Martinus Nijhoff, Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II) · dbnl

(1)

II)

Martinus Nijhoff

editie Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis

bron

Martinus Nijhoff, Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II) (ed. Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1982

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/nijh004verz02_01/colofon.htm

© 2005 dbnl / erven Martinus Nijhoff / erven Gerrit Borgers / erven Gerrit Kamphuis

(2)

Kritisch proza

Martinus Nijhoff, Kritisch en verhalend proza (Verzameld werk II)

(3)

Een brief aan een meisje

In memoriam Joh. van 't Lindenhout Jr.

Mijn lieve Elaine, Je zult je nog wel herinneren, dat ik enige jaren geleden een clubgenoot van me bij jullie introduceerde die Van 't Lindenhout heette. Hij liep alleen om het kerkje bij het Vondelpark, en ik zag aan hem dat hij met zijn avond geen raad wist. Bij jullie heeft hij niets bijzonders gedaan of gezegd, maar jou was het ook opgevallen hoe hij soms met een koortsige ruk door zijn haren streek en, toen Annie piano gespeeld had, zwijgend voor zich uit keek en achteloos, alsof hij het zelf niet wist, over de grote bloemen der chrysanten streelde, tot hij er een met zijn hand omspande en met een tederheid dichtdrukte, waarover hij zelf zo verlegen was, dat hij, zijn thee grijpend, een opmerking moest maken over de glans van de avond in het park buiten de serre.

Hij had iets blanks en blonds en het was alsof je zijn bloed vlak onder de dunne huid zien kon. Met twee woorden, zei je, riep je hem voor de geest: provinciaal troubadour; waarbij men dan bij provinciaal juist de dubbelzinnigheid van ‘uit Provence’ of ‘uit de provincie’ moest laten werken. Er was ongetwijfeld iets van de troubadour aan hem: hij had ogen die voorbij de dingen in een zacht landschap schenen te kijken, hij maakte soms een beweging alsof hij met zijn lichaam naar boven drong, er was iets in de klank van zijn stem of hij zoëven verwonderd ontwaakte. Het was alsof hij luisterde naar een verre maat waarvan alleen zijn hart de wijs verstond. Zijn verzen waren meer melodieus dan sterk van woord, meer zuiver dan diep van zin.

Geloof me, Elaine, er moet veel binnen in hem gebeurd zijn, vóór hij de ruisende zachtheid in zijn hart kwam te verachten en zijn gelaat afkeerde uit de schemer van stil mijmeren, vóór hij de heiligheid van de dromen zijner knapenziel afzwoer als een onbeantwoorde liefde en zichzelf krank en misleid rekende door een zoete leugen.

Toen beving hem wat ik de ziekte van onze tijd zou wil-

(4)

len noemen, een tijd, die nu eenmaal meer Fausten dan Don Juans voortbrengt - toen beving hem de begeerte om het ‘gistend’ leven te leren leven, en te gaan rijpen tot

‘sterke daden’. Wat hij bereikte was een lyrische exaltatie zonder discipline, een enthousiaste virtuositeit zonder compositie. Hij werd toen niet vrij van een studentikoze rumoerigheid die bij hem echter minder een onverschillige pret was dan wel een krampachtig verzet tegen zijn sentimentaliteit die hij niet langer duldde en waaraan hij niet anders toegaf dan in een zekere bitterheid.

Daarnaast wierp hij zich met heel zijn harde intellect op de filosofie en bereikte op het gebied van romeins recht een naam onder zijn studiegenoten. Dat hij zich bewust was dat hij, in de nonsens van fuiven en in de koude abstractie van wat wetenschap, zich afleiding wilde bezorgen om te vergeten waarnaar hij gehunkerd had, zag ik aan de pijnlijke glimlach waarmee hij eens tegen me zei: ‘Als je het ook eens te kwaad krijgt, Nijhoff - er zijn altijd twee dingen: Palace en Pallas.’ En de whisky beefde over de rand van zijn glas. ‘Dat is zonde’, zei hij.

Misschien is hij het zich ook voortdurend bewust geweest, dat wat in hem lag en in het begin niet meer geweest was dan een tastend grijpen en een vaag verlangen, juist door dit onderdrukken en elders zoeken tot meer wasdom rijpte en een vaster vorm aannam. De ontwikkeling van zijn intellect verscherpte zijn sentiment en de zotheid van het leven prikkelde zijn humeur tot het neersloeg in de weemoedigste stemmingen.

Een melancholiek herdenken aan wat hij voor zichzelf zijn jeugd noemde, steeg donker in hem op, een groeiende schaduw, en hij voelde zich onherstelbaar ontredderd.

Telkens kwam het terug, en zijn van uiterste spanning vermoeid bewustzijn leed, bij een enkele ontmoeting, bij een enkele gebeurtenis, aan de herinnering van al wat verloren was gegaan. Zat hij voor het raam en woei een zomergeur naar binnen, dan kon hij wel wenen om wat hem vroeger een stil dromend geluk geweest was. Ging een meisje hem voorbij, dan schrijnde in hem de leegte en hij wist dat hij zich vroeger niet geschaamd zou hebben voor zijn

(5)

diep verlangen naar een handvol tederheid. Het zingen van een vogel, de geur der zoete vlier, de rode gloed der wingerd kwelden hem omdat ze hem terugvoerden naar de tuin waaruit zijn leven losgerukt was. In hem speelde zacht het lied van wat eenmaal was, maar, bloeiend, ging verloren. Zijn stem koesterde een lang vergeten strofe, hij proefde verdrietig een oud genot. Voorbij, vervlogen. Een duistere wind zwol aan en deinde weg in de nacht.

Een machteloos, een sprakeloos zwerver werd hij, die verder zwerven wil, maar met een hart zwaar van heimwee. En zijn enige schamele troost was dan met een glimlach even te rusten, zich thuis te denken, en met een schampere bezinning de roerige jaren te overzien die hem het leven niet hadden leren leven maar hadden doen beminnen. Dat deed wenen en, wenend, glimlachen en de zwerveling die zich zoëven een ‘princelijk flaneur ten schoonheidshove’ waande, vraagt zich af of hij niet verloren is in deze eenzaamheid, een dwaze of een wijze. En als hij verder gaat beseft hij dieper zijn eenzame verdwazing en nijgt weer mond en hart tot de drift van lied en wijn.

Een vriend van hem vertelde mij, dat hij hem eens een gehele zomermaand buiten bij zich te logeren had, maar dat hij niet anders had gedaan dan in een lange stoel in het zonlicht zitten. Hoe moet hij zich een genezende gevoeld hebben in de wijdheid en de zachtheid van de warme wereld die hem overweldigde en bedwelmde! Hij heeft gevoeld dat leven niet een steil groeien naar boven is zoals jonge stammen omhoog schieten, maar dat onze groeikracht zich als bij bomen in takken moet verbreden om ons heen. Zo is er voor gezorgd dat de bomen niet de hemel in groeien:

het zware sap verdeelt zich in de takken die gesnoeid en gebonden worden om vruchten te gaan dragen.

Onze drang naar wat achter de einder wenkt, onze droom naar wat boven de sterren zingt, ons eindeloos begeren naar God, dat zich weerbarstig van de wereld afwendt waarop we gezet zijn, wordt vastgehouden en neergeslagen, tot al dit leven zich verlost in het verrichten van daden, zich breekt in het voortbrengen van vruchten.

En het hart vindt geen troost in de ontspanning

(6)

der bedwongen kracht, want ons verlangen begint onkeerbaar dezelfde tocht uit onze gebrokenheid. We zien geen einde aan deze nutteloosheid en lijden er aan, tot we misschien eens tot het inzicht komen dat we het leven niet leven maar ondergaan, dat we niet leven maar gebeuren.

De moderne mens, oververzadigd, vermoeid door het besef van zijn vergeefs bestaan, is pessimist en dilettant geworden. De ziel stijgt droevig met zware vleugels omhoog. De persoonlijkheid tracht zich met steeds intenser en delicater expressie van kleuren- en woordenrijkdom te handhaven, uit duizend emoties één idee componerend, en langzaam disciplineert ze het tragisch geweld van haar passie tot een beheersing, nog trillend van pijn en verwildering. Vlot werken wordt belemmerd door een sceptische zelfkritiek die tenslotte nog slechts in een angstvol gekozen verbijzondering, in een toegespitste vereenvoudiging haar scherp verfijnde smaak kan bevredigen. Hetgeen tot stand komt lijkt koud en hard voor wie niet beseft wat onderdrukt en genegeerd werd om tot perfectie te komen.

Daarom is de toon (die de muziek maakt) van alle grote werken der kunstenaars van deze tijd gemarteld, troosteloos. Ze zoeken, vluchtend, een uitweg in de dood, een elysium, berustende religie, extase, waanzin. Hun vreugde is warm van tranen, hun lach grotesk en grandioos. Het ritme verheft zich ruisend en dansend als een donkere golf, of scandeert zich met korte klank, plotseling en zeker.

- Ik schrijf hieronder voor je over, Elaine, een klein prozastukje van Van 't Lindenhout dat hij onder het pseudoniem Theo Verwanen in de Amsterdamse Studenten-Almanak van 1914 plaatste. Het is niet groot van opzet, maar het is zuiver uitgewerkt en volgehouden en zo helemaal hém.

Van drie licht-schuwen

(een iet of wat sentimenteel verhaal van broze stemmingen)

Laat ik nou tot diep in de nacht, op zoo'n avond van krank pessimisme en troebele weedom, verstrikt in de gouden mazen van den

(7)

boozen vogelaar, die Zelf-Ontleder heet, hebben zitten mokken, mistroostig en mistrouwig; laat ik nou hoed en jas aanschieten en neteloorig langs stiekumme grachtjes gaan dolen; en laat me dàn, gebogen over de leuning van een brugje, Olivier zien staan, met een bezopen kop in den donkeren gloed van 't water turend.

