Rabaissement in de films van de gebroeders Coen

(1)

Rabaissement in de films van de gebroeders Coen

Het carnavaleske en groteske in F

ARGO

en T

HE

B

IG

L

EBOWSKI

Lisette Vermeulen S1421956 L.J.E.Vermeulen@student.rug.nl Groningen, 13 augustus 2010 Masterscriptie Kunsten Cultuur & Media

(2)

Rabaissement in de films van de gebroeders Coen

Het carnavaleske en groteske in F

ARGO

en T

HE

B

IG

L

EBOWSKI

Auteur: Lisette Vermeulen Studentnr: S1421956 L.J.E.Vermeulen@student.rug.nl

Tel: 06-24949234

Begeleider 1: Dr. Annie van den Oever Begeleider2: Dr. Annelies van Noortwijk

Masterscriptie Kunsten Cultuur & Media, Rijksuniversiteit Groningen Afstudeerrichting: Disciplinaire specialisatie Film & TV

(3)

I

NHOUDSOPGAVE

Inleiding 5

1.1 De Coens en de filmcritici 5

1.2 Probleemstelling en onderzoeksvraag 7

1.3 Onderzoeksmethode 10

2. Michael Bachtin: het groteske lichaam en de rabaissement 12

2.1 Het grotesk realisme 13

2.2 De rabaissement van Bachtin 20

2.3 De gebroeders Coen en de rabaissement 26

3. Het carnavaleske en groteske in FARGO 28

3.1 FARGO en de representatie van het Amerikaanse platteland 30 3.2 Marge Gunderson als carnavalesk-grotesk figuur 33

3.3 De mannen in FARGO als antihelden 39

3.4 Conclusie 45

4. Het carnavaleske en groteske in THE BIG LEBOWSKI 48

4.1 De Dude als antiheld 49

4.2 Maude en het laag-lichamelijke 56

4.3 Conclusie 57

(4)

Literatuurlijst 65

Bijlagen 68

Stills FARGO

(5)

1. I

NLEIDING

R

ABAISSEMENT IN DE FILMS VAN DE GEBROEDERS

C

OENS

‘The brothers act as one, editing (…), producing and writing. And what writing it is, breathing life into a carnival of eclectic characters cast somewhere between the pitifully mundane and the hilariously grotesque - even down to the most marginal of characters.’1 Filmcriticus Steve O'Hagan over de werkwijze van de gebroeders Coen.

1.1 De Coens en de filmcritici.

De gebroeders Coen zijn in de jaren ´80 als onafhankelijke filmmakers begonnen. Hun films staan inmiddels bekend om het spel met herkenbare vormen, genres en personages.2 Volgens de filmcriticus John Richardson gaan de films van de Coens vaak tegen de traditionele genreconventies in: ‘They have used their powers to make not artsy black-and-white ‘films’ but their own twisted versions of classic Hollywood genres, risky movies without viewer-friendly characters and happy endings.’3 Volgens de Coens hebben hun films voornamelijk als doel om te vermaken en zitten er geen verborgen betekenissen in. Menig filmcritici zijn echter van mening dat thema’s als de Amerikaanse droom en sociale ongelijkheid vaak in de films van de Coens terug lijken te komen. Hiermee is er volgens de critici wel degelijk enige vorm van kritiek in de films terug te vinden, met name op het gebied van de Westerse kapitalistische samenleving.4

Volgens de filmcriticus David Edelman is de Amerikaanse droom een onderwerp dat vaak in de films van de Coens terug komt: ‘ever since 1984’s BLOOD SIMPLE, the Coens have been

steadily dissecting this dream. Analyzing it, tearing it up, and stitching it back together. Charting out the ways it can corrupt us and demean us.’5 De criticus Barton Palmer is in zijn boek CONTEMPORARY FILM DIRECTORS:JOEL AND ETHAN COEN tevens van mening dat de Amerikaanse droom

een belangrijk onderdeel in de films van de Coens vormt.6 In deze films is volgens Palmer vaak een onsympathieke, cynische en spottende houding ten opzichte van de personages en hun verlangens naar succes te vinden: ‘…most of the works the Coens have made (..) tell the stories of those who have either failed to realize the American dream or cannot represent institutions that command respect and regulate desire.’7 Volgens Palmer zijn de films van de Coens juist zo interessant omdat ze kritiek op de Amerikaanse samenleving en de nationale cinema leveren, net zoals de filmmakers uit de Hollywood Renaissance dit deden.8 Met de kritische houding van de Coens, maar ook met de werkmethode van hen dat bestaat uit het creatief hergebruiken van traditionele vormen, behoren de Coens volgens Palmer tot de postmodernistische traditie: ‘Mixing high and low cultural sources and blurring genres like noir and comedy, the Coens deploy

1

Steve O'Hagan, The movies of Joel and Ethan Coen: you know for kids, te zien op: http://www.youknow-forkids.com/thecoens.html)

2

David Edelstein, Coen Heads, te zien op: http://nymag.com/movies/filmfestivals/newyork/2007/38025/.

3

Paul Woods, Blood Siblings, (Londen: Plexus Publishing, 2000), 83.

4

Eddie Robson, Coen Brothers, (Londen: Virgin Books, 2007), 67.

5

David Edelman, No Country for the Coen Brothers, te zien op:

http://www.davidlouisedelman.com/film/no-country-for-coen-brothers/

6

Barton Palmer, Contemporary film directors: Joel and Ethan Coen, (Chicago: University of Illinois Press, 2004), 54.

7_{Ibid, 54.} 8

(6)

pastiche and anti-realist elements in films such as THE HUDSUCKERS PROXY and BARTON FINK that

clearly fit the postmodernist paradigm.’9

Menig filmcritici lijken het er dan over eens te zijn dat de Coens met hun films wel degelijk kritiek op de Amerikaanse samenleving en cultuur geven, en dit doen de Coens volgens hen door de traditionele genrestructuren uit te dagen. De Coens spelen met genreconventies en stereotypes en draaien deze vervolgens om, zoals de filmcriticus Christopher Sharrett dit ziet gebeuren in de film FARGO (1996) van de Coens: ‘FARGO is aware of the genre’s conventions and

iconography, but with an eye toward inverting them.’10 In FARGO wordt de rol van een politiechef

door een hoogzwangere vrouw vervult. Met haar lichaam lijkt ze niet aan het stereotype van een stoere mannelijke politiechef te voldoen. Door de rol van de zwangere vrouwelijke politiechef worden volgens Sharrett in FARGO de conventies van een misdaadfilm doorbroken.11 Dit lijkt tevens met het lichaam van De Dude in THE BIG LEBOWSKI te gebeurden. Dit lichaam lijkt een omkering te zijn van het lichaam van een harde detective, De Dude is niet hard en stoer, maar lui en ambitieloos.

Enkele filmcritici zijn van mening dat er groteske elementen in de films van de Coens zijn terug te vinden. De filmcriticus David Sterritt ziet carnavaleske en groteske elementen in FARGO,

en dan met name in het gebruik van overdreven taalgebruik en verdraaide vormen van lichaamstaal. Volgens Sterrit worden in de films van de Coens de sociale, culturele, economische en psychologische karaktereigenschappen van bepaalde Amerikaanse regio’s - door methodes van overdrijving, karikatuur en parodie - onbekend en grotesk weergegeven.12 De filmcriticus Mikita Brottman is van mening dat de dominante esthetica van het lichaam in FARGO wordt

verdraait.13 Hiermee komen volgens Brottman de lichamen in FARGO dicht bij het groteske te

liggen: ‘There is hardly a conventionally handsome face or traditionally appealing body among film’s odd cast, whose corporeality often verges on the grotesque.’14 Brottman brengt FARGO

hiermee in verband met de groteske en carnavaleske theorie van Michael Bachtin.15

Het carnavaleske en het groteske lichaam wordt door Michael Bachtin in zijn boek RABELAIS AND HIS WORLD grondig onderzocht.16 Bachtin ziet een fundamentele tegenstelling tussen de groteske volkscultuur en de elitaire klassieke cultuur, dat de basis vormt voor zijn heuristiek. Hij stelt dat de carnavaleske volkscultuur van de grote massa met het ‘groteske lichaamscanon’ het tegenovergestelde is van de klassiek georiënteerde elitaire, officiële cultuur en het ‘klassieke lichaamscanon.’17 De volkscultuur is volgens Bachtin carnavalesk; deze is volks, massaal, niet-elitair en niet-klassiek.18 De oorsprong van het groteske is volgens Bachtin naar deze carnavaleske volkscultuur terug te leiden.19 Het specifieke esthetische concept dat karakteristiek is voor deze volkscultuur noemt Bachtin het ‘grotesk realisme’. Het grotesk realisme staat volgens Bachtin in een duidelijk contrast met de literaire en artistieke canon van de klassieke oudheid, die de basis vormde voor de esthetiek van de Renaissance.20 Het klassieke lichaam werd in de klassieke esthetiek als een compleet en voltooid product weergegeven, alle tekenen 9 Barton Palmer, 212. 10_{William G. Luhr, 56.} 11 Ibid, 70. 12 Ibid, 20. 13 Ibid, 85. 14 Ibid, 77. 15 Ibid, 82. 16

Michael Bachtin, Rabelais and his World, (Cambridge: The MIT Press, 1986)

17

Annie van den Oever, ‘Fritzi’ en het groteske, Hoofdstuk VI: de representatie van de alledaagse geschiedenis, (Amsterdam: De Bezige Bij, 2003)61.

