Theaterencyclopedie. 19 februari 2011. Theater Instituut Nederland. 24 november 2013.
<http://wiki.theaterencyclopedie.nl/wiki/Categorie:Community_theatre>.
community art geeft Sandra Trienekens van het Community Arts Lab Utrecht in haar onderzoek Respect! naar een serie projecten in Rotterdam8:
Community art is een specifieke vorm van kunst met een methodiek die groeps-en vraaggericht is groeps-en die werkt met 'nieuwe' disciplines in (achterstands-) wijkgroeps-en om diegenen te bereiken, die zelf niet de weg vinden naar de gevestigde culturele voorzieningen, om hun artistieke talenten te ontdekken en hun artistieke vaardigheden te verbeteren. Hieruit kunnen wederom nieuwe kunstuitingen, nieuwe methodieken en nieuwe samenwerkingsverbanden voortkomen.9
Uit deze definitie komt voornamelijk het bereiken van nieuwe groepen naar voren. Veel community art projecten zijn hoofdzakelijk gericht op specifieke wijken en worden vaak uitgevoerd in bijvoorbeeld buurthuizen in deze wijken. Van Erven noemt deze (achterstands-) wijken waar veel community art projecten zich op richten:
grootstedelijke aandachtswijken.10 De term achterstandswijk klinkt enigszins negatief doordat er gesteld lijkt te worden dat bewoners van deze wijken een ‘achterstand’ hebben. Daarom zal in dit onderzoek de term grootstedelijke aandachtswijk worden gebruikt. Niet alleen de definities en doelgroepen van community art, maar ook de werkwijzen van kunstenaars binnen de community art sector lopen uiteen.
Journalist François Stienen stelde dit in een publicatie van Stichting Boekman. Volgens de journalist komen in de praktijk echter dezelfde belangen en opvattingen naar voren. Volgens Stienen zoeken community kunstenaars ten eerste naar een levend contact met de toeschouwer, ten tweede streven zij naar het produceren van een kunstvorm die communiceert en uitnodigt tot communiceren, en ten derde willen theatermakers een kunstvorm creëren dat mensen aanspreekt die niet bekend zijn met de codes van hedendaagse kunstgenres.11 De werkwijze van Zina en Roosen is een unieke wijze van werken die in dit onderzoek geanalyseerd wordt. Naast de uiteenlopen werkwijzen, is community art in het verleden met een grote hoeveelheid verschillende termen aangeduid. In het boek Artificial Hells noemt Claire Bishop, professor Moderne Kunst
8 Trienekens, Sandra. Respect! ‘Urban culture’, community arts en sociale cohesie. Rotterdam: Erasmus Centrum voor Kunst- en Cultuurwetenschappen, 2004.
9 Trienekens 2004: 13.
10 Erven, Eugène van, red. Community Arts – Kunst en Kunde. Verslag en reflecties van een expert
meeting 12 december 2006. Rotterdam: Codarts Hogeschool voor de Kunsten, 2007: 48.
11 Stienen, François. ‘Onder lectoren: Symfonie voor iedereen. Dubbelinterview met lector Community Arts Peter van den Hurk en lector PopKunst Merlijn Twaalfhoven.’ In: Boekman 72: Kunst en Publiek, jrg. 19, nr. 72 (najaar 2007): 41.
aan de Stadsuniversiteit van New York, een aantal verschillende termen die community art in de laatste jaren heeft gekregen: sociaal geëngageerde kunst, experimentele gemeenschappen, dialogische kunst, litorale kunst, interventionistische kunst, participatieve kunst, collaboratieve kunst, contextuele kunst en sociale praktijk.12 De verschillende termen voor community art maken het niet eenvoudig om deze kunstvorm in het culturele veld te duiden.
Naast de verscheidenheid aan definities, doelgroepen, werkwijzen en termen van community art is tevens de ontstaansgeschiedenis van community art niet eenvoudig te herleiden. Community art is namelijk in verschillende delen van de wereld op diverse momenten erkend als zijnde community art. Graham Pitts, een Australisch onderzoeker en toneelschrijver, is van mening dat community art ten minste zestig duizend jaar geleden al bestond. De antieke kunsten van de inheemse volken (in Australië de Aboriginals) zijn volgens Pitts te vergelijken met het huidig fenomeen community art.13 Pitts refereert naar het tijdschrift Artwork waarin staat dat volkeren altijd al samen hebben gezongen, verhalen hebben verteld, rituelen hebben uitgevoerd, feest hebben gevierd, hebben gerouwd en bepaalde betekenisvolle gebeurtenissen in hun levens hebben onderscheiden: ‘It might be a new name but it is not a new idea.’14 Van Erven beweert tevens dat vormen van community theater honderden jaren geleden al bestonden in delen van Afrika, Azië, in stammen in Amerika en de Grote Oceaan, en waarschijnlijk ook in afgelegen gebieden in Europa.15 Community art bestaat volgens deskundigen dus al eeuwen lang, maar werd nog niet als zodanig benoemd.
De eerste maal dat de term community art genoemd werd in een beleidsstuk in Nederland was echter pas in 2003. Community art werd genoemd in het Vooradvies van de Raad voor Cultuur onder de sector Amateurkunst. De Raad stelde hierin dat community art, ondanks de sterke overeenkomsten, niet te vergelijken is met welzijnswerk. Community art richt zich namelijk niet alleen op het bezighouden van een groep mensen, maar streeft naar het ontplooien van de artistieke talenten van de
12 Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London: Verso, 2012: 1.
13 Pitts, Graham. ‘A Brief History to Community Arts’ …such fertile ground… 28 mei 2004. ABC. 21 januari 2014 <http://www.abc.net.au/arts/fertile/essay_2.htm>.
14 Ibidem
15 Erven, Eugène van. Leven met verschillen: Jonge theatermakers op zoek naar zichzelf als kunstenaar
deelnemers. De Raad schrijft in dit advies zeer positief over community art in Nederland:
Van gemeenten waarin community arts activiteiten tot ontwikkeling komen, mag worden verwacht dat zij deze koesteren en ondersteunen. Het is wenselijk dat zij in hun cultuurbeleid inzetten op een aantrekkelijk klimaat met goede faciliteiten voor nieuwe initiatieven zoals community arts, mede met het oog op doelgroepen die door de traditionele instellingen als Centra voor de Kunsten en amateurkunstverenigingen niet worden bereikt.16
Community art (en community theater) omvat dus geen eenduidige definitie, doelgroep, werkwijze, term of ontstaansgeschiedenis. Het feit dat er geen eenduidige definitie voor het fenomeen is, kan benadrukken dat community theater ‘anders’ wordt gezien dan theater dat te zien is in de schouwburgen. Toch zijn er, zoals in dit hoofdstuk zal blijken, verschillende theoretici en instanties die zich bezighouden met het fenomeen, zodat het niet onbesproken blijft.
1.1 Het onderzoek
Dit onderzoek zal gericht zijn op een specifieke community theaterproductie: Wijksafari
Utrecht17 van Zina Platform en Adelheid Roosen. De onderzoeksvraag voor dit
onderzoek luidt:
‘Hoe verschijnt community door middel van de theaterproductie Wijksafari Utrecht van Zina Platform en Adelheid Roosen?’
Deze onderzoeksvraag is voortgekomen uit een nieuwsgierigheid naar de bezochte productie tijdens een stage bij Zina en mijn persoonlijke interesse in het Nederlandse veld van community theater. Wijksafari Utrecht was een bevredigende voorstelling die een (haast onwerkelijke) intieme sfeer creëerde met elementen die vervreemdend werkten.
