Alphons Diepenbrock
editie Eduard Reeser & Thea Diepenbrock
bron
Alphons Diepenbrock, Verzamelde geschriften. Het Spectrum, Utrecht / Brussel 1950
Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/diep001verz01_01/colofon.htm
© 2007 dbnl / Thea Diepenbrock & erven Eduard Reeser
Verantwoording
Meer dan vijf-en-twintig jaren zijn verlopen sinds onder den titel Ommegangen bij Van Munster's Uitgevers-Maatschappij te Amsterdam een keuze uit de geschriften van Alphons Diepenbrock het licht zag. Balthazar Verhagen, vertrouwd vriend uit de laatste levensperiode van den meester, heeft kort na diens dood uit de vele verspreide tijdschrift-artikelen een bundel samengesteld, welke zonder twijfel een veelomvattenden indruk kon geven van Diepenbrock's inzichten en denkbeelden op allerlei gebieden van den menselijken geest, al moest de onevenredig grote plaats, die zijn vroege schrifturen in deze selectie innemen, wel enigszins misleidend werken.
Gelijktijdig begon het Alphons Diepenbrock-Fonds - eveneens op initiatief van Verhagen tot stand gekomen en door hem krachtig gestimuleerd - zijn werkzaamheden met het in druk geven van de muzikale nalatenschap, en daarmede werd het gevaar, dat voor den niet-ingewijde Diepenbrock's denken in het beeld zijner persoonlijkheid sterker zou worden belicht dan zijn muzikaal-scheppend vermogen, gaandeweg geneutraliseerd. Toch zijn er ook thans nog velen, wier ontzag voor Diepenbrock's geschriften hun schijnt te beletten, zijn muziek naar waarde te schatten, en nu dan die geschriften voor het eerst gezamenlijk in druk gaan verschijnen is het gewenst, tevoren met nadruk vast te stellen, welk standpunt tegenover deze publicatie dient te worden ingenomen.
Er mag geen twijfel over bestaan, dat deze geschriften in de eerste plaats moeten bijdragen tot het verbreden en verdiepen van onze kennis omtrent het verschijnsel
‘Diepenbrock’, en pas in de tweede plaats gewaardeerd kunnen worden om hun objectieven inhoud. De lezer moet er zich rekenschap van geven, dat een zó
uitgebreide documentenverzameling, hoe interessant zij op zichzelve ook moge zijn, haar verschijnen in boekvorm alleen kan rechtvaardigen door het feit, dat Alphons Diepenbrock een geniaal componist is geweest, wiens muziek ook voor onzen tijd levensvatbaarheid bezit. Hij moet er zich op voorbereiden, in Diepenbrock's geschriften evenals in zijn brieven de opvattingen aan te treffen van een
noodzakelijkerwijze subjectieven kunstenaar en niet die van een critischen geleerde.
De omstandigheid, dat deze kunstenaar in zijn jeugd een universitaire opleiding tot klassiek philoloog heeft gehad, en het buitensporige ontzag, dat in ons land voor wetenschappelijke titulatuur bestaat, hebben ten aanzien van deze schrifturen zonderlinge misverstanden doen ontstaan.
Wat Diepenbrock heeft gecomponeerd kan een autonoom bestaan leiden, los van
den tijd en zelfs los van den mens; wat hij heeft geschreven wordt echter alleen in
het historisch en psychologisch verband begrijpelijk. Achter deze geschriften verrijst
het beeld van
een veelzijdig begaafd mens, die enerzijds tot het contemplatieve geneigd was en zich in die gesteldheid het liefst in eenzame afzondering van de wereld verre had gehouden, en die zich anderzijds geroepen voelde, met luider stem te getuigen tegen den geest van zijn tijd, waarin hij de symptomen van decadentie eerder en scherper dan wie ook in Nederland had onderkend. Vandaar de merkwaardige mengeling van wijsgerige gelatenheid en hartstochtelijke agressiviteit, welke voor Diepenbrock als denker kenmerkend is, de combinatie van intellect en intuïtie, die gemaakt heeft dat deze geschriften met hun overwegend polemisch karakter vol zijn van waarlijk profetische inzichten, baanbrekende gedachten, scherpzinnige ontledingen en verrassende formuleringen. Daarenboven hebben deze uitingen van een
kunstenaarsmentalireit, waarin het nimmer opgeloste conflict tussen verstandelijk overwegen en spontaan op het gevoel reageren een voortdurende spanning teweeg heeft gebracht, de betekenis gekregen van documents humains, die aanspraak kunnen maken op meer dan louter-wetenschappelijke belangstelling.
Het kan hier niet de plaats zijn, op den inhoud en de betekenis van Diepenbrock's geschriften in te gaan; daartoe is evenzeer de kennis van zijn brieven vereist, waarin telkens weer deze zelfde beschouwingen nader zijn gepreciseerd en aangevuld. De onvoorbereide lezer zal echter een zekere oriëntering in de reeks artikelen en polemieken, concepten en fragmenten niet kunnen ontberen, en ook overigens behoeven opzet en indeling van dezen bundel wellicht enige toelichting.
Diepenbrock's geschriften zijn te verdelen in vier duidelijk van elkaar gescheiden groepen. Het ingezonden stuk over La damnation de Faust, dat als voorspel de verzameling opent, toont den negentienjarigen student in de oude talen, die zojuist als componist in het openbaar had gedebuteerd met een Academische Feestmarsch voor harmonieorkest, welke op 20 Juni 1882 ter gelegenheid van het eerste lustrum der Amsterdamse Universiteit door de Koninklijke Militaire Kapel onder leiding van H.J. Völlmar in het Paleis voor Volksvlijt was uitgevoerd. Zoals deze muziek een nieuw geluid bracht in het nog aarts-conservatieve Nederlandse componeren van dien tijd, zo is dit ingezonden stuk een muzikale geloofsbelijdenis, waarmede de jonge auteur zich zonder voorbehoud bij de ‘modernen’ van zijn generatie schaarde.
In de daarop volgende jaren heeft hij de in ons land zo lang belemmerde doorbraak
van de nieuwe muziek (Wagner, Liszt, Berlioz) van nabij gevolgd en toen hij in 1891
te 's-Hertogenbosch, waar hij na zijn promotie in 1888 leraar in de oude talen aan
het gymnasium was geworden, zijn eerste artikel voor De Nieuwe Gids schreef - de
voltooiing van zijn eerste grote muziekwerk, de Missa, schijnt hem daartoe wederom
het zelfvertrouwen te hebben gegeven -, werd dit een afrekening met den man, die
tussen 1860 en '80 zo
kortzichtig en hardnekkig alle moderne muziek uit Nederland had geweerd: Johannes Verhulst.
In de jaren 1891-'93 heeft Diepenbrock als enige het muzikale element in De Nieuwe Gids vertegenwoordigd, en mede door zijn grote litteraire belezenheid en diepgaand cultuurhistorisch inzicht had zijn woord daar veel gezag. Dat in dit milieu ook zijn taalgebruik werd bewonderd, is te begrijpen; doch juist dit taalgebruik is het geweest, dat Diepenbrock later het meest van deze vroege artikelen heeft vervreemd, al had hij toen ook tegen den inhoud en de strekking er van principiële bezwaren, - wat niet kan wegnemen, dat deze stukken als typerende documenten van een merkwaardig tijdsgewricht en van een nauwkeurig te dateren phase in de geestelijke evolutie van hun auteur hun waarde blijven behouden. Dat Diepenbrock ten gevolge van zijn kortstondige medewerking aan De Nieuwe Gids in bepaalde kringen zijn leven lang voor een ‘letterkundige’ heeft gegolden, is hem een voortdurende ergernis geweest; hij heeft het schrijven altijd een moeizaam en onbevredigend werk gevonden, waartoe hij zich alleen maar kon zetten als hij het gevoel had, tegenover zijns inziens verwerpelijk geschrijf van anderen stelling te moeten nemen, of met de gedachte, dat hij ter wille van zijn composities zijn naam nu en dan in herinnering moest brengen, en waarbij hij zich troostte met de
overweging, dat het geld den arbeid verzoet.
Deze overweging is het ook geweest die hem deed besluiten, medewerker te worden van het nieuwe weekblad De Kroniek, dat onder redactie van P.L. Tak op 1 Januari 1895 begon te verschijnen. In den herfst van 1894 had hij het gymnasium in
's-Hertogenbosch verlaten om zich geheel aan de muziek te wijden, een zwaarwegend besluit, dat hij zonder de aanmoediging van zijn aanstaande vrouw, Elisabeth de Jong van Beek en Donk, wellicht eerst na langer aarzeling zou hebben genomen, hoewel het leraarsbestaan hem een steeds grotere kwelling was geworden. Hij vestigde zich weer te Amsterdam, waar hij privaatlessen in de oude talen ging geven, en daarnaast beloofde de medewerking aan De Kroniek een welkome bijverdienste. Vooral in de jaren 1895-'96 heeft hij voor dit weekblad vrij veel geschreven, en niet alleen over muzikale zaken. In de daaropvolgende jaren echter, toen De Kroniek zich steeds meer tot een socialistisch partijblad ging ontwikkelen, is zijn animo aanmerkelijk bekoeld en ten slotte verscheen er nog slechts sporadisch een bijdrage van zijn hand.