18

Ibid, 274.

19_{Michael Bachtin, Rabelais and his World, 7.} 20

(7)

van een onvoltooid karakter, alle uitpuilingen, werden verwijderd.21 Vanuit deze optiek werden volgens Bachtin de groteske als lelijk en vormloos gezien: ‘They are ugly, monstrous, hideous from the point-of-view of ‘classic’ aesthetics, that is, the aesthetics of the ready-made and the completed.’22 Het groteske benadrukt alles wat uit het lichaam uitpuilt en uitsteekt, alles wat de grenzen van het lichaam doorbreekt.23 De aandacht komt volgens Bachtin op het laag-lichamelijke te liggen - de lage lichaamsdelen – en dan voornamelijk op de buik, de voortplantingsorganen en de anus.24 Met deze lichaamsdelen kan het lichaam zichzelf ontgroeien en buiten zijn eigen grenzen treden.25 In het grotesk realisme spelen daarom juist beelden met betrekking tot de laag-lichamelijke handelingen een dominante rol. Dit zijn beelden van het menselijk lichaam in combinatie met handelingen als bijvoorbeeld eten, drinken en seks.26

Het essentiële principe van het grotesk realisme is de ‘rabaissement’, die volgens Bachtin bestaat uit een ‘(…) lowering of all that is high, spiritual, ideal, abstract; it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble unity.’27 Met de rabaissement wordt al het niet-materiële - het hogere, het spirituele en het ideale - verlaagd naar het materiële (het materieel-lichamelijke), naar het lichaam en de aarde. Volgens Annie van den Oever in haar onderzoek over Bachtin in FRITZI EN HET GROTESKE staat de groteske methode in

averechtse verhouding met de klassieke representatietraditie; in de klassieke representatietraditie gaat het om het representeren van het ideële (een idee), het universele en het hogere en de groteske methode richt zich op het lage, het lichaam en het laag-lichamelijke.28 De rabaissement wordt hierbij door Van den Oever gezien als een terugplooiing van het ideële, het universele en het verhevene op het lichaam en het laag-lichamelijke.29 Deze rabaissement bestaat echter uit een voornamelijk positief karakter. Bachtin is van mening dat de carnavaleske en groteske aspecten van het lichaam, overdrijving van lichamelijk eigenschappen en de aandacht op het laag-lichamelijke blijk geeft van de regeneratievermogen en vruchtbaarheid van het lichaam en daarom een bij uitstek positief verschijnsel is.30 Bij de carnavaleske cultuur vernieuwt het volk zich steeds weer en wordt de dood met nieuw leven verbonden.31 Carnaval staat dan ook voor de viering van de onsterfelijkheid en de vernieuwing van de samenleving.32

1.2 Probleemstelling en onderzoeksvraag.

Wat mij opvalt aan de films van de Coens is dat de lichamen in hun films een belangrijke rol lijken te spelen. De nadruk komt niet op de personages te liggen, maar op de ‘lichamen’, op de eigenaardigheden van de lichamen en de lichamelijke handelingen. Het zijn lichamen die eten,

21

Michael Bachtin, Rabelais and his World, 29.

22 Ibid, 25. 23 Ibid, 316-317. 24_{Ibid, 317.} 25

Arne Saeys, Het psychotisch discours in dialogisch perspectief. Mikhail Bakhtins taalfilosofie en de psychoanalyse van de schizofrene psychose: H6. Het groteske lichaam & de driften, te zien op: http://www.ethesis.net/bakhtins/bakhtins.htm

26

Michael Bachtin, Rabelais and his World, 18-19.

27

Ibid, 19.

28

Annie van den Oever, ‘Fritzi’ en het groteske, 272.

29

Ibid, 274.

30

Maarten van Buuren, De boekenpoeper: over het groteske in de literatuur, (Assen: Van Gorcum, 1982), 20.

31_{Arne Saeys, te zien op: http://www.ethesis.net/bakhtins/bakhtins.htm} 32

(8)

drinken, roken en seks hebben. Deze lichamen lijken sterke overeenkomsten te hebben met het groteske lichaam zoals dat door Bachtin wordt omschreven. Het zijn bijvoorbeeld geen klassieke lichamen die voltooid en compleet zijn, maar lichamen die duidelijk in de groei zijn Het zijn lichamen die zwanger, oud of dik zijn. Het zijn tevens lichamen die het tegenovergestelde lijken te zijn van de lichamen van de stereotypes uit Hollywood films. Zo voldoet het lichaam van Marge, de zwangere politiechef in de film FARGO, niet aan het lichaam van een stereotype

politiechef. Het lichaam van Marge is zwanger en vrouwelijk, aspecten die niet snel met een politiechef worden geassocieerd. Ook het lichaam van De Dude in de film THE BIG LEBOWSKI

voldoet echter niet aan de conventies van het stereotype waarnaar hij verwijst. De Dude zou als de hoofdpersonage van de film eigenlijk een soort ‘held’ van het verhaal moeten zijn, maar zijn lichaam lijkt deze status van held sterk tegen te spreken. Zijn lichaam staat slechts voor luiheid en gebrek aan ambitie.

De theorie van Bachtin, met het groteske lichaamscanon en de rabaissement, lijkt goed bruikbaar te zijn voor een analyse van de films FARGO en THE BIG LEBOWSKI van de Coens. De nadruk lijkt in de films van de Coens namelijk sterk op het lichamelijke en de laag-lichamelijke handelingen te liggen. In FARGO en THE BIG LEBOWSKI lijken meerdere carnavaleske en groteske

aspecten met betrekking tot de lichamen en het laag-lichamelijke aanwezig te zijn. Marge is bijvoorbeeld zwanger, heeft een dikke buik en is constant aan het eten. De Dude is tevens vaak aan het eten, maar is daarnaast ook nog aan het blowen en drinken. In FARGO en THE BIG LEBOWSKI

lijkt nadruk hiermee enigszins op het lichamelijke te liggen. Met de nadruk op het laag-lichamelijke, de dikke uitpuilende zwangere buik van Marge, en de dikkige buik van De Dude, lijkt zowel Marge als De Dude een groteske gestalte te zijn.

David Bordwell constateert in zijn boek THE CLASSICAL HOLLYWOOD CINEMA dat de principes

van de Hollywood films als ‘klassiek’ zijn te beschouwen: ‘The principles which Hollywood claims as its own rely on notions of decorum, proportions, formal harmony, respect for tradition, mimesis, self-effacing craftsmanship, and cool control of the perceivers response-canons which critics in any medium usually call ‘classical’.’33 De stereotypes van de klassieke Hollywood films worden dan als het ‘hogere’ en het ‘verhevene’ beschouwd. De lichamen in de films van de Coens gaan tegen de klassieke lichaamsprincipes van de Hollywood films in, de lichamen lijken omkeringen te zijn van de stereotypes. Hierbij lijkt er gebruik te worden gemaakt van de techniek van de rabaissement als een manier van omkering en terugplooiing. De Coens spelen op allerlei aspecten in hun films met traditionele genreconventies, zoals stereotypes, en draaien deze om.34

De films van de gebroeders Coen zijn door de filmcritici maar weinig vanuit een esthetisch oogpunt onderzocht. De meeste critici hebben zich voornamelijk op de politieke standpunten in de films van de Coens gericht en gekeken naar de kritiek die de films op de Amerikaanse samenleving lijken te geven. Mikita Brottman heeft echter als één van de weinige filmcritici naar de esthetiek in FARGO gekeken en is tot de conclusie gekomen dat er groteske en

carnavaleske elementen van de theorie van Michael Bachtin zijn terug te vinden. Ook David Sterritt is van mening dat er groteske kenmerken in FARGO zijn, alleen kijkt hij minder vanuit een

esthetisch en meer vanuit een politiek oogpunt naar de film door het groteske als middel voor karikatuur en parodie van de Amerikaanse samenleving te zien. Beide, zowel Brottman als Sterritt, gaan echter niet heel diep in op de theorie van Bachtin in relatie met FARGO en de esthetiek in de film. Ze constateren wel dat er carnavaleske en groteske aspecten in FARGO zijn terug te vinden, maar ze kijken niet heel grondig naar hoe de lichamen precies worden weergegeven en waarom ze in de zin van Bachtin grotesk zijn, terwijl juist het lichaam zo’n

33

David Bordwell, The classical Hollywood Cinema: film style & mode of production to 1960, (New York: Columbia University Press, 1985), 3.