Zie je, dan davert je ziel van pijnlijke verbazing en je tast naar je gebarsten hart, om te voelen hoe 't leeft.

Want Olivier is een minnaar van mijmer-stille schemeruren en maanlicht-leege nachten, een goddelijke droomer, die de breedte van een glimlach mat aan de lengte van een zucht en van lichten weemoed den luister in z'n oogen draagt.

Zoo zag ik dan Olivier staan en ik riep hem. En Olivier kwam, zooals hij alleen kan komen: zonder verwondering me hier te vinden en op dit uur, z'n gelaat van tijd en ruimte onbewust, z'n gang met iets van dat ongemeen los-ledige van 'n jongleur en de zwierige verwaarloozing van 'n artiest in z'n kleeding.

‘Olivier!’ zeg ik.

‘Ssst!’ valt hij mij in de rede. ‘Ik hèb 't! De Angst, de Angst! zóó staat er: Toen veranderde zich de glans des Konings en zijn gedachten verschrikten hem en de banden zijner lendenen werden los en zijn knieën stietten tegen elkander aan. En dàn weer: Toen verschrikte de Koning Belsazar zeer en zijn glans werd aan hem

veranderd, en zijn geweldigen werden verbaasd. Dat zal machtig worden, vriend, màchtig.’ Hier lukte Olivier even want hij had veel bier gedronken. ‘Kijk’, vervolgde hij, ‘er staat: de glans veranderde zich; gewèldig is dat. En ik zal er van schrijven met de laaiende passie van Edgar Poe. Een personificatie van de Angst!’ Oliviers blikken zweefden naar ongekende verten.

Ik begrèèp.

Want ge moet weten, waar of wanneer men hem sprak, altijd was Olivier juist met iets gewèldigs begonnen. En een mateloos aantal studies, romans, schetsen, gedichten zou er van zijn onversneden pen verschenen zijn, als maar niet telkens een nog gewèldiger conceptie de vorige verdrong.

(8)

‘Zoo zal dan de Angst zijn’, herbegon Olivier leunend nu tegen een bladerlooze linde (want het was ver in de herfst) ‘een huivering, een rille verstijving, een verdwaasde schaterlach, geluidloos verstorven rond den open mond; de wijde oogen in doellooze aandacht gericht op niets, de handen half geheven als ten zege, met éven een plotse rilling om de dorre vingers; en 't zal een angst zijn niet voor iets, noch bepaald door uur of plaats, de Angst für und an sich.’

Zijn lenig lijf rees. En zooals immer weer, ving mij ook thans de onbewuste bekoring van den vreemden dans in 't zacht bewegen van z'n wiegend hoofd en mystisch gebarende handen.

‘Ja’, zeg ik, ‘dat zal machtig worden!’

Maar Olivier, die gansch exotische jongeling, die 't bittere van een vreugd, maar 't zoet der pijne weet, zegt met plotse daling van zijn stem: ‘Nèè, vriend, dat zal 't niet!’ Een trage lach plooit zich om zijn moeden mond. ‘Dit is tè zeer bloed van mijn bloed; dit leeft tè mooi, tè zuiver, tè groot in me. Geen van wie er te lachen en te schreien weten onder den wijden hemel van Holland, zal bevroeden, dat daar één leeft, koning van 't woord, maar dienaar van 't leven, die hun harten kàn doen sidderen en hun oogen kàn doen weenen van diep geluk. Maar die 't niet zàl!’ Hij zwijgt even en hikt; dàn, ‘kom’, zegt hij, en neemt m'n arm, ‘kòm, nu gaan we wat flaneeren!’

En zoo liepen we dan, zwijgend, arm in arm, door den duisteren nacht.

Maar toen gebeurde 't!

Want Olivier, die tien jaar van z'n leven wil derven voor éénen gouden herfstdroom, was te afkeerig van passie-zwoele daden om een licht-schuwe vrouw te beminnen.

En tòch: klein, blond, met 'n lief, bleek gezichtje, maar een schaduw in de oogen, liep een jonge vrouw in 't licht van een lantaarn, met pasjes als van een schuchter vogeltje. Glimlachend laat Olivier m'n arm los, en met een glimlach kuiert hij op haar toe, en met een glimlach kijkt hij haar in de oogen, juist dààr, waar die schaduw lag. ‘Kind lief’, zegt-ie, steeds glimlachend,

(9)

‘moet je nog vèr loopen?’ De jonge vrouw kijkt hem aan, 't mondje pruilt, glimlacht dan òòk, en spreekt: ‘Nee, ik woon hier vlak bij.’ ‘Kijk’, zegt-ie, ‘dat treft! Ik heet Olivier en jij?’ 't Mondje, gansch rose, gansch minnelijk en delicaat, blijft glimlachen en zegt ‘Willie.’ ‘Wel Willie’, zegt-ie, ‘dit is m'n vriend Theo’ en hij wijst op mij.

‘Hij heeft wel niet zoo'n mooie naam als ik, maar 't is toch een beste kerel.’ Willie kijkt me aan, glimlach kwijnt, maar, goddank, keert even struisch weer. ‘Zie je’, vervolgt-ie, ‘ik heb geen lust langer rond te loopen, maar naar huis willen we ook niet. Dus zullen Theo en ik wat bij je komen praten en koffie met poesjes drinken.

En dan gaan we met een vroeg-trammetje naar bed.’ Ze knikt en monkelt.

En zoo gaan we, Willie monkelend, Olivier monkelend, ik met een mallotigen gril van jolijt in het hart, naar Willie's kamer.

Nu is er maar een oplossing voor dit probleem: deze nacht was voor Olivier een van interne relatie. Want hoe anders te verklaren, dat hij wíst - en hij wíst het - dat er op Willie's kamer koffie en ‘poesjes’ waren?

We drinken ze. En Olivier redeneerde over alles en niets; hij vertelde dwaze verhalen van zich en anderen; hij profeteerde frivole wijsheid, zot genoeg om waar te zijn; en uit de kaart voorspelde hij Willie niets dan gouden dagen en zalige nachten.

Toen gingen we whisten, tien punten om een halve cent. Maar Olivier bleef onderhand doorpraten, en dronk vele poesjes. Willie's glimlach bleef monkelen en haar oogen kregen den glans van Oliviers week-blauwe.

We gingen heen. Farewell's, everlasting farewell's! Maar Olivier lei stilletjes 'n bankje op den schoorsteen en ging de trap af. ‘Zóó zit 't’, zegt-ie buiten gekomen, en houdt me bij m'n arm vast, ‘zóó zit 't. Onverschilligheid voor 't leven natùùrlijk, mòet ook; maar dùs: levenszatheid, en dùs levensbezonkenheid, en dùs levenswijsheid.

Vind je niet bij andere vrouwen.’

Dan gaan we zwijgend verder.

(10)

En geleund tegen een bladerlooze linde wachtten we onze vroeg-tram, die maar niet komen wou.

Over de daken gloorde de dag, bleek-rood. Toen beefde door de lucht, die teer en ijl was, de morgenwind z'n koele preveling, en 'n musch zette zich met fladderend gerucht op 'n kale tak.

‘Gewéldig!’ mompelde Olivier, en we stapten in den tram, die knarsend voor ons stilhield.

Terwijl ik dit zat over te schrijven, zag ik hem ‘mistroostig en mistrouwig’ van zijn eenzame kamer komen, met zichzelf overhoop, over zijn leven napiekerend. En als hij dan Olivier ontmoet en met hem gearmd de gracht langs wandelt, zie ik opeens dat Olivier en Theo éen figuur vormen. (Over Theo wordt dan ook later in het verhaaltje niet meer gesproken). Ik zie dat hij zichzelf beschreef als de ‘minnaar van mijmer-stille schemeruren en maanlicht-leege nachten, een goddelijk droomer, met van lichte weemoed den luister in z'n oogen’, maar tevens als een die ‘'t bittere van een vreugd maar 't zoet der pijne weet’ en die ‘voor een gouden herfstdroom tien jaar van zijn leven wil derven.’ Weer trekt een huiver door me heen als ik de woorden van de dode, die zich een ‘licht-schuwe’ noemde, neerschrijf. Was hij bang voor het licht, dat te veel dingen te scherp zien laat en waarin wij niet blikken kunnen zonder te verblinden? En ik denk weer aan Oliviers Angst. -

Ik had vroeger al, wanneer ik Van 't Lindenhouts werk las, wanneer ik hem in Amsterdam zag rondlopen, onwillekeurig een vergelijking gemaakt tussen hem en Breero. De persoonlijkheden der beide ‘zoekers van schoonheid’ hadden veel overeenkomst voor me, wat zich versterkte toen ik in Prinsens Handboek het volgende prachtige stukje over Breero's leven las. ‘In Breero is nog veel raadselachtigs. Hij moet onbewust een geslagene door de tragiek van het leven zijn geweest. Hij hunkerde naar de hoogste zaligheid der liefde, en telkens weer komt de teleurstelling en de wanhoop over zijn ziel en hij schiet

(11)

op in dolle woeste schijnvreugd; hij gaat dagen onder in den roes van zijn

zwerftochten met zijn kornuiten door de kroegen en kaatsbanen van Amsterdam en Haarlem; tot hij plotseling zich zelf weervindt in droevige verzonkenheid achter zijn boeken en mijmert over wat men hem vertelde van geloof, over wat hij droomde van reinheid en geluk. En de groote onvoldaanheid van het leven groeide wijd uit boven de kleine liefdesmisères.’

