| 1 | 1

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

“En toch weten wij, dat als Martin Visser zegt dat het goed is,

of zelfs fantastisch…

… dat wij dan hebben op te letten.”

(6)

(7)

|Voorwoord

In het begin van mijn Master Kunstgeschiedenis volgde ik een vak over Museum Boijmans Van Beuningen, waarbij ik vol enthousiasme het museum en haar collectie moderne kunst van binnen en buiten leerde kennen. Naar aanleiding van dat vak schreef ik een omvangrijk paper over slechts één kunstwerk uit het museum, De schiettent (1931) van Pyke Koch. De kwestie ‘Museum Boijmans Van Beuningen’ was hiermee afgerond. Althans, dat dacht ik…

Toen ik mij voor een andere opdracht verdiepte in de interessante figuur Wim Beeren als zelfstandig curator, kwam ik opnieuw terecht bij Museum Boijmans Van Beuningen. Wim Beeren was hier directeur geweest en bleek één van mijn favoriete werken uit het museum te hebben aangekocht: Waxing Arcs (1980) van Richard Serra. Hoewel het werk uiteindelijk niets te maken heeft met het onderwerp van mijn scriptie, was dit toch het startpunt om mij verder te gaan verdiepen in de relatie Beeren-Boijmans.

Nadat ik in 2008 was afgestudeerd aan de kunstacademie wilde ik graag meer te weten komen over hedendaagse kunst en de kunstgeschiedenis. Ik merkte dat ik liever over kunst las, sprak en schreef, dan dat ik het zelf maakte. Mijn gehele studieperiode aan de universiteit heeft ervoor gezorgd dat ik buitengewoon enthousiast ben geraakt voor het schrijven over kunst. Mijn scriptie was daarom niet alleen een interessante wetenschappelijke oefening - waarbij ik ontzettend veel plezier heb gehad in het doorspitten van archiefmateriaal - maar ik zag het ook als taak om dit onderzoek tot een prettig leesbaar geheel te maken. Ik wens de lezers van mijn scriptie dan ook veel plezier.

Liliane Buist

Paterswolde, december 2013

(8)

(9)

|Inhoudsopgave

|Voorwoord 3

|Inhoudsopgave 5

|Inleiding 7

|1. De jaren vóór Museum Boijmans Van Beuningen 15

§ 1.1 Duits neo-expressionisme in Nederland 15

§ 1.2 Beeren en Visser: wederzijds respect 22

|2. De collectie moderne kunst en het Duitse neo-expressionisme 29

§ 2.1 Aankoopbeleid moderne kunst 1978-1983 29

§ 2.2 Duitse neo-expressionisten in de collectie 35

|3. Het samenspel van Beeren en Visser 44

§ 3.1 Gedachtewisselingen en afspraken 44

§ 3.2 Het Duitse neo-expressionisme: van advies tot aankoop 52

|Conclusie 58

(10)

(11)

sterk samenspel | 7

|Inleiding

Museum Boijmans Van Beuningen toonde in de zomer van 2012, van 23 juni tot en met 30 september, werk van Duitse kunstenaars in de tentoonstelling De collectie. Duitse kunst van Kiefer tot Henning. Deze tentoonstelling besloeg een groot deel van de naoorlogse Duitse schilderkunst uit de collectie van het museum. Eén schilderij, Wohin wir uns wenden im Gewitter der Rosen, ist die Nacht mit Dornen erhellt (1998) van Anselm Kiefer, was bijzonder prominent aanwezig in deze tentoonstelling. Niet alleen omdat het schilderij het beginpunt was van de tentoonstelling, maar ook vanwege de indrukwekkende afmetingen van 380 bij 796 centimeter. Het schilderij was in 2012 als langdurig bruikleen ontvangen uit de collectie De Heus-Zomer en dit vormde voor het museum de aanleiding voor de

tentoonstelling. Naast dit monumentale schilderij was er in de tentoonstelling werk te zien van jongere Duitse kunstenaars zoals Jiří Georg Dokoupil, Walter Dahn, Neo Rauch en Anton Henning. Ook was er werk te zien van Duitse generatiegenoten van Kiefer zoals Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, A.R. Penck en Sigmar Polke. De meeste werken van de jongere generatie die te zien waren, bijvoorbeeld de werken van Rauch en Henning, waren als langdurig bruikleen aan het museum gegeven.1 De werken die te zien waren van Kiefers generatiegenoten zijn echter grotendeels verworven door het museum zelf. Deze aanwinsten zijn het resultaat van het aankoopbeleid onder leiding van Wim Beeren (1928-2000) die in de periode van 1978 tot 1985 directeur was van Museum Boijmans Van Beuningen.2 De werken Roter Mann (1972) van Penck en Dem unbekannten Maler (1982) van Kiefer - beide te zien op de tentoonstelling – zijn bijvoorbeeld in respectievelijk 1978 en 1983 aangekocht onder het directoraat van Beeren.3

Wim Beeren breidt tijdens zijn directoraat niet alleen de collectie van het museum uit, maar heeft ook uitgesproken ideeën wat betreft het museumbeleid. Wanneer Beeren in september 1977 wordt benoemd tot aankomend directeur van het museum - waar hij

1

Boijmans Van Beuningen, Persbericht De collectie. Duitse kunst van Kiefer tot Henning 2012.