34

(9)

belangrijke rol in het carnavalesk-groteske speelt. Tevens laten beiden het belangrijkste principe van het grotesk realisme van Bachtin achterwege: de rabaissement. Naar mijn mening spelen de lichamen in de films van de Coens een erg grote rol en zijn er bij deze carnavaleske en groteske aspecten van de theorie van Bachtin terug te vinden. Ik veronderstel dat er in hun films wel degelijk sprake is van rabaissement. De rabaissement versta ik hierbij als een omkering, waarbij het ideële, universele en verhevene wordt teruggeplooid op het lichaam en/of het laag-lichamelijke.35

Ik zal me in mijn onderzoek gaan richten op de esthetiek in de films van de Coens, op de groteske en carnavaleske presentatie van de lichamen en op de techniek van rabaissement. Ik zal de lichamen in FARGO en THE BIG LEBOWSKI onderzoeken vanuit het groteske en het carnavaleske, aan de hand van de heuristiek van Bachtin. Ik zal me beperken tot deze twee films uit het oeuvre van de Coens omdat de lichamen in deze twee films (De Dude en Marge) vanuit een grotesk oogpunt het meest interessant zijn om te onderzoeken. In mijn onderzoek zal ik ten eerste kijken welke carnavaleske en groteske aspecten er bij de lichamen in de twee films zijn terug te vinden. Daarna zal ik kijken hoe er sprake is van de rabaissement, opgevat als een omkering en terugplooiing van het ideële, het hogere en verhevene op het lichaam en/of het laag-lichamelijke. Wat is het ideële en verhevene dat wordt teruggeplooid op het lichaam en het laag-lichamelijke en hoe gebeurt dit precies? Hoe laten de carnavaleske en groteske aspecten bij de lichamen een terugplooiing van het ideële zien? Door de techniek van de rabaissement vindt er een ondermijning van waarden plaats, waardoor de lichamen in de films voor andere waarden staan dan de stereotypes waarnaar ze verwijzen. Ik zal dan tevens kijken welke nieuwe waarden aan de lichamen, door de techniek van de rabaissement, worden toegekend. Kortom, ik zal de carnavaleske en groteske aspecten van de lichamen in FARGO en THE BIG LEBOWSKI waarnemen in

het licht van de veronderstelling dat deze een terugplooiing van het ideële (een idee), het universele, het hogere op het lichaam en/of laag-lichamelijke laten zien. Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:

Op welke wijze laat de carnavaleske en groteske presentatie van de lichamen in de films FARGO en THE BIG LEBOWSKI van de gebroeders Coen een terugplooiing van het ideële op het (laag)lichamelijke zien?

Hierbij zullen de volgende deelvragen gehanteerd worden:

- Wat is de heuristiek van Bachtin en wat houdt de rabaissement in?

- Op welke wijze worden de lichamen in FARGO carnavalesk en grotesk gepresenteerd?

- Op welke wijze is er sprake van rabaissement in FARGO?

- Op welke wijze worden de lichamen in THE BIG LEBOWSKI carnavalesk en grotesk

gepresenteerd?

- Op welke wijze is er sprake van rabaissement in THE BIG LEBOWSKI?

Mijn onderzoek is van belang om meer inzicht te krijgen in de werkwijze en de esthetiek van de Coens. De Coens zijn maar weinig vanuit een grotesk en esthetisch oogpunt onderzocht. Het medium film is überhaupt nog maar weinig vanuit het groteske onderzocht. Volgens Frances Connelly in haar boek MODERN ART AND THE GROTESQUE lijkt het groteske tegenwoordig een prominente rol in de moderne beeldencultuur te hebben, maar er zijn hier nog maar weinig belangrijke studies over geschreven.36 Ik hoop met mijn onderzoek hier wellicht iets aan te kunnen bijdragen, door de rol van het groteske in de films van de Coens te onderzoeken.

35_{Annie van den Oever, ‘Fritzi’ en het groteske, 274.} 36

(10)

1.3 Onderzoeksmethode.

Aan de hand van de heuristiek van Bachtin zal ik onderzoeken hoe de lichamen in FARGO en THE

BIG LEBOWSKI carnavalesk en grotesk gepresenteerd worden. Ik zal de volgende sleutelbegrippen

in mijn onderzoek gebruiken: ‘het groteske’ en ‘het klassieke’ (het groteske wordt hierbij begrepen als een esthetisch begrip en heeft betrekking op de groteske conceptie van het lichaam, het klassieke heeft hierbij betrekking op de klassieke conceptie van het lichaam en de klassieke cultuur); het ‘materiële’ en het ‘niet-materiële’ (het lichamelijke versus het geestelijke); het ‘laag-lichamelijke’ en het ‘hoog-lichamelijke’ (de lage delen van het lichaam versus de hoge delen van het lichaam); het ‘carnavaleske’ (dat betrekking heeft op carnaval, de volkscultuur en op de rabaissement als een carnavaleske verlaging) en de ‘rabaissement’. Deze sleutelbegrippen spelen een belangrijke rol in de groteske theorie van Bachtin en zullen in dit onderzoek cursief worden weergegeven.

In het eerste hoofdstuk zal ik me bezighouden met de eerste deelvraag: Wat is de heuristiek van Bachtin en wat houdt de rabaissement in? Als eerste zal ik kort ingaan op het groteske als term, hoe het is ontstaan en welke belangrijke studies erover zijn geschreven. Vervolgens zal ik me gaan verdiepen in de groteske theorie van Bachtin, waarin de gehanteerde sleutelbegrippen verder zullen worden uitgelegd. Ik zal dieper ingaan op het groteske lichaamcanon versus het klassieke lichaamscanon en op de techniek van de rabaissement. Ik zal hierbij tevens andere literatuur over Bachtin en de rabaissement aanhalen, om meer inzicht in deze techniek te verkrijgen.

In het tweede hoofdstuk zal ik me op de tweede en derde deelvraag van het onderzoek richten. Ik zal eerst aangeven hoe ik de groteske theorie van Bachtin wil gebruiken om de lichamen in FARGO te onderzoeken. Aan de hand van een aantal vragen zal ik kijken welke

carnavaleske en groteske aspecten er bij de lichamen in FARGO zijn terug te vinden en op welke

manier er sprake is van rabaissement. Ik zal eerst ingaan op het opvallende landschap in de film, dat een omkering lijkt te zijn van de traditionele representatie van het landschap in een misdaadfilm. Vervolgens zal ik me richten op de zwangere Marge. Op welke wijze wordt haar lichaam carnavalesk en grotesk gepresenteerd? Op welke manier is er bij haar een terugplooiing van het ideële op het lichaam en het laag-lichamelijke te zien? Naast Marge zal ik tevens aandacht schenken aan een aantal van de andere lichamen in de film, de criminelen Carl en Graear en de autoverkoper Jerry. Bij deze lichamen lijken tevens een aantal carnavaleske en groteske aspecten aanwezig te zijn. Aan de hand van meerdere filmbeelden (stills) zal ik naar de lichaamsafbeeldingen kijken. In hoeverre zijn hun lichamen grotesk en carnavalesk? Wat wordt er precies teruggeplooid op het lichaam? Welke waarden worden er door de rabaissement ondermijnd? Een lijst van stills is in de bijlage van het onderzoek toegevoegd. Aan de hand van de theorie van Bachtin, literatuur over de gebroeders Coen en een visuele analyse van de lichamen in de films van de Coens zal ik een zo precies mogelijke waarneming van de lichamen geven.