Sommige literaire figuren zijn belangrijk om het werk zelf dat ze verrichtten, van verreweg het merendeel waarderen we het werk om de gestalte van de schrijver die er uit naar voren treedt. Het is alsof er iemand naast ons komt staan die niet direct iets tot ons spreekt, maar die zich zelf laat zien in daden en gedachten en ons eigen medegevoel doet spreken. Er ontstaat een op elkaar inwerken van mens en mens, ons eigen leven wordt met het andere vervlochten, dat even werkelijk wordt als het onze. We gaan de ander kennen als een gestalte die een persoonlijke vorm aanneemt.

Wie heeft dit niet bij het lezen van Goethe of Strindberg of Verlaine? Komt dit doordat hun werk uit de tijdelijke verstijving, waarin ze het overbrachten, weer lossmelt tot een levende figuur, of doordat hun persoonlijkheid zelf, die een grote indruk moet gemaakt hebben op de omringende wereld der tijdgenoten, op

onnaspeurbare wijze zich door hen naar ons heeft voortgedragen? In het laatste geval is hun werk niet meer dan de afdruk van hun wezen, waardoor we ons de bekende figuur in herinnering brengen en juister zijn afmetingen en waarde kunnen vaststellen.

Voor mij leeft het hele leven van Van 't Lindenhout wanneer ik weer één van zijn verzen inzie. Ik herken hem zoals men een vriend uit de verte aan een gebaar herkent.

In zijn kleinste beweging is hij voor mij helemaal.

En het was alsof ik zijn wezen overzag, toen ik vernam dat hij een korte tijd gelukkig en genezen schijnt geweest te zijn, voor zijn leven plotseling eindigde.

(12)

Dirk Coster

‘Marginalia’

‘Ik heb een monument volbracht dat duurzamer is dan brons’, zegt Horatius, over zijn verzen sprekend. Ik voor mij geloof niet, dat een dichter om zijn verzen alleen eeuwig is. Ik geloof dat de mensheid zich geen gedichten, maar in de eerste plaats zich mensen herinnert, en dat de gedichten dan vooral als afdrukken van hun persoonlijkheid van waarde blijven. Horatius' verzen zullen steeds gewaardeerd blijven omdat de mensheid zich gaarne een mens zal blijven herinneren die, ofschoon hij wist dat het lot van Hellas het lot van Rome zou worden en dus zijn schild in een nutteloze strijd wegwierp, met hooggestemde blijmoedigheid de herfst van zijn tijd, zo niet als een gouden tijdperk, dan toch als een goud seizoen, glimlachend bleef beschouwen.

Maar ieder tijdperk brengt zijn eigen mannen voort, heeft zijn eigen mannen nodig en roept zich overeenkomstige gestalten uit het verleden op. Ieder tijdperk zoekt een basis van zijn tendensen en groepeert en vervormt zich de historie tot een

vóórgeschiedenis van zich zelf. Zo, door zichzelf als een noodwendigheid te beseffen, vergroot het de zekerheid van zijn richting en ideaal. Tegelijkertijd, volgt hieruit, wisselt de waardering voor dezelfde dichters met het wisselen van geslachten en denkbeelden. Schiller, Victor Hugo en Lord Byron, bijvoorbeeld, schreven beroemde verzen en waren grote figuren, maar nu hun menselijke betekenis door het wijzigen van behoeften en gedachten in de mensheid naar de achtergrond werd verschoven, worden hun verzen met de dag van minder belang. Zo zal een nieuw tijdperk wellicht in Dostojewsky en Strindberg de grote gestalten zien die op de drempel onzer eeuw staan, die het voorgaande in zich samentrokken en overwonnen en een nieuwe groei mogelijk maakten, zoals wij nu Goethe en Rousseau beschouwen als de grote overschrijders der vorige eeuw.

Niets is waarschijnlijker dan dat zich de toekomst een geheel

(13)

ander overzicht vormt van onze tijd dan wij doen. Ik wil niet voorspellen, ik wil hiermee niet kritiseren, maar het is mogelijk dat de komende eeuw, met minder belangstelling in de nabloei der Engelse pre-Rafaëlieten, de dichter Boutens niet in 't middelpunt plaatst van de laatste twintig jaar poëzie, als wij doen. Het is mogelijk dat zij de stellige pedagogie van Verwey niet zozeer zal waarderen als wij doen. Het is mogelijk dat zij de sprong van Vosmaer naar Kloos, van Huet naar Van Deyssel, van Potgieter naar Gorter, niet zo belangrijk zal vinden als het opstaan van Henriëtte Roland Holst uit de ‘beweging van tachtig’.

Wanneer in de toekomstige eeuw de wijziging van begrippen, wier literaire neerslag ik in grote lijnen trachtte aan te duiden, voltrokken zal zijn, zal men zeker Dirk Coster beschouwen als een der belangrijkste figuren van de jongere generatie dezer jaren.

Zelfs, misschien, zonder dat de gebeurtenis plaats grijpt, naar welke het telkens verschijnen zijner Marginalia in de ‘Gids’ het verlangen wakker houdt, dat nl. Dirk Coster eindelijk eens het boek schrijft waarvan deze marginalia de kanttekeningen of de voorbereidingen zijn.

Want deze aantekeningen, al worden ze hier gebundeld voor ons gelegd en dus zelfstandig van waarde geacht, moeten vooral niet beschouwd worden als b.v. de

‘Maximes’ van La Rochefoucauld. Integendeel, de correctieve toon van 't merendeel der ‘Marginalia’ doet negatief aan, als een zich nog machteloos voelende reactie. En al zegt de schrijver in zijn voorwoord: ‘wat de eerste periode van het menschenleven, die achter mij ligt, mij te weten heeft gegeven, heb ik getracht saâm te vatten en neêr te leggen in deze bladzijden’, men blijft in ieder van zijn woorden voelen hoe hij zich telkens niet ver genoeg van het leven verwijderde om het kort te kunnen overzien.

Terwijl men achter iedere Maxime van La Rochefoucauld de Franse edelman ziet die, in de laatste periode van zijn leven, zich ver van Parijs eenzaam op zijn oud kasteel terugtrok.

Neen, de Marginalia zijn voor een deel dikwijls te schamper om meedogenloos te zijn, bevatten voor een ander deel te veel

(14)

lering om vonnissen te zijn. Veeleer zijn ze op te vatten als toevallig gestolde brokstukken van een voortstromende ideeënreeks, en hun betekenis is voornamelijk, dat ons door hen de richting wordt aangeduid, waarin de stroom voortstuwt.

Als inleiding plaatst Coster de grondstelling: ‘De groote scheidslijn die de menschheid verdeelt, loopt niet tusschen goed en kwaad, tusschen de goeden en de boozen, maar tusschen de levenden en de levenloozen. Tusschen hen die haten en liefhebben kunnen, en hen die niet haten nóch liefhebben kunnen. Tusschen hen die toornen en vergeven kunnen, en hen die niet toornen doch nimmer vergeven kunnen.

Tusschen hen die misdaden en schoone daden volbrengen kunnen, en hen die nóch kwaad nóch goed kunnen zijn.’

Er is dus geen absoluut, maar slechts een relatief onderscheid tussen goed en kwaad, 'n absolute grenslijn echter scheidt levenlozen en levenskrachtigen. Het bezit van een persoonlijkheid is dus beslissend. En zover ik kan nagaan stelt Coster het buiten ons vermogen, een absolute keuze te doen.

Maar eenmaal een levenskrachtige persoonlijkheid, zal de mens deze levenskracht, hetzij deze goed hetzij kwaad is, kunnen zuiveren over de liefde tot zielskracht. Bij de welgeschapen mens voltrekt zich dit proces volgens zijn innerlijke wetten, terwijl, anderzijds, de misdadige wil zichzelf door zijn eigen razernij en het geweld van zijn passie zal vernietigen, waarna de mens gelouterd herboren kan worden. Zover ik kan nagaan stelt Coster het eveneens buiten ons vermogen, een relatieve keuze te doen, nl. tussen goed en kwaad.

Het enige heilzame van het kwaad ligt dus in de hevigheid van het kwaad, waardoor het zichzelf kan vernietigen (blz. 94). Maar de mens heeft de gevaarlijke vrijheid, dit proces te verstoren (blz. 96), nl. met zijn verstand, dat voorzichtig zelfbehoud beoogt. Hier ligt naar ik meen het brandpunt van Costers denken: de strijd van het zelfzuchtige verstand tegen het natuurlijke leven, dat een proces van zelfvernietiging is. En hier voor het eerst verleent hij de mens het vermogen een keuze te

(15)

doen. Hier begint in Dirk Coster de ethicus. Voorheen stelde hij een absoluut verschil tussen leven en levenloosheid, een relatief verschil tussen goed en kwaad, maar verleende de menselijke wil geen vrijheid een keuze te doen. Daar toonde hij zich estheticus, toeschouwer, die de mens neemt voor wat hij is en met een zekere ironie de misdadige wil de vertwijfeling aanraadt als de weg ter verlossing. Want het esthetische is indifferentie. Maar hier, waar hij de strijd aan wijst tussen verstand en natuurlijk leven, hier ontwaakt in Coster de ethicus. Want het ethische is willen. En hij geeft de mens de vrijheid een keuze te doen, en hij kiest zelf terstond. ‘Het verstand is een zwakteverschijnsel’ (blz. 98) ‘geestgeworden egoïsme’ (110). En nu beschrijft hij, hoe het leven van vele mensen een wisselbedrog is van zinnen en verstand. ‘Het verstand overtuigt den mensch van zijn eigen voortreffelijkheid, en de zinnelijkheid overtuigt den mensch van zijn wijd vermogen tot liefhebben’, en tezamen weven zij de waan die ganse levens beheerst, en hun vergunt, hun zelfzucht tot het einde toe te cultiveren en iedereen aan te klagen, behalve zichzelve (106). En nu beschrijft hij, hoe zij tezamen in de menselijke liefde, in het huwelijk, de levenskracht trachten te ontzenuwen, te verzwakken, met hoogmoed of vreugdeloze berusting. Een ontzaglijke

‘verneinende’ Mefistofeles is het intellect en het foltert de mens in de eindeloze leegte van het spel van zijn eigen verstand en in de hel der liefdeloosheid. We zien de moderne mens ontredderd ‘het gewone leven’ terugstoten, terwille van meer wijsheid en meer leven. En hij verdwaalde in een schimmenrijk van verstand en driften (blz. 189), en de liefdeloosheid is het uitgangspunt van een tragedie, een sluipgevecht op leven en dood in het duister.