16 Raad voor Cultuur. Spiegel van de Cultuur: Vooradvies cultuurnota 2005-2008. Den Haag: Raad voor Cultuur, 2004: 12.
17 Roosen, Adelheid (reg.) Wijksafari Utrecht. Theatervoorstelling. Stadsschouwburg Utrecht: Utrecht. 12 juni tot en met 17 juli 2013. Het wijksafari-concept is eerder gehanteerd in de voorstelling Wijksafari
Slotermeer: Roosen, Adelheid (reg.) Wijksafari Slotermeer. Theatervoorstelling. Stadsschouwburg
Amsterdam: Amsterdam. 2 mei tot en met 9 juni 2012. Na Wijksafari Utrecht is hetzelfde concept gehanteerd in Safari en Tepito: Gimenez Cacho, Daniel en artistiek team Female Economy (reg.) Safari
Door Wijksafari Utrecht werd aan de ene kant een intimiteit gesuggereerd en aan de andere kant een vorm van toerisme. Onder intimiteit versta ik een vertrouwelijkheid of verbondenheid. Toerisme is daarentegen het ontdekken van iets dat niet vertrouwelijk, of vreemd is. Wijksafari Utrecht bootste een mini-samenleving na; een afspiegeling van de Nederlandse samenleving. De gepresenteerde samenleving was echter een (letterlijk) roze kleurige samenleving (de huiskleur van Zina is roze) waarin alles vreedzaam gebeurde: het publiek kon zomaar huizen van vreemde mensen binnenlopen, kreeg te eten en te drinken en luisterde naar oprechte levensverhalen van de zogenoemde
adoptieouders (mensen uit de wijk) en theatermakers. Tijdens de voorstellingen sprong
het publiek zonder na te denken achterop de scooter bij een jongen met een Marokkaans uiterlijk die hen bracht naar de volgende locatie. Daarnaast werd een vorm van toerisme verwezenlijkt, doordat de productie een afstand creëerde tussen het publiek en de adoptieouders. De voorstelling kon namelijk benadrukken dat de adoptieouders, die voornamelijk een niet-Nederlandse achtergrond hadden en in een grootstedelijke aandachtswijk woonden, ‘anders’ waren dan het publiek. Uit mijn ervaring, op foto’s van de voorstellingen, op de website van Zina, in de documentaire van Wijksafari
Utrecht18, en in de registratie van de productie19 bleek dat het publiek van Wijksafari
Utrecht voornamelijk bestond uit personen met een blank en Westers uiterlijk. Het
gevoel van toerisme werd tevens gecreëerd doordat het publiek tijdens de voorstelling bijvoorbeeld uitgenodigd werd om plaats te nemen in de winkel van een Turks-islamitische vrouw en een kijkje mocht nemen in de plaatselijke moskee; iets dat niet gebruikelijk is. Het publiek werd op verscheidene manieren gedurende de voorstelling rondgeleid als een groep toeristen door de drie wijken Overvecht, Ondiep en Zuilen in Utrecht. Deze Utrechtse woonwijken transformeerden in een theater door de aanwezigheid van Wijksafari Utrecht. Zina omschrijft dit op haar website als: ‘haar podium is de straat in de wijk.’20 In ruil voor een zachte theaterstoel waarin het publiek rustig achterover kan zitten, werd het publiek meegevoerd door een groots theater bestaande uit straten, wegen en huizen. Zoals een gids een groep toeristen rondleidt in een onbekende stad, liet het publiek zich leiden door de makers, zonder zich af te vragen waar de reis naar toe zou leiden.
18 IK VERWACHT ALLES. Reg. Gülşah Doğan. Mediafonds/Human NTR, 2013.
19 WIJKSAFARI UTRECHT, REGISTRATIE 3 JUNIT/M 17 JULI 2013 Bart Majoor. Zina/Adelheid|Female Economy, 2013.
20 Wamsteker, Krista. ‘Over Zina’ Zina Platform. 19 augustus 2013. Zina Platform. 3 november 2013 <http://www.zinaplatform.nl/over-zina/>.
Het aspect van toerisme werd in de voorstelling bekrachtigd door de titel van de voorstelling waarin zich het woord safari bevindt. Een safari duidt op een groep toeristen die een tocht maakt door een gebied waar wilde dieren leven. Tijdens de voorstellingen van Wijksafari Utrecht kon het publiek als toeristen worden beschouwd en de adoptieouders als de ‘wilde dieren’. Dit idee vergroot tevens de afstand tussen het publiek en de adoptieouders. In de publiciteitstekst van de productie stond letterlijk: ‘Heb je ooit als toerist door je eigen stad gewandeld?’21 Deze tweestrijd tussen de intimiteit en de afstand in de voorstelling en het feit dat een miniatuur van de Nederlandse samenleving werd gepresenteerd, maakt Wijksafari Utrecht interessant om nauwkeurig te onderzoeken en te analyseren. Vanwege de aparte uitvoering van
Wijksafari Utrecht – dat niet plaatsvond in een buurthuis – en het feit dat het publiek
voornamelijk bestond uit blanke, Westerse personen, is het interessant om te onderzoeken welk concept van community verscheen door middel van deze productie. In de voorstelling Wijksafari Utrecht werd de adoptiemethodiek toegepast. Dit is een methode van theater maken waarbij een theatermaker een aantal maanden of weken voorafgaand aan de voorstellingen, gedurende een bepaalde tijd (over het algemeen twee weken) in ‘adoptie’ gaat bij een persoon uit de betreffende wijk(en). Gedurende en na deze periode wordt de voorstelling vormgegeven. De productie en de adoptiemethodiek zullen in hoofdstuk drie worden geanalyseerd.
De titel van dit onderzoek: Ik Verwacht Alles komt van een uitspraak van één van de adoptieouders van de voorstelling: Fatma Alaca-Doğan. Deze Turks-islamitische vrouw was in Wijksafari Utrecht de adoptieouder van theatermaakster Nazmiye Oral. De makers van Wijksafari Utrecht verzamelden tijdens het maakproces veelzeggende uitspraken van de adoptieouders die zij met roze tape plakten op gebouwen en afdrukten op merchandise materiaal zoals postkaarten en tassen. Tijdens de scène in Wijksafari
Utrecht dat zich in de winkel van Doğan afspeelde, sprak Oral over hoe
Doğan in het leven stond terwijl haar man ernstig ziek was. Alles was volgens Alaca-Doğan in de handen was van god: ‘ik verwacht alles’.22 Tevens heet de documentaire over de productie IK VERWACHT ALLES (Nederland: Gülşah Doğan, 2013).23 In deze
21 Vrede van Utrecht. ‘Wijksafari Utrecht.’ Vrede van Utrecht 2013. 3 juni 2013. Vrede van Utrecht. 30 december 2013 <http://www.vredevanutrecht2013.nl/event/wijksafari-utrecht/detail>.
22 Roosen, Adelheid. Script Wijksafari Utrecht, 2013: 5. 23 Doğan 2013.
documentaire is de adoptiemethode gedocumenteerd aan de hand van de adoptieouders Alaca-Doğan en Hassan Oumhamed.
Dit onderzoek zal zich dus richten op de wijze waarop community werd gepresenteerd en uitgevoerd door de makers Zina en Roosen gedurende het maakproces, de voorstellingen en na afloop van de voorstellingen van Wijksafari Utrecht. In andere woorden zal het fenomeen community dat verrijst uit de community theaterproductie
Wijksafari Utrecht worden onderzocht. De wijze waarop community zich in de
productie bevond zal in hoofdstuk vier uitvoerig aan bod komen. Tevens zal de term community theater voor deze productie ter discussie worden gesteld.
1.2 Doelstelling, verantwoording en structuur
Van maart tot en met december 2013 heb ik stage mogen lopen bij Zina. Dit was tijdens een deel van het maakproces, de voorstellingen en na afloop van de voorstellingen van
Wijksafari Utrecht. Op deze manier heb ik de makers tijdens het proces van dichtbij
mogen bestuderen en het productieproces kunnen analyseren. Dit onderzoek is gericht op de manier waarop community werd gepresenteerd en uitgevoerd in Wijksafari
Utrecht. Het is gebleken dat community niet eenvoudig in het Nederlands te vertalen is.
In hoofdstuk twee zal getracht worden de reden hiervan te vinden en verschillende aspecten van community te bieden. Dit zal onder andere geschieden aan de hand van de term gemeenschapskunst dat in Nederland in 1892 voor het eerst toegepast werd door Jan Veth.24 In dit onderzoek zal getracht worden een betere grip op de term community te verkrijgen in de Nederlandse context. Daarnaast zal worden onderzocht waarom community een ingewikkelde term blijkt te zijn in de Nederlandse kunstwereld. Het Nederlandse concept van verzuiling zal hiervoor vergeleken worden met de term community. Het voornaamste doel van dit onderzoek is het vatten van de vormen van community in de productie Wijksafari Utrecht. Verschillende aspecten van community in de Nederlandse taal zullen worden toegepast op drie ‘niveaus’ van de productie: het maakproces, de voorstellingen zelf en na de voorstellingen. In dit onderzoek wordt de manier waarop Zina en Roosen het concept community presenteerden en uitvoerden met
Wijksafari Utrecht bestudeerd.