2

De naam van het museum wordt in de periode van Beerens directoraat geschreven als ‘Museum Boymans-van Beuningen’. In deze scriptie wordt, met uitzondering van de originele titels van de gebruikte bronnen, de huidige naam van het museum gebruikt.

3

(12)

|Inleiding| 8

overigens pas vanaf maart 1978 officieel als directeur aan de slag gaat4 - presenteert hij zichzelf in een interview in de Haagse Post als een nieuwkomer die nog zit te broeden op een museumbeleid.5 Toch blijkt, in datzelfde interview, dat Beeren al in dit vroege stadium wel degelijk wist wat hij met het museum en haar collectie wilde. Hij stelt vast dat het museum op gebied van presentatie en educatie nog “ontzettend onderontwikkeld”6 is. Zijn plan is om met een andere manier van presenteren en het vaker wisselen van tentoonstellingen de “collectie een veel educatiever karakter te geven.”7 Dat educatie een speerpunt is voor Beeren blijkt ook in een ander interview die een dag eerder verschijnt in de Tijd. Hier spreekt hij over het museum dat functioneert als een instituut dat, door middel van educatie, kunst kan vertalen naar het publiek.8 Hij meent dat een museum niet terughoudend moet zijn met het verstrekken van informatie over de kunstwerken:

“De mensen mogen wel weten tussen welke kunstwerken ze zitten en in welke tijd die gemaakt zijn, en wat de problemen waren die zich toen voordeden, en wat de motieven waren om de schilderijen toen op die manier te maken.”9

Beeren, die eerder werkzaam is geweest in onder andere het Gemeentemuseum in Den Haag en het Stedelijk Museum in Amsterdam, constateert - naar aanleiding van de in september 1977 verschenen gemeentelijke nota Museumplan Rotterdam - dat nou juist Rotterdam de plek is waar een dergelijk educatief beleid mogelijk kan worden gemaakt. “Men is in

Rotterdam duidelijk bezig zich denkbeelden te vormen over kunst en als zodanig is Rotterdam aantrekkelijker dan Amsterdam en Den Haag.”10

Als directeur had Beeren niet alleen het voornemen om de educatieve afdeling van het museum aanzienlijk te professionaliseren, maar karakteristiek voor zijn directoraat waren ook de specifieke ideeën over het aankoopbeleid van het museum. In november van zijn eerste directeursjaar formuleert Beeren dan ook al de eerste versie van zijn Nota Aankoopbeleid van Museum Boymans-van Beuningen 1975-1983. In deze nota, waarin hij zich richt tot de

4

Uit het Jaarverslag ’77 van de Dienst Gemeentelijke Musea Rotterdam blijkt dat Wim Beeren per 1 maart 1978 dhr. J.C. Ebbinge Wubben zal opvolgen als directeur van het museum. Al op 15 september 1977 wordt Beeren benoemd tot aankomend directeur van het museum. Van september tot maart werkt Beeren slechts één dag per week voor het museum, vanwege zijn verplichtingen in Groningen.

(13)

|Inleiding| 9

voorzitter en leden van de Commissie van Advies van het museum, stelt hij voor om een krachtig aankoopbeleid op te zetten voor de afdeling moderne kunst. Beeren schrijft: “van mij zijn de komende vijf jaren geen voorstellen te verwachten voor de aankopen van oude

schilderen beeldhouwkunst.”11 Beeren pleit voor een vijfjarenplan waarin de aankoop van moderne kunst centraal staat. Hij doet een voorstel om de collectie aan te vullen en te versterken met een aantal zogenaamde ‘sleutelfiguren’ uit de periode van na 1945, die hij samen met de hoofdconservator collecties moderne kunst Martin Visser heeft uitgekozen.12 Dit zijn “Claes Oldenburg en Andy Warhol voor de popart. Jozef Beuys voor de

Aktionskunst. Walter de Maria voor de conceptkunst, respectievelijk minimal kunst en Bruce Naumann voor het grote terrein van de ‘new attitudes’.”13 Beeren zal de komende vijf jaar een bedrag van 1,5 miljoen gulden besteden aan deze kunstenaars (300 duizend gulden per

kunstenaar), waardoor er ‘slechts’ een bedrag van 200 duizend gulden beschikbaar blijft voor meer experimentele aankopen. Als voorbeeld van deze meer experimentele aankopen wordt het zogenaamde “nieuwe Duitse expressionisme”14 genoemd dat nauwe banden heeft met Joseph Beuys, één van de sleutelfiguren in het aankoopbeleid.15 Wanneer drie maanden later, in februari 1979, de definitieve Nota Aankoopbeleid verschijnt, blijkt dat er inmiddels al acht werken van deze Duitse neo-expressionisten zijn aangekocht. De collectie telt dan vier werken van Penck, drie werken van Kiefer, één werk van Baselitz en er ligt een voorstel op tafel tot een aankoop van een werk van Lüpertz. De daadwerkelijke aankoop van werken van Lüpertz en van Immendorff volgden in juni 1979.16