Maar ook ‘de buitengewone mensch stijgt slechts na de volkomen aanvaarding, en door de volkomen ontginning van het gewone leven, tot het buitengewone leven’, waar ‘de liefde en het geluk der liefde het toereikende voedsel zijn voor de ziel’;

voor de mens der liefde is alle schoonheid van de zinnelijke wereld daarenboven een gelukzalig toeval en een gave boven de

(16)

behoefte zijner ziel, ‘een glorieus te-veel’. Maar hij moet de ladder der aardse verschijnselen beklimmen eer zijn voorgevoel zich tot klaarheid, en zijn klaarheid zich tot daadkrachtig levend weten ontwikkelen kan.

‘Wanneer een mensch op een gegeven moment heeft leeren begrijpen, dat hij tot volkomenheid gedwongen is, en deze volkomenheid slechts door lijden te bereiken is, zoo beslist de mate van levenskracht, die hij op dat oogenblik heeft overgehouden, of dit visioen der toekomst hem met vreugde vervullen zal, of wel met ontzetting.’

(268). Zo wordt het genot van natuur en samenleving, het huwelijk en de vriendschap, alle aardse geluk kortom, slechts volkomen en zonder verbittering geleefd, wanneer het Christelijk geleefd wordt (278), want terwijl bijv. het Stoïcisme het gemis der aardse vreugden vreugdeloos leerde verdragen (294), leert het Christendom dit gemis verdragen van uit een hoger vreugde. Maar dat de Christelijke vreugde de ladder der aardse verschijnselen doorloopt, aleer zij zich daarboven verheft, daarvan geeft het grootste Christelijke werk, dat sinds het einde der Middeleeuwen werd geschreven:

‘De idioot’, van Dostojewsky, een onwillekeurig bewijs. Voor het eerst sinds eeuwen stijgt in dit werk de Christelijke vreugde weder tot die verblindende en vernietigende hoogten, die de Middeleeuwen de extase noemden, en waarvan zelfs de verste herinnering in de laatste eeuwen is verloren gegaan. Doch deze mystische extase van de hoofdpersoon, de eenvoudig en heilig geboren mens, prins Mysjkin, vangt aan met de verrukte aanschouwing der aardse verschijnselen, met de schoonheid van het aardse leven, zij vereenvoudigt zich naarmate zij stijgt, wordt steeds meer louter vereniging, totdat bij de supreme woorden ‘ziet het kind, ziet de dageraad! -’ de woorden overslaan tot de ‘schreeuw des geestes’ en de aanschouwing der aardse schoonheid versmelt in het verblindend licht, in ‘het gouden oogenblik, dat eeuwigheden duurt’ (blz. 300).

Ik hoop enigszins de richting van Costers ideeën-reeks te hebben weergegeven.

Ik deed niets anders dan een aaneenge-

(17)

schakelde keuze neerschrijven uit de Marginalia. Ik gaf de richting aan, geenszins het geheel. Want wie het boek doorbladert, vindt op iedere bladzij weer een

verduidelijking, een proef, een toegepast inzicht, dat zich voltooiend in zijn overzicht voegt. En wie de ernstige toon, waarop hier de wetten van de gewone werkelijkheid zijn neergeschreven, in zich laat doordringen, schrikt als hij telkens weer beseft, hoe de ‘levensbeheerschende ideeën in vergetelheid zijn geraakt, hoe het moderne leven gedompeld is in een barbaarsche duisternis’ (blz. 304).

De schrijver is belangrijker nog dan zijn boek. Want deze Marginalia geven merendeels slechts een correctieve, negatieve reactie, zoals ik al zei. Zijn positieve grootheid echter is, dat hij de grote werkelijke waarheden onderscheidt zoals men bij bliksemlicht in de nacht de dingen ziet, in lichtende omtrekken. Ook als

persoonlijkheid in onze tegenwoordige literatuur is hij correctief van onbepaalbaar belang, alleen al omdat hij de enige is die voorlopig de estheticus in zich zo volledig dienstbaar heeft weten te maken. Het moet hem vertwijfeling gekost hebben. Een estheticus blijft met een zekere ironische indolentie boven zijn eigen leven zweven, glimlachend, zwaarmoedig. Hij heeft een gemakkelijk, onaanvechtbaar naar boven wijkend gevoel van eigen grootheid. Coster heeft de estheticus in zich neergehaald, dienstbaar gemaakt, en de ethicus dwingt zich in een streng gecontinueerd levensplan.

Hij is de figuur die de tijd nodig heeft, want hij stelt zich zelf een toekomst, die hij tegemoet gaat. En de schaduw die hij achter zich werpt is dit boek. Dit boek schrijven was dikwijls omzien.

Ik ken slechts één figuur waarmee Dirk Coster overeenkomst vertoont: Sören Kierkegaard.

(18)

Aart van der Leeuw

‘Sint-Veit en andere vertellingen’

Aart van der Leeuw is een dichter met een zeer gaaf lyrisch talent, maar dat gevaar loopt, zich zuiverende, te verzwakken. Hij is een bucolisch dichter, misschien onze enige. De ernstige blijdschap van het landleven zingt krachtig en breed in de beste zijner verzen. Ik herinner me een gedicht van hem, dat enige tijd geleden in ‘De Beweging’ stond. Het heette ‘De dieren’ en beschreef de boer die, na zijn avondlijke rondgang in de stal, zijn handen boven de Bijbel vouwt en in vrome berusting beseft dat hij met al zijn dieren als in een ark over het water vaart. De klank van dit gedicht was eenvoudig en groot van ontroering. Sinds het beroemde ‘Dieuwertjen’ uit Potgieters ‘Liedekens van Bontekoe’ had ik iets dergelijks niet gelezen.

Maar nu heeft Aart van der Leeuw tevens een neiging tot allegorie. Men vindt dit steeds bij bucolische dichters, omdat zij een primitieve karakterisering zoeken. Het ligt voor de hand dat zij de hartstochten, die in hun elementaire landelijke mensen als 't ware zichtbaar en tastbaar zijn, willen verbeelden tot figuren. En gelijk Aart van der Leeuws gedichten als ‘De dieren’ aandoen als schilderijen van Millet, doen deze verzen van gretige faunen en weigerende nimfen denken aan Italiaanse barok.

Want hij heeft een ‘heimwee naar het Zuiden’ waar tenslotte voor ieder bucolicus Arcadia eeuwig groen en schaduwrijk lacht onder de wolkeloze hemel. Maar in deze verzen dansen de metaforen ijler naarmate ze aan realiteit verliezen, en de dichter verdunt zijn eenvoudig en groot geluid, naarmate het zich zuivert, tot een ‘sluier van geruisch’. Als dichter moet Aart van der Leeuw zich Stefan George voor ogen houden.

Ik heb nu zijn proza-bundel ‘Sint-Veit en andere vertellingen’ gelezen. Dit is het proza van een dichter. Bij een geboren prozaschrijver vloeit een zin uit de vorige voort en richt zich tot de hem volgende, lost zich zodoende op in een golvend geheel.

Bij een dichter echter is de zin die de strofe omspant zelve het

(19)

geheel, waarin de woorden als onderdelen opgelost zijn. In dit boekje is elke zin een volledigheid, iets afs. Men voelt neiging nog eens te lezen of te pauzeren. En dit pauzeren is even vermoeiend als in lopende houding stilstaan.

Een twintigtal jaren geleden meende men een overgang tussen proza en poëzie gevonden te hebben in het zogenaamd ‘literair proza’, een poëtisch gestileerd proza dat angstwekkend in zwang kwam. Niets is zo banaal als aangewende poëtiek, en men kan hoogstens zeggen dat het prozaïsch was, maar het was geenszins proza. De schrijvers die het pleegden waren in hun hart verkapte medestanders van Jourdain, de onsterfelijke bourgeois-gentilhomme. De ‘durf’ was ontleend aan het z.g. ‘vers libre’ dat toentertijd, niet geheel toevallig, hoogtij vierde. Nu kan men van de beste der ‘verslibristen’ (van Jules Laforgue, die als de eerste en van Emile Verhaeren, die wel als de laatste beschouwd zal worden) nog zeggen, dat zij de ‘vrijheid’ slechts gebruikten om zichzelf ieder een eigen instrument te scheppen, maar dat zij aan de wetten daarvan des te nauwgezetter gehoorzaamden. Het merkwaardig verschijnsel deed zich voor, dat de uitvinder van een instrument, tevens de beste bespeler was.

Ook in ons land is de enige vers-librist van betekenis de gewetensvolle Verwey.

^*

Het literair proza is uitgestorven, maar de geest waarvan het een uiting was, woekert voort. Het is een geest van gemakzucht, die zich met de voorlopige expressie van een nog niet gerealiseerd gevoel tevreden stelt. Dan meent men, door een inwendig gevoel van rust, gevonden te hebben, als men slechts opgehouden heeft te zoeken.