Bovendien was juist in de jaren 1897-'99 zijn scheppingskracht als componist tot de
hoogste intensiteit gekomen; in deze korte spanne tijds ontstonden de a cappella-koren
Caelestis urbs Jerusalem en Chanson d'automne, het Te Deum, de Hymne voor viool
en piano, een reeks van zijn beste liederen (Clair de lune, Ecoutez la chanson bien
douce, Sonnet van Van Deyssel, Lied der Spinnerin, Wenn ich ihn nur habe, Wenige
wissen das Geheimnis der Liebe) en de beide grote Hymnen an
die Nacht, en in dit licht bezien is de omvang van Diepenbrock's muziekcritische en essayistische productie uit deze periode nóg verwonderlijk groot, mede in aanmerking genomen zijn innerlijke afkeer van deze werkzaamheid.
De derde groep, die de jaren 1902-'12 omvat, mist het min of meer homogene aspect, dat aan de beide vorige groepen door hun richtinggevende bestemming eigen was. Zij bestaat voornamelijk uit polemieken, waarvan die met prof. Tj. de Boer over Nietzsche de belangrijkste is.
Daarentegen wordt de vierde groep (1914-'20) vrijwel geheel beheerst door één centrale gedachte: het Duitse gevaar voor de Europese beschaving. Onder den alles in hem overheersenden indruk van den wereldoorlog, waarin hij niets anders kon zien dan een poging van de Germaans-Protestantse wereld om de Latijns-Katholieke tradities uit te roeien, heeft Diepenbrock voor het eerst in zijn leven een tijdlang aan zijn schrijven den voorrang gegeven boven zijn componeren. Ook toen hij weer langzamerhand den weg tot zijn scheppend bewustzijn terugvond, is hij steeds paraat gebleven om voor de zaak der geallieerden op te komen, en het is te betreuren, dat zijn grote activiteit in den anti-Duitsen Bond van Neutrale Landen uit zijn geschriften niet duidelijker kan blijken.
Wat in deze vier groepen aan titels is ondergebracht, is bijna het vijfvoudige van wat in den bundel Ommegangen te vinden is. Doch daarmee was Diepenbrock's schriftelijke nalatenschap nog lang niet uitgeput; zijn dictaatcahiers bevatten tal van concepten en fragmenten, die om allerlei redenen niet tot voltooiing of publicatie zijn gekomen, doch die - ondanks den embryonalen staat, waarin zij zich over het algemeen bevinden - in hun ongeremdheid vaak nog kenmerkender zijn voor Diepenbrock's gedachtenleven dan hetgeen hij ten slotte aan de redacties afstond.
Alleen reeds het zo persoonlijke en diepgaande eerste ontwerp van de bijdrage voor het jubileum van De Nieuwe Gids (Aan Willem Kloos, 1910) kan ons een beeld geven van Diepenbrock's innerlijke gesteldheid, als uit geen van zijn gedrukte geschriften in die mate is op te maken.
Hoewel uit dit laatste kan blijken, dat bij het verzamelen van Diepenbrock's geschriften naar de grootst mogelijke volledigheid is gestreefd, zal een opmerkzame lezer wellicht toch een en ander missen. Zo kon het enige boek, dat Diepenbrock ooit heeft gepubliceerd, hier niet in zijn geheel worden opgenomen: zijn in het Latijn geschreven en gedrukte proefschrift over het leven van Seneca (1888), dat ondanks uitstekende kwaliteiten - vooral wat de karakterontleding betreft - in zijn
wetenschappelijke resultaten te zeer is verouderd om een zo grote uitbreiding, als
deze bundel daardoor zou moeten ondergaan, te kunnen rechtvaardigen. Een aantal
karakteristieke fragmenten uit deze dissertatie is in het bijvoegsel aan te treffen,
evenals capita
selecta uit de scripties en oraties, welke Diepenbrock in de jaren 1881-'83 voor het studenten-dispuutgezelschap U.N.I.C.A. heeft gemaakt, en die zozeer blijk geven van een voor zijn leeftijd zelfs toen zeldzame eruditie en zelfstandigheid van geest.
Voorts ontbreken Diepenbrock's toelichtingen tot eigen werk in de verschillende concertprogramma's, daar deze hetzij volslagen onpersoonlijke en opzettelijk nietszeggende mededelingen van meestal slechts enkele regels zijn, of in de enkele meer uitgewerkte stukken (die overigens evenzeer uitmunten in terughoudendheid!) betrekking hebben op niet meer bestaande versies van zijn werken, zoals die van Vondel's vaart naar Agrippine en Im grossen Schweigen. Hoewel uit een oogpunt van psychologie een dergelijke gereserveerdheid ten aanzien van eigen componeren aan deze toelichtingen zonder twijfel een zekere waarde kan verlenen, meende ik in dit geval rekening te moeten houden met de grenzen van het geduld bij den
hedendaagsen lezer. Een opsomming van de ontbrekende titels is aan het slot van dit boek te vinden.
Bij de rangschikking van de beide reeksen geschriften is een strikt chronologische volgorde in acht genomen, behalve in twee gevallen (De waarheidsliefde der Ouden en De Regensburger school), waar ter wille van de continuïteit een kleine omzetting heeft plaats moeten vinden.
Na rijp beraad moest er van worden afgezien, de artikelen en polemieken geheel volgens den oorspronkelijk gepubliceerden tekst te herdrukken. In de eerste plaats bleken de voetnoten, voor zover zij bibliografische verwijzingen bevatten, doorgaans onvolledig en onnauwkeurig te zijn, en voorts is Diepenbrock in zijn citeren vaak weinig exact geweest.
Moeilijker werd de beslissing, in hoeverre zijn taalgebruik aanleiding gaf tot revisie, waarbij in aanmerking moet worden genomen, op welke wijze en met welke oogmerken deze artikelen en polemieken tot stand zijn gekomen. Voor Diepenbrock, die zijn gedachten in de geconcentreerde bondigheid van het Latijn volmaakt wist uit te drukken, was de Nederlandse taal een veel te omslachtig formuleringsmiddel, en bij al het zwoegen, dat het schrijven hem toch al kostte, gaf hij zich niet de moeite en den tijd, den uiterlijken vorm van zijn geschriften tot in de perfectie te verzorgen.
Daar hier bovendien opstellen uit een tijdsverloop van veertig jaren zijn
bijeengebracht, die niet als historische curiositeiten maar om hun actuele waarde de
aandacht vragen, was het scheppen van taalkundige eenheid geboden. Het heeft geen
zin, den hedendaagsen lezer lastig te vallen met allerlei grammaticale fouten en
slordigheden, waartegen Diepenbrock's naaste vrienden indertijd reeds bezwaar
hebben gemaakt. In het bijzonder de interpunctie diende zorgvuldig te worden herzien,
evenals het aanbrengen der alinea's, waarin Diepenbrock niet altijd weloverwogen
te werk moet zijn gegaan; ook in het gebruik van
hoofdletters is meer systeem gebracht, en verder zijn onnodige afkortingen
uitgeschreven. Dit gold natuurlijk a fortiori voor het redigeren van de concepten en fragmenten, die in Diepenbrock's altijd haastige en onduidelijke handschrift soms onoplosbare problemen stelden.
Ook spellingsvormen, die in Diepenbrock's jeugd reeds verouderd waren - zoals
‘sints’, ‘thands’, ‘andwoorden’, ‘gezach’, ‘ontfangen’, ‘Saturdag’ -, en die waarschijnlijk een uitvloeisel zijn van het taalonderwijs, dat destijds op het
Amsterdamse gymnasium door J.W. Hofdijk werd gegeven, zijn hier niet gehandhaafd, evenmin als de Duitse schrijfwijze van de telwoorden (1. voor ‘eerste’).
Daarbij komt, dat bij die artikelen, waar vergelijking met Diepenbrock's
manuscripten mogelijk is, de gedrukte versies allerlei afwijkingen vertonen, die zeer zeker niet van den auteur afkomstig zijn; dit is bijvoorbeeld het geval met
Schemeringen, waarin een voor Diepenbrock ongewoon en thans weer ongedaan gemaakt gebruik van koppeltekens wellicht aan den toenmaligen redactie-secretaris van De Nieuwe Gids (P. Tideman) moet worden toegeschreven.