Over de collectie-uitbreiding tijdens het directoraat van Beeren is in 1985 de catalogus De collectie moderne kunst van Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam: inventarisatie van aanwinsten, verworven in de periode 1978-1985 verschenen. Hoewel de catalogus niet veel zegt over de totstandkoming van de collectie, geeft het wel een mooi overzicht van de werken die zijn aangekocht. Een uitgebreide karakterisering van de totstandkoming van de gehele collectie onder Beerens beleid - zoals bijvoorbeeld is gedaan van Willem Sandbergs beleid in de publicatie Expressie en ordening: Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945-1962 (2004) - zou voor deze masterscriptie een te grote opgave

11

Beeren, Nota Aankoopbeleid (I) 1978, 6.

12

Martin Visser is vanaf 1 juli 1978 hoofdconservator in het museum.

13

Beeren, Nota Aankoopbeleid (I) 1978, 8.

14

Ibid. 9.

15

Ibid. 7-9.

16

Beeren, Nota Aankoopbeleid (II) 1979, 13-14

(14)

|Inleiding| 10

zijn geweest. Onder andere om die reden is er in dit onderzoek gekozen voor een specifieke invalshoek, namelijk het Duitse neo-expressionisme.

Dit onderzoek ligt niet alleen in het verlengde van het bovenstaande onderzoek naar Willem Sandbergs beleid, maar vindt ook aansluiting bij bijvoorbeeld de dissertatie van René Pingen Dat museum is een mijnheer - De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003 uit 2005. Pingen onderzocht de geschiedenis van het Van Abbemuseum aan de hand van de beleidsperiodes van de directeuren W.J.A. Visser, Edy de Wilde, Rudi Fuchs en Jan Debbaut. Hoewel de dissertatie niet volledig is gericht op collectievorming, benadrukt het wel dat de keuzes die gemaakt worden bij het vormen van een collectie grotendeels afhankelijk zijn van de directeur van het museum. De kennis, maar ook de persoonlijke voorkeur en intuïtie van een directeur zijn tekenend voor de collectievorming onder diens directoraat. Daarnaast hebben ook partijen buiten het museum, zoals bijvoorbeeld de gemeentelijke politiek, volgens Pingen invloed op het collectie- en tentoonstellingsbeleid van een museum.17 Dit betekent dat niet alleen Beeren, maar uiteraard ook zijn voorgangers en zelfs de Gemeente Rotterdam verantwoordelijk waren voor een deel van de collectievorming van Museum Boijmans Van Beuningen.

Beerens voorganger, dhr. J.C. Ebbinge Wubben, heeft bijvoorbeeld speciale aandacht gegeven aan de collectie moderne kunst. Er was wel moderne kunst in de collectie, maar niet in een aparte afdeling als zodanig. Ebbinge Wubben vertelt, in een interview over zijn ambtsperiode, dat Mandril (1926) van Oskar Kokoschka één van zijn belangrijkste moderne aankopen is geweest. Dit vond hij niet alleen omdat het in zijn ogen een meesterwerk is, maar hij vond het vooral belangrijk dat de Commissie van Toezicht toentertijd heeft vertrouwd op zijn inzicht.18 Maar niet alleen hijzelf, ook zijn medewerkers waren van groot belang voor de collectievorming. Zo had Renilde Hammacher-van den Brande, die vanaf september 1962 hoofdconservator was, volgens hem een stimulerende en persoonlijke invloed op de

(15)

|Inleiding| 11

Commissie van Advies. Deze commissie had een adviserende rol met betrekking tot het aankoop- en tentoonstellingsbeleid van het museum.21 Beeren wist deze commissie in een zeer vroeg stadium van zijn directoraat te overtuigen om aankoopvoorstellen, van werken van de relatief onbekende Duitse neo-expressionisten, goed te keuren. Zoals hierboven beschreven waren er in februari 1979 al acht Duitse neo-expressionistische werken aangekocht. De

motivering voor het aankopen van deze werken kwam echter niet alleen van hemzelf. Martin Visser, die sinds juli 1978 hoofdconservator moderne kunst was, speelde vanaf het begin een rol bij het introduceren van deze Duitsers in Museum Boijmans Van Beuningen. De vraag rijst dan ook wie van beide de stuwende kracht was achter de introductie van deze kunst.