In het derde hoofdstuk zal ik dezelfde vragen als in hoofdstuk 2 stellen, echter dan met betrekking tot de lichamen in de film THE BIG LEBOWKSI. De vierde en laatste deelvraag zullen hier

(11)

(12)

H

OOFDSTUK

2 M

ICHAEL

B

ACHTIN

:

HET GROTESKE LICHAAM EN DE RABAISSEMENT

Het groteske is door de jaren heen op verschillende manieren door de theoretici als categorie geprobeerd te definiëren. De term werd voor het eerst aan het eind van de 15e eeuw gebruikt, toen er tijdens opgravingen in Rome ruïnes uit de Romeinse keizertijd werden gevonden. In de ruïnes van deze ‘Domus Aurea’ van de keizer Nero werden overblijfselen van ornamenten gevonden waarbij de gedaantes van mensen en dieren in elkaar overliepen. Deze versieringen werden als ‘nieuw’ en ‘onbekend’ beschouwd en kregen de benaming: ‘grottesca’ of grottesco’ (Italiaans woord voor een grot). Deze nieuwe stijl van decoreren, deze groteske stijl, werd al snel door andere kunstenaars overgenomen.37 Door de invloed van het classicisme verdween het groteske als kunstuiting echter erg snel. Het classicisme legde de nadruk op harmonische composities, op naleving van genreregels en op het ‘schone’ en ‘sublieme’. Het groteske viel buiten deze esthetica, het werd niet als schoon of subliem beschouwd. Pas aan het eind van de 18e eeuw, tijdens de pre-romantiek, werd het groteske voor het eerst als een esthetische categorie gedefinieerd.38 In 1761 verscheen HARLEKIN ODER DIE VERTEIDIGUNG DES GROTESKE-KOMISCHEN

van Justus Möser, waarin Möser op belangrijke veranderingen in de opvatting over kunst en schoonheid wees. Het groteske werd in strijd met de classicistische poëtica gezien, waarin kunst als een nabootsing van de geïdealiseerde natuur werd beschouwd. Naast de classicistische poëtica was er volgens Möser plaats voor verstoringen van de klassieke harmonie, voor karikaturale en soms monsterlijke afwijzingen van de natuurlijke orde: het groteske.39 Karl Flögel heeft het groteske in zijn GESCHICHTE DES GROTESKE-KOMISCHEN uit 1788 tevens in verband met de karikatuur gebracht. De oorsprong van het groteske is volgens hem niet alleen in het komische en de klucht te vinden, maar tevens in de Middeleeuwse christelijke volksfeesten.40 Ook F. Th. Vischer zag in de Middeleeuwse carnavalsfeesten de oorsprong van het groteske liggen.41

Het moderne denken over de problematiek van het groteske is voor een groot deel door Wolfgang Kayser bepaald. In zijn DAS GROTESKE, SEINE GESTALTUNG IN MALEREI UND DICHTUNG

(1957-1961), benadrukt Kayser niet de komische maar de metafysische dimensie van het groteske.42 Hij legt in zijn studie sterk de nadruk op het demonische aspect van het groteske. Volgens Kayser brengt het groteske namelijk afschuw en verbijstering teweeg. Het groteske is volgens hem de vervreemde wereld, waarin alles als vreemd en onheilspellend wordt gezien.43

In 1970 verschijnt het werk RABELAIS AND HIS WORLD van Michael Bachtin. Hierin neemt

Bachtin stelling tegen de visie van Kayser dat het groteske als het demonische en een uiting van levensangst moet worden gezien. Volgens Bachtin is het groteske juist een uiting van vitaliteit. Hij ziet de oorsprong van het groteske in de volkscultuur en carnavalsfeesten van de Middeleeuwen. Het groteske is volgens hem juist een vorm van humor. Met deze opvatting sluit Bachtin aan bij de lange traditie van theoretici, zoals Flögel en Vischer, die net als hij het groteske met het Middeleeuwse volksfeest, de klucht en de karikatuur associëren.44

37

Maarten van Buuren, 4.

(13)

2.1 Het grotesk realisme: het groteske lichaamscanon vs. het klassieke lichaamscanon. In RABELAIS AND HIS WORLD behandelt Bachtin het werk van Rabelais en de groteske representatie van het lichaam.45 Volgens Bachtin is het werk GARGANTUA AND PANTAGRUEL van de schrijver Rabelais in verband te brengen met de volkscultuur van de Renaissance en de Middeleeuwen. De oorsprong van het groteske is volgens hem naar deze periode te traceren.46 In de Middeleeuwen en de Renaissance ontstonden er volgens Bachtin verschillende manifestaties met een volkse carnavalhumor, die contrasteerden met de officiële en serieuze toon van de Middeleeuwse religieuze en adellijke cultuur.47 Zo waren er in deze periode aan de ene kant officiële feesten waarbij de aandacht werd gericht op datgene wat stabiel en constant was, zoals de gevestigde orde en de bestaande religieuze, politieke en morele waarden en normen.48 Aan de andere kant waren er de carnavaleske feesten, waarmee volgens Bachtin juist de vrijheid ten opzichte van de heersende waarheid en gevestigde orde werd gevierd:

‘As opposed to the official feast, one might say that carnival celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the established order; it marked the suspension of all hierarchical rank, privileges, norms and prohibitions. Carnival was the true feast of time, the feast of becoming, change and renewal. It was hostile to all that was immortalized and completed.’49

Het carnavaleske feest stond voor verandering en vernieuwing.50 Zowel de volkscultuur als de religieuze adellijke cultuur stonden in de Middeleeuwen en de Renaissance beiden voor totaal andere principes. Paul Vandenbroeck geeft in zijn boek JHERONIMUS BOSCH: TUSSEN VOLKSLEVEN EN STADCULTUUR een korte opsomming van de principes die bij deze verschillende culturen hoorden:

‘In Bachtins visie is de ‘volkscultuur’ geaxeerd op feest, lach, vreugde, extase, bevrijding, materialiteit, genot. Zij staat lijnrecht tegenover de ‘agelastische’ (‘niet-lachende’) elitecultuur, die ernst, werk, beheersing, hiërarchie, en streven naar het ‘zuiver spirituele’, los van de aardse werkelijkheid, als principes heeft.’51 De officiële feesten kwamen, in tegenstelling tot de carnavaleske feesten, niet in aanraking met ‘volkshumor’. Carnaval was een feest van de volkscultuur, van de grote massa en de officiële feesten behoorden juist tot de klassiek georiënteerde elitaire cultuur.52 Iedereen nam deel aan het carnaval omdat tijdens carnaval alle soorten mensen werden omarmd.53 Carnaval was universeel; de vernieuwing en herleving van de wereld werd gevierd en dit werd door alle deelnemers als de essentie van carnaval gezien.54 De aandacht voor de vernieuwing van de wereld werd door de deelnemers als een ‘ontsnapping’ van de officiële levensstijl beleefd. Carnaval werd hierdoor als het ‘tweede leven’ van de mensen beschouwd.55

Een voorbeeld van een carnavalesk feest was het ‘feast of fools’ - het ‘feest van de dwazen’ – dat bestond uit een parodie en bespotting van de officiële cultuur. Bij dit feest

45

Michael Bachtin, Rabelais and his World. (Cambridge: The MIT Press, 1968).

46

47

48 Ibid, 9. 49 Ibid, 10. 50 Ibid, 10. 51

Paul Vandenbroeck, Jheronimus Bosch: tussen volksleven en stadscultuur, (Berchum: EPO, 1987), 195.

52

53

Ibid, 7.

54_{Ibid, 7.} 55

(14)

bestonden de rituelen uit maskeringen en ongepaste dansen.56 ‘Het feest van de dwazen’ is een voorbeeld van een carnavalesk feest waarbij het tweede leven van de mens, oftewel het feestelijke leven van de mens, werd erkend.57 Juist het eentonige karakter van de officiële feesten, met de nadruk op serieusheid, leidde tot de behoefte voor een feest waarbij de nadruk op het lachen kwam te liggen, zoals bij ‘het feest van de dwazen’.58 De carnavaleske lach moet volgens Bachtin echter niet als een puur negatief principe worden gezien, deze is niet slechts bedoeld om te parodiëren. Het is een dubbelzinnige lach: deze is behalve een spottende lach ook een feestelijke en blije lach.59