24 Veth, Jan. Derkinderens wandschildering in het Bossche stadhuis, Amsterdam: S.L. van Looy, 1892: 12.
Dit onderzoek is van theoretisch belang voor het Nederlandse community theaterlandschap, omdat het de moeilijkheidsgraad van de term community in de Nederlandse context onder de loep neemt. Dit onderzoek kan bijdragen aan duidelijkheid over het fenomeen community theater. Door community te vatten in de voorstellingen van Wijksafari Utrecht zal dit onderzoek een bijdrage leveren aan het inhoudelijke debat omtrent community theater in Nederland. Tevens streeft dit onderzoek naar een nauwkeuriger begrip van het wijksafari-concept van Zina en Roosen. Dit is namelijk een concept dat zij eerder (in Amsterdam) hebben toegepast, dat zij na Wijksafari Utrecht in Mexico Stad hebben uitgevoerd en één dat zij wellicht vaker zullen toepassen. Dit onderzoek is zodanig een analyse van de term community (en community theater) aan de hand van de casestudy: Wijksafari Utrecht. Daarnaast is dit onderzoek van praktisch belang voor de makers van Wijksafari Utrecht, omdat dit onderzoek hen kan laten zien hoe community verschijnt door een dergelijke productie. Wellicht kunnen zij door dit onderzoek beter grip krijgen op een grote productie zoals
Wijksafari Utrecht, wanneer zij dit eventueel in andere steden zullen uitvoeren.
Dit onderzoek bestaat uit vier hoofdstukken. Dit eerste hoofdstuk biedt, naast de gegeven inleiding op community art en community theater, een overzicht van de relevante literaire bronnen omtrent community (art en theater) die in dit onderzoek zijn geraadpleegd. Het is merkwaardig dat community niet eenvoudig in het Nederlands te vertalen is. In hoofdstuk twee zal daarom ten eerste de historische context vanuit het Nederlandse perspectief worden onderzocht. Dit zal geschieden aan de hand van de verzuiling in Nederland en de term gemeenschapskunst. Ten tweede zullen vormen van community volgens kunsthistorici Grant Kester en Miwon Kwon worden besproken en toegepast in een Nederlandse context. In paragraaf drie zullen ten slotte verschillende aspecten van community in het Nederlands worden uitgelicht. De te bespreken aspecten zijn: samenleving, maatschappij, gemeenschap, wijk en buurt. In hoofdstuk drie zal een analyse van Wijksafari Utrecht volgen. Deze begint met een beschrijving van de voorstelling aan de hand van de makers van de productie, het verloop van de voorstelling zelf en mijn stage bij Zina. Na het beschrijvende deel zal de toegepaste adoptiemethodiek worden onderzocht en ter discussie worden gesteld. Na het onderzoeken van de adoptiemethodiek zullen drie van de adoptieouders uit Wijksafari
Utrecht worden geanalyseerd: Alaca-Doğan, Oumhamed en Albert van den Heuvel.
van het proces worden besproken. Vervolgens zullen ervaringen van het publiek worden onderzocht aan de hand van een artikel van de Vlaamse politicologe Chantal Mouffe. De analyse zal geschieden aan de hand van het script van Wijksafari Utrecht, beeldmateriaal van de voorstellingen, interviews van Lex Bohlmeijer (Nederlands radio-en televisie presradio-entator) met de adoptieouders, eradio-en aantal eigradio-en interviews radio-en de eigradio-en ervaring van het maakproces en de geziene voorstelling. Daarna zullen in het laatste paragraaf van hoofdstuk drie Nederlandse equivalenten van de term community theater worden gegeven en de casestudy Wijksafari Utrecht daarbinnen geplaatst. De te bespreken equivalenten zijn: gemeenschapskunst, kunst in de openbare ruimte,
locatietheater en amateurtheater. In hoofdstuk vier zullen de vormen van een
community naar de theorieën van Kester en Kwon die in hoofdstuk twee zijn besproken worden toegepast op Wijksafari Utrecht. Daarna zullen de besproken aspecten van community tevens toegepast worden op de productie. Hierin zal een onderscheid worden gemaakt tussen community tijdens het maakproces, community tijdens de voorstellingen en community na de voorstellingen.
1.3 Geraadpleegde literatuur
Er is in Nederland en in de rest van de wereld veel onderzoek verricht naar het fenomeen community theater. Volgens vaste Zina medewerkster Agnes Matthews is de term community theater lichtelijk besmeurd binnen de theater wereld en lijkt het volgens haar alsof het aan kwaliteit mankeert. De productie Wijksafari Utrecht is volgens haar professioneel theater waarbij is geput uit de makers van de productie. Zij kan leven met de term community theater die aan Zina is gegeven, maar zij zou graag een term willen ontwikkelen die tussen locatietheater en community theater instaat. Zij noemde in een interview de Engelse termen site-specific- en people-specific theatre. Site-specific theatre wordt in het Nederlands vaak vertaald met de term locatietheater; een term die Roosen vaak gebruikt voor haar producties volgens Matthews. Wijksafari
Utrecht was namelijk gecreëerd vanuit de betreffende wijken, waardoor het site-specific
is en de stof en de materie van de voorstellingen werd gecreëerd vanuit de theatermakers en de adoptieouders zelf waardoor het people-specific is.25 Om dit veelomvattende veld van community theater te duiden, zal een overzicht worden gegeven van het onderzoek betreffende community (theater) aan de hand van de
publicaties die voor dit onderzoek zijn geraadpleegd. In dit onderzoek wordt een community theaterproject geanalyseerd. Om community theater te onderzoeken moesten tevens bronnen over community art en andere termen voor het fenomeen geraadpleegd worden. De geraadpleegde bronnen zullen worden verdeeld over de categorieën waarvoor deze in mijn onderzoek relevant zijn gebleken.
Ten eerste zijn een aantal publicaties voor dit onderzoek geraadpleegd die de geschiedenis induiken. Het boek Derkinderens wandschildering in het Bossche
stadhuis26 van Veth is in hoofdstuk twee gebruikt omdat Veth de eerste was die de term
gemeenschapskunst hanteerde in 1892.27 In hoofdstuk twee wordt de Nederlandse context omtrent community aan de hand van gemeenschapskunst en verzuiling onderzocht. Voor dit gedeelte van het onderzoek zijn het artikel Gemeenschapskunst28
van Caroline Boot en Marijke van der Heijden en de scriptie Het Gesamtkunstwerk als
invloed op de Gemeenschapskunst van R.N. Roland Holst29 van Henriette Graveland
gebruikt. In deze publicaties onderzoeken de schrijvers de opkomst van de gemeenschapskunst in Nederland aan de hand van de Nederlandse bevolking en verscheidene kunstwerken. Het onderzoek naar de Nederlandse context aan de hand van verzuiling zal geschieden met een publicatie van politicoloog Arend Lijphart.30 De verzuiling was namelijk een verdeling van het Nederlandse volk in verschillende groepen aan de hand van levensbeschouwelijke verschillen. Een andere publicatie die in voor dit onderzoek is geraadpleegd en de geschiedenis induikt, is Community Theatre:
Global Perspectives31 van Erven. In deze publicatie onderzoekt Van Erven het begrip
community theater aan de hand van de stand van zaken omtrent community theater in zes landen. Dit heeft hij onderzocht door de verschillende landen te bezoeken en diverse community theater projecten te volgen. Bij dit boek werd een ondersteunende DVD uitgebracht, met beeldmateriaal van de bezochte projecten. In Community Arts
Dialogen32 (2013) onderzoekt Van Erven verschillende community art projecten in
26 Veth 1892. 27 Ibidem: 12.
28 Boot, Caroline en Marijke van der Heijden. ‘Gemeenschapskunst.’ In: Blotkamp, Carel. Kunstenaren
der idee. Symbolistische tendensen in Nederland ca. 1880-1930. Den Haag: Staatsuitgeverij, 1978.
29 Graveland, Henriette. Het Gesamtkunstwerk als invloed op de Gemeenschapskunst van R.N. Roland
Holst. Utrecht: Universiteit Utrecht, 2007.
30 Lijphart, Arend. Verzuiling, pacificatie en kentering in de Nederlandse politiek. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007.