Het was niet mogelijk, en ter wille van de leesbaarheid ook niet wenselijk, al deze noodzakelijke doch nooit essentiële ingrijpingen door vierkante haken kenbaar te maken - Diepenbrock zelf zou trouwens de eerste zijn geweest om een zóver doorgevoerde philologische nauwkeurigheid als een uitwas van
‘wetenschappelijkheid’ te brandmerken! -; dit is wel geschied bij alle door mij toegevoegde woorden of zinsneden en bij de niet te interpreteren onleesbare plaatsen in de concepten en fragmenten. Overigens geven de aantekeningen aan het slot uitsluitsel omtrent de originele drukken en handschriften, die desgewenst kunnen worden geraadpleegd.
Overal echter waar veranderingen in den zinsbouw hadden moeten plaats vinden om bepaalde verbeteringen te kunnen aanbrengen, zijn germanismen en andere onregelmatigheden voor rekening van Diepenbrock gelaten, zoals de gewoonte om het woord ‘tijd’ vrouwelijk te nemen, het gebruik van ‘wiens’ en ‘wier’ inplaats van
‘welks’ en ‘welker’ (of ‘waarvan’), van ‘wat’ inplaats van ‘dat’, en dergelijke; ook kennelijke vergissingen en onjuistheden in sommige vertalingen, zoals in het fragment uit Also sprach Zarathustra (p. 57) en dat van Athenaeus (p. 137), zijn hier
onveranderd gelaten, evenals ontsporingen in de syntaxis, die nu en dan in de bijdragen voor De Nieuwe Gids zijn aan te treffen.
Eigenmachtigheden heb ik mij ten slotte ook moeten veroorloven bij het vaststellen van de titels, voor zover deze moesten worden toegevoegd of gewijzigd, nu de geschriften uit hun oorspronkelijk verband zijn losgemaakt. De lezer zal moeten beoordelen, in hoeverre deze soms hachelijke taak naar behoren is volbracht.
EDUARD REESER
Artikelen en polemieken
1882 [La damnation de Faust]
Indem lebte ich des Glaubens, dass nicht Händel, sondern dass nur ich ein Esel sei wenn mir seine Musik schlecht klinge.
R
IEHL, Culturstudien.
Tot mijne verwondering heb ik gemerkt, dat er van geene zijde oppositie kwam opdagen tegen het ‘iets’ wat een ‘Melophilos’ in no. 262 van de Amsterdammer over de Damnation de Faust heeft geschreven. Gaarne had ik eene poging in het werk gesteld gezien om dezen Heer ten minste eenigermate te overtuigen, dat hij nog niet onfeilbaar is. Daar hij echter, zooals het schijnt, met stilzwijgen is gestraft, ben ik er toe overgegaan om deze ondankbare taak, die ik liever aan anderen had overgelaten, zelf op mij te nemen. Toen ik den titel van Melophili opstel had gezien, werd mijne belangstelling aanstonds gaande gemaakt. Toen ik echter de woorden: ‘van de zoo zeer gevanteerde schoonheid van deze compositie ontdek ik echter zeer weinig, schier niets’ gelezen had, was mijne nieuwsgierigheid naar de verdediging dezer bewering in de hoogste mate geprikkeld. De verdediging volgde echter geenszins, maar in plaats hiervan stormpassen, bombardementen, groote en kleine kogels, alles tegen het genoemd werk van Berlioz. Curieus was vooral het volgende: ‘Zij (de Damnation) behoort tot die klasse van muziekwerken, wien ten eenenmale spontaneïteit en inspiratie ontbreken’! Groote Melophilos, wees zoo goed en zeg mij wat
‘spontaneïteit’, wat ‘inspiratie’ is, of liever, waar zij beginnen en waar zij ophouden.
Indien men bij de critiek van muziekwerken van onder af begint kan men nog hoog opklimmen - tot in de verhevenste genres - en met onverbiddellijke zeis veel wegmaaien, terecht en zonder schade voor de kunst. Eindelijk komt men echter aan werken die reden van bestaan hebben, waarvoor gearbeid, geleefd en geleden is.
Deze eischen de toewijding en aandacht van den geheelen mensch om naar waarde begrepen en geschat te kunnen worden. Het zijn ook juist deze, waarover het individu niet geroepen is te oordeelen, maar de tijd, die het koren afzondert van het kaf. Welke rang de schepping van Berlioz onder deze werken zal bekleeden moet nog uitgemaakt worden, maar dat zij tot de laatste categorie behoort is m.i. geheel onbetwistbaar.
Bij dergelijke kunstwerken moet een ieder, zelfs de artist, zich van een oogenblikkelijk
oordeel onthouden. Dat zelfs de grootste genieën elkander in het eerste oogenblik
niet dadelijk begrijpen, is ten duidelijkste gebleken uit het voorbeeld van Carl Maria
von Weber, die vaak in het beoordeelen, of liever in het verwerpen van de nieuwste composities van Beethoven geheel op gelijke hoogte stond met den grooten hoop der toenmalige critici.
Daarom, Melophilos, staat het niet aan u om na de Damnation een of tweemaal gehoord te hebben van ‘gebrek aan spontaneïteit en inspiratie’ te spreken. Gij hadt genoeg eerbied voor de schepping en roeping eens kunstenaars moeten hebben om te weten, dat geen ander hem volgen kan op de wellicht onbetreden paden zijner kunst, en ten minste niet iemand, wiens aesthetisch gevoel en muziekhistorische kennis hem niet vrijwaren voor de belachelijke meening, dat Schubert door de piano-partij van den Erlkönig paardengetrappel of iets dergelijks had willen voorstellen. Het is te betreuren dat iemand als Melophilos, die de wereld eigenlijk met een ‘psychologisch-physiologisch-aesthetische verhandeling over Spontaneïteit en Inspiratie’ had moeten verrijken, ook al onder de heerschappij der phrase is gekomen, die in de muzikale critiek zulk een groote rol schijnt te spelen.
Al waren zijn argumenten (als ze er maar waren!) ook nog zoo zwak geweest, het zou zijner bewering meer gebaat hebben dan de fraaie opsomming van al die dingen, waardoor hij zich niet laat misleiden. Van ‘geestige kunstelarijen’ is in Berlioz' werk niets te vinden, als men niet de vrije fugatische bewerking als zoodanig beschouwen wil. Wat ‘geleerde combinatiën’ zijn, gaat mijn begrip te boven. ‘Smaakvolle versierselen’ dateeren uit den tijd der kastraten; bij een opvolger van Beethoven (ten minste wat het wezen der instrumentaal-muziek betreft) moeten ze zeker niet gezocht worden.
Evenmin is de vergelijking van de Damnation met een historische schilderij ‘met
zwak geteekende figuren, die niet de personen en de karakters weer geven die zij
moesten voorstellen, maar die wel geordonneerd en gegroepeerd zijn, juist naar het
jaartal, ja den datum gekleed en omgeven met archaeologisch-onberispelijke
accessoires’, juist. Zij zou waar zijn als Berlioz zijne muziek de locale kleur der
legende had willen geven en bijv. in den stijl van het vijftiend' eeuwsche oud-Duitsche
volkslied had geschreven, of de kerktonen had gebruikt, en hierbij geheel als een
copiist te werk was gegaan. Buitendien is het onlogisch om de ‘eruditie en den smaak
van den maker te bewonderen’ als men later spreekt van een ‘gewrongene chaotische
Ronde des paysans’, van een ‘vormloos lawaai zonder kleur noch spirit’, en de
accompagnementen veelal ‘te zwaar en te log’ vindt. Gij vraagt, Melophile, of er
genoegzaam onderscheid tusschen den twijfelenden en verliefden Faust is. Ik houd
deze vraag voor onnoozel als men de Aria van Faust (na de Ronde des paysans) en
het trio van Mephisto, Margareta en Faust in het 4e deel slechts eenmaal attent heeft
aangehoord. In ieder geval moet men van geen componist psy-
chologisch ontwikkelde karakters verlangen, ten minste niet op die schaal als een Faust van Goethe. Gedachten liggen buiten het bereik der muzikale voorstelling; zij heeft alleen gevoelens en gewaarwordingen weer te geven.
Wat er verder door Melophilos over eenige onderdeelen eerst van de Damnation beweerd werd, is van zóó subjectieven aard en staat op zóó losse schroeven, dat het nauwlijks voor bespreking vatbaar is. De Ronde des paysans is gewrongen. Troost u maar, Melophilos, Cherubini verklaarde indertijd dat hij niet hooren kon, in welken toon de Fidelio-Ouverture geschreven was. De onbeschaamdheid waarmede
Melophilos de schoonste stukken, zooals het Paasch-koor, de Course à l'abîme en de Aria van Faust, verwerpt, is slechts uit onwetendheid of hevige vooringenomenheid te verklaren. Of getuigt het niet van onwetendheid om te beweren, dat de ‘belachelijke’
Course à l'abîme een model vond in den Erlkönig, dat er van ‘rijkdom aan vormen geen spoor’ in het geheele werk te vinden is, dat de accompagnementen den zang belemmeren en bedekken, etc.?