Bachtin constateert in RABELAIS AND HIS WORLD dat er een fundamentele tegenstelling is

tussen de groteske volkscultuur en de elitaire klassieke cultuur, die de basis voor zijn heuristiek vormt.60 Hij heeft in zijn theorie kritisch de principes van de klassiek georiënteerde representatietraditie onderzocht.61 Op basis hiervan stelt hij dat de carnavaleske volkscultuur van de grote massa met het ‘groteske lichaamscanon’ het tegenovergestelde van de klassieke elitaire, officiële cultuur en het ‘klassieke lichaamscanon’ is.62 De volkscultuur is volgens Bachtin carnavalesk: het is volks, massaal, niet-elitair en niet-klassiek.63 Het specifieke esthetische concept dat karakteristiek is voor deze volkscultuur noemt Bachtin het ‘grotesk realisme’.64 Het grotesk realisme staat volgens Bachtin in duidelijk contrast met de literaire en artistieke canon van de oudheid, die de basis vormt voor de esthetiek van de Renaissance.65 In de klassieke esthetiek wordt het lichaam als een individueel en compleet lichaam weergegeven, het is geïsoleerd en afgesloten van andere lichamen. Alle tekenen van een onvoltooid karakter en alle uitpuilingen worden verwijderd. Tekenen van nieuwe sproeten en bulten worden verwijderd en openingen worden gesloten. Conceptie, zwangerschap, geboorte en worstelingen met de dood worden bij het klassieke lichaam nauwelijks getoond, het accent wordt juist op de complete en zelfbewuste individualiteit van het lichaam geplaatst.66 Bij het klassieke lichaam zijn de hoofdrollen slechts voor de individueel karakteristieke en expressieve delen van het lichaam weggelegd, zoals het gezicht, de ogen en de lippen.67 De buik, de neus en de mond hebben tevens een puur expressieve en karakteriserende functie, ze staan niet symbool voor het binnenste van het lichaam, namelijk de organen. Bijna alle lichaamsdelen van het klassieke lichaam bevatten een karakteriserend element of zijn anders slechts een simpel lichamelijke uitdrukking die aan de handeling of het commentaar bijdraagt. In het individuele klassieke lichaam spelen handelingen die betrekking op het lage gedeelte van het lichaam hebben, zoals seks, eten en drinken - wat Bachtin de ‘laag-lichamelijke handelingen’ noemt - geen rol. Deze handelingen bevinden zich bij het klassieke lichaam op het private en psychologische niveau. Ze hebben hierbij niet een direct verband met het leven van de maatschappij en het komische geheel.68

In het grotesk realisme spelen de laag-lichamelijke handelingen juist een dominante rol. Dit zijn handelingen met betrekking tot het laag-lichamelijke, zoals bijvoorbeeld eten, drinken en

56

57_{Ibid, 75.} 58 Ibid, 75. 59 Ibid, 11. 60

Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, 61.

61 Ibid, 272. 62 Ibid, 61. 63 Ibid, 274. 64

(15)

seks, maar ook overgeven, niezen, spugen en scheten laten.69 Deze handelingen worden bij het klassieke lichaam genegeerd. Het klassieke concept van het lichaam heeft volgens Bachtin voor de basis van de nieuwe canon voor gedrag gezorgd: ‘good education demands: not to place the elbows on the table, to walk without protruding the shoulder blades or swinging the hips, to hold in the abdomen, to eat without loud chewing, not to snort and pant, to keep the mouth shut etc. in other words, to close up and limit the body’s confines and to smooth the bulges.’70 Laag-lichamelijke handelingen, zoals niezen, met open mond eten of scheten laten passen niet binnen deze opvatting en zullen dan ook niet bij het klassieke lichaam worden getoond.

Het klassieke lichaam wordt als een gesloten lichaam weergegeven, bestaande uit een glad oppervlak zonder holtes of oneffenheden. Het groteske beeld van het lichaam negeert daarentegen de gesloten, gladde en egale oppervlaktes van het klassieke lichaam en geeft juist alle oneffenheden weer, zoals sproeten en bulten.71 Bij het klassieke lichaam worden alle uitsteeksels en aanhangsels geëlimineerd, toegedekt of afgezwakt. Alles wat het vermoeden zou kunnen opwekken dat lichaam niet afgerond is, zoals tekenen van groei en voortplanting, worden verwijderd.72 Alles wat het lichaam buiten de eigen grenzen doet treden wordt bij het klassieke lichaam verafschuwd.73 Bij het groteske lichaam worden daarentegen juist die kenmerken waarin het lichaam zijn eigen grenzen overschrijdt overdreven weergegeven. Hierbij komt de nadruk op die plaatsen te liggen die het lichaam reliëf geven, dus op alle lichaamsdelen die naar voren springen, zoals de buik, de borsten, de neus en de fallus.74 Bij het groteske lichaam spelen de buik, mond en neus een belangrijk rol. De hoofd, oren en neus krijgen ook een grotesk karakter wanneer ze een dierlijke vorm aannemen of die van levenloze objecten. De ogen spelen echter geen rol in groteske beelden, want zij geven expressie aan een individueel leven. De ogen spelen slechts een rol in het groteske gelaat wanneer ze uitpuilen. Het groteske benadrukt alles wat uit het lichaam puilt, alles dat de grenzen van het lichaam doorbreekt.75 Vanuit de klassieke esthetiek werden volgens Bachtin de lichamen van het grotesk realisme als lelijk en vormloos gezien: ‘It did not fit the framework of the ‘aesthetics of the beautiful’ as conceived by the Renaissance.’76 ‘They are ugly, monstrous, hideous from the point-of-view of ‘classic’ aesthetics, that is, the aesthetics of the ready-made and the completed,’ aldus Bachtin.77 Bachtin neemt de twee fundamenteel verschillende canons, de klassieke lichaamscanon en de groteske lichaamscanon, in hun meest extreme vorm, want in de werkelijkheid staan ze volgens hem niet vast. Zelfs in het werk van Rabelais zijn aspecten van de klassieke canon te vinden.78

Een ander belangrijk onderscheid tussen het groteske lichaam en het klassieke lichaam is dat het groteske lichaam, in tegenstelling tot het klassieke lichaam, niet compleet is. Het groteske lichaam is volgens Bachtin continu aan het transformeren en zijn eigen grenzen aan het overschrijden:

‘Contrary to modern canons, the grotesque body is not separated from the rest of the world. It is not a closed, completed unit; it is unfinished, outgrows itself, transgresses its own limits. The stress is laid on those parts of the body that are open to the outside

69

70

Ibid, 322.

71

Ibid, 318.

72

73

Arne Saeys, te zien op: http://www.ethesis.net/bakhtins/bakhtins.htm

74

75

76

Ibid, 29.

77_{Ibid, 25.} 78

(16)

world, that is, the parts through which the world enters the body or emerges from it, or through which the body itself goes out to meet the world’79

Het groteske lichaam is een lichaam dat zichzelf ontgroeit en buiten zijn eigen grenzen treedt.80 Daarom wordt de nadruk juist op die gedeeltes van het lichaam gelegd die voor de buitenwereld open zijn, die gedeeltes waardoor het lichaam zelf naar buiten gaat om de wereld te ontmoeten.81 Hierbij spelen volgens Bachtin de buik en de voortplantingsorganen de belangrijkste rol: ‘…the essential role belongs to those parts of the grotesque body in which it outgrows its own self, transgressing its own body, in which it conceives a new, second body: the bowels and the phallus. These two areas play the leading role in the grotesque image, and it is precisely for this reason that they are predominantly subject to positive exaggeration.’82 In het geval van de buik gaat het niet alleen om de laag-lichamelijke handelingen als eten en drinken, zoals bijvoorbeeld de gezwollen pensen van de veelvraten uit de literatuur van de volkscultuur een grotesk effect hebben. De buik van de zwangere vrouw heeft volgens Bachtin tevens een grotesk effect.83 Juist de buik en de voortplantingsorganen staan voor vruchtbaarheid, voor conceptie en een nieuw leven en hebben hierdoor voornamelijk een positieve betekenis. Bachtin schenkt juist aan het verschijnsel van zwangerschap en bevruchting bijzonder veel aandacht om daarmee de positieve en levensbevestigende zin van het groteske te onderstrepen.84 De lichamelijke dieptes zijn volgens Bachtin bijzonder vruchtbaar: ‘…the old dies in them, and the new is born in abundance.’85

Na de buik en de voortplantingsorganen spelen bij het groteske lichaam eerst de mond en daarna de anus een grote rol. Met deze lichaamsdelen worden de grenzen tussen de lichamen, en tussen het lichaam en de wereld doorbroken. Daarom vinden de belangrijkste gebeurtenissen van het leven van het groteske lichaam hier plaats, bij het laag-lichamelijke. Handelingen als eten, drinken, overgeven, maar ook zweten, niezen, snuiten van de neus, en geslachtsgemeenschap, zwangerschap, al deze gebeurtenissen vinden plaats op de beperkingen van het lichaam en de wereld, op de grenzen van een oud en nieuw lichaam. 86

Het groteske lichaam onderscheidt zich tevens van het klassieke lichaam doordat het groteske lichaam vaak op een overdreven manier wordt weergegeven.87 Een dergelijke overdrijving van lichaamsdelen is bij het klassieke lichaam niet toegestaan, het enige dat geoorloofd is, is een bepaalde benadrukking van expressieve en karakteriserende lichaamsdelen.88 Volgens Maarten van Buuren in zijn boek DE BOEKENPOEPER worden bij het

groteske lichaam de naar voren of naar buiten springende details van het lichaam juist tot buitensporige proporties overdreven.89 De mond is volgens hem het meest kenmerkende attribuut van het groteske lichaam: ‘Niet alleen is het zelf een opening die via functies als eten en drinken in contact staat met de lichamelijke diepten: als substituut van de andere lichaamsopeningen verbeeldt hij bovendien de toegangsweg tot de baarmoeder en ingewanden.’90 Want naast het weergeven van de uiterlijke elementen, zoals de mond en de

81

82

Ibid, 317.