En het enige wat een mens, die ophoudt te zoeken, nog overschiet te doen is zijn stijl te zuiveren.

* Het literair proza heeft niets gemeen met het z.g. ‘poème en prose’, dat een geheel eigen materie en wet heeft, waarover ik hier niet uitweiden zal. (Ter aanduiding: Bertrand en Rimbaud, de schrijvers van ‘Gaspard de la Nuit’ en ‘Une saison en enfer’ zijn hier de meesters.

De poèmes en prose van Baudelaire, later ‘Spleen de Paris’ genaamd, acht ik even bedenkelijk als literair proza).

(20)

Deze perfectie koelt af tot verstarring, maar de geest vindt daarin nog voldoende occupatie en zo weert men zich met dit ‘schoon harnas der literatuur’ tevens invloeden van buiten af. Het voorbeeld hiervan zijn de ‘Verhalen’ van Van Schendel die zo leeg en geheimzinnig, zo afgesneden van het leven aandoen na zijn meesterwerk,

‘Een zwerver verdwaald’.

Zo zijn we door de dichterlijke zorgvuldigheid van het woord-proza te beschouwen, nader gekomen tot de keuze van het onderwerp, waartoe zich vertellingen als van Van Schendel en Van der Leeuw bepalen. Ik zei: ze stellen zich tevreden met de voorlopige expressie van een niet-gerealiseerd gevoel. En in plaats van het gevoel te realiseren, zal men de expressie trachten te zuiveren. Zulk een geest zal het onwezenlijke bekoren, omdat daarmee niet één werkelijkheid, maar talloze mogelijkheden worden aangeduid, verzacht, afgerond en als in een mist verenigd.

Men zal een voorkeur voelen voor het verzoet verleden, voor de schemerige middeleeuwen, voor legenden. Maar de oude legenden zijn evenmin vaag en onwezenlijk als b.v. Dürer. Ze zijn donker en wonderlijk, argeloos en gecompliceerd.

Ze hebben een naïeve vooropgezetheid die, juist door avontuurlijke verwarringen en omdolingen, ten slotte het doel des te helderder in het licht stelt. Men is weliswaar nimmer ongerust over de afloop, want alles is voorzien, maar men vertraagt verheugd de wandeling langs de kronkelende paden. Aart van der Leeuw is hierin, niet geslaagd.

In zijn vertelling ‘De zichtbare God’ b.v. rijdt een jong edelman uit om Gods gestalte te zoeken. Hij had de Metamorfosen gelezen, hij: wist dat God op de Sinaï en aan Abraham, Izaäk en Jacob verschenen was. Het motief is prachtig: wat deden Faust, Don Juan en Ahasverus anders dan deze jonge edelman? Er is in hem iets van de hartstochten dezer drie grootste figuren der Europese overlevering. Hij ontmoet een meisje en de Don Juan in hem aarzelt, zoals de Faust al aarzelde bij zijn oude leermeester. Het motief is verslapt, maar wordt ten slotte reddeloos opgegeven als de zwerver een arme landloper ontmoet en, in zijn eigen deernis

(21)

voor die gehavende kerel, de werkelijkheid van zijn God in mensenliefde geopenbaard ziet: een vruchteloze poging van iemand, die 't verleden inmijmert om verband met hedendaagse tijdstromingen te herstellen. - De beschrijving van de oude vader en de jonge moeder van de held is te doelloos en van geen betekenis voor de strekking, de ontmoetingen hebben wel het benauwde, maar niet het duidende van droomgestalten.

Ware het b.v. niet zuiverder geweest, indien deze minnaar der heidense metamorfosen, indien deze zoeker naar de zichtbare God, ten slotte, evenals een jonge Goethe, de takken van het romantische woud, waarin hij dwaalde, op zij had gebogen om op een open plek, wit en blinkend, het marmer van de Griekse god te ontwaren? Ligt de tijd waarin 't verhaal speelt niet tussen middeleeuwen en renaissance?

Voor zijn proza-vertellingen moet Aart van der Leeuw de ‘Gesta Romanorum’ en Walter Paters ‘Imaginary Portraits’ herlezen.

Ada Gerlo

‘Daadlooze droomen’

‘Verzonken grenzen’, ‘Donker geluk’, ‘De branding’, ‘Maskerade’, ‘Daadlooze droomen’, hoe schoon en zacht en evocerend zijn de titels boven de boeken der hedendaagse schrijfsters. En ik denk aan de Japanse dichter die de ontroering van één dier woorden in zijn hart zou doen dringen, de klank en de betekenis ervan telkens verdiepend en verdubbelend, hoe zijn wereld en al de ervaringen van de dag zouden te zamen trekken in de grondeloze verwikkeling van zijn woord, hoe hij dit woord ten slotte, gezuiverd, vervloeid, en, bij het langzaam neertekenen, helder gestold, als 't ware vóór zich zou kunnen opheffen als een spiegel, waarin hij achter zijn eigen ontroerd gelaat het landschap van zijn emotie verstild ziet aangeduid.

Wanneer echter een moderne Nederlandse schrijfster een su-

(22)

bliem woord als ‘daadloze dromen’ wil verbeelden doet ze... hetzelfde; alle mensen hebben iets eenders, maar ze bezigt een geheel andere werkwijze. Zij schrijft een negental novellen, waarin telkens haar ‘woord’ de ‘moraal’ is, waarvan haar woord om zo te zeggen de ‘grootste gemene deler’ is. En ter verduidelijking plaatst ze een citaat, dat de betekenis van haar woord omschrijft, vlak onder haar titel. Zo maakt ze het de lezer gemakkelijk, wat niet zo heel erg is. Maar wat erger is: zij maakt het zichzelf te gemakkelijk. Haar methode is te makkelijk om nog een methode te zijn.

De kwaliteit van de uitwerking der novellen daar gelaten (‘Herfst’ heeft me als de beste getroffen) - de grondgedachte reeds is niet naar haar waarde verwerkt. Want de gedachte van het woord ‘daadloze dromen’, is die niet deze: dat het tragische der wereld niet bestaat in de daden der mensen, in hun gewetenloze actie, maar juist in hun daadloosheid, in hun peinzende inactie? Dat een misdaad ten slotte niet zo hopeloos tragisch is (berouw en genade immers herstellen het verband met God wanneer de mens voortleeft) als de tragiek van een hart dat zijn daadkracht verdroomt en ledig en ontzield op generlei wijze de verloren voeling met het leven kan te boven komen? Zó is Hamlet, zo is Macbeth tragisch van ontreddering, zo zijn ‘De drie zusters’ van Tsjechof tragisch van inactie.

Geen enkele der novellen van Ada Gerlo doet recht aan de diepte van haar ‘woord’.

Jo van Ammers-Küller

‘Maskerade’

En ook de laatste roman van Jo van Ammers-Küller die ‘Maskerade’ heet, doet haar titel geen recht. De gedachte is: de maatschappij is schoon van schijn maar van binnen zijn de mensen egoïste knoeiers, de straten zijn netjes geveegd maar daaronder zijn de riolen, een huisgezin dat gelukkig lijkt is in wezen een

(23)

geslaagde transactie. ‘Make the best of it’ is verachtelijk, wanneer we gaan vergeten wat dat ‘it’ eigenlijk is en leggen de nadruk op ‘best’. Want overal waar de maskers niet goed passen of doorzichtig en versleten worden, ontwaart men een vergroeid en gekneusd mens die zich nog het gelukkigst voelt in een staat van verdoving waarin hij zijn krimpend hart niet meer slaan voelt.

Deze schone schijn der maskerade waaronder inwendig een arm mens hunkert, is het thema van het boek. Maskerade was het, wat de schrijfster geven wilde. Dit is op zich zelf niet verkeerd, maar dan had ze moeten geven een carnaval minder tam dan een Leidse studenten-maskerade, dan had ze de gecomprimeerde beheersing moeten geven die het dragen der maskers vereist, de beheersing, die ondanks zich zelf in een vreemd en onverwacht gebaar de ziel verraadt van de gevangen mens die onder het masker de zich ingeprente danspassen uitvoert. Of ze had zich moeten bepalen tot het weergeven van de arme mens, de maskerade als een uitwendige bijzaak beschouwend. En dan had ze haar boek ‘armoede’ genoemd, zoals Ina Boudier-Bakker deed. Dan had ze met Ina Boudier begrepen dat het enige wat op deze wereld gaaf en zuiver is, de ‘candeur’ van een kind is. Dan had ze begrepen dat de opstandige mens juist van de maskerade der maatschappij zulk een afkeer heeft omdat hij zich griezelig voelt van de schmink, maar dat de waarlijk verheven mens niet anders dan een kind is, een ‘onnozele’ zoals b.v. Prins Mysjkin in Dostojewsky's boek ‘De idioot’. Dan had ze de diepe betekenis van Shakespeares mismaakte clowns en simpele narren begrepen, wier lichamen potsierlijk als maskers vergroeid zijn, zodat ze zichtbaar de hereditaire vloek als merk van onze samenleving dragen, maar wier argeloosheid de waarheid zegt, zonder het zelf te beseffen. Dan had ze

Shakespeares koningen en grote heren begrepen die met eenzame trots en magnificentie de verwording overmantelen, en de kardinalen die zich zo hoog oprichten dat de zon de jammer in hun schaduw niet zien kan. En daar zijn Balzacs schurken die de poel nog

(24)

troebeler roeren om er gretiger in te vissen, zijn grote ‘strebers’ die de maatschappij hanteren om verder te komen, onder zich wegtrappen om hoger te staan, en zijn miserige mannetjes die als ouwelijke aapjes op hun kantoorkrukken hurken - want deze Maskerade had een ‘comédie humaine’ moeten zijn.