31 Van Erven 2001.
Nederland. In de publicatie bespreekt Van Erven samen met de kunstenaars de projecten en de impact ervan op de lange termijn.33
Ten tweede is voor het algemene onderzoek naar community art onder andere een uitgave van Boekman: Community Art34 bestudeerd. In de uitgave staan artikelen van
participatieve kunstenaars en critici over bijvoorbeeld het doel van community art, de meerwaarde ervan en het balanceren van community art op de breuklijn tussen het sociale en het artistieke.35 In de uitgave wordt community art voornamelijk geprezen en verdedigd, terwijl Alex de Vries in het laatste artikel stelt dat ‘iedere definitie van community art denigrerend en discriminerend is ten aanzien van de participanten.’36 Hij verdedigt dit door te stellen dat iedereen tijdens de opvoeding in aanraking komt met kunst en cultuur en dat de voorstanders van het fenomeen zich ver boven de doelgroepen, voor wie zij zogenaamd opkomen, verheven voelen.37 In Local Acts:
Community-Based Performance in the United States38 streeft Amerikaans theatercritica
Jan Cohen-Cruz ernaar vast te stellen welke positie community arts heeft bemachtigd in de kunst hiërarchie. Cohen-Cruz ziet een verbinding tussen community art en avant-garde kunstenaars uit de jaren zestig. Community art wordt volgens haar echter lager ingeschaald op de culturele ladder door de engagement van mensen die zich ruim onder de middenklasse bevinden. Cohen-Cruz concludeert dat community art wordt beschouwd als een vorm van populaire cultuur. De theorieën van Kester39 en Kwon40 over vormen van community worden in hoofdstuk twee beschreven en toegepast op de Nederlandse context. In hoofdstuk drie worden deze theorieën toegepast op Wijksafari
Utrecht. Beide kunsthistorici onderscheiden verschillende vormen van community die al
bestaat voorafgaand aan een kunstwerk of wordt gevormd door middel van een kunstwerk. Een belangrijk artikel dat in dit onderzoek aan bod komt is: ‘Artistic Activism and Agonistic Spaces’41 van Mouffe. Hierin stelt zij de vraag of artistieke
33 Bouwman, Margreet. ‘Community Arts Dialogen. Vrede van Utrecht, Community Arts Lab.’ CAL-XL. 2 september 2013. Community Arts Lab. 10 januari 2014 <http://www.cal-xl.nl/webshop/community-arts-dialogen/>.
34 Boekman 82. Community Art, jrg. 22, nr. 82 (Amsterdam 2010). 35 Ibidem: 6.
36 Ibidem: 88. 37 Ibidem
38 Cohen-Cruz 2005.
39 Kester, Grant. ‘Aesthetic Evangelists: Conversion and Empowerment in contemporary Community Art.’ Afterimage, jrg. 22, nr. 6 (januari 1995).
40 Kwon, Miwon. One Place After Another: Site Specific Art and Locational Identity. Cambridge: The MIT Press, 2002.
41 Mouffe, Chantal. ‘Artistic Activism and Agonistic Spaces.’ Art & Research: A Journal of Ideas,
praktijken een rol kunnen spelen in de kapitalistische samenleving. Later in het artikel schrijft zij dat artistieke praktijken een politiek dimensie omvatten en dat politieke praktijken een esthetische dimensie omvatten. Tevens spreekt zij over het belang van kritische kunst dat onenigheid laat broeien. Deze gedachtegang zal in hoofdstuk drie worden toegepast op Wijksafari Utrecht aan de hand van reacties van het publiek. Ten derde is voor het onderzoek naar verschillende aspecten van community en verschillende termen voor community theater een aantal werken bestudeerd. Sociologen Patrick Nolan en Gerhard Lenski onderzochten de term maatschappij in Human
Societies – An Introduction to Macrosociology.42 Het verrichten van onderzoek naar een
maatschappij hebben zij onder andere verwezenlijkt door verschillende maatschappijen uit de wereld en uit de geschiedenis te bestuderen.43 Nolan en Lenski leggen voornamelijk de nadruk op het natuurlijke ontstaansproces van een maatschappij. Het mag duidelijk zijn dat een aantal van de te onderzoeken aspecten voor een (groot) deel overeenkomen. In haar scriptie Kracht en Knelpunten van Community Theater44 schrijft
Finn Minke over een gemeenschap van een community theater project. Deze is volgens haar geografisch, cultureel, sociaal of thematisch bepaald. Een community theater project is tevens in eerste instantie voor een gemeenschap gecreëerd.45 In het artikel ‘Verbinden door te ontwrichten’46 verwijzen Trienekens en Dirk Willem Postma in
Boekman 82 naar de relationele esthetiek van Nicolas Bourriaud. Bourriaud stelt
volgens hen dat kunst verbindingen tussen mensen kan maken of zelfs gemeenschappen kan stichten. Volgens deze theorie is de vorming van een gemeenschap geen natuurlijk ontstaansproces. Kent Schwirian, professor sociologie aan de Universiteit van Iowa, beschrijft een buurt als een netwerk van mensen die een gemeenschappelijke identificatie met de buurt hebben.47 Canadees-Amerikaans socioloog Barry Wellman stelt dat de term community geruime tijd in plaats van de termen wijk of buurt werd gebruikt. Wellman beargumenteert in The Persistance and Transformation of
42 Nolan, Patrick en Gerhard Lenski. Human Societies, An Introduction to Macrosociology. Boulder: Paradigm Publishers, 2009.
43 Ibidem: 7. 44 Minke 2008. 45 Ibidem: 5.
46 Trienekens, Sandra en Dirk Willem Postma. ‘Verbinden door te ontwrichten.’ In: Boekman 82 2010: 22 – 29.
47 Schwirian, Kent P. ‘Models of Neighborhood Change.’ In: Annual Review of Sociology, jrg. 9 (1983): 84.
Community: From Neighbourhood Groups to Social Networks48 dat deze communities
zich tegenwoordig voornamelijk in sociale netwerken bevinden. Naast deze werken is tevens een werk van Doreen Massey, Brits sociologe en aardrijkskundige, geraadpleegd. Zij beargumenteert in Space, Place and Gender49 namelijk dat de identificatie van plaats
(place) met community een incorrecte identificatie is. Volgens Massey kan een community namelijk ook bestaan zonder dat zij zich in één plaats bevindt. Tevens geeft zij een brede definitie aan plaats: plaatsen zijn volgens haar gearticuleerde momenten in netwerken van sociale relaties en begrippen.
Voor de equivalenten van community theater zijn verschillende werken geraadpleegd. Voor gemeenschapskunst zijn werken geraadpleegd die eerder in hoofdstuk twee zijn gebruikt (Veth 1892 en Boot en Van der Heijden 1978). Voor kunst in de openbare ruimte is een publicatie van Jan Baetens en Lut Pil, docenten aan de Koninklijke Universiteit Leuven, geraadpleegd.50 Deze publicatie is tot stand gekomen naar aanleiding van een symposium over kunst in de openbare ruimte. Een definitie van locatietheater wordt gegeven aan de hand van de Theater Encyclopedie en een uitspraak van de directeur van theaterfestival Oerol.51 Voor het equivalent amateurtheater is een uitgave van Kunst en Educatie geraadpleegd waarin de Vlaamse filosoof Willem Elias een onderscheid maakt tussen amateurkunst en professionele kunst52 en een dissertatie van R.J.M Rennenberg die drie verschillen tussen amateurtheater en professioneel theater onderscheidt.53 Uiteindelijk zal in hoofdstuk drie blijken onder welke noemer
Wijksafari Utrecht het beste aansluit.
Ten vierde zijn voor het onderzoek naar de werkmethode van Zina: ‘Zinaplatform/Female Economy en de Veenfabriek verbeelden oral history op de tuin’54,
48 Wellman, Barry. The Persistance and Transformation of Commuity: From Neighbourhood Groups to
Social Networks. Verslag aan de Commissie voor Internationaal Recht van Canada. 2001.
49 Massey, Doreen. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. 50 Baetens, Jan en Lut Pil, red. Kunst in de Publieke ruimte. Leuven: Universitaire Pers Leuven, 1998. 51 Heteren, Lucia van en Liesbeth Beeftink. ‘Locatietheater en theater op locatie in Noord-Nederland – Een Debat.’ Noorderbreedte, jrg. 28, nr. 3 (2004) <http://www.noorderbreedte.nl/onder.php3?
artikel=862>.