83

84

Ibid, 22.

85

86 Ibid, 317. 87 Ibid, 18. 88 Ibid, 322.

89_{Maarten van Buuren, 22.} 90

(17)

buik, geeft het groteske lichaam tevens de innerlijke elementen van het lichaam weer, zoals het bloed, het hart en de ingewanden.91

Doordat bij het groteske lichaam de nadruk op de openingen van het lichaam wordt gelegd, die openingen die normaliter bij het klassieke lichaam worden verzwegen, wordt er gesuggereerd dat het lichaam peilloze dieptes verhult. Deze voorstelling van het lichaam met peilloze dieptes is meestal niet direct en daardoor neemt volgens Van Buuren vaak een ander lichaamsdeel de taak als substituut waar, zoals bijvoorbeeld de mond, of de fallus.92 De mond, en vooral de opengesperde mond, staat volgens Bachtin in verband met het laag-lichamelijke en kan gezien worden als de weg naar de lichamelijke onderwereld: ‘…it is the open gate leading downward into the bodily underworld.’93 Volgens Van Buuren werd de mond in de Middeleeuwen en de Renaissance niet alleen als een toegang tot de lichamelijke diepten gezien, maar vooral ook als toegang tot de onderwereld: ‘een hel die krioelt van de meest afzichtelijke monsters en waartoe de mond als hellepoort toegang verleent.’94 De ingang van de hel werd in de Middeleeuwen en de Renaissance als een opengesperde mond weergegeven die de mens opslokte, of duivels en monsters uitbraakte. De hel werd zo in de Middeleeuwen en Renaissance vaak concreet uitgebeeld als een enorme opengesperde mond waaruit duivels naar buiten sprongen.95 Naast een toegangsweg tot de hel stond de mond volgens Bachtin tevens in verband met de functie slikken, het meest klassieke symbool voor de dood en vernietiging.96

Het groteske lichaam heeft in tegenstelling tot het klassieke lichaam geen ondoordringbaar oppervlak en geen expressieve kenmerken. De lichaamsdelen hebben niet een karakteriserende functie; ze geven geen blik van het karakter.97 Het lichaam representeert volgens Bachtin juist de vruchtbare dieptes en verwijst naar conceptie: het lichaam slokt op en het verwekt, het neemt en het geeft.98 Volgens Bachtin zijn de drie belangrijkste handelingen in het leven van het groteske lichaam de seksuele gemeenschap, de ‘death throes’ oftewel neigingen tot stikken en doodgaan, en de geboorte. Neigingen tot stikken en doodgaan, de ‘death throes’, worden komisch weergegeven door middel van een uitstekende tong en expressieloze uitpuilende ogen.99 De symptomen en expressies van de drie belangrijkste handelingen in het groteske leven komen met elkaar overeen: spanning, uitpuilende ogen, zweet, spastische bewegingen en stuiptrekkingen in de armen en benen. Deze symptomen en expressies staan voor de dood en voor de vernieuwing, voor een nieuw leven.100 Deze vernieuwing van de samenleving speelt een belangrijke rol in de carnavaleske cultuur en in de groteske conceptie van het lichaam.

Het groteske lichaam is dan niet een individueel lichaam, maar een lichaam dat verbindingen maakt met andere lichamen en de wereld rondom zich.101 Het groteske lichaam is universeel, het is niet afgescheiden van de rest van de wereld. Een van de belangrijkste neigingen van het grotesk realisme is de neiging om twee lichamen in één weer te geven: het ene lichaam dat geboorte geeft en stervende is, het andere dat tot leven komt en geboren wordt.102 Bachtin spreekt hierbij over het ‘dubbellichamelijke lichaam’, waarbij in het

93

94

95

Ibid, 98.

96

97

98 Ibid, 399. 99 Ibid, 353. 100 Ibid, 354.

101_{Arne Saeys, te zien op: http://www.ethesis.net/bakhtins/bakhtins.htm} 102

(18)

lichamelijke leven de ene schakel in de ander overgaat, uit het ene lichaam een ander geboren wordt.103 In de klassieke esthetica is het lichaam slechts een enkel lichaam, een individueel en gesloten lichaam, het heeft genoeg aan zichzelf en spreekt alleen namens zichzelf. Hierdoor krijgen alle gebeurtenissen waarin het betrokken is een ondubbelzinnige betekenis, de dood is slechts enkel dood en valt niet samen met de geboorte.104

Volgens Arne Saeys in zijn hoofdstuk HET GROTESKE LICHAAM EN DE DRIFTEN thematiseert het

geslachtelijke lichaam de historische oneindigheid van een zich steeds vernieuwend volk. In het grotesk realisme zijn leven en dood niet van elkaar te scheiden. De dood van het ene lichaam betekent een geboorte van een ander lichaam. Alleen vanuit een klassiek perspectief, waar het lichaam als individueel wordt gezien, zijn leven en dood afzonderlijke gebeurtenissen. Bij de carnavaleske cultuur vernieuwt het volk zich steeds weer. Op basis van Bachtin stelt Arne Saeys in zijn artikel dat het juist de individualisering van het lichaam is die de doodsdrift de kans geeft om bezit te nemen van het lichaam: ‘Waar de carnavaleske gemeenschap de dood verbindt met nieuw leven, is het solipsistische individu niet meer in staat deze verbinding te maken.’105 Volgens Bachtin zijn in de groteske beelden de dood en de geboorte dan ook onlosmakelijk met elkaar verbonden: ‘Death is here always related to birth; the grave is related to the earth’s life-giving womb. Death is included in life, and together with birth determines its eternal movement.’106

Uit de groteske theorie van Bachtin blijkt dus dat de groteske conceptie van het lichaam zich duidelijk van de klassieke conceptie van het lichaam onderscheidt. Het groteske lichaam is universeel, open, onbegrensd, overdreven en niet individueel-expressief. De nadruk komt hierbij op het laag-lichamelijke te liggen, op de lichamelijke dieptes en op het regeneratievermogen van het lichaam. Het klassieke lichaam is daarentegen een gesloten, glad en individueel lichaam, waarbij de nadruk op het hoog-lichamelijke en de individeel-expressieve kenmerken van het lichaam komt te liggen. Volgens Bachtin zijn er een aantal bronnen die bij de conceptie van het groteske lichaam een belangrijke rol hebben gespeeld. Zo hebben ten eerste de reuzen een belangrijke rol hierbij gespeeld. De reuzen en hun legendes staan volgens Bachtin in nauw verband met de groteske conceptie van het lichaam.107 Het groteske beeld van een reus heeft volgens hem een sterk lichamelijk karakter.108 In de meeste lokale legendes van de reuzen worden natuurlijke fenomenen als bergen, rivieren en eilanden met de lichamen en de organen van de reuzen verbonden. Hun lichamen zijn hierdoor dus niet gescheiden van de rest van de wereld of van de natuur.109 ‘All the legends of giants are closely related to the relief of the locality where the story is told,’ zegt Bachtin, ‘the legend always finds a visible, obvious support in the physical setting; the dismembered, scattered, or flattened body of the giant is discovered in the natural landscape.’110 In de klassieke perceptie, zoals bijvoorbeeld in de ridderroman, wordt het groteske karakter van de reuzen genegeerd. In de klassieke perceptie symboliseert de reus slechts de buitengewone lichamelijke krachten.111 De nadruk komt hierbij niet op het lichamelijke karakter van de reus te liggen, zoals dit wel in de groteske perceptie gebeurde. Volgens Bachtin hebben de reuzen een belangrijke rol in de carnavaleske feesten gespeeld, waar ze in verband met eten werden gebracht. Dit verband tussen de reus en eten is karakteristiek

103

104

Michael Bachtin, De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais, In: Raster: tijdschrift in boekvorm, 1984. (Amsterdam: De Bezige Bij, 1984) , 37.