De schrijver noemt de Course à l'abîme eene ‘kinderachtige nadoenerij, die de gehoorzenuwen zoowel als den goeden smaak beleedigt’. Welnu, ditzelfde verwijt treft Bach meermalen in zijn Matthäus-Passion, onder anderen, als hij het scheuren van het tempel-gordijn verzinnelijkt. Het zij voldoende nog slechts Beethoven, Haydn en Mendelssohn te noemen, die zich allen in meer of mindere mate in de oogen van Melophilos aan deze ‘kinderachtige nadoenerij’ vergrepen hebben.
‘Melodie schijnt dan ook de zwakste zijde van de Damnation’. Welzeker, - als men een ‘maaksel’ als dit verre beneden de ‘creatie’ van een Charles Gounod schat, moet dat wel zoo ‘schijnen’.
Alvorens te eindigen wil ik Melophilos dezen raad op het hart drukken: denk om
de woorden van Robert Schumann - ‘Meister wollen studiert sein’. Dit zal u misschien
in 't vervolg vrijwaren voor het uitspreken van een onbestemd, ongemotiveerd en
dus niets beteekenend oordeel en u misschien in de groote schepping van Berlioz
dat ‘vlammend scheppingsvuur, dien rijkdom en overvloed van vormen’ doen vinden,
die gij er in gemist, die honderden met mij er in bewonderd hebben.
1891 Over Verhulst
1Aan A.J. Derkinderen
I
Ja, zoo is het. Prof. Loman heeft het goed gezien, Verhulst is voor het tegenwoordige geslacht niets, niets meer. Ternauwernood hebben wij hem gekend, en niet meer in de dagen van zijn macht. De vrienden zoeken het zoo eervol mogelijk voor hun dooden vriend uit te leggen, dat Verhulst thans niets meer is dan een naam. ‘Hij heeft geen school gemaakt.’ ‘Hij was te autodidact.’
O wat een vergissing! Is er ooit iets goeds gekomen van niet-autodidacten? Is de geschiedenis van de menschenziel iets anders dan een opeenvolging van
autodidacten-daden? ‘Hij heeft nauwelijks een enkelen leerling gevormd.’ O ja, dit heeft een goede reden!
Maar het is aandoenlijk, die afscheidsgroet van Prof. Loman aan zijn ouden vriend, aan zijn groote vereering. Door de deftige zinnen zingt een zacht geween,
stil-verdrietig als regendroppels in een lateherfst-avond vallend op donkere bladen.
Prof. Loman erkent, dat Verhulst voor onzen tijd niets meer is. Dit is aandoenlijk en om zijn wijsheid eerbiedwaardig. Want deze wijsheid is niet altijd die van den ouderdom.
Verhulst heeft met onzen tijd geen verkeer meer. Nu kan het opgroeiende geslacht op niets meer wijzen en zeggen: dit heeft ons Verhulst gegeven. Wat hij aan zijn tijd gaf, is nu vervangen door andere en ruimere inzichten. Wie nu meetellen, noemen zich niet leerlingen van Verhulst, en wie dat doen, die tellen niet mee. Een musicus van nu kan in de verste verte niet spreken over Verhulst zooals een schilder over Jozef Israëls, of - om weer een geheel andere verhouding te noemen, maar toch een verhouding - een litterator van nu over Potgieter, Beets, Huet, Multatuli of Thijm.
Maar de muziek heeft niet deel aan den opbloei der jonge Hollandsche kunst. Eens is ook zij iets groots geweest in dit land. Maar tot nu toe is die grootheid niet herboren.
Tusschen litteratuur en muziek bestaat in ons land geen verkeer. In Frankrijk is er een verhouding van de litteratuur tot het werk van Wagner, dat tot nu toe het hoogste kunnen is en de verste vlucht van het muziekverlangen. Bij ons is dat niet zoo. En omgekeerd. De verspreiders van Wagner's werk staan buiten gemeenschap met de litteratuur en de schilderkunst van
1 Prof. A.D. Loman, Verhulst (Weekblad De Amsterdammer, 25 Jan. 1891; no. 709 p. 2-3). - Mr H. Viotta, In Memoriam (Maandblad voor Muziek, Februari 1891; jrg. III no. 2 p. 50-54).
- Mr J.A. Sillem, Joh. J.H. Verhulst (De Gids, Februari 1891; jrg. LV dl. 1 p. 343-353).
nu. De Hollandsche litteratuur, die er zoo van tijd tot tijd door ambitieuse jonge musici wordt gecomponeerd, is met een traditioneelmuzikale litteratuur-verachting gekozen. O neen, was het dat nog maar! Maar die heeren verrichten hun werk met een zeer luguberen ernst. Zij zijn wezenlijk niet de menschen er naar om in iets op Rossini te lijken. Hun ernst wordt door toonkunstenaarsvereenigingen vriendelijk aangemoedigd. Maar dit is niet het eenige. Is het mogelijk, iets anti-artistiekers te maken dan het Concertgebouw te Amsterdam? Neen werkelijk, de muziek heeft met de andere kunsten geen gemeenschap, het schijnt zelfs dat zij daar trotsch op is...
Maar Verhulst moet in zijn tijd een groot man zijn geweest. Dit wordt allerwege getuigd en daarom mag over zijn graf niet de tijd gaan zonder dat hier zijn naam is genoemd en wij ons rekenschap hebben gegeven.
II
Er zijn over hem met schijnbare kalmte zeer tegenstrijdige dingen gezegd. ‘Hij was de grootste musicus dien Nederland in deze eeuw heeft voortgebracht.’ Een ander beoordeelaar vindt alleen den ‘jongen Leipziger studiosus’ belangrijk. ‘Hij was een Hollandsch componist.’ ‘Hij was een Hollander die Duitsche muziek componeerde.’
‘Hij dirigeerde het best Beethoven.’ ‘Hij dirigeerde het best Händel.’
Voor ons, die de toekomst zijn, is het nu beter, vooruit dan terug te zien. En vooruitziende gaan onze oogen in zóó blinkend licht, dat wij, terugziende, alleen nog groote lijnen en eenvoudige bewegingen kunnen ontwaren. Zoo is dan ook voor een terugziende van nu het eenig-belangrijk-waarneembare: het werk van Verhulst en zijn verhouding tegenover de muzikale kunst dezer tijden, het werk van Wagner.
Over andere factoren van den artist Verhulst te spreken is niet onze taak. Zijn reproductieve kunst van het orkest aan te voeren is met zijn leven vergaan, en wij hebben ze niet meer gekend toen zij het hoogst was. Hij heeft hierin ‘geen school gemaakt’, en zijn stijl was al verouderd sinds 1869, na Wagner's brochure Ueber das Dirigiren.
III
Prof. Loman noemt Verhulst ‘een man uit één stuk’. - O ja, dat was hij zeker. Hij
schijnt geen aarzelingen, geen twijfel, geen tweestrijd gekend te hebben. Maar deze
eigenschap verblindt licht de oogen van vrienden en vervalscht het oordeel. Want
haar waarde hangt af van haar oorsprong. Wie de oorsprongen zoekt van de deugden
zijner vrienden heeft aan de vriendschap een onzekeren gids. Niet minder aan de
woorden, de namen van deugden, wier tirannie met de jaren grooter wordt, totdat
een ander geslacht ze daagt voor
zijn rechterstoel. Dan wordt hun dikwijls een mindere rang toegewezen. Zoo is, wat Prof. Loman roemt in Verhulst, een relatieve roem, en het zou ons geslacht kunnen dunken dat deze roem in dit geval een zeer matige of een bijna-geen-roem-meer was.
IV
Het leven van den geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het Zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn, - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht.
Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen, en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in wijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen.
De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel is het leven een groot festijn van dingen.
In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd.
Uit dit vermogen der ziel is de moderne litteraire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de litteratuur.
Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.
V
In Wagner was dit zielevermogen, waarvan hij in Schopenhauer's philosophie de
verklaring meende te vinden. Als Goethe er niet was, zou men overal elders dan in
Duitschland voor dit zeer machtige element zijner artisticiteit eene analogie moeten
zoeken. Dit is in Wagner juist het niet-specifiek-Duitsche. Dit stelt hem op een
internationaal plan. Zoo is hij de verkwikking en verrukking van Europa geworden,
want er was in hem nog een andere hoogste kracht, drijvend tot daden. Het was de
mimische, het nabootsend genie van den histrio, de hartstocht om den levenden schijn
te scheppen. Deze kracht deed
uit hem het drama geboren worden, in gelijkelijke opbloeiing van toon-, dans- en dichtkunst.