De samenwerking tussen Beeren en Visser was hoe dan ook verdienstelijk, zo suggereert ook de titel van deze scriptie ‘sterk samenspel’. Tijdens hun samenwerking is de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen namelijk verrijkt met een groot aantal Duitse neo-expressionistische werken. Maar hoe deze samenwerking tussen Beeren en Visser precies in zijn werk ging, dat is de vraag. Het doel van dit onderzoek is daarom niet alleen om een beter begrip te krijgen van de inbreng van de Duitse neo-expressionistische kunst in de collectie. Het doel is ook om inzicht te krijgen in de aankooppolitiek en de rolverdeling die ten grondslag lag aan de aankopen. Vanuit deze doelstellingen volgt de volgende

probleemstelling:

Welke rol speelden directeur Wim Beeren en hoofdconservator Martin Visser bij de inbreng van Duitse neo-expressionistische kunst in de collectie moderne kunst van

Museum Boijmans Van Beuningen in de periode van 1978 tot 1983?

Van 1978 tot 1983 was Martin Visser werkzaam in het museum als hoofdconservator en dat is dan ook de reden om te kiezen voor die specifieke periode. Beeren was uiteindelijk tot 1985 directeur van het museum, maar na 1983 zijn geen werken meer aangekocht van Duitse neo-expressionisten. Georg Baselitz, Jörg Immendorff, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz en A.R. Penck zijn de neo-expressionisten die centraal staan in dit onderzoek. De reden om te kiezen voor deze vijf is omdat zij opvallend snel en ook veel aandacht hebben gekregen binnen het aankoopbeleid van Beeren en Visser vanaf 1978. Daarnaast komen de kunstenaars uit dezelfde generatie uit Duitsland en begonnen vanaf de jaren zestig in eigen land en vanaf halverwege de jaren zeventig in Nederland bekendheid te vergaren.

21

(16)

|Inleiding| 12

Het neo-expressionisme deed in de vroege jaren zestig zijn intrede in Duitsland, toen een aantal kunstenaars terugkeerde naar een meer expressieve vorm van schilderkunst. Er was onder de Duitse kunstenaars vooral behoefte aan expressie en onafhankelijkheid. Deze

behoefte kwam met name voort uit de politieke situatie in Duitsland, waar Oost- en West-Duitsland gescheiden waren en respectievelijk de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten hun uitwerking hadden op het culturele klimaat. Daarnaast had de Tweede Wereldoorlog een gat geslagen in de Duitse schildertraditie en dat zorgde ervoor dat de kunstenaars verlangden naar een eigen oorspronkelijke identiteit. Ook wilden ze zich onafhankelijk manifesteren ten opzichte van de heersende stromingen zoals minimal art en conceptuele kunst, die expressie grotendeels hadden afgewezen. Deze stromingen - die binnen Beerens aankoopbeleid overigens een grote rol speelden - domineerden de kunstwereld en het Duitse expressionisme werd dan ook niet zonder slag of stoot ontvangen. Toch bloeide het neo-expressionisme niet alleen in Duitsland op, maar deed het ook in Italië en vanaf de jaren tachtig in de Verenigde Staten zijn intrede. De neo-expressionisten zijn echter, ondanks de gelijkenis in hun behoefte aan expressie en onafhankelijkheid, niet als één groep te

beschouwen. Daarvoor waren de individuele motieven en de verschillen in stijl te groot.22

Deze scriptie is opgebouwd uit drie hoofdstukken, waarvan de eerste twee het fundament vormen om het derde hoofdstuk - over de rolverdeling tussen Beeren en Visser - beter te begrijpen. Het eerste hoofdstuk is voornamelijk gebaseerd op secundaire literatuur, zoals tentoonstellingscatalogi, krantenartikelen en andere publicaties over beeldende kunst. Dit hoofdstuk geeft een korte introductie op de Duitse neo-expressionisten die centraal staan in het onderzoek. Het gaat hierbij met name om de periode vóór 1978 in Nederland, waarbij de nadruk ligt op de personen, galeries en musea die de Duitse neo-expressionisten hebben geïntroduceerd in Nederland. De bekendheid van Visser en Beeren met het Duitse neo-expressionisme wordt duidelijk gemaakt aan de hand van een beschrijving van hun werkzaamheden voorafgaand aan de Boijmans-periode. Wat was de verhouding tussen Beeren, Visser en het Duitse neo-expressionisme in de periode vóór Museum Boijmans Van Beuningen? is de vraag die in dit hoofdstuk centraal staat.

Het tweede hoofdstuk beantwoordt de vraag: wat werd beoogd met het aankoopbeleid van Museum Boijmans Van Beuningen in de periode 1978-1983 en welke positie nam het Duitse neo-expressionisme hier in?. Het antwoord wordt gegeven aan de hand van de in 1978