105

106

(19)

volgens Bachtin. 112 De reus staat volgens hem namelijk bekend om zijn enorme eetlust.113 In RABELAIS AND HIS WORLD worden de reuzen tevens in verband gebracht met laag-lichamelijke

handelingen als eten.114

Een andere bron voor de conceptie van het groteske lichaam zijn de ‘Indian wonders’ geweest. Deze ‘wonders’ hebben veel invloed gehad op de fantasierijke werken uit de Middeleeuwen.115 Het belangrijkste kenmerk van de ‘Indian wonders’ was het buitengewone wezen. Het buitengewone wezen had een grotesk karakter, sommige wezens waren bijvoorbeeld half mens en half dier, of sommigen waren halfgoden. Het waren eigenlijk wezens wiens lichamen uit verschillende delen waren samengesteld. Onder deze buitengewone wezens vielen ook de reuzen, de dwergen, en verschillende monsters met één been, of met één oog. Al deze wezens maakten deel uit van een wilde anatomische fantasie, die in de Middeleeuwen zo populair was. Rabelais hield volgens Bachtin tevens van dit vrije spel met het menselijk lichaam en de organen.116

Wat tevens een belangrijke rol bij het groteske concept heeft gespeeld is het genre van de Middeleeuwse mysterie en de hekserij die hier onderdeel van uitmaakte. Dit genre hield zich bezig met het uiteengereten lichaam en het brandende lichaam. Hier is er volgens Bachtin sprake van een groteske amputatie, van het uiteenrijten van het lichaam.117 Bachtin spreekt echter tevens op een andere manier over het uiteenrijten van het lichaam, namelijk wanneer sommige overdreven lichaamsdelen andere delen van het lichaam compleet verbergen.118 Zo zijn er bijvoorbeeld mannen met monsterlijk grote buiken, wat volgens Bachtin een typisch grotesk hyperbool is. Er zijn ook gebochelde wezen met enorm grote bulten, of met monsterlijke neuzen, abnormaal lange benen of gigantische oren. Of er zijn mannen met disproportionele geslachtsdelen. Bij al deze lichamen worden bepaalde lichaamsdelen tot gigantische dimensies vergroot, waardoor er volgens Bachtin sprake is van het uiteenrijten.119

Nog een bron voor het groteske lichaam zijn de beledigende expressies geweest.120 Tijdens carnaval werd iedereen als gelijk gezien en er was vrij contact tussen de mensen. Op de marktplaats leidde dit tot de tot stand koming van speciale vormen van taal en gebaren, openhartig en vrij, waarbij er geen afstanden waren tussen degenen die in contact met elkaar kwamen. Op de marktplaats waren ze vrij van normen en etiquette zoals deze tijdens andere gelegenheden opgelegd waren.121 Karakteristiek voor de markttaal was het gebruik van beledigende woorden en expressies, en vloeken. De taal van de marktplaats was een reservoir waarin verschillende spraakpatronen zich vrij konden ophopen die niet in het officiële serieuze taalgebruik voorkwamen.122 De markttaal is volgens Bachtin gevuld met verwijzingen naar het lichamelijke: ‘The body copulates, defecated, overeats, and men’s speech is flooded with genitals, bellies, defecations, urine, disease, noses, mouths, and dismembered parts.’123 Deze verwijzingen horen bij een grotesk lichaam.

(20)

2.2 De rabaissement van Bachtin.

Het essentiële principe van het grotesk realisme is volgens Bachtin de rabaissement, ook wel degradatie of verlaging.124 Hieronder verstaat hij een ‘(…) lowering of all that is high, spiritual, ideal, abstract; it is a transfer to the material level, to the sphere of earth and body in their indissoluble unity.’125 Met de rabaissement wordt al het niet-materiële, het hogere, spirituele en ideale naar het materiële (het materieel-lichamelijke) verlaagd, naar het lichaam en de aarde. De rabaissement is dus een verlaging van het hoge naar het lage: omhoog is de hemel en omlaag is de aarde. Degradatie kan dan betekenen het terug komen tot de aarde, tot het contact met de aarde als een element dat tegelijkertijd zowel opslokt en als nieuw leven schenkt. Degradatie kan ook betekenen dat men zich richt op het lage gedeelte van het lichaam, het leven van de buik en de voortplantingsorganen. Het laag-lichamelijke verwijst onder andere naar geslachtsgemeenschap, conceptie, zwangerschap en geboorte.126 Van den Oever is van mening dat in het groteske werk van Rabelais alles om deze rabaissement draait, om de verlaging van al het hemelse, hogere, geestelijke en ideale tot het materieel-lichamelijke en laag-lichamelijke.127 In het groteske universum van Rabelais neemt bijvoorbeeld het groteske lichaam een prominente plek in. 128 Dit wordt door Bachtin gezien als een fundamentele verlaging en omkering van de hiërarchische ordeningsprincipes die aan het klassieke lichaamscanon ten grondslag liggen. Door de prominente plek van het lichaam in de groteske volkscultuur wordt de geest, die bij de klassieke lichaamscanon juist een essentiële plek inneemt, van zijn plaats verdrongen. De klassieke lichaamcanon en de specifieke klassieke ordening worden hier omgekeerd, waarin de geest als centrum van het universum boven het lichaam staat. Het lichaam wordt hierbij als iets lager en aardser gezien; het is slechts een eenvoudige behuizing van de geest en dient geen aandacht op zichzelf te vestigen. Er is hierbij sprake van een omkering van de geest/lichaam-dualiteit, die de kern vormt van de rabaissement in het werk van Rabelais.129

Door de rabaissement komt de aandacht op het laag-lichamelijke en de laag-lichamelijke handelingen te liggen. ‘Laughter’, het lachen, staat volgens Bachtin in verband met het laag-lichamelijke: ‘…grotesque realisme degrade, bring down to earth, turn their subject into flesh. The peoples laughter which characterized all the forms of grotesque realisme (…) was linked with the bodily lower stratum. Laughter degrades and materializes.’130 Het lachen kan dan gezien worden als een manier voor verlaging van het hogere en verhevene. Door het lachen wordt het niet-materiële naar het materiële herleid. Niet het hoofd speelt een belangrijke rol bij het groteske lichaam, maar de laag-lichamelijke delen, zoals de geslachtsdelen. Deze omkering en verlaging komen terug in het gezicht, de neus neemt de plaats in van de penis en de mond van de vagina.131

In de carnavaleske feesten was er al sprake van verlaging van het hogere en het geestelijke. Bij bijvoorbeeld het ‘feest van de dwazen’ waren bijna alle rituelen groteske verlagingen van de verschillende rituelen en symbolen van de kerk. De rituelen en symbolen van de kerk werden verlaagd naar het laag-lichamelijke: er werd overdadig gegeten en gedronken, er werden orgieën gehouden op de tafel bij het altaar, er waren ongepaste gebaren en mensen

124

125

Ibid, 19.

126

Ibid, 21.

127

128

Ibid, 275.

129

Ibid, 274.

(21)

gingen zich uitkleden.132 Het feest was echter niet een abstract en puur negatief commentaar op de rituelen en de hiërarchie van de kerk. Het negatieve element, de verlaging en bespotting, maakte een onderdeel uit van het positieve thema van vernieuwing van het lichaam.133 In ‘het feest van de dwazen’ en andere carnavaleske feesten kon door de verlaging van de officiële cultuur het laag-lichamelijke eindelijk tot uiting worden gebracht, wat bij de officiële feesten onmogelijk was.134 Alles wat hoog was, werd verlaagd in de carnavaleske feesten, van het binnenste buiten dragen van kleren tot het dragen van broeken op het hoofd, al het hoge werd naar het lage verschoven, het gesloten complete lichaam werd verlaagd naar het laag-lichamelijke, naar de dood en geboorte.135 Volgens Paul Vandenbroeck draait het bij de volksfeesten juist om deze omkering:

‘Daar waar het officiële feest wil bekrachtigen, terugblikken en stabiliseren, werkt het volksfeest invraagstellend, vernieuwend en omverwerpend. Hiërarchieën, privilegies, regels en taboes worden (tijdelijk) vernietigd. Hierbij worden een specifieke taal en uitdrukkingsvormen gebruikt: alle staan in het teken van de omkering, in welke zin dan ook.’136

Volgens Vandenbroeck ziet Bachtin hier echter geen zuivere en simpele omkering in. De lach van het volk en van carnaval is namelijk universeel en dubbelzinnig, hij is vrolijk en overstromend van vreugde, maar tegelijk ook spottend en sarcastisch.137

Door de rabaissement wordt het verhevene of sublieme dus in lichaamsfuncties vertaald. Het lichamelijk hoge, het gelaat en hoofd, wordt in contrast gebracht met, of vervangen door het lichamelijk lage: de buik, het achterwerk en de geslachtsorganen.138 Als voorbeeld van een carnavaleske verlaging haalt Bachtin in zijn tekst het voorbeeld van de stotteraar aan, uit de COMMEDIA DELL’ARTE. Een stotteraar richt zich in dit voorbeeld tot Harlekijn, maar hij is niet in

staat een moeilijk woord uit te spreken. Het zweet loopt de stotteraar op het gezicht, zijn mond is opengesperd, hij trilt en zijn hoofd loopt rood aan. Zijn ogen puilen uit en hij lijkt bijna te stikken. Harlekijn helpt hem door hem een kopstoot in de buik te geven waardoor het woord ter wereld wordt gebracht.139 Dit voorbeeld is volgens Bachtin illustratief voor de omkering van de lichamelijke hiërarchie: het laag-lichamelijke neemt de plaats in het van het hoog-lichamelijke. Het woord dat zich normaal gesproken in het hoofd bevindt, het hoog-lichamelijke, wordt nu gesitueerd in de buik, het laag-lichamelijke.140 De symptomen van de stotteraar, de opengesperde mond, uitpuilende ogen, zweet, trillen, gezwollen gezicht en het stikken zijn volgens Bachtin typische symptomen van het groteske leven van het lichaam.141 In het voorbeeld worden deze symptomen tot in een sterke mate overdreven, waardoor het verwijst naar een bevalling. Hiermee wordt er volgens Bachtin benadrukt dat de groteske verlaging een positieve, levensbevestigende betekenis heeft.142

In het grotesk realisme heeft de rabaissement, de verlaging naar het materieel-lichamelijke, volgens Bachtin dus voornamelijk een positief karakter. Het lichaam wordt hier niet

132

133

Ibid, 75.