Toen hij zich dit bewust werd, bouwde hij een tempel voor zijn gedachten en zette er zijn hoogste verlangens in, vast als marmeren godenbeelden. Dit zijn zijne zichzelf verheerlijkende geschriften, en de daemon van het drama deed bronnen van nieuwe melodie in hem ontspringen. Zijn ooren hoorden de ziel der dingen, in nimmer gehoorde accoorden. Hij hoorde de kleuren der dingen als klanken.
Zoo werd hij de groote alkunstenaar, die de melodie der dingen ontdekte, van de zwijgende en de geluidende, van de zichtbare en de onzichtbare, van de stad en de zee, van den nacht en den morgen, van den man en de maagd, van de liefde en den haat, van de zon en den dood.
VI
Toen zijn eerste werken, waaraan dit vermogen eenig deel had, bekend werden, bleek het spoedig, wie het orgaan voor deze nieuwe kunst bezaten.
Men kon er niet onverschillig bij blijven.
Wie zich niet geheel gaf, voelde deze muziek als gevaarlijk en schadelijk. ‘Deze muziek is uiterlijk, niet innerlijk, zij werkt op de zenuwen, niet op het gevoel.’ Zoo oordeelde Jahn, de biograaf van Mozart, en bekende, zonder het te weten, dat hij het orgaan miste voor deze nieuwe kunst. Zoo bleef ook nog lang het oordeel van velen, die geen ooren hadden voor de melodie der dingen, omdat hun artistieke sensibiliteit te gering was. Want als men de onbeholpen, psychologisch-onjuiste tegenstelling in Jahn's oordeel wil verontschuldigen, bevat zijne uitspraak zeker iets waars, omdat er een essentieel element dezer kunst in omschreven is. Iets waars, - maar in anderen zin dan hij het bedoelde, en niet als verkleining. Nu is dat iets anders. Wij zijn opgegroeid tusschen Zijne klanken. Hij heeft ons gehoor vervormd en onze
gehoorssensibiliteit verscherpt. Onze ontroerbaarheid voor Zijne muziek is het erfdeel dezer tijden. Toen was dat anders. Toen was het een teeken van genialiteit, als men iets van zichzelf in het werk van Wagner herkende.
Men vond dan toen de eerste werken van Wagner koortsachtig. Men voelde bij Tannhäuser iets van de koorts, die den schepper (volgens zijn eigen getuigenis) bij het scheppen had aangegrepen. Zelfs Berlioz, de onstuimige, de wilde passieman, laakte het overmatig gebruik van een nerveus klankeffect in den Fliegenden Holländer.
Van de meesters uit de Beethoven-periode was L. Spohr de eenige, die de intuïtie
voor Wagner's genie bezat. Maar, wat hij vooral in hem hoogschatte, was de ernst,
waarmede de jonge kunstenaar streefde, de grenzen van zijn kunst te verruimen. En
Rossini, de verachter
van drama en litteratuur, de bejaarde viveur in de kunst, die op den divan van zijn roem behagelijk uitrustte, Rossini deed hetzelfde.
Maar de man onder de tijdgenooten, voor wien Tannhäuser en Lohengrin
onmiddellijke openbaringen waren, was Franz Liszt. Liszt is de synthese van Fransche en Duitsche romantiek, van Katholicisme en mondainiteit. In zijn jeugd was hij virtuoos. De verschijning van Wagner's werk maakte hem tot schepper. De overigen waren jonge musici, meest jonger dan Wagner: Raff, Bülow, Bronsart, Cornelius, of intelligente theoristen, zooals Weitzmann en Brendel.
VII
De in Duitschland erkende zegevierende meesters in de jaren 1835-1850 waren eerst Mendelssohn, later ook Schumann. Zij waren, ieder naar den aard van zijn
temperament, de muzikale expressie der toenmalige romantiek.
Over Mendelssohn's werk ligt een schijnsel van serene schoonheid, als een herinnering aan het heldere zingen van Mozart en de classicistische aspiraties van zijn eigen gelukkige jeugd. Ook had hij een teer gevoel voor de lacrimae rerum.
In Schumann, den dweependen lezer van Jean Paul, het romantieke sentiment van Hoffmann, Heine en Brentano, het sentiment voor de Germaansche
volksverbeeldingen, een gemoderniseerde mythologie in sprookjes en liederen.
Beiden bezaten een groote innigheid. Beiden ook de liefde tot de dingen, een zeer rijk muzikaal vermogen en een subtiele kunst van expressie, beiden een retrospectief ideaal, Mendelssohn: Bach, Schumann: Beethoven. Maar zij waren eenzame zangers en dichters van hun eigen verrukkingen, vreugden en smarten. Zij waren lyrici en het mimische vermogen, de kunst van den histrio, de kunst van den levenden schijn te verwekken, bezaten zij niet. Beider verlangen naar het drama is vruchteloos gebleven: Mendelssohn's Loreley en Schumann's Genoveva. In Wagner vermoedden zij, reeds bij zijn eerste verschijnen, een vijandigen geest, een verontrustenden hartstocht, een hun vreemde sensibiliteit, een antipathieke persoonlijkheid. Zij stonden koud en achterdochtig tegenover zijn werk. Van zijn muzikaal talent hadden zij geen hoogen dunk. Zichzelf vonden zij ‘knapper’, en in de schoolsche beteekenis van het woord hadden zij misschien wel gelijk. Toch vreesden zij hem. Schumann vond in Tannhäuser ‘vernuft’. Hij noemde Wagner ‘ein geistreicher Musiker’. Maar hij vond niet in zijn werk de expressie van hem sympathieke en bekende zielsaandoeningen.
Mendelssohn, de beminnelijke, hulpvaardige Mendelssohn, - misschien is dit het
eenige voorbeeld van zijn zwakte -, hij is tegen Wagner niet eerlijk geweest. Van
Tannhäuser vond hij acht maten goed in de 2e Finale. Hij prees er eene habiliteit in,
die iedere ijverige leerling kan verkrijgen. Dit
was het oordeel van Mendelssohn over Tannhäuser. En Wagner was vroeger reeds tot hem gegaan, als een vlijtige leerling tot een machtig meester. Ook Mendelssohn wantrouwde en vreesde Wagner.
VIII
Tusschen hen beiden leefde Verhulst, in den in ieder artistenleven zeer decisieven leeftijd van 22 tot 24 jaar.
Zij hebben hem ‘den weg’ gewezen; door hen heeft hij zich laten zeggen, wat ‘de waarheid’ was en wat ‘het leven’. Want het is bekend, nietwaar: hij is altijd hun leerling gebleven. Na hun dood is hij niet verder gekomen. Haat en liefde, oordeel en vooroordeel heeft hij met hen gelijkelijk gedeeld.
Mendelssohn stierf in 1847, Schumann in 1856. Zij hebben de wonderbare ontbloeiing van Wagner's kunst niet meer gezien. Maar de terughoudendheid en achterdocht der meesters, die voortkwam uit natuurlijke antipathie en instinct van zelfbehoud, werd bij den leerling tot allengs aangroeienden haat en wanhopig verzet.
Zoo is Verhulst voor de muzikale kunst in Holland gedurende meer dan 30 jaren de tegenwerkende, belemmerende en verlammende kracht geweest, en eerst twee jaar voor het einde zijner alleenheerschappij vermocht de evolutie der feiten de banden te breken, waarmede hij de kunst in zijn land had geboeid.
Tot zijn eer als artist mag gezegd worden, dat hij hierbij - naar 't schijnt - minder opzettelijk dan spontaan te werk ging. Er zijn door tijdgenooten een paar interessante tirades van hem over Wagner bewaard. Wel zijn zij een bewijs, hoe Verhulst in zijn oordeel geheel overeenstemde met Schumann en Mendelssohn en hun kring, maar tegelijk ook uitingen van een gevoelige natuur, van een man die met moeite zich uitdrukt, totdat hem de emotie het mooie vibreerende woord ingeeft.
Hij was misschien een van de eerste Hollanders die Tannhäuser zag opvoeren.
Zijn indruk deelde hij aan iemand zóó mee: ‘Stel je voor een uitbarsting van den
Vesuvius. Alles goud en rook en vlammen. Prachtig, zie je. Maar och, als de echte
Mozart-zon door de wolken breekt, dat is toch een andere gloed.’ Hij bedoelde
waarschijnlijk, Wagner's werk als artificieel, tegenover de pure kunst van Mozart,
te kwalificeeren. Zoo was het officieele oordeel der conservatieve partij. Een
andermaal zei hij: ‘Die muziek van Wagner, dat is net of je allemaal klappen in je
gezicht krijgt.’ Een eenigszins primitieve en, bij een zeker soort van musici, niet
ongebruikelijke manier om te zeggen, dat zij de harmonische ‘vrijheden’ van Wagner
niet accepteeren. Beide opinies treft men ook aan in de zeer arrogante artikels, die
de philoloog Otto Jahn, een der verbitterdste voorvechters der conservatieve partij,
omstreeks 1854 over Tannhäuser en Lohengrin
schreef. Dat Wagner de harmonieleer niet respecteerde, dat hij een geheel nieuwe harmonieleer maakte, dat zijn gehoorssensibiliteit een heel andere was dan die van Jahn of Hauptmann, werd hem toen ook zeer kwalijk genomen.