22

(17)

|Inleiding| 13

en 1979 verschenen Nota’s Aankoopbeleid en de zogenaamde objectdossiers van het museum waarin de feitelijke informatie over de kunstwerken te vinden is. Met name dit hoofdstuk en het volgende hoofdstuk zijn gebaseerd op ongepubliceerd archiefmateriaal van Museum Boijmans Van Beuningen. Dit archief is verdeeld over de museumbibliotheek en het Stadsarchief Rotterdam.23 De Nota’s Aankoopbeleid van Wim Beeren zijn nadrukkelijk geschreven voor de Commissie van Advies en kunnen mogelijk worden beschouwd als

gepubliceerde documentatie. De overige documenten zoals geschreven brieven van Visser aan Beeren - waaraan een persoonlijke mening ten grondslag ligt - zijn daarentegen overduidelijk ongepubliceerde documenten. Deze ongepubliceerde bronnen - zoals notulen van

vergaderingen, correspondentie tussen het museum en galeries, correspondentie tussen Visser en Beeren, notities over zichtzendingen of aankopen en beleidsstukken van het museum - vormen de basis voor hoofdstuk twee en drie. Vanwege de persoonlijke aard van een aantal documenten of vanwege de samenstelling ervan door een notulist, zijn sommige bronnen subjectief. Omdat Martin Visser en Wim Beeren beide niet meer leven, was het bij twijfel over de aard van hun uitspraken helaas niet meer mogelijk om dit bij henzelf te verifiëren. Daarentegen was de informatie uit het archief zeer toereikend en waren er over bijna elke aankoop verscheidene documenten beschikbaar.

In het derde en laatste hoofdstuk van deze scriptie wordt het samenspel tussen Beeren en Visser geanalyseerd. Wat was de rolverdeling tussen Wim Beeren en Martin Visser - binnen het aankoopbeleid van Duitse neo-expressionistische kunst - in Museum Boijmans Van Beuningen in de periode 1978-1983? is de vraag die beantwoord wordt in dit hoofdstuk. Aan de hand van correspondentie tussen beiden, notulen van vergaderingen en uitspraken in interviews wordt de rolverdeling besproken. Duidelijk wordt wie de kunstenaars voordroeg, het contact onderhield en de leden van de Commissie van Advies wist te overtuigen van aankopen. Daarnaast wordt duidelijk gemaakt hoe de introductie met deze ‘nieuwe’ Duitse kunst precies verliep. Het doel is om niet alleen de ‘politieke’ motieven, maar vooral ook de persoonlijke motieven voor aankopen boven water te krijgen. Tot slot volgt uiteraard een concluderend hoofdstuk.

23

De documenten in de museumbibliotheek kunnen van tevoren of ter plekke opgevraagd worden. Dit kan bijvoorbeeld aan de hand van de naam van een persoon of de titel van een kunstwerk.

(18)

|Inleiding| 14

Het is de bedoeling geweest om de inbreng van het Duitse neo-expressionisme in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen weer te geven als meer dan alleen de

(19)

sterk samenspel | 15

|1. De jaren vóór Museum Boijmans Van

Beuningen

§ 1.1 Duits neo-expressionisme in Nederland

Voordat de Duitse neo-expressionisten de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen verrijkten, waren er op verschillende locaties in Nederland al Duitse neo-expressionistische werken te zien. De allereerste museale solotentoonstelling van een Duitse neo-expressionist in Nederland was eind 1975 in het Van Abbemuseum te Eindhoven. Onder leiding van Rudi Fuchs, die pas in februari van dat jaar directeur was geworden van het museum, werden schilderijen en tekeningen getoond van A.R. Penck. De tentoonstelling was overgenomen van de Kunsthalle in Bern waar deze in nauwe samenwerking met de kunstenaar zelf, de Keulense galeriehouder Michael Werner en de directeur van de Kunsthalle Johannes Gachnang was samengesteld.24 In Bern had Penck een aantal schilderijen speciaal voor de tentoonstelling vervaardigd en de opzet van de tentoonstelling was mede door hem bepaald. In Eindhoven kon deze opzet “in grote lijnen gehandhaafd worden”25, maar anders dan in Bern werden aan de tentoonstelling in Eindhoven tekeningen van Penck toegevoegd. Het initiatief om deze tentoonstelling ook in Eindhoven te tonen kwam van Johannes Gachnang. Hij had de tentoonstelling voor weinig geld aangeboden aan Fuchs slechts een maand nadat deze was aangesteld als directeur van het Van Abbemuseum. Fuchs ging gretig in op dit aanbod, gezien de tentoonstelling in november van datzelfde jaar al werd gerealiseerd.26

Het werk van Penck werd overigens eerder dat jaar - van 25 mei tot 4 augustus - ook al in een ander museum in Nederland getoond, namelijk in het Kröller-Müller Museum te Otterlo. Dit was in de tentoonstelling Funkties van tekenen, die de totale collectie tekeningen in het bezit van de familie Visser (Martin, zijn vrouw Mia en zijn broer Geert Jan) omvatte. Op deze tentoonstelling, die uiteraard niet alleen werk vertoonde van Duitse kunstenaars, waren acht tekeningen te zien van Penck. Hoewel Fuchs op dat moment al directeur was van het Van Abbemuseum, speelde hij ook bij de uitvoering van deze tentoonstelling een rol. Hij

24

Tent. cat., A.R. Penck 1975.

25

Ibid.