134

Ibid, 75.

135

136

Paul Vandenbroeck, 194.

137

Ibid, 194.

138

Maarten van Buuren, 22-23.

139

Ibid, 23.

140

Ibid, 22-23.

(22)

weergegeven in zijn private, egoïstische vorm, afgescheiden van de andere sferen van het leven maar als iets universeels, een lichaam dat alle mensen representeert: ‘The body and bodily life have here a cosmic and at the same time an all-people’s character (…) The material bodily principle is contained in the people, a people who are continually growing and renewed. This is why all that is bodily become grandiose, exaggerated, immeasurable.’143 Deze overdrijving staat dus voor het positieve karakter van de rabaissement. De belangrijkste thema’s met betrekking tot het lichaam en het lichamelijk leven in het grotesk realisme zijn: vruchtbaarheid en groei. Deze thema’s zijn niet terug te vinden in een geïsoleerd individueel lichaam, maar in een grotesk lichaam dat het lichaam van alle mensen representeert.144 De rabaissement, de carnavaleske verlaging en omkering, en de overdrijving van de lichaamsdelen staan volgens Van den Oever voor de ‘volks-vitale’ viering van de menselijke vruchtbaarheid en onsterfelijkheid. In het groteske universum draait het namelijk niet om het individu, maar om het collectief. Het lichaam wordt als open, onbegrensd en niet individueel-expressief weergegeven. De functie van het lichaam is niet de karakterisering van het personage. Het groteske lichaam bevindt zich in een hoogst lichamelijk en enigszins geseksualiseerd universum. Dit lichamelijk universum staat voor de vitale en genererende krachten van de mens.145 Het groteske lichaam is echter niet alleen universeel, het is ook kosmisch. Het benadrukt elementen gemeenschappelijk voor de hele kosmos: aarde, water, vuur en lucht. Het reflecteert de kosmische hiërarchie.146

Volgens Bachtin moet het groteske lichaam en de rabaissement dus als een uiting van vitaliteit worden gezien. De overdrijving van lichamelijk eigenschappen, zegt Bachtin, geeft blijk van de regeneratievermogen en vruchtbaarheid van het lichaam en is daarom een bij uitstek positief verschijnsel.147 Het materieel-lichamelijke principe moet dan niet slechts als een verlagend maar vooral ook als een regenerend principe worden gezien.148 De essentie van het groteske is volgens Bachtin namelijk om een tegenstrijdige en een tweezijdige kant van het leven te laten zien: ‘negation and destruction (death of the old) are included as an essential phase, inseparable from affirmation, from the birth of something new and better.’149 Het materieel laag-lichamelijke - de fallus, de buik, de voortplantingsorganen - draagt een positief karakter.150 Door de rabaissement wordt het niet-materiële naar het materiële verlaagd, naar het laag-lichamelijke, naar het niveau van eten, drinken, seks en andere laag-lichamelijke handelingen die hiermee in verband staan. Het materiële wordt hierbij naar het generende laag-lichamelijke verlaagd, dat staat voor de vruchtbaarheid en regeneratievermogen van het lichaam.151 Het materieel-lichamelijke zorgt volgens Bachtin hiermee voor de onsterfelijkheid van de mens: ‘This lower stratum is mankind’s real future.’152

Samenvattend kan er worden gezegd dat volgens Bachtin de volkscultuur met het groteske lichaamscanon een verlaging en omkering van de verschijningsvormen van de elitecultuur met het klassieke lichaamscanon is. 153 Het groteske wordt hierbij door Bachtin beschouwd als een inbreuk op de klassieke norm van het klassieke lichaamscanon. Deze inbreuk ontstaat doordat de fysieke hiërarchie wordt omgedraaid - door de rabaissement – en het gesloten klassieke lichaam wordt verlaagd door toespelingen op de eigenschappen die het lichaam juist reliëf

143

144

Ibid, 19.

145

146

147

148

149 Ibid, 62. 150 Ibid, 62. 151 Ibid, 308. 152_{Ibid, 378.} 153

(23)

geven, zoals de uitstulpingen en openingen. Door zowel de aanwezigheid van de klassieke norm als de inbreuk hierop zorgt ervoor dat het groteske lichaam ambivalent is.154 Deze rabaissement is volgens Bachtin het belangrijkste principe van het grotesk realisme, hier draait het allemaal om. 155

Hub Zwart gaat in zijn artikel THE TRUTH OF LAUGHTER.REREADING LUTHER AS A CONTEMPORARY OF

RABELAIS dieper op de rabaissement van Bachtin in.156 Ook hij ziet dat de kern van de heuristiek

van Bachtin uit de rabaissement bestaat, uit de methode van omkering en verlaging. Volgens Zwart bestaat de groteske theorie van Bachtin uit drie tegenstellingen. Ten eerste is er de tegenstelling tussen de officiële cultuur met het officiële taalgebruik en de markttaal van de volkscultuur. Door de markttaal worden serieuze idiomen belachelijk gemaakt, verlaagd en geparodieerd; de markttaal is de ‘komische dubbelganger’ (comic double) van het officiële taalgebruik. Ten tweede ziet Zwart bij Bachtin een tegenstelling op het niveau van de gemoedstoestanden tussen de ‘gothic’ angst en het lachen, ‘laughter’. Ten slotte is er een tegenstelling op het niveau van de esthetica, tussen de klassieke esthetiek van het sublieme en de esthetiek van het groteske.157 Er zijn drie technieken die volgens Zwart worden gebruikt voor de verlaging en omkering. Ten eerste is lachen een techniek om het serieuze op zijn kop te zetten. Hierbij haalt Zwart het voorbeeld van Socrates aan, in de dialoog Phaedo van Plato. Hierin bespot hij de tragische kijk op het leven, waarin leven gelijk staat aan gezondheid en de dood als de ergste ziekte wordt gezien. Socrates draait deze tragische kijk op het leven om, door juist te laten zien dat het leven een ziekte is en de dood het uiteindelijke geneesmiddel. Leven en dood hebben door Socrates een totaal andere betekenis gekregen.158

Een tweede techniek voor verlaging en omkering is het spelen met woorden. Door bijvoorbeeld een kleine verandering in een woord aan te brengen kan het woord een totaal andere betekenis krijgen. Zwart geeft hierbij als voorbeeld één van de laatst uitgesproken woorden van Jezus Chistus: ‘consummatum est’ (het is volbracht/voltooid). In parodieën van de Middeleeuwen werd deze zin verdraaid in ‘consumatum est’ (het is geconsumeerd). Door het weglaten van slechts één letter hebben de laatste woorden van Christus een totaal andere betekenis gekregen. De woorden verwijzen nu naar eten, drinken en seks, naar het laag-lichamelijke en het groteske. Deze methode heeft de derde techniek van verlaging en omkering te maken, waarbij het hogere en sublieme (zoals bijvoorbeeld de woorden van Christus) verlaagd wordt door het in verband te brengen met het lichaam, en met name het laag-lichamelijke.159

Het lachen, ‘laughter’, is volgens Zwart tevens een techniek voor verlaging en omkering. Volgens hem is het gevolg hiervan dat er door het lachen nieuwe waarheden tot het licht kunnen komen:

‘Laughter opens up the comical aspect of the World. It allows reality to appear in a carefree manner. What the mood of laughter reveals is that there are no extratemporal truths. Laughter is the sudden awareness of the lack, the shortcomings, the vulnerabilities of established discourse, the official truth, otherwise held to be eternal and indisputable. Gay and carefree laughter is a positive, affirmative force, an affirmation and rehabilitation of life, notably of its bodily aspects.’160

154

155

156

Hub Zwart, The truth of laughter. Rereading Luther as a contemporary of Rabelais. Dialogism. An Internal Journal of Bakhtin Studies, 1 (3), 52-77.