Verhulst zag dan, ondanks zijn enthousiasme van een oogenblik, niet verder dan Jahn, Hauptmann, Hiller, Rietz en de overigen, of wilde niet verder zien. En toen omstreeks 1854 bekend was geworden, dat Wagner de auteur was van de beruchte, tegen Mendelssohn's invloed gerichte brochure Ueber das Judenthum in der Musik, barstte, zooals Wagner dat uitdrukte, de dertigjarige ‘Zukunftsmusikkrieg’ los, waarvan hij in 1882 nog niet wist of de vrede van Munster nabij was.
Verhulst dan is in dezen dertigjarigen oorlog zijn vaandel niet ontrouw geworden.
Zijne vrienden bewonderen en prijzen hem hierom, maar dit juist heeft onzen tijd van hem vervreemd.
IX
Nu is zulke vijandelijkheid tegenover de evolutie der kunst niet zeldzaam bij groote artisten. Maar zij is alleen te eerbiedigen als het privilege van den overwinnaar, die, na een smartvollen strijd met zijn kunst, zich zelf heeft vertijdelijkt in roemrijke werken. Zoo kan men iets voelen voor de vijandelijkheid, waarmede Berlioz, Schumann en Mendelssohn het werk van Wagner bejegenden. Zij voelden gevaar;
zij streden voor hun liefste eigendom. Maar op hen moest Verhulst zich niet beroepen.
Hij was drie jaar jonger dan Wagner, hij heeft hem overleefd; hij zag de nieuwe kunst naast zich opbloeien, hij heeft ze niet willen kennen; hij wilde ook niet dat zij door anderen gekend werd.
Dit is zijn zwakte.
Hij is de slaaf geweest van zijne persoonlijke sympathieën en van het valsch begrepen classicisme van een kunstloozen tijd. Zoo begeerde hij zijn kunst te binden aan de hem geïmponeerde tradities als aan ketens. En zoo dikwijls hij niet het gewicht van zijn persoonlijkheid misbruikte om het werk van anderen te verpletteren, was het alleen om de hem dierbare tradities, die hij daar zag beleden. Zoo zijn de decadenten van Mendelssohn en Schumann voor zijn toorn gespaard gebleven, en hunne decadenten tot in den vijfden en zesden graad tot op onze dagen; en zijn beste verdienste was zeker nog die, te begrijpen dat Brahms en Rubinstein, Bruch en Hol niet met dezelfde maat mochten worden gemeten als Wagner.
O ja, hij was ‘een man uit één stuk’!
X
De samenhang tusschen het individueele van de persoonlijkheid en het algemeene van den tijd is hier misschien niet zoo moeilijk te vinden. Hier zijn paren van evenwijdige lijnen.
Is het vreemd, dat de man die de kunst van Wagner haatte, ook het sentiment miste voor ‘de Ouden’? Voor de rijke polyphone kunst der religieuse extase van Italianen en Nederlanders der 16e eeuw? Is het vreemd, dat een Hollander uit den tijd waarvan behalve de namen van Potgieter en nog enkele litteratoren geen andere artisten meer van beteekenis voor onzen tijd zijn dan Israëls, Alberdingk Thijm en Cuypers, - moet het ons verwonderen, dat een Hollander uit dien tijd niet het gevoel had voor oude zieleteekenen, voor het gelooven, denken en dichten van lang verzonkene geslachten, zooals wij dat nù hebben, zooals Wagner dat in zoo bijzondere mate bezat? Is niet in Wagner's vreugdevol werk Die Meistersinger von Nürnberg het muzikale vermogen van drie eeuwen als in een magischen cirkel omsloten? En dat nu weer de witte hymnen van Palestrina, den hoogheilige, waaien door hooge kathedraalgewelven, als sluiers van geluid, - is deze zegening voor een deel niet aan Wagner te danken?
Welnu, het schijnt dat Verhulst, nuchter en lakonisch als een Hollandsche liberaal van het jaar '48, tegenover de kunst der Ouden stond als een architect uit dien tijd tegenover Middeleeuwsche architectuur, dat de artist in hem niets voelde van de mystiek en de groote symbolen van het Katholicisme. Hoe had hij anders werken van zoo banale habiliteit en zoetvoeligheid kunnen schrijven als zijne Missen voor mannenstemmen?
Reeds lang was het vijfstemmige Regina Coeli van Sweelinck door de Vereeniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis uitgegeven, toen Verhulst, toevallig bladerend in de aan de partituur voorafgaande documenten, ook de partituur eens las. Daarna bekende hij met naïeve verwondering aan een vriend, dat het toch eigenlijk wel mooi was. Maar de man die in 1869 op zeer jeugdigen leeftijd het oude werk van Sweelinck in partituur bracht, is hij die de heerlijkheid van Wagner's kunst heeft gebracht in ons land: Henri Viotta.
XI
Was er dan in hem niets verwant aan de hoogste verlangens zijner vrienden Schumann en Mendelssohn?
Nooit is er een werk van zijne hand gekomen van eenigszins gelijksoortige aspiratie als Fingalshöhle Walpurgisnacht, Sommernachtstraum, het As dur-Quintet of het a moll-Concert. Voor de technische zijde van zijn kunst had hij een zeer reëel talent;
maar zijn melodietype - de expressie van de persoonlijkheid - is in de phrase van
Schumann
en Mendelssohn op- en ondergegaan. Zijn harmonie is correct, maar niet expressief.
De twee voornaamste elementen der moderne muzikale kunst: sonoriteit en harmonische subtiliteit, ontbreken hem. Ook het passioneele element. Daardoor is de uitvoering zijner composities steeds een plichtpleging gebleven, en wacht zijne muzikale nalatenschap het zelfde lot als de litteraire van de meesten zijner
tijdgenooten. Maar in hun midden is hij een belangwekkende figuur.
De superioriteit van den musicus boven de gelijktijdige poëten, wier gedichten hij componeerde, is onbetwistbaar. Iemand die een werkje als Kinderleven schreef op de suf-zoete versjes van dr. Heye, en daarin twee liedjes zoo fijn en zoo lief als no.
20 en 29, was toen een zeer gedistingueerde verschijning en is nooit een vulgaire persoonlijkheid geweest.
Er zou hier nog meer kunnen gezegd worden om zijn nagedachtenis te eeren, maar
gewichtiger is het te constateeren, dat Verhulst voor ons geslacht niets meer is, dat
hij ook voor ons oordeel inferieur is, ondanks zijn talent en de beslistheid zijner
principes. Inferieur, omdat hij zijn oordeel niet onaantastbaar heeft gesteld voor
persoonlijke beweeggronden en het superieure niet heeft willen erkennen, inferieur
eindelijk, omdat hij den samenhang niet heeft begrepen van het superieure met de
kunst, die hij als de ware en hoogste vereerde.
1891-1892 Melodie en gedachte of De muziek in de intellectueele evolutie
Je crois que la Poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d'une société constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion.
S
TÉPHANEM
ALLARMÉI
De aanvang der eeuw. Een regeneratie, de terugkeer tot de ‘natuur’, het rijk van recht en rede, de vereenvoudiging, de verkorting van de vormen des levens.
Over verbrijzelde tronen, verbrande altaren, lijken van Koningen en Koninklijke woorden schemeren de nieuwe tijden. Door hun jonge ruimte ruischen de liederen van dood en triomph en gieren de galmen van wraak en haat. Een korte herleving van oude Heerlijkheid, de kortstondige uiterlijke resurrectie van de Romeinsche Imperialiteit, de glorificatie van het Zwaard, van de Daad, van den Wil en den Moedwil. Eindelijk de rust, het herademen en de terugkeer tot het vroegere, het wegdroomen, het ontvluchten van het Nu, de begeerend-vragende blik naar het verre, - niet meer het mijmerzieke turen van Goethe's Iphigenia naar het Grieksche land, niet de teere avondweemoed van Beethoven's Adelaïde, maar het bewuste zoeken, herleven van het primitieve, de oorsprongen van zeden, talen, woorden en wetten, heilige en profane.
Dit was de intellectueele onstoffelijke onbloedige revolutie.
Wonderteere bloemen van mystische verrukking en helderziendheid, ontbloeid in de ziel van zachtzinnige droomers als Novalis, en de Nacht weder heilig geworden als bij de Homerische Grieken, maar met matter pracht en dieper mysterie, heilig ook en alomtegenwoordig de Geest in de Natuur, het Ontastbare in het tastbare, het Onzichtbare in het zichtbare, - en boven de bedwelmende volheid van dit leven de zingende rhythmen en grootschrijdende harmonieën van den almachtigen, alwijzen Magiër der tonen: Ludwig van Beethoven.