26

(20)

|1. De jaren vóór Museum Boijmans Van Beuningen| 16

had de leiding over het ontwikkelen van de presentatiestructuur en schreef de teksten voor de catalogus.27 De tekeningen die van Penck werden getoond, waren in het bezit van Martin en Mia Visser. Zij verworven eind 1974 hun eerste werken van Penck toen zij vier tekeningen aankochten bij Wide-White-Space Gallery in Antwerpen.28

Een groot gedeelte van de werken op de Penck-tentoonstelling in Eindhoven waren als bruikleen aan het museum gegeven, waarvan de meeste beschikbaar waren gesteld door Galerie Michael Werner. Eén van de andere bruikleengevers - overigens de enige niet-Duitser - was ook hier Martin Visser. In de catalogus wordt Visser echter bij geen van de schilderijen genoemd als bruikleengever en in de catalogus stonden verder geen tekeningen. 29 Omdat er in Eindhoven tekeningen aan de tentoonstelling waren toegevoegd is het aannemelijk dat dit de tekeningen waren uit de collectie van Visser. Wellicht waren het diezelfde als in Otterlo. De tentoonstelling van Penck in het Van Abbemuseum blijkt overigens de start te zijn van een nauwe en langdurige samenwerking tussen Fuchs in Eindhoven en Gachnang in Bern.30

De bekendheid van Martin Visser met werken van Penck gaat dus al terug naar het jaar 1974. Het is echter niet zeker dat Wim Beeren toen al bekend was met deze kunstenaar. Er bestaat wel een redelijke kans dat Beeren in 1975 de tentoonstelling in het Van Abbemuseum heeft gezien. Beeren werkte in die periode, van 1972 tot 1978, aan de Rijksuniversiteit in Groningen, maar woonde - terwijl hij een ‘pied-à-terre’ had in Drenthe - nog steeds in

Amsterdam.31 Alhoewel Beeren een groot deel van zijn tijd doorbracht in het noorden van het land, is het vanwege zijn werkzaamheden in de kunstwereld aannemelijk dat hij de

tentoonstelling heeft gezien. Waarschijnlijk bleef hij wel op de hoogte van recente

ontwikkelingen in eigen land en daarnaast was hij van juni 1973 tot maart 1978 lid van de Commissie van Advies van het Van Abbemuseum.32

Een plek waar Beeren het werk van Penck hoogstwaarschijnlijk niet heeft gezien is in het Goethe Instituut te Amsterdam. In dit instituut aan de Herengracht toonde de hierboven genoemde Johannes Gachnang al in het begin van 1972 werken van Penck. Dit was de allereerste keer dat werken van deze kunstenaar werden getoond in Nederland en dat was dus

27

Tent. cat., Funkties van tekenen - Functions of drawing 1975.

28

Beeren, Martin Visser Theo Limpergprijs 1989, 36.

Tent. cat., The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum 2000, 326.

29

Tent. cat., A.R. Penck 1975.

30

Pingen 2005, 361-362. De volgende kunstenaars werden zowel in Bern als in Eindhoven (meestal in samenwerking) getoond: A.R. Penck, On Kawara, Donald Judd, Günter Brus, Arnulf Rainer, Stanley Brouwn, Richard Long, Markus Lüpertz, Niele Toroni, James Lee Byars, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Rémy Zaugg, John Chamberlain, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz en Giulio Paolini.

31

Haaren, e.a. 2005, 198.

32

(21)

ruim drie jaar voordat Penck werd getoond in het Kröller-Müller Museum en het Van Abbemuseum. In de jaren vóór zijn directoraat in de Kunsthalle in Bern was Gachnang van begin 1972 tot begin 1974 de zogenaamde ‘Hausmeister’ van de galerie in het instituut, die Galerie Im Goethe-Institut/Provisorium werd genoemd. Het was een plek waar voornamelijk jongeren op afkwamen en waar je - volgens kunstcriticus Ron Kaal - niet zo snel een

museumdirecteur zou zien.33 Het doel van Gachnang was om hier een experimenteel tentoonstellingsprogramma op te stellen, met “interessante persoonlijkheden uit de

Nederlandse en Duitstalige kunstscene”34. Gachnang vond namelijk dat de tentoonstellingen in Amsterdam weinig experimenteel waren en dat onder andere het Stedelijk Museum te kort schoot met het tonen van actuele tendensen van moderne kunst. Gachnang schrijft in 1973 in een artikel in Museumjournaal dat “het Stedelijk Museum zich bijna uitsluitend concentreert op retrospektieve tentoonstellingen van voltooid of gecanoniseerd werk (Newman,

Schoonhoven, Vautier), dikwijls ten nadele van het tonen van de laatste ontwikkelingen (Ruthenbeck, Fulton).”35 Als tegenhanger van deze tendens realiseerde Gachnang een reeks tentoonstellingen voor het Goethe Instituut waaronder de tentoonstelling A.R. Penck (Ralf Winkler), training met stand-art. Deze tentoonstelling, in maart1972, was de tweede in de reeks tentoonstellingen en toonde geen schilderijen of tekeningen, maar boeken van Penck. Volgens Gachnang verwerkte Penck in deze boeken “de elementaire grondbeginselen van zijn artistieke programma’s en patronen.”36