52 Elias, Willem. ‘Begripsafbakening ‘kunst’ en ‘amateuristische kunst’,’ Kunst en Educatie, nr. 1 (1990): 27-32.
53 Rennenberg, R.J.M. Het Vlaamse amateurtoneel. Topografie van een verzuiling. Diss. Universiteit van Amsterdam, 2002.
54 Boer, Aukje de en Anita Twaalfhoven. ‘Zinaplatform/Female Economy en de Veenfabriek verbeelden oral history op de tuin.’ Wie is er bang voor amateurs? Verslag van de conferentie over samenwerking
tussen professionals en amateurs in de podiumkunsten. Amsterdam: Theater Instituut Nederland,
‘Through Zina’s Eyes – Community Artist as Artistic Professionals’55 en het internet geraadpleegd om voorgaande producties van de makers te onderzoeken. Het eerste artikel is onderdeel van een verslag, geschreven door Aukje de Boer en Anita Twaalfhoven (beide journalist), van een werkconferentie over de samenwerking tussen professionals en amateurs in de podiumkunsten. Dit artikel behandelt de productie
#MOES56 (2011) van Zina en Roosen en de adoptiemethodiek die voor deze productie
gehanteerd werd. Het tweede artikel, geschreven door Quirijn Lennert van den Hoogen en Hans van Maanen (kunstsocioloog en wetenschapper), behandeld onder andere de productie waarmee de adoptiemethodiek tot stand is gekomen: Zina Neemt de Wijk.57 Tevens gaan Van den Hoogen en Van Maanen in op het creëren van een verbondenheid door middel van community art.58
Specifiek voor Wijksafari Utrecht zijn vanzelfsprekend ook recensies over de productie bestudeerd. De recensie die in dit onderzoek het voornaamst is gebruikt, is één door Ron Rijghard die in het NRC Handelsblad verscheen op 13 juni 2013.59 Rijghard beloonde
Wijksafari Utrecht met vijf sterren en was lovend over de realistische representatie van
het leven in de productie. Een andere recensie die is geraadpleegd is één van Hein Janssen.60 Daarnaast is het script van de productie geraadpleegd voor dit onderzoek; voornamelijk voor de analyse van de adoptieouders in hoofdstuk drie.
Dit onderzoek behandelt de vorm(en) van community dat voortkomt uit de productie
Wijksafari Utrecht. Dit zal geschieden aan de hand van een analyse van de term
community, een analyse van Wijksafari Utrecht en een analyse van equivalenten van de term community theater. Deze scriptie is samengevat een analyse van de wijze waarop de makers van Wijksafari Utrecht: Zina en Roosen, community presenteerden en
55 Hoogen, Quirijn Lennert van den en Hans van Maanen. ‘Through Zina’s Eyes – Community Artists as Artistic Professionals.’ In: Bruyne, Paul de en Pascal Gielen (red.) Community Art. The Politics of
Trespassing. Amsterdam: Valiz, 2011: 75 – 89.
56 Koek, Paul en Adelheid Roosen (reg.) #MOES. Theatervoorstelling. Volkstuin Buikslotermeer, Amsterdam: 1 tot en met 10 juli 2011 en Tuincomplex Ons Buiten, Leiden: 15 tot en met 26 juni 2011. 57 Mafaalani, Ola, Adelheid Roosen (reg.) Zina Neemt de Wijk. Theatervoorstelling. Theater de Machinefabriek: Groningen. 27 mei tot en met 5 juni en 16 tot en met 23 december 2010. 58 Van den Hoogen en Van Maanen 2011: 78.
59 Rijghard, Ron. ‘Wijksafari brengt leven Ondiep dichtbij.’ Recensie van WIJKSAFARI UTRECHT, reg. Adelheid Roosen. NRC Handelsblad, 13 juni 2013: 17.
60 Janssen, Hein. ‘Scooteren van verhaal naar verhaal’ 15 juni 2013. De Persgroep. 8 april 2014 <http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/3459234/2013/06/15/Scooteren-van-verhaal-naar-verhaal.dhtml>.
uitvoerden in de productie. Uiteindelijk zal blijken hoe community verrijst door de verschillende niveaus in Wijksafari Utrecht.
Hoofdstuk 2
DE OMVANGRIJKE TERM COMMUNITY IN (DE) NEDERLAND(SE TAAL)
Om community binnen de productie Wijksafari Utrecht te onderzoeken, zal de Engelse term community geanalyseerd moeten worden. Het is merkwaardig dat community niet eenvoudig in het Nederlands te vertalen is. Om deze reden zal in dit hoofdstuk ten eerste de historische context vanuit het Nederlandse perspectief worden onderzocht aan de hand van de verzuiling in Nederland. Ten tweede wordt gekeken naar de term community in community art. Dit wordt besproken aan de hand van Kester en Kwon, met een focus op Nederland. Om de term community in een Nederlands perspectief te plaatsen worden in dit hoofdstuk verschillende aspecten uitgelicht. Hierbij zal tevens het fenomeen gemeenschapskunst worden besproken. De aspecten worden uitgelicht om een concreet kader van community binnen de Nederlandse taal te creëren en worden in hoofdstuk drie toegepast op de productie.
2.1 Een beknopt overzicht van de Nederlandse context
De Nederlandse bevolking is eeuwenlang door levensbeschouwelijke verschillen verdeeld geweest. Dit werd voornamelijk uitgedrukt door de verzuiling. Lijphart stelt dat vanuit politiek-sociaal oogpunt in Nederland drie voorname zuilen kunnen worden onderscheiden: de katholieke zuil, de protestants-christelijke zuil en de ‘algemene’ zuil.61 Volgens Lijphart is een verzuilde Nederlandse samenleving ongeveer vier eeuwen oud. De verschillende zuilen leefden afgezonderd van elkaar, in hun eigen gemeenschap.62 Iedere zuil had zijn eigen krant, vereniging en omroep om de band met de achterban in stand te houden. Vanaf de jaren zestig is de verzuiling geleidelijk afgenomen, maar in veel opzichten bestaan de zuilen nog steeds. Zuilen zijn echter minder geïsoleerd als vroeger en dit blijkt voornamelijk uit de opmars van de neutrale, niet verzuilde media.63
Verzuiling omvat overeenkomsten met de term community. Zo verdeelde de verzuiling de Nederlandse bevolking in verschillende groepen aan de hand van
61 Lijphart 2007: 28. 62 Ibidem: 29. 63 Ibidem
gemeenschappelijke levensbeschouwelijke elementen. Een community bestaat, zoals is gebleken en verder in dit hoofdstuk zal blijken, uit een groep mensen die is verbonden met elkaar aan de hand van gemeenschappelijkheden. De eeuwenoude vorm van verzuiling in Nederland kan een eventuele oorzaak zijn van het feit dat de term community niet eenvoudig te gebruiken is in Nederland en te vertalen is naar Nederlandse taal. Tevens was het in Nederland gebruikelijk om de term gemeenschapskunst te hanteren voor artistieke praktijken die overeenkomsten toonden met community art. Waar de term gemeenschapskunst vandaan komt, zal in paragraaf drie van dit hoofdstuk worden besproken.
De Nederlandse samenleving kent een lange geschiedenis van verdeling. Al sinds een aantal eeuwen hebben groepen een gemeenschappelijke levensbeschouwing, krant, vereniging en omroep. Dat groepen aan de hand van gemeenschappelijke kenmerken verdeeld werden, toont overeenkomsten met de term community. In Nederland werd de term community echter laat aangenomen en geaccepteerd. Waarschijnlijk komt dit door de eeuwenoude traditie van verzuiling.
2.2 Vormen van community volgens Grant Kester en Miwon Kwon
Kester stelt dat communities kunnen ontstaan door ruimtelijke of institutionele grenzen zoals stadswijken of vakbonden, door expliciete vraagstukken als meningsvrijheid of door specifieke identiteiten gebaseerd op bijvoorbeeld ras of geslacht. Deze categorieën kunnen elkaar echter overlappen en compliceren. Een community in community art bestaat volgens de kunsthistoricus vaak uit individuen die cultureel, economisch of sociaal ‘anders’ zijn dan de kunstenaar en/of het publiek van het specifieke kunstproject.64 Kester onderscheidt twee vormen van community waar een kunstenaar in community art mee kan werken: political coherent communities en created
communities. Political coherent communities zijn a priori communities; zij bestaan al
voordat het creatieve proces met de kunstenaar is begonnen. Doordat deze community is voortgekomen uit gemeenschappelijke ideeën en interesses, is deze sterk genoeg om eventuele toe-eigening of misbruik van de kunstenaar en de kunstwereld tegen te houden. Een created community bestond nog niet voor aanvang van het kunstproject, maar is ontstaan dankzij het project en bestaat uit sociaal geïsoleerde individuen.