II
Beethoven: het voorspel van de kunst der negentiende eeuw. Niet van de muzikale
kunst alleen, maar van het negentiend'eeuwsche voelen en denken, van de Kunst en
de Wijsheid, van de gevoelde en gedachte Schoonheid.
Dit nu is de Waarheid, en de meening van Nietzsche, dat alle muziek echo is van verdwenen levens- en denkensvormen, geldt niet voor Beethoven, al geldt zij voor Palestrina en Bach, Haydn en Mozart. Alleen de werken waarin de pure openbaring van den Meester nog niet is, wettigen eenigszins die bewering. De andere veeleer de tegenovergestelde.
Zooals het mindere steeds een voorwaarde is van het betere, en géén schoone toon verluidt zonder den bijstand van leelijke neventonen, zooals geen daad groot en geen gedachte schoon is zonder eenig bestanddeel van lager materie, - zoo kan men gelooven aan de monumentale wetgevende macht der toonkunst in het leven der toekomst, al ziet men dagelijks om zich heen de klein-ijdele menschelijkheid die begrepen is in de wet der verschijning van alle groote onstoffelijke en ontijdelijke dingen op aarde.
Zoo is dan een illusie mogelijk, zelfs voor sommige Wijzen nù nog nietig en ijdel (omdat zij haar Schijn nog niet heeft in de zichtbare wereld), van een
reinigend-verheerlijkende interpretatie des levens door Melodie en Gedachte in de komende tijden.
Van deze illusie en de liefde tot deze illusie zijn de volgende beschouwingen de schuchtere kinderen.
III
Beethoven is niet een zonsondergang, niet een echo, niet een einde, niet een vervulling, maar een morgenschemering, een lente, een begin, een voorspelling.
Zoolang hij nog in iets de leerling van Haydn was, leefde in hem nog de achttiende eeuw en de laatste idealen van hare litteratuur, de echo van Jean-Jacques, de romantiek der achttiende eeuw met haar Latijnsch-bucolische neigingen en geaffecteerde natuurverteedering.
Haydn's werk viert het tevreden geluk van een bescheiden en burgerlijke levensvisie, het geschenk van een innig en argeloos Katholiek geloof en van de achttiend'eeuwsche stabiliteit van levensvormen, die lief en naïef, idyllisch-gracieus in de Jahreszeiten uitzingt en het leven ziet als een grooten Le Nôtre-tuin vol van de weldaden Gods en den roem van zijn almacht; in de symphonieën en quartetten verluidend als geluk over de schoon-sierlijke vormen van de kunst en het leven, als geluk over een meesterschap zonder meester verkregen, en een late rustige roem, geelvredig als de rijpheid van een herfst.
Toen Beethoven ongeveer dertig jaar was met den aanvang van deze eeuw, werd
Haydn - dien hij niet als zijn meester erkende - in hem overwonnen. Hij, de belijder
eener nieuwe openbaring des Geestes, de extatische ziener zijner geluidsvisioenen,
een Columbus der Kunst, bewust van zijn wil en zijn daad, onbewust van het
onmetelijke land zijner ontdekking.
Tot op Beethoven had de muziek God gediend of de menschen. God had zij verheerlijkt door vijftien eeuwen. Sinds weinige eeuwen was zij begonnen de menschen te dienen, hun leven te sieren met dans en melodie, en weinig nog had zij getracht de gelijkenis der menschen te scheppen, den kunstigen schijn van het drama te versterken door de suggestieve macht harer klanken.
In de Middeleeuwen was zij de verklanking van de ziel des Christendoms. Een eindeloos extatisch verlangen naar den hemel, weg van de aarde met hare
verschijningen, ruischt door de heilige gezangen van Palestrina, die de scholastieke abstracties der Nederlanders en Vlamingen verzoette en verzuidelijkte met licht en warmte, verkregen door de fijnere omlijning en lichtere strooming zijner melodie.
Palestrina - de apotheose van het religieuse sentiment der Middeleeuwen in de verfijnde vormen van het Renaissance-tijdperk. Zijn werk is zwanenzang, in haar zingt de ziel der Middeleeuwen ‘in haar blanken luister’.
Sebastiaan Bach, in zijn phantastische scholasticiteit en primitieve innigheid als een laat-Gothieker in de muziek, een Noordsche mysticus, vol miraculeuse
clair-obscurs en naïeve openbaringen van de mysteriën van rhythmus en harmonie, in stille devote extase het Protestantsche koraal verheerlijkend met de wonderlijk rijke ranken zijner contrapuntische figuren, zooals een middeleeuwsche monnik de initialen van een handschrift - de lyricus van zijn religieus gevoel.
Händel, de epische zanger van de Helleensche en Oud-Testamentische grootheid en kracht.
Gluck en Mozart, de dramatici. Gluck als musicus opgaand in het drama der klassieke Fransche tragedie, de voortzetter van de tradities van Lully, de voorlooper van Wagner. Mozart, de synthese van Italiaansche levensliefde en melodie-bekoring met Germaansche abstractie en idealisme, de vervulling en de top van het muzikale vermogen der vorige eeuw. Zijne melodie is het lied geworden verlangen van den Meester, dat de schijngestalten van het drama verwarmt met zijn dweependen adem, scheppend in den hoogeren schijn van de kunst wat het leven hem onthoudt in zijn harde noodzakelijkheid en bitteren dwang.
Bij allen had de kunst eenige relatie tot iets objectiefs buiten den kunstenaar. Ook de sonate - de door Emanuel Bach uit de suite ontwikkelde kunstvorm - werd eerst voor Beethoven het vat waarin hij den wijn zijner lyrische emoties goot. Nu was zij niet meer een behagelijk tonenspel met de conventioneele vormen van den dans, maar de expressie van zijn intiemste gevoelsaandoeningen.
Nu was de muziek de kunst van het individueele, solitaire gevoel geworden, de
onthulling van de geheimen eener zeldzame en eenzame menschenziel in de
immaterieelste materie, de zichzelf beluisterende, zichzelf verheerlijkende emotie,
de kunst der negentiende eeuw, die
een vreemde en nieuwe belichaming was van het oud-Stoïcijnsche ideaal van den Wijze: ‘Hij alleen vrij. Hij alleen rijk. Hij alleen koning’, van de oud-Indische uitspraak, waarin Schopenhauer een element zijner eigen philosophie herkende: ‘Al deze schepselen in hun geheel ben Ik en buiten Mij is er geen ander Wezen’.
Van deze kunst nu was Beethoven de eerste openbaring in onze eeuw en als subjectieve lyricus vulde hij de verschijningen der wereld met de kracht en spanning van zijn eigen bewogen gemoed, dompelde hij de objectieve werkelijkheid in den stroom van zijn subjectief gevoelsleven, en ook hierin was hij een voorspeller van een machtig element der negentiend'eeuwsche kunst, dat hij overal de materie vond, waaraan hij de sterke spanning van zijn emotie meedeelde. En niet alleen in de allersterkste wilsspanning en machtsuiting van den jongen Consul van Frankrijk, - ook waar de ziel van het volk of de onstoffelijke geest in de Natuur zich aan hem openbaarde in beweging en geluid op zijn eenzamen weg door de wereld, herkende hij een deel van zijn veelstemmig wezen en herschiep hij het herkende in onbreekbare vormen.
Hij zelf in de wereld de incarnatie van het negentiend'eeuwsche begrip van de hoogheid van den Poëet, een levende getuigenis van wat Schopenhauer in zijn heldere taal en Novalis in duister-gloeiende woorden uitspraken: de superioriteit van de intuïtieve boven de abstracte voorstelling, van de kunst en philosophie boven de wetenschap. Een negentiend'eeuwsch begrip, eerst mogelijk geworden sinds de Revolutie, tegelijkertijd het resultaat en de negatie der Democratie, het logische gevolg van de cultuur der Renaissance, die het Individu stelde tegenover de
Gemeenschap den mensch tegenover de Natuur en de Openbaring, en wier nieuwste phase na de alleenheerschappij der historische denkwijze wij nu beleven in de bewuste emancipatie van schilderkunst en poëzie van de historie en de kategorie van tijd.
Tegenover Mozart en Händel, de dienaren van het oude régime, Beethoven, de man van den revolutietijd, de democraat, omdat op zijn hoogte de maatschappelijke verschillen van stand en geboorte verdwijnen, overtuigd dat de hoogedele
beschermers, die hem onderhielden, er zijn om zijnentwil en hij niet om hen, in het volle besef van zijn goddelijke zending, opvlammend in toorn, waar hij die ook maar in 't minste miskend meent te zien, en vol argwaan tegen alles wat belemmering kan zijn voor zijn interieur leven, dat steeds dieper en geconcentreerder wordt met de jaren en zijn toenemende doofheid.