Het was dus al vroeg in de jaren zeventig dat Gachnang deze nieuwe Duitse kunst naar Nederland haalde en het bleef niet alleen bij de werken van Penck. Aan het einde van 1972 werden er ondersteboven geschilderde portretten van Baselitz tentoongesteld in het Goethe Instituut. Deze tentoonstelling deed veel stof opwaaien.37 Volgens Gachnang, zo stelt hij in het artikel in Museumjournaal, was de tentoonstelling “bijzonder omstreden en gaf aanleiding tot heftige diskussies en kontroverses, welke de bedoelingen van de galerie alleen maar ten goede kwamen.”38 Rudi Fuchs - die in de tentoonstellingscatalogus Georg Baselitz: Reise in die Niederlande uit 1999 van het Stedelijk Museum Amsterdam, terugblikt op deze

tentoonstelling - beaamt dat de tentoonstelling in het Goethe Instituut hier en daar wel een verstorend effect had, maar dat het geen invloed had op Amerikaanse oriëntatie die op dat

33

Kaal 1974, 18. Daalen en Gachnang 1973, 268.

(22)

moment in Nederland domineerde.39 Toch bleef Gachnang de Duitse neo-expressionisten tentoonstellen in Nederland vanuit zijn galerie aan de Herengracht te Amsterdam. Lüpertz en Kiefer werden namelijk in het daaropvolgende jaar, oftewel in 1973, getoond met

respectievelijk de tentoonstellingen Dithyrambische schilderijen en Der Nibelungen Leid. Volgens Gachnang was er in Nederland sinds de Documenta V (1972) een steeds grotere belangstelling voor deze zogenaamde ‘Duitstalige Kunstscene’, wat volgens hem te merken was aan de groeiende bezoekersaantallen in de galerie.40 Op deze Documenta te Kassel werd onder leiding van Harald Szeeman werk getoond van onder andere Penck, Baselitz en Immendorff.41

Na de hierboven genoemde tentoonstellingen van Lüpertz en Kiefer volgde een

slottentoonstelling in de galerie, waarbij er werken te zien waren van alle kunstenaars die daar de afgelopen twee jaar geëxposeerd hadden.42 Deze tentoonstelling, Bilanz einer Aktivität, sloot een periode af waarin een aantal Duitse kunstenaars een podium had gekregen in

Nederland. Het is Gachnang geweest die het werk van Penck, Baselitz, Lüpertz en Kiefer voor het eerst in Nederland introduceerde, een land waar zij nog nauwelijks een reputatie genoten terwijl zij in Duitsland al frequent werden getoond.43 Kunstcriticus Ron Kaal beweerde zelfs in een artikel in 1974 in Vrij Nederland dat deze kunstenaars in Nederland “onbekend zouden zijn gebleven als het Goethe-Instituut niet bestaan had.”44

Maar niet alleen vanuit het Goethe Instituut bevorderde Johannes Gachnang de banden tussen deze Duitse kunstenaars en de Nederlandse kunstwereld, ook nadat hij naar Bern vertrok bleef hij deze stimuleren, zo schrijft kunstcriticus Walter Barten in 1978 in De Groene Amsterdammer. Dit deed hij bijvoorbeeld door het aanbieden van de Penck tentoonstelling aan Fuchs in het Van Abbemuseum. Daarnaast stimuleerde hij volgens Barten ook de contacten met Galerie Helen van der Meij te Amsterdam.45 Helen van der Meij hield zich vanaf halverwege de jaren zeventig bezig met de Duitse neo-expressionisten en zij is ook één van de eersten die werken van deze kunstenaars in Nederland tentoonstelt. Het is bijvoorbeeld pas de tweede keer dat Baselitz in Nederland wordt getoond, als Helen van der Meij in juni

39

Tent. cat., Georg Baselitz: Reise in die Niederlande 1999, 10.

40

Daalen en Gachnang 1973, 271.

41

Tent. cat., Expressions: New Art from Germany 1983, 83, 102, 162.

42

Daalen en Gachnang 1973, 271-272.

43

Tent. cat., Markus Lüpertz: Schilderijen/Bilder 1973-1986, 1987, 5. Tent. cat., Anselm Kiefer 1987, 161.

44

Kaal 1974, 18.