Doordat de gemeenschappelijke identiteit van deze groep wordt bedacht en versterkt door de kunstenaar, neigen deze gecreëerde communities volgens Kester naar betutteling.65
Kunsthistorica Kwon stelt dat niet twee, maar vier vormen van community voorkomen in community art. De eerste van deze is de community of mythic unity. Dit is een community waarin individuen door generaliserende en abstracte overeenkomsten een symbolische of mythische eenheid vormen.66 De tweede vorm van community is de
sited community dat vergelijkbaar is met Kesters political inherent community. Deze
vorm van community bestaat tevens voor aanvang van het kunstproject. De sited community heeft een duidelijke identiteit doordat de individuen een specifieke locatie als gezamenlijke basis hebben en dezelfde doelstellingen delen. Het samenvoegen van een sited community met een kunstenaar wordt vaak gebaseerd op een concept van de kunstenaar. De kunstenaar gaat met dit concept, wellicht samen met een curator en/of financierend instituut, op zoek naar de community die het beste past binnen de doelstellingen van het project. De bijdrage van de community is in deze instantie gelimiteerd tot de realisatie van het project doordat het kunstproject vooraf volledig is uitgedacht.67 De derde vorm van community volgens Kwon is de invented community
(temporary). Deze vorm lijkt op de created community van Kester doordat deze
community gevormd en uitgevoerd wordt door middel van het kunstproject. In dit geval wordt het kunstwerk gezien als een serie collectieve activiteiten rondom een community. Dergelijke ‘verzonnen communities’ zijn voor een groot deel afhankelijk van administratieve en institutionele steun van de curator of het financierende instituut. Tevens hebben zij een korte levensduur; wanneer het project is afgelopen valt de community dikwijls uit elkaar.68 De laatste vorm van community volgens Kwon is een zijtak van de invented community (temporary): de zogenaamde invented community
(ongoing). Hierbij blijft de community na afloop van het kunstproject voortbestaan
zonder de financiële en organisatorische steun van een curator, instituut of kunstenaar. Dit verschijnt wanneer persoonlijke verbindingen tussen de participanten voor aanvang van het project aanwezig waren. Regelmatig is de kunstenaar dan afkomstig uit de betreffende community waardoor een fundament van vertrouwen en de juiste communicatie al gelegd was. Dit betekent volgens Kwon echter niet dat een
65 Ibidem: 8.
66 Kwon 2002: 118-120. 67 Ibidem: 121.
samenwerking met een lokale kunstenaar per definitie meer succesvol is dan met een kunstenaar van buiten.69
In Nederland bestaan, volgens de theorie van Kester, political coherent communities. Door de verzuiling was, en is, de Nederlandse bevolking verdeeld door religieuze en politieke kwesties. De verschillende zuilen zijn ontstaan door gemeenschappelijke ideeën. Communities die reeds bestaan zijn bijvoorbeeld politieke partijen met hun aanhangers of religieuze groeperingen met hun leden. Naar mijn idee zijn er, naar de theorie van Kwon, in Nederland tevens communities of mythic unity aanwezig. In Nederland heerst een cultuur waarbij mensen door generaliserende en abstracte overeenkomsten in hokjes kunnen worden geplaatst en dus als het ware een mythische eenheid vormen, terwijl zij wellicht geen daadwerkelijke eenheid vormen. Zo zijn er bijvoorbeeld de mythische eenheden: ‘de Turken’, ‘de Marokkanen’, ‘de Islam’, ‘de christenen’, ‘de hangjongeren’, enzovoort.
2.3 Aspecten van community
2.3.1 De aspecten van community: maatschappij en samenleving
Twee aspecten van community in de Nederlandse taal zijn maatschappij en samenleving. Een maatschappij of samenleving bestaat uit een groep mensen die op een bepaalde manier met elkaar verbonden zijn. Nolan en Lenski onderzochten de term maatschappij en stelden dat menselijke communities deel uitmaken van het ecosysteem van de wereld.70 Nolan en Lenski noemen drie voorbeelden waarop maatschappijen meerdere malen, onafhankelijk van elkaar, tot stand zijn gekomen: honingbijen en hun koningin, een troep leeuwen en de Yagua samenleving in Brazilië.71 Volgens Nolan en Lenski zijn zoveel verschillende soorten organismen een maatschappij gaan vormen, omdat het deze soorten helpt om te overleven.72 Iedere sociale soort haalt hieruit zijn voordelen. De leden van deze vorm van community worden namelijk genetisch geprogrammeerd om in ieder geval een deel van zijn problemen gezamenlijk op te lossen in plaats van individueel.73 Nolan en Lenski stellen dat human society’s
69 Ibidem: 130-135. 70 Nolan en Lenski 2009: 5. 71 Ibidem: 7.
72 Ibidem: 6. 73 Ibidem: 8.
autonome groepen zijn: ‘a human population is considered a society to the degree that it is politically autonomous and its members engage in a broad range of cooperative activities.’74 Geen enkele maatschappij is echter geheel vrij van de economische invloed van andere maatschappijen. Community als een maatschappij is dus een manier van organiseren op een natuurlijke wijze die voordelen biedt voor zijn leden. Een maatschappij is politiek zelfstandig en de leden ervan genieten gezamenlijk verschillende activiteiten. Nolan en Lenski noemen tevens de term community, maar stellen dat deze term een kleinere groep omvat, die zich binnen een maatschappij bevindt. In andere woorden stellen Nolan en Lenski dat een maatschappij uit een grotere groep individuen bestaat en dat communities zich daar binnen bevinden.
Het verschil tussen maatschappij en samenleving dat ik in mijn onderzoek heb kunnen ontdekken is dat de notie maatschappij voornamelijk duidt op iets dat opgericht of geordend is, zoals bijvoorbeeld een instituut of bedrijf. Een samenleving lijkt een notie waar men zelf niets aan kan doen; men is geboren in een bepaalde samenleving of men woont in hetzelfde land waardoor zij een samenleving vormen. De notie maatschappij zou dus gekoppeld kunnen worden aan de created community van Kester en de notie samenleving past meer bij de political coherent community.
2.3.2 Het aspect van community: gemeenschap
Een veel voorkomende vertaling van community in de Nederlandse taal is gemeenschap. Kunst als een gemeenschappelijk goed is namelijk een oud concept in Nederland. In de negentiende eeuw ontstond het Wagneriaanse Gesamtkunstwerk waarin alle kunsten opgingen als één groot geheel. Deze gemeenschap van kunsten kan tevens gezien worden als het gebonden zijn aan een gemeenschappelijk ideaal.75 Kunst was steeds verder van de lagere bevolkingsgroepen komen te staan door haar elitaire karakter. Daarom pleitten kunstenaars dat kunst weer een maatschappelijke functie zou bewerkstelligen. Om het volk in aanraking te brengen met kunst, moest er kunst voor openbare gebouwen gemaakt worden dat aansloot bij de belevingswereld van het volk.76 Deze gedachtegang vertoont overeenkomsten met de gedachtegang van vele community
74 Ibidem
75 Boot en van der Heijden 1978: 36. 76 Graveland 2007: 4.
kunstenaars: kunst voor en door iedereen en kunst beschikbaar stellen voor iedere laag van de samenleving.
De term gemeenschapskunst werd, zoals eerder vermeld, voor het eerst toegepast in 1892 door Veth.77 Veth gebruikte dit woord voor een wandschildering in het gemeentehuis van Den Bosch door Antoon Derkinderen: De Eerste Bossche Wand.78 Derkinderen vond het noodzakelijk om de samenhang tussen kunst en maatschappij te benadrukken omdat goede kunst bezielende en verheffende krachten kon bevatten. Derkinderen streefde naar een hechte samenwerking van verschillende kunsttakken om zo kunst voor de gemeenschap, die voor iedereen toegankelijk zou zijn in een openbaar gebouw, te creëren. De kunst moest uit de samenleving komen als die ook voor de samenleving bestemd moest zijn. Het hoofdtafereel in De Eerste Bossche Wand is de stichting van de stad Den Bosch.79 Deze wandschildering is dus gemeenschapskunst doordat het een, voor de Bosschenaren, gemeenschappelijk thema bevat en het kunstwerk in een openbare ruimte te bezichtigen is.