Maar wij Hollanders, interieur- en tegelschilders, schrijven geen grote boeken.

Laten wij dan zuiver en gaaf schrijven. Laten wij niet de Maskerade, maar de arme mens schrijven. Jo van Ammers-Küllers talent voelt zuiver genoeg om deze ‘armoede’

te gaan schrijven. Want m.i., het beste uit haar boek is niet de vermaskerde liefde tussen Tine en Ter Berge, maar het is de ernstige glimlach van Arnold, de stille psychiater met zijn warrige grijze kop, die nadenkend zijn pijpje uitklopt.

Johan de Meester zestig jaar Een studie in perspectief

Heden wordt Johan de Meester zestig jaar. Zestig jaar is een ‘hele leeftijd’, maar zestig jaar is niet een heel leven. Daarom viert men om dubbele reden de zestigste verjaardag van een kunstenaar: om terug te zien in het verleden en zich rekenschap te geven van de waarde van het werk dat achter hem ligt, van zijn plaats en invloed ten opzichte der tijdgenoten, maar anderzijds om vooruit te zien in de toekomst en de richting te bepalen waarin zijn leven zich zal voortzetten.

En het is de persoonlijkheid zelve van de jubilaris, die onze keuze tussen de beide gezichts-richtingen bepaalt. Toen b.v. Kloos verleden jaar zestig jaar werd, keek iedereen onwillekeurig terug naar de ‘beweging van '80’. En terecht: Kloos is een statische figuur, die was omstreeks '80. Maar nu De Meester die leeftijd bereikt, zal, naar ik verwacht, iedereen vooruit zien en daarmee aan De Meester recht doen. Want hij is een dynamische persoonlijkheid die nog wordende is, in '20. Hij is iemand die, steeds onzeker van zichzelve, rusteloos is, die rusteloos zoekt, die

(25)

zoekende omhooggroeit langs de muur waaraan wij allen ranken zijn. Hij is ouder maar niet oud geworden. Hij heeft nog evenveel verband met het leven als de vitaalste onder de jongeren. Eenvoudig omdat hij leeft. Men kan immers niet méér doen.

Men bezie van dit standpunt De Meesters leven tot op deze dag. Een onverbroken voortgang, die hier en daar in haar vaart een werk van betekenis afzet, en achterlaat.

Ook in dit opzicht heeft hij de slordige rijkdom van een Parijs artist, die haastig een omnibus naloopt en ongemerkt een meesterwerk uit zijn zij-zak laat wegwaaien.

Men spreekt veel over De Meesters journalisme. Men zegt dat zijn journalisme werk en dat zijn werk journalisme is. Het wordt hoog tijd dat men het begrip journalisme corrigere. De man die in den treure de krant met erbarmelijk afzaagsel volstopt, mag niet meer journalist genoemd worden. Maar de man die de inhoud van zijn dag voelt als het résumé van al de vroegere tijdperken, waaruit weer naar alle richtingen de toekomst zal openbreken, de man die zijn dag als een geweldig knooppunt beschouwt en die zich ernstig en onpedant verantwoordelijk voelt om die knoop te ontwarren of door te slaan, dat is de man die schrijft wat iedereen denkt (of moest denken), dat is de journalist. Journalisme moet een kunst worden, een kunst van energieke voorbereiding. De privaat-docenten, de secretarissen van grote industriële ondernemingen, de jonge kunstenaars moeten als journalisten wegwijs worden in hun tijd, om weer hun tijd de weg te wijzen. En daar zijn ze in het buitenland: Maurice Barrès, Maurras, Shaw, Chesterton, Hofmannsthal, Bahr. Was Lessing anders dan een journalist? en Lasalle, en Disraëli? Zo is journalisme een kunst met een eigen materiaal, misschien het moeilijkst om makkelijk te hanteren.

In deze grote zin was De Meester de journalist die de nieuwe realistische romankunst dertig jaar geleden de weg wees naar Frankrijk, in die zin is hij de journalist die de nieuwe dramaturgie richt naar Strindberg. En in die grote zin zijn ook zijn romans journalisme. Want zoals, naar ik aanduidde, de journalist

(26)

zijn dag voelt als een samengreep van alle dagen, zo voelde hij de realiteit als een gecompliceerdheid. We zien dit terstond in zijn stijl: is het niet of hij alles in eens wil zeggen? Is zijn zinsbouw meestal niet even abrupt maar tevens even intens als een geste? Kan men van een titel als ‘Het leed van den hartstocht’ of als ‘Gedenk te leven’ niet zeggen dat ze ‘volumes’ spreken?

Dit gevoel voor overzicht, samengreep, groepering, hangt nauw samen met zijn gevoel voor kringen en standen in de maatschappij. Hij is democraat. Maar er zijn twee soorten democraten. Er zijn er die de gelijkheid aller mensen aantonen door te doen zien dat alle gelijkelijk verheven zijn: zij doen zien dat een stervende makelaar waardig en koninklijk kan zijn als een koning, dat een acrobaat, dat een jordaan-type bitter en subliem zijn kunnen als miskende bastaards, als vermaskerde prinsen. Laat ik hen noemen romantische democraten. Het zijn classici als Walter Scott, het zijn realisten als Querido. Maar er is een andere groep democraten die de

gelijkwaardigheid der mensen aanneemt juist omdat ieder mens maar een mens en gelijkelijk observatie en liefde waard is. Juist de grote variëteit der mensen geeft hun, van boven bezien, gelijk belang. Tot dezulken behoort De Meester. Maar de journalist in De Meester, dagelijks niet buiten maar tussen de mensen staand, aanvaardt nog te veel de gelijkwaardigheid dezer variëteiten binnen een standskring, ondervindt misschien pijnlijk de kloof die de standen scheidt, een kloof die men vergeten of overvliegen kan, maar bezwaarlijk overschrijden. En zo wordt zijn democratie tevens strijdbaar, en meestal meer bitter dan robuust.

Ik kom nu te spreken over wat ik het meest in De Meester bewonder. Dit is niet zijn Frans gevoel voor maatschappelijke verhoudingen, voor financiële intrige. Ten slotte heeft hij nooit een Rastignac of een Mercadet gemaakt. Maar De Meester is waarlijk groot, waar hij als Hollander, en dan als realist, schildert. Maar ook hier komt de journalist als impressionist voor de dag. Hij laat niet een compositie zich voltrekken, hij sluit nimmer de ogen om in zichzelf te verzinken, maar terwijl hij schildert blijft

(27)

hij met open ogen zien. En het zijn woeste studies die hij maakt, met scherpe accentuering. Vochtig en slordig doemen de stadsgedeelten van Rotterdam met bruggen en bouwterreinen onduidelijk in de bruine nevel op (als in ‘Geertje’). Hij is de beste stadsschilder in Holland en vergelijkbaar met Breitner. Hij heeft dezelfde zware en donkere kleuren. En de mensen die midden in deze stad leven, als het ware uit dezelfde kleuren bestaande, dat zijn de diepe gestalten waaromheen de stad schaduwend wijkt. Ik denk hier natuurlijk terstond aan Kees Maandag (uit ‘Geertje’), aan Kees Maandag met zijn groot nadenkend dwergenhoofd in zijn brede schouders weggedrongen. Kees Maandag met zijn berusting, met zijn peinzende glimlach, met zijn aanvaarding. In de karakter-tekening van Kees Maandag komt tevens een eigenschap in De Meester naar voren die zeer bewonderenswaardig in hem is en die hem kenmerkt. Ik meen zijn zin voor satire, die in zijn ‘goede’ personen de fouten aandikt. Dit doet hij bij het geven van zijn patriciërs en aristocraten gemakkelijk, en misschien met wat veel heftige haat, door de geestes-armoede van hun rijkdom naar voren te brengen, door hen het meest verachtelijk en het meest egoïst te tonen wanneer zij vrijgevend en opofferend de stumperende burgerman tegemoet willen komen.

Maar een zin voor groter satire openbaart hij als hij aan zijn goede Kees Maandag al de belachelijkheden van een bulte-naartje geeft. Hierin benadert De Meester niemand minder dan Dickens.

Ik kan niet duidelijker de richting aangeven waarin ik vermoed dat De Meesters romans zich zullen voortzetten, dan door een lijn te trekken tussen Kees Maandag en Huibert Willerns (uit ‘Gedenk te leven’), en deze lijn te verlengen. Ook in Huibert Willems, de reus met de Luther-kop, zien wij dit goeds-moeds levensaanvaarden, maar hier reeds is het niet meer de schrijver die doet zien, maar de figuur zelve die de satire uitspreekt: ‘ik heet Huibert Willems, handelsreiziger, oud-kapelaan, huisvader, lid van de S.D.A.P., turner, teekenaar en vriend van dominee Brouwer’.

Dit is een reus-achtige groteske, alleen

(28)

een reus torst zo veel op zijn schouders, die niet ineenkrimpen als de schouders van Maandag.

En als wij vragen: hoe heeft deze ontwikkeling zich in hem voltrokken (Scharten noemt het een kentering van pessimisme naar optimisme) dan kan ik weer niet duidelijker doen dan u de titel van een zijner beste korte verhalen te noemen: Terug

‘in den lieven eenvoud’. Want daarin horen wij zijn ontroerd sentiment dat zich een weinig verlegen in een satire terugtrekt. En dit is eigenlijk de grond van al De Meesters later werk. Een verscholen tederheid die zich uit in een gebaar, dat soms ruw en plotseling is van bedwongen gevoel. En dit is het diepe en grote menselijke in zijn werk. En dit leest iedereen daarin tussen de regels en zinnen door, die dringen en draaien en afbreken, omdat ze van alles niets zeggen willen.