45

(23)

1978 een tentoonstelling met werken van hem organiseert.46 Ongeveer een jaar eerder, op 15 oktober 1977, start Van der Meij met haar galerie aan de Prinsengracht in Amsterdam, waar zij direct in november 1977 al schilderijen en tekeningen toont van Kiefer. Later toont zij ook werken van Penck, Lüpertz, Immendorff en dus ook Baselitz.47 Het tonen van deze

kunstenaars begon echter een aantal jaren eerder in Galerie Seriaal te Amsterdam. Van der Meij werkte hier sinds 1975 en had de galerie overgenomen van de oprichtsters Wies Smals en Mia Visser. Smals richtte in 1975 de kunstinstelling De Appel op in Amsterdam en Mia Visser, de vrouw van verzamelaar Martin Visser, was eind 1974 al gestopt met werken in de galerie.48 In galerie Seriaal toonde van der Meij in 1976 en 1977 werken van Lüpertz, Kiefer, Penck en Immendorff. 49

Fuchs hield zich in de tweede helft van de jaren zeventig evengoed bezig met de Duitse neo-expressionisten. Eind 1977 was er bijvoorbeeld een solotentoonstelling met schilderijen en tekeningen van Lüpertz te zien in het Van Abbemuseum. Hoewel de Nederlandse pers niet bijzonder enthousiast was over deze tentoonstelling, was Fuchs zelf toch zeer lovend over het werk van Lüpertz.50 Fuchs moet vertrouwen hebben gehad in deze kunstenaar, aangezien hij opnieuw - namelijk eerder ook al bij Penck - de eerste was die in Nederland een museaal podium bood aan deze relatief onbekende Duitse neo-expressionist. Niet veel later, in februari1979, werd ook Baselitz getoond in de tentoonstelling Georg Baselitz Bilder 1977-1978.51Fuchs organiseert deze tentoonstelling van Baselitz in Eindhoven en initieert tegelijkertijd een tentoonstelling met tekeningen van Baselitz in het Groninger Museum.52 In navolging op de tentoonstellingen van Penck en Lüpertz, is ook dit de eerste keer dat werk van Baselitz wordt getoond in een Nederlands museum. Toch is Fuchs niet de enige museumdirecteur die op dat moment al enthousiast is over het werk van Baselitz. In 1978 brengt Fuchs samen met de directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam (en oud directeur van het Van Abbemuseum) Edy de Wilde en verzamelaar Martin Visser een bezoek aan het atelier van Baselitz. Niet alleen Fuchs kocht daar een werk van Baselitz, maar ook Edy de Wilde en Martin Visser kochten een werk. Fuchs kocht Elke (1977), wat overigens het eerste werk was dat van Baselitz voor het Van Abbemuseum werd aangekocht. De Wilde

46

47

Van der Meij, Brief aan Rijksbureau Kunsthistorische Documentatie, 1977. Tent. cat., Expressions: New Art from Germany 1983, 82-163.

48

Peters, 1976.

49

Peters, 1976. Tent. cat., Expressions: New Art from Germany 1983, 82-163.

50

Pingen 2005, 370-371.

51

Van Abbemuseum, Persbericht tentoonstelling Markus Lüpertz, schilderijen en tekeningen, 1977. Tent. cat., Georg Baselitz Bilder 1977-1978, 1979.

52

(24)

kocht het werk Gebückter und Flasche (1977-78) voor het Stedelijk Museum en dit werk werd vervolgens in de Baselitz-tentoonstelling in 1979 in het Van Abbemuseum als bruikleen getoond.53 Een ander bruikleen dat te zien was op de tentoonstelling was Kaffeekanne (1978), een bruikleen van Museum Boijmans Van Beuningen.54 Hoewel hierboven werd vastgesteld dat Beeren halverwege de jaren zeventig waarschijnlijk nog niet zo bekend was met het werk van de Duitse neo-expressionisten, had hij in 1978 al een werk van Baselitz aangekocht voor Museum Boijmans Van Beuningen. Dit werk was het eerste werk dat Beeren aankocht van Baselitz, maar daarentegen op dat moment al het achtste neo-expressionistische werk in de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen.55

Samengevat was Johannes Gachnang dus de eerste die deze Duitse

neo-expressionisten in de Nederlandse kunstwereld introduceerde met zijn tentoonstellingen in de Galerie Im Goethe-Institut/Provisorium te Amsterdam. Al snel volgden in respectievelijk 1976 en 1975 Helen van der Meij - in zowel Galerie Seriaal als in Galerie Helen van der Meij - en uiteraard Rudi Fuchs in het Van Abbemuseum met het tonen van deze vijf Duitse neo-expressionisten. Fuchs heeft een voortrekkersrol op zich genomen door de eerste te zijn die zowel Penck, Lüpertz en Baselitz - en later ook Kiefer en Immendorff - een museaal podium heeft geboden in Nederland. Beeren begon ‘pas’ in 1978 met het verzamelen van Duits neo-expressionistisch werk voor Museum Boijmans Van Beuningen. Hoe het traject precies verliep bij het verwerven van deze Duitse kunst in Museum Boijmans Van Beuningen zal in het volgende hoofdstuk uitgebreid worden besproken.

Terwijl de Duitse neo-expressionisten Baselitz, Immendorff, Kiefer, Lüpertz en Penck in de jaren zeventig nog stap voor stap op de Nederlandse kaart werden gezet, hebben zij heden ten dage zowel in Europa als in de Verenigde Staten hun sporen verdiend. Op dit moment zijn vier van de vijf nog steeds actief als kunstenaar, alleen Jörg Immendorff leeft niet meer.56 Vanaf de vroege jaren zestig hielden deze naoorlogse