Zoals tevens is gebleken met de verschillende opvattingen over community art, bleken ook meteen na de introductie van de term gemeenschapskunst grote meningsverschillen te ontstaan over de term, de werking ervan en de verschillende maatschappijopvattingen.80 Na de Eerste Wereldoorlog werd de term gemeenschapskunst grotendeels vervangen door de term monumentale kunst. Verscheidene kunstenaars zetten zich in om deze kunst alsnog uit te voeren vanuit een gemeenschapsideologie.81 Desondanks bleef het idee bestaan dat kunst verheffend werkte, wat weerstand opriep bij bepaalde kunstenaars. Deze kunstenaars wilden dat kunst een duidelijke maatschappelijke functie kreeg in plaats van een onduidelijke, verheven functie. Hierdoor verschoof het werkterrein van gemeenschapskunst van openbare gebouwen naar de leefomgeving. De gemeenschap, waarover bij het werk van Derkinderen al misverstanden bestonden wie daartoe behoorden, werd vervangen door wijk, buurt of arbeidersklasse.82 Een kunstenaar die hier als voorbeeld wordt genoemd is
77 Veth 1892: 12.
78 Derkinderen, Antoon. De Intocht van Hertog Hendrik (De Eerste Bossche Wand). Stadhuis Den Bosch, 1892.
79 Trappeniers, Maureen. ‘De Eerste Bossche Wand - Een tekening door Antoon Derkinderen’ Bossche
Bladen. Begin 2004. 10 april 2014 <http://bosschebladen.nl/media/pdf/2004-1Trappeniers.pdf>.
80 Boot en van der Heijden 1978: 38. 81 Ibidem: 42-43.
Hans Abelman, die zich bezighield met het integreren van kunst in het dagelijks leven. Dit verwezenlijkte hij door bewoners en gebruikers deel te laten nemen aan het ontwerpen en uitvoeren van muurschilderingen en pleinversieringen. De doelstelling van Abelman was: ‘Kunst tot middel maken in de strijd van de bewoners tegen de toenemende verslechtering van de woon- en leefsituatie.’83 Deze doelstelling lijkt op wat een doelstelling van community art zou kunnen zijn. Hieruit blijkt tevens, zoals Pitts en Van Erven stelden, dat het fenomeen community art veel eerder bestond dan dat de term werd gebruikt.
De Vries schreef in Boekman 82 dat Nederlanders de terminologieën (als community art) en werkwijzen van Groot Brittannië niet klakkeloos wilden overnemen.84 Doordat in Nederland een verdeling van de bevolking en een term voor een dergelijke kunstvorm reeds bestond in de vorm van gemeenschapskunst, was het wellicht niet noodzakelijk om een nieuwe term hiervoor over te nemen. Met de globalisering kwam echter een verandering in het gebruik van de term gemeenschapskunst.85 Door vernieuwingen, technologische vooruitgang en een internationale handel kwam Nederland in aanraking met verschillende talen en culturen doordat kennis zich spreidde over internationale grenzen. Door de internationalisering, de interculturalisering en de digitalisering van de communicatie werd de term community art ook in Nederland een feit.86 Over wanneer de globalisering werkelijk is begonnen zijn de meningen verdeeld. Amerikaans econoom Theodore Levitt gebruikte het begrip echter in 1983 in het tijdschrift Harvard
Business Review87 waarna het begrip vaker werd gehanteerd. Ik ga er dus van uit dat de
term community art sinds de jaren tachtig in Nederland wordt benut. Zoals is gebleken in hoofdstuk één werd deze term echter pas in 2003 in een beleidsstuk opgenomen.88
De Eerste Bossche Wand van Derkinderen duidde voornamelijk op het halen van kunst
naar openbare gebouwen zodat het volk het kon bezichtigen en verheft kon worden. Bij dit kunstwerk is de gemeenschap het volk van Den Bosch: mensen die zich verbonden voelen met het thema dat afgebeeld is. Deze gemeenschap kan zich identificeren met het thema van de muurschildering. Dit kunstwerk werd dus vervaardigd voor een bestaande
83 Geer, C. van de. ‘Rijk en arm. Verslag van een muurschildering.’ Museumjournaal, nr. 19 (1974): 165. 84 Vries, Alex de. ‘Epiloog community art.’ In: Boekman 82. Community Art, jrg. 22, nr. 82 (Amsterdam 2010): 87.
85 Ibidem 86 Ibidem
87 Levitt, Theodore. Harvard Business Review. Boston: Harvard Business Publishing, 1983: 92. 88 Zie pagina 6.
gemeenschap. Nicolas Bourriaud stelt echter dat ‘kunst nieuwe verbindingen tussen mensen tot stand kan brengen, of zelfs gemeenschappen kan stichten.’89 Gemeenschappen hoeven dus niet op voorhand al te bestaan; volgens Bourriaud kunnen gemeenschappen tevens worden gesticht door middel van kunst.
2.3.3 De aspecten van community: wijk en buurt
Het aspect wijk is een belangrijk aspect in dit onderzoek omdat dit aspect van community zich in de titel van Wijksafari Utrecht bevindt en de daadwerkelijke voorstellingen van de productie plaatsvonden in de wijken Overvecht, Ondiep en Zuilen van Utrecht. Zoals in de vorige paragraaf is gebleken werd de gemeenschap vervangen door buurt of wijk wanneer gemeenschapskunst van openbare gebouwen naar de leefomgeving verschoof.90 Het werk van Abelman zou dus ook ‘wijkkunst’ of ‘buurtkunst’ genoemd kunnen worden. Omdat de aspecten wijk en buurt, net als maatschappij en samenleving, veel gemeen hebben zijn deze samengevoegd in deze deelparagraaf. Het grootste verschil tussen wijk en buurt is dat een wijk officieel is ingedeeld door een gemeente en een naam heeft; een buurt is echter een deel van een stad, dorp of wijk zonder officiële grenzen. Een wijk kan bestaan uit verschillende buurten91 en heeft dus officiële grenzen terwijl een buurt door de bewoners wordt ervaren als een geheel.
Kent Schwirian, professor sociologie aan de Universiteit van Iowa, definieert buurt als: ‘[…] a population residing in an identifiable section of a city whose members are organized into a general interaction network of formal and informal ties and express their common identification with the area in public symbols.’92 Samenvattend bestaat een buurt dus voornamelijk uit een netwerk van mensen die een gemeenschappelijke identificatie met de wijk hebben. Hiernaast bespreekt Schwirian drie manieren waarop een buurt gezien kan worden: als een natuurlijk gebied, als een sociaal gebied en als een systeem van interactie. De buurt als een natuurlijk gebied houdt in dat er zowel op
89 Citaat van Bourriaud, geciteerd naar Trienekens en Postma in: Boekman 82 2010: 23. 90 Boot en Van der Heijden, 1978: 47.
91 Centraal Bureau voor de Statistiek. ‘Begrippen’ Centraal Bureau voor de Statistiek. 27 mei 2013. Centraal Bureau voor de Statistiek. 11 april 2014
<http://www.cbs.nl/nl-NL/menu/methoden/begrippen/default.htm?conceptid=871>. 92 Schwirian 1983: 84.
fysiek als op sociaal gebied een onderscheid wordt gemaakt met andere buurten. De buurt als een sociaal gebied gaat om een samenhang tussen mensen door sociale kenmerken als status, familiariteit en etniciteit. Deze samenhang komt niet per definitie voort uit het feit dat mensen dicht bij elkaar wonen, maar gaat uit van sociale kenmerken (hier kan het dus ook om een wijk gaan).93 Om de buurt als een systeem van interactie te typeren, geeft Schwirian een voornaam voorbeeld van Gerald Suttles. Suttles verdeelt een buurt over vier schaalniveaus.94 Het laagste schaalniveau bestaat uit een buurt waarin de buurtbewoners elkaar goed kennen en elkaar vaak tegenkomen en het hoogste schaalniveau bestaat uit verschillende buurten met dezelfde kenmerken die gekoppeld worden aan elkaar. Deze veranderingen worden meestal van buitenaf bepaald en niet door de buurtbewoners zelf.95 Deze niveaus kunnen naar mijn mening ook toegepast worden op een wijk.