Jo de Wit

‘De branding’

‘Jo de Wit, schrijfster van “Donker Geluk”’, staat op de titelpagina. ‘Donker geluk’, de eersteling van deze schrijfster, was een bundel schetsen, waarmede zij terstond, wat men zo noemt, naam gemaakt heeft.

‘Donker geluk’ was een bundel schetsen. ‘Je moet ze niet allemaal achter elkaar lezen’, zei een vriend, die me de lezing aanried, ‘want ze zijn een beetje hetzelfde.’

Maar hoe gaat zo iets: ik nam een avond voor ‘Donker geluk’ en las ze allemaal. En ik vond, dat ze niet allemaal een beetje hetzelfde waren, ik vond dat in al deze schetsen slechts één ding was uitgedrukt. En dat ene ding was een zekere stemming, een stemming van plotseling ontwaken uit de hartstochtloosheid der jeugd, een stemming van verward hunkeren, van losgeruktheid, van doelloos en smartelijk begeren, van teleurgestelde bevrediging. En ik begreep de titel Donker geluk. Daar was iets in van

‘Sturm und Drang’ en vooral van ‘Himmelhoch jauchzend, zum Tode be-

(29)

trübt’. Nu waren de personen, die in haar schetsen optraden, echter wel allemaal een beetje hetzelfde, d.w.z. volkomen onpersoonlijk. Het waren geen mensen, mensen zijn allemaal anders. De schrijfster had de schetsen geschreven voor die ene zekere stemming, die ik zoëven trachtte aan te duiden, en haar personen liet ze als 't ware dienst doen als paaltjes, waartussen zij die stemming uithing. Ik voor mij vind dit een averechtse wijze van schrijven. De stemming zelve bovendien verkreeg zodoende weinig diepte, weinig ‘atmosfeer’, werd wat vlak. En de verhalen verkregen de

‘onechtheid’ die nu eenmaal een stemming eigen is. Zo wordt van wie weinig heeft nog ontnomen wat hij heeft.

‘De branding’ is echter een ernstiger geval. In twee betekenissen. Ten eerste is dit niet langer een schets, maar een roman, en ten tweede is hier niet langer van een stemming sprake, maar van een daad. Ik heb ergens gelezen dat het wenselijk geweest ware, dat de schrijfster deze roman, tot een schets verkort, aan de bundel ‘Donker geluk’ had toegevoegd. Ik ben het daar volkomen mee eens. ‘In der Beschränkung...’

enz. Maar dit uiterlijke bezwaar loopt geheel parallel met het meer innerlijke bezwaar:

dat hier niet langer sprake is van een stemming, maar van een daad. Een stemming is ten slotte voorbijgaand, onschuldig, ‘kan geen kwaad’, maar men kan van een schrijfster, die een daad beschrijft, vergen dat zij beseft, dat zulk een daad voor het leven beslist en dus ernstig is. Let wel, ik verg niet dat zij zulke diepe,

hevig-ingrijpende daden vermijdt, ik verg dat men ze beseft. En dat zolang men ze niet beseft, men ze vermijdt of wel zich tot stemmingen bepaalt. ‘In der

Beschränkung...’ enz.

Deze roman ‘De branding’ beschrijft een jong meisje, dat Hellen heet en denkt, dat ze schilderes is. Ik geloof, dat de schrijfster dit ook denkt, al geeft ze hier en daar, wanneer ze andere schilders beschrijft, blijk beter te weten wat een kunstenaar is.

Deze Hellen heeft natuurlijk een minachting voor haar omgeving, een adoratie voor wat ook artiest is, wordt sentimenteel bij het zien van kinderen en bloemen, die zij schildert, en voelt

(30)

eigenlijk voor iedere man die zij ontmoet een vage verliefdheid, weer niet meer dan een stemming, maar die ze zo gewichtig voelt, dat het haar te zwaar wordt. Van liefde is bij haar eigenlijk nooit sprake, iedere verliefdheid kan echter als 't meeloopt tot iets als liefde groeien. Haar leven wacht eigenlijk op de man die geduld en energie genoeg heeft. Ze is dan ook niet van af het eerste moment in de macht van Ernst de Wale, de beroemde geniale schilder van wie zij les krijgt, en als het zover is, vindt hij geen zweem van weerstand, hoewel zij weet, dat hij getrouwd is, kinderen heeft en dat zij niet zijn eerste maîtresse is. De rest van de roman verhaalt hoe hun verhouding langzaam verloopt, Ernst gaat onverschillig aan 't werk, Hellen zet zich met enige inspanning over haar verdriet heen.

Nu moet iedereen weten wat hij van zo een ‘vrije liefde’ denkt, maar van de schrijver verg ik dat hij beseft, waarover hij schrijft. Vrije liefde moge evenals vrije verzen een gewaagdheid zijn, die soms groot is van een zekere bewuste roekeloosheid, men moet in 't oog houden dat een onnodig en klakkeloos wegsmijten van 't mooiste wat de mensheid heeft, niet anders dan ‘zonde’ kan genoemd worden. En 't mooiste wat de mensheid heeft vind ik nog steeds het meisje en de moeder. En wie daar niet ernstig bij stil staat, hem is het menselijke vreemd. Zeker, we kunnen spelen met het leven, als we dan maar beseffen dat wij ons hart in pand hebben gegeven, zoals Hélène Swarth zegt. Zulk een spel met zulk een onevenredige inzet mag men spelen.

Maar als men niet weet dat het zonde is, proeft men nog niet eens de zoetheid van de verboden vrucht. En voor zulke jammerlijke verkwisters kan men alleen vergeving vragen, omdat ze niet weten wat ze doen.

‘De branding’ beschrijft ernstige dingen, maar ik hoorde nergens een toon van ernst. Zo gaat men langzamerhand denken dat het een boek van bedrog is. Ik weet wel dat de schrijfster hier en daar fris en fijn de natuur kan beschrijven: het plonzen van eendjes in het water, het kantelend vallen van een blad langs het venster, maar de beschrijvingen hebben niet meer be-

(31)

lang dan deze gebeurtenissen, zelf, al zijn ze ook vaardig met de stemming van de heldin verweefd. De beschrijving daarentegen van de vlinders die aan de lamp dood-schroeien is niet totaal mislukt, maar het verbaast ons, dat Hellen uit dit meer-gebezigde beeld niet eens de voor de hand liggende les leert en het ergert mij, dat ze gevoelloos en hoogmoedig het slotwoord van de roman uitspreekt: ‘De vlinders zijn dood, maar ik leef.’

Dit is erger dan de banaliteit van het beeld, want dit is bedrog.

Het bedrog en de zelf-verblinding uit zich ook in dit: dat een ploertig kunstenaar als De Wale excusabel wordt voorgesteld. Reeds in 1902 merkt Van Deyssel hetzelfde op naar aanleiding van ‘Annie de Boogh’ van Herman Robbers. ‘Een ietwat ploertige beursheer is niet een edel schepsel. Neen, neen; maar een ietwat ploertige orgeldraaier even-min. Ik geef de voorkeur aan een ietwat ploertigen beursheer -.’ Bedrog is ook de voorstelling dat Hellen het in de kring der normale familie van haar vader, moeder en zuster niet uk kan houden, omdat zij een ‘exceptioneel wezen van verfijnd mijmeringsleven is’ (v.D.). De schrijfster leze ook dienaangaande nog eens waar Van Deyssel hetzelfde in Annie de Boogh afkeurt (Zevende bundel, blz. 107-111).

Hebben we dan sedert 1902 niets geleerd?

Waarom schrijft Jo de Wit? Ik geloof alleen omdat zij wat men noemt een vlotte pen heeft. Let wel: zij heeft geen stijl, maar zij heeft een gemakkelijkheid van schrijven. Hiermee hangt samen, dat haar gedachten niet eigen, maar zeer traditioneel zijn. Het schilders-atelier is een veranderd decor, het huiselijk milieu doet denken aan Robbers, de ‘vrienden’ aan De Meester, enz. Men behoeft niet eens de grenzen over om aanknopingspunten te zoeken. Nu is de jeugd doorgaans gehoorzaam, traditioneel. Eerst op rijpere leeftijd vindt men eigen gedachten en tendensen. De grootste verdienste der jeugd is meestal zuiver te kiezen. Jo de Wit heeft echter verkeerd gekozen. Voor haar genre had ze ‘De koele meren des doods’ moeten herlezen en ‘Eline Vere’, om weer in het binnenland te blijven. Ik ben bang dat ze hopeloos met haar tijd in de war zal komen, als ze blijft

(32)

voortleven. Ik ben bang dat ze b.v. professor Bernhardi en Shaw gelijk zal geven, dat ze Romain Rolland mooi vindt en Pallieter niet, dat ze van Toorop houdt, maar nooit de Bijbel herleest. Natuurlijk, wij zijn allemaal traditioneel. Maar daarom dragen we toch ook niet de mode van 1902?

Elisabeth Zernike

‘Het schamele deel’

Ik houd van het werk van Elisabeth Zernike. Ik heb een tijdje geleden van haar gelezen ‘Een vrouw als zij’ in het maandschrift Elsevier. Ik las nu van haar ‘Het schamele deel’. Ik kan niet anders zeggen, dan dat mij haar werk ontroert, vertedert.