‘Als ik mijn oogen opsla, moet ik klagen; want al wat ik zie is tegen mijn religie,
en ik moet de wereld verachten, die geen voorgevoel heeft, dat Muziek hoogere
Openbaring is dan alle Wijsheid en Philosophie. Zij is de wijn, die tot nieuwe
scheppingen bezielt, en ik ben de Bacchus, die dezen heerlijken wijn perst voor
de menschen en ze dronken maakt naar den geest. Als zij dan weer nuchter zijn, hebben zij wat gevangen, dat zij op het droge kunnen brengen. Ik heb geen vriend, ik moet alleen met mij zelf leven; maar ik weet, dat God mij nader is dan den anderen in mijn kunst, en ik ga zonder vrees met hem om en heb hem telkenmale verstaan en begrepen.’
1Zoo sprak Beethoven intuïtief de theorie van Schopenhauer over het wezen der muziek uit, die de wijsgeer eenige jaren later aldus uitdrukte: ‘Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.’
2En luisterend naar de geboden van zijn God emancipeerde hij de elementen van rhythmus, harmonie en melodie van hun tijdelijke relaties en historisch karakter. De melodie, die de geluidgeworden essentie der ziel is (volgens Schopenhauer het onmiddellijk beeld van den wil zelf) en de omlijning en belichaming van den rhythmus - de rhythmus als dans, de primitieve uiting van den toestand der psychische narcose, de beweging in de melodie, beide waarneembaar in tijd -, de harmonie, de omkleuring en verlichting van beide, de schitterende transparantie, het vibreerende geluidschroma, zelf niet in den tijd waarneembaar, het niet zich bewegende, het niet stroomende, wordende maar het zijnde, de absolute kleurwaarneming voor het gehoor, bewegend en vibreerend op den maatgang van rhythmus en melodie, dan deze drie elementen ontdaan van hunne conventioneele betrekking tot de vormen van religie, leven en kunst, - zóó schiep Beethoven die toongestalten, die de onmiddellijke aandoening geven van het eeuwige, niet gewordene, niet historische, tijdelooze.
IV
Maar omdat deze eeuw veeleer het voorspel is der volgende tijden dan het naspel der vorige, en omdat nú alles in deining en gisting is en in de vlottende schemering van gebroken kleuren en krachten, waaruit eenmaal de gaaf-blanke Dag moet rijzen, zijn Kracht en Tegenkracht gelijkelijk de vrucht van den boom des Hedens; en in velen, in wie machtig was de adem der eeuw, is het de eene liefde die de andere, vijandige, ontkennende, baart, verwekkend die uiterste spanning van willen en weigeren, gelooven en loochenen, zegenen en vermaledijen in lichaam en ziel van mensch en menschen, die spanning geboren uit wankeling en wisseling van dingen en namen, van Goed en Kwaad, Schoon en Leelijk, Schijn en Werkelijkheid, God en Mensch, de rustelooze zieledrang en de nimmer verdroogende bron der onrust, hare stâge zichzelfbewustheid, de eigenhelderziendheid en
1 Bettina von Arnim, Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (Berlijn 1881), p. 324.
2 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (Leipzig 1859), I p. 307.
angstige zelfbespieding, het zichzelfverbrandende leven des geestes, de drukkende last van het vroegere weten, de vijandschap tusschen Daad en Gedachte.
Luister naar de profeten die gingen aan het hoofd van de volkerenkaravaan van honderd jaren. Hoor hoe zij een eeuw lang prediken, de profeten der barmhartigheid en gerechtigheid, het komende rijk van Recht en Rede, de verwachting der
menschgeworden rechtvaardigheid. Luister hoe zij een eeuw lang roemen, de profeten der Schoonheid, de zaliging van den mensch en zijn verlossing door de Schoonheid uit den ban des tijds, van de woeling der begeerte en de walging des levens. Zie hoe zij geëerd zijn, de profeten der Waarheid, de doorgronders van den stilstand en de vloeiing der dingen, de Wijzen. Zie hoe zij de berusting belijden en de
levensverdooving als genezing van de onrust des geestes en de kwelling des levens.
Zie hoe zij uit spreuken, leeringen, den drank der verdooving bereiden, het lied van de eerbiedigende berusting in den onbreekbaren band van het Zijnde, in het Fatum der feiten. Zie hoe de geleerden door voorbeeld en lofspraak het zelfvergetene, zelfzichontvluchtende, zelfzichverloochenende leven verkondigen, gewijd aan den dienst van den afgod der Wetenschap. Luister nu ook naar de stem van hun allerfelste bestrijders, de allernieuwste vertroosters en zielegenezers. Zie hoe zij door de Magie, of Ikheidsverkweeking, beslechten willen den strijd tusschen Goed en Kwaad, Schijn en Zijn, Daad en Gedachte.
En zie nu ook hoe dit wonderbaar-schemerig dubbelleven der ziel zich vertijdelijkt in de kunst van den lyrischen toestand, de verklanking van dat zichzelfaanschouwende begeeren, die angstige onrust, dat zichzelfontvliedende, zichzelf steeds weer verwekkende verlangen, in de kunst der klankbeweging nù verfijnd, verscherpt en verteederd door de uiterste gevoeligheid en luciditeit van alle sensatie-organen, onderworpen aan de oppermacht van den Geest in zijn gestadige eigenbewustheid, aan de oppermacht van den intellect-wil, die niet begeert de objecten der wereld, maar de projectie in de dingen zijner eigen-heerlijke passieschoonheid, gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking, of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen.
Nimmer nu was in vroegere tijden het lyrische vermogen zóózeer zichzelf wet en
gebod, oorsprong en doel, en zóó groot en bewust het genot der zichzelf beluisterende,
zichzelf genietende emotie bij de durende bewustheid der ziel van de gestadige
schepping van haar eigen Ik, die de zichtbare wereld is, en nimmer het element der
lyrische uiting, de meest onstoffelijke, allervluchtigste materie der kunst: de klank
- de gesproken klank van het woord, de gezongen
klank van de stem of het instrument - zóózeer de verkwikkingsdrank en het pijnstillend incantamentum voor den angstigen drang en het wreede begeeren.
Zij is de liefste, allerliefste, moeden
Die zich moe leefden, aan het zien en smaken Der volle wereld, drinken haar en raken Haar soms met lippen, willen haar altijd, Zij geeft van alles hun vergetelheid.1
En zoo is de epische kunst van vroeger, die de vereerend vereeuwigende,
monumentaal-contemplatieve is, de oudste primitieve kunst van den Ziener-van-God in het zichtbare en onzichtbare, van den God der gemeenschap, die de schoonheid is en de levensbron van geslachten en tijden, die Hij mocht aanschouwen, de epische kunstenaar, en openbaren haar wezen in tempels en beelden van marmer en klank, - zoo is zij nu vreemd en ver van deze eeuw van lagen levenshorizon der velen en zieletweevoud der weinigen; en wisselend met de tijden leefde zij nu een historisch bestaan in de beschouwing van haar verleden, en de beschouwer troostend de vale armoede van het dagleven, door het vermogen der zelfverdubbeling beurtelings genietend van de vreemde doodelijk-stil gewordene schoonheid en zijn eigen intellect-liefde.
Want vergaan was de verschijning der Godheid in de zielen der menigte en niet meer onmiddellijk voor wie ze genoten in de oude openbaringen der epische kunst, vergaan haar heerlijkheid met den duidelijken Dag, die haar eens had omluisterd.
Zóó wekte in hen als verlangenden het lyrisch vermogen de devote beschouwing der oude epiek.
Maar deze kracht maakte een tegenkracht wakker die sluimerde sedert de vorige eeuw: het vertrouwen in de proefondervindelijke waarneming en de illusie van de almacht der zintuigen, een illusie, uit haar wezen den klank vijandig als het
verdorrende vuur aan het jubelende water; en bedwelmd door de billijke dankbaarheid der ervaringswetenschappen jegens de illusie, schiepen zij in wie de tegenkracht machtig was, den waan der werkelijkheid tot God verheffende, uit de liefde der dingen, zwaargebouwde werken van niet-terugziende epiek en angstig-scherpe waarneming, in een horizon van machtige somberheid en hard-verachtenden lijdensweedom, waarin iets naluidde van Schopenhauer's bittere wijsheid en menschenverachting, - tot gedijing van den klank en roem der woordkunst, waarin zij een kunstig-vibreerend of massief-onbewegelijk leven schiepen van de uiterlijkheid der dagelijksche dingen.
En overeenkomstig het wisselvermogen der gehoors- en gezichtsorganen en hun uiterst gevoelige mededeelzaamheid, die een kenmerk
1 [Herman Gorter, Mei].