Volgens Wellman werd de term community vroeger gebruikt voor een wijk of buurt (neighbourhood).96 Wellman stelt dat communities zich voornamelijk in sociale netwerken bevinden. Deze verandering heeft gezorgd voor een beweging in communities die zich bevonden in eenvoudig op te merken publieke ruimtes naar communities in de minder bereikbare privé ruimtes.97 De term community heeft volgens Wellman van oudsher dus een natuurlijke verbinding met de termen wijk en buurt. Massey stelt in Space, Place and Gender98 dat de volhardende identificatie van plaats
(place) met community een onjuiste identificatie is. Een community kan volgens haar namelijk ook bestaan zonder dat haar leden zich in dezelfde plaats bevinden. Voorbeelden die Massey hiervan noemt zijn een vriendengroep met dezelfde interesses of grote religieuze, etnische of politieke communities.99 Zelfs als een plaats zou bestaan die één enkele community huisvest, dan nog zou deze community geen enkele plaats impliceren. Binnen een community beschikken mensen namelijk over verschillende plaatsen omdat iedere community een interne structuur heeft. Het gevoel van plaats binnen de community verschilt per persoon. Daarnaast stelt Massey dat iedere community verschillende identiteiten heeft wat een werelds gevoel van plaats
93 Ibidem: 84 – 85.
94
Citaat van Suttles, geciteerd naar Schwirian 1983: 87. 95 Schwirian 1983: 87.96 Wellman 2001: 2. 97 Ibidem
98 Massey 1994. 99 Ibidem: 153.
teweegbrengt. Binnen een plaats en binnen een community bevinden zich verschillende mensen met een eigen geschiedenis. In een wijk bevinden zich bijvoorbeeld winkels met goederen uit Turkije, Marokko of Indonesië.100
De aspecten wijk en buurt kunnen dus op verschillende manieren worden gekoppeld aan community. Het verschil tussen een wijk en buurt is dat een wijk door officiële grenzen wordt afgebakend en een buurt door de bewoners wordt ervaren als een geheel. Volgens Schwirian is een buurt voornamelijk een netwerk van mensen met een gemeenschappelijke identificatie met de wijk. Wellman stelt dat wijken en buurten vroeger communities werden genoemd. Dit zal in Nederland echter niet het geval zijn geweest aangezien de term community slechts eind twintigste eeuw werd overgenomen in Nederland. Massey stelt dat een community zich niet per definitie in één enkele plaats hoeft te bevinden.
Community kan in de Nederlandse taal de verschillende aspecten omvatten die in dit hoofdstuk zijn omschreven. Ieder aspect heeft een verbinding en overeenkomsten met community. In alle gevallen gaat het om een groep mensen die op een bepaalde manier verbonden zijn. Sommige groepen zijn vrijwillig verbonden en andere worden met elkaar verbonden door bijvoorbeeld een kunstenaar of officiële grenzen. In dit hoofdstuk is gebleken dat de verzuiling een reden kan zijn van het feit dat community niet eenvoudig te gebruiken en te vertalen is in de Nederlandse taal. Matthews verstaat onder de term community een groep mensen die verbonden zijn en die uitgebreid kan worden door te geven en te delen. Zina legt volgens haar nadruk op verbindingen in de samenleving die al bestaan, maar niet altijd zichtbaar zijn.101 Volgens medeoprichtster van Zina: Elly Ludenhoff gaat het in de projecten van Zina over het zoeken naar de eigen community. In een project als Wijksafari Utrecht werd een nieuwe community gevormd tussen ongeveer veertig spelers en medewerkers.102 Community in Wijksafari
Utrecht zal in hoofdstuk vier uitvoerig aan bod komen.
100 Ibidem: 155 – 156. 101 Klok, Matthews 2014.
Hoofdstuk 3
EEN ANALYSE VAN WIJKSAFARI UTRECHT
In dit hoofdstuk zal een analyse van Wijksafari Utrecht plaatsvinden. Ten eerste zal in deze analyse de casestudy Wijksafari Utrecht worden besproken aan de hand van de makers van deze productie, de voorstelling zelf en mijn stage bij Zina. Ten tweede zal de gebruikte adoptiemethodiek worden onderzocht aan de hand van de eerste productie van Zina en Roosen waarin de adoptiemethode tot stand kwam, de definitie van de adoptie volgens een paar vaste medewerkers van Zina en een aantal ervaringen met de methode. De term ‘adoptie’ voor deze methodiek zal hierin ter discussie worden gesteld. Ten derde zullen in deze analyse drie van de adoptieouders van Wijksafari Utrecht worden besproken: Alaca-Doğan, Oumhamed en Van den Heuvel. Hierin zullen de ervaringen van de adoptieouders en theatermakers worden onderzocht. Na de analyse van de adoptieouders zullen, ten vierde, een aantal ervaringen van het publiek aan bod komen. Deze reacties zullen worden getoetst aan een theorie van Mouffe. Dit alles zal geschieden aan de hand van het script van Wijksafari Utrecht, beeldmateriaal, interviews van Bohlmeijer met de adoptieouders en de eigen ervaring van het maakproces en de geziene voorstelling. Ten slotte zullen, in paragraaf vijf, de Nederlandse equivalenten van de term community art voor het werk van Zina en Roosen worden onderzocht. Tevens wordt gekeken naar de positionering van Wijksafari
Utrecht binnen deze verschillende equivalenten.
3.1 Casestudy: Wijksafari Utrecht 3.1.1 De makers van Wijksafari Utrecht
Zina is een theatergezelschap dat bestaat uit kunstenaars met verschillende nationaliteiten, komend vanuit diverse disciplines. Op de website van Zina staat vermeld dat haar repertoire bestaat uit de levensverhalen van mensen uit de wijk en dat de straat haar podium is.103 De kunstenaars van Zina streven naar een intieme ontmoeting, een innerlijke beweging en zijn bereid om ‘met een confronterende
zachtmoedigheid, over de drempels van zichzelf en de ander te stappen’.104 Eén van de vaste medewerkers van Zina, Myriam Sahraoui beschreef het werk van Zina als volgt:
Wij werken niet met amateurs, wij werken met mensen, wij zijn nieuwsgierig naar de verhalen van anderen. Voor Zina Platform gaat het om de ontmoeting. De basis is de ontmoeting. De uitwerking is verbeelding, is kunst.105
Uit deze uitspraak komt naar voren dat Zina streeft naar een gelijkwaardige verstandshouding tussen de theatermakers en de participanten die begint bij de ontmoeting. Tevens legt Sahraoui de nadruk op het feit dat de uitwerking van de ontmoeting kunst is. Zij zegt hiermee dat de uitwerking niet per definitie geheel waarheidsgetrouw hoeft te zijn.
Naast theaterproducties organiseert Zina alternatieve activiteiten om mensen te ontmoeten of om mensen te werven voor producties. Zo organiseert Zina de Rhoussoul: een Marokkaans welkomstritueel waarbij de handen van mensen worden gewassen. De
Beauty Verhalen Salon is een activiteit waarbij mensen een ooglapje voor hun ogen
krijgen en een koptelefoon op hun hoofd. Via de koptelefoon luisteren de mensen naar een monoloog van iemand die een persoonlijk verhaal vertelt. Ondertussen worden de handen van deze mensen gemasseerd met olie door een medewerker van Zina. Voor deze activiteiten kleden de medewerkers van Zina zich in opvallende roze jurken en dragen roze pruiken. Naast deze activiteiten heeft Zina, samen met Female Economy en Stichting Het Kopland106(voorheen Stichting Toevluchtsoord), in 2011 de audio- en video installatie Geweld Verhalen Karavaan (GVK) geproduceerd. Tijdens mijn stageperiode heb ik mij voornamelijk op deze installatie gefocust. In de deelparagraaf over mijn stage zal de GVK nader worden toegelicht.
Het wijksafari-concept dat werd gehanteerd in Wijksafari Utrecht is gecreëerd door Adelheid Roosen (1958). Roosen is theatermaakster, actrice, dramadocente en schrijfster. Het artistieke bureau van Roosen is het eerder genoemde Female Economy. Roosen zoekt in haar werk naar de ‘ander’ en het ‘vreemde’. Zij probeert aan te tonen
104 Ibidem
105 Citaat van Sahraoui in: De Boer en Twaalfhoven 2011: 16-17.
106 Stichting Het Kopland. ‘Het Kopland’ Het Kopland. 12 januari 2014. Het Kopland. 27 januari 2014 <http://www.hetkopland.nl>.