Wanneer ik weer hier en daar het boek inzie, grijpt het me telkens aan. De stijl is zo argeloos en zuiver, dat het is of we door de woorden en zinnen heenzien. We voelen hier geen ‘literatuur’. We voelen zonder bemiddeling wat hier geschreven is. Sytske, haar vreemd bewegende gedachten, haar stille wonderlijkheid. Sytske, die haar dromen aaneenschakelt als woorden en beelden in kinderrijmpjes. Haar reinheid is zo gaaf en broos. Er is een sfeer van lente om haar heen. Zij is ver buiten de wereld in zichzelve verzonken. Ze luistert roerloos naar het geheim in zichzelve, dat haar doet glimlachen. Ik geloof, dat ze het mooiste is van wat de mensheid heeft. Er zijn menselijkheden, die groter, die wilder, die onstuimiger en vervoerender zijn, maar ik ken niets dat zo mooi is en diep. Was het niet haar glimlach, die Da Vinci ontroerde? Haar legde de romantische cynicus Heine de handen op het hoofd ‘Du bist wie eine Blume’ en weemoed besloop zijn hart en hij bad. En Shakespeare, de eeuwige Shakespeare, aarzelde tegenover haar en trok alleen dun en vaag haar omtrek naast de prins van Denemarken. Is het niet merkwaardig, dat de vrouwenfiguur uit het meest besproken stuk van Shakespeare, Hamlet, de meest onbegrepene is?

Laat ik van dit boek niets anders zeggen, dan dat het mij ont-

(33)

roerd heeft. Wanneer dit niet een spottende toon in de volkstaal had, zou ik er van zeggen: het is weinig, maar uit een goed hart. Maar is ‘Du bist wie eine Blume’ dat ten slotte ook niet, en de tekst van Ophelia?

Frederik van Eeden zestig jaar

Frederik van Eeden wordt heden 3 april 60 jaar. Hij behoorde tot de eersten der groep die men de ‘tachtigers’ is gaan noemen, omdat zij tussen '80 en '90 hun tijdschrift

‘De Nieuwe Gids’ oprichtten, een tijdschrift dat ten doel had het in

letterkundig-esthetisch opzicht dommelende Nederland wakker te schudden en

‘omhoog te stoten in de vaart der volkeren’. Behalve Van Eeden behoorden tot deze groep: Kloos, Van Deyssel, Verwey, Gorter, e.a.

Men moet in 't oog houden, dat de verbinding van deze kunstenaars tot een groep eigenlijk geheel toevallig was. Er was geen innerlijke eenheid tussen hen, zij beïnvloedden niet elkanders groei en richting, zoals b.v. Lessing, Herder, Schiller en Goethe deden. Zij hadden slechts één negatieve gezamenlijkheid, nl. dat hun werk in andere tijdschriften geweigerd werd. Toen richtten ze ‘De Nieuwe Gids’ op.

Dit komt duidelijk uit als men het verloop der historie van ‘De Nieuwe Gids’

beschouwt. Dommelend Nederland werd wakker geschud: dit was een te gemakkelijk gevecht en heeft aan enigen van hen een vals gevoel van heroïsche onstuimigheid gegeven, maar toen de jonge groep omhoog steeg ‘in de vaart der volkeren’ werd zij gelijk een vlucht vogels door een rukwind aangegrepen en uit elkaar geslagen. Kloos is omlaag gesmakt, terug naar het landje van polders en parochies, Van Deyssel liet zich op uitgestrekte vleugels kantelend meedrijven, Verwey redde zich in een windstille duinpan, Gorter is in de nacht tegen een geweldig licht aangevlogen. En Van Eeden? Hij was niet mee opgestegen.

(34)

Hij had dieper dan de anderen het besef dat de dichter deel uitmaakt van de mensheid en als zodanig aan de aarde verbonden is. Hij voelde dat als men de mens in zich als ballast wegwerpt, men wel enige tijd zwaarteloos omhoog tuimelt, maar slechts om ontredderd verloren te gaan. Hij voelde dat de plaats van de dichter tussen de mensen is, midden tussen de mensen.

Nu kan men zich de dichter denken als de mond der mensen, die hun zonden belijdt en hun noden uitspreekt, als een opstandeling, een hemelstormer, die evenals Saul met hoofd en schouders boven zijn medestanders uitsteekt. Maar men kan zich de dichter ook denken als de mond van God, als een profeet, als een gesel.

Van Eeden was noch het een, noch het ander. Hij was, als echt Tachtiger, aan de ene kant te individualistisch, om de zonden en noden van zijn tijd innig en oprecht als de zijne te erkennen en uit te spreken, aan de andere kant echter had hij wel het gevoel van relatie tussen God en mens, dat een profeet eigen is, maar hij miste het besliste zienerschap en de macht, dit in woorden te verwerkelijken. En zo bleef zijn ganse leven een zoeken, een tragische rusteloosheid.

Hij is de meest ontwikkelde der tachtigers, hij is, wat men tegenwoordig noemt, een

‘universele’ geest. Hij toont in vele opzichten overeenkomst met grote figuren als Ruskin of Tolstoi. Wij voelen in zulke figuren het sociale streven dikwijls meer als een zelf-opgelegde taak, dan als een uit hun inwendig wezen noodzakelijk

voortspringend element. Het zijn de grote voorgangers die ten slotte slechts zichzelf opvoeden, en die zichzelf liefhebben gelijk hun naaste.

Ik herinner me dat ergens in zijn boek ‘Happy humanity’ Van Eeden zich er over beklaagt, dat hij met zijn later serieus werk nooit zulk een openbaar succes en zulk een algemene waardering heeft gevonden als met zijn eerste, betrekkelijk on-serieuze, blijspelen. Hij had zich daarover niet moeten beklagen, maar het had hem een vingerwijzing moeten zijn. Hij had, als artiest die zich aan de geest der mensheid dienend voelt, moeten

(35)

voortgaan werk te leveren dat klaarblijkelijk in de geest der mensheid viel. Ik wens hier een zijde van Van Eedens werk te belichten die naar ik meen algemeen onderschat en door Van Eeden zelf misschien geloochend zal worden.

Indien Van Eeden zich naar de aanleg en de opzet die ik in hem vermoed, had ontwikkeld, zou hij - en daarmee is tevens enigszins de aard van de aanleg die ik in hem zie, gedefinieerd - meer gelijkenis vertonen met een figuur als Bernard Shaw dan met een figuur als Tolstoi. In een stuk b.v. als ‘Ysbrand’ is de hoofdfiguur een zwakke verschijning. Men houde mij ten goede, maar met al zijn idealisme doet hij enigszins bête aan. En als hij ten slotte als patiënt wordt behandeld, vinden wij de wijze waarop men die argeloze neerstoot wel enigszins ruw, maar we zeggen toch, evenals de harteloze familie, dat dit nog maar het beste voor hem is. Waarom nu is dit stuk geschreven? Om de figuur Ysbrand goed en groot voor te stellen. Hierin is echter Van Eeden niet geslaagd. Maar als Van Eeden in de trant van zijn eerste blijspelen en in de trant van iemand als Shaw had gewerkt, zou hij dit stuk niet om Ysbrand geschreven hebben, maar om de harteloosheid van Ysbrands omgeving. En het zou een geweldige aanklacht geworden zijn, omdat men als 't ware de schrijver had horen zeggen: ‘Ten slotte ben ik en zijn wij allen even gevoelloos als Ysbrands familie.’ Maar nu haast ieder toeschouwer zich om (evenals de schrijver zelf) zich met Ysbrand te identificeren. In elk boek van Van Eeden is de goede figuur iemand als Van Eeden zelf, zegt Prinsen. Dit is echter niet alleen bij Van Eeden waar, en waarom zou men dit een schrijver moeten verwijten? Socioloog als Van Eeden is gelijk Shaw, had hij echter de strijdende partijen meer gelijkwaardig moeten doen voorkomen, gelijk in Candida, gelijk in Mrs. Warren.

Tot één der beste toneelwerken die de laatste tijd in ons land geschreven zijn, reken ik ‘De heks van Haarlem’, maar waarom werd dit stuk gewichtig en historisch opgevoerd en niet vlot als een scherzo?

Men herleze van Van Eeden: ‘De kleine Johannes’, ‘Het lied

(36)

van schijn en wezen’, ‘De heks van Haarlem’ en mijns inziens zal ieder dan begrijpen waarom hij in een tragedie van splitsing en verdeeldheid, waarom hij in ‘De

broederveete’ zijn grootste werk schiep in een duizelende extravagance.

Frits Hopman

‘Nachtwaken’

Gaat ook de tijd sneller, nu wij sneller gaan? Helpt het ons niet dat wij ons haasten?

In vorige eeuwen werd de zandloper om de zes uur omgekeerd, thans tikken de horloges iedere seconde. Goethe reisde weken en weken per diligence van Weimar naar Rome, wij reizen daar heen in twee dagen. Maar wat helpt ons deze haast? De tijd, wiens ironie ons intellect overtreft, heeft eenvoudig zijn tempo versneld. En wij blijven kleine Duimpjes in onze zevenmijls laarzen.

Ook de schrijver Frits Hopman heeft de tijd deze parten gespeeld. De telkens versneld voortjagende mensheid leest geen dikke romans meer. Die waren goed in de eeuwen dat men zich zoals Goethe in de diligence, of, zoals de Engelse aristocratie, aan het haardvuur een winter lang verveelde. De twintigste eeuw echter vraagt lectuur voor het ogenblik dat men zich in de tram verveelt, voor de autorit op weg naar het kantoor, voor het wachten in een file, voor de underground, voor de lift. Want hierin bestaat de tragische ironie van de tijd: in de eeuwen dat men zich niet haastte kon men zich een hele winter lang in zijn bibliotheek terugtrekken, maar in deze moderne eeuw, waarin men zich overijlt om tijd te sparen, houdt men slechts enkele seconden voor zijn genoegen over. En men eist dus lectuur voor seconden.

De theaters, meer van het publiek afhankelijk dan de schrijvers, gaven dan ook terstond korte stukken, één-akters, cabaret. Men kan te laat komen, men kan ieder kwartier weer weglopen. De onafhankelijke schrijvers echter vervreemdden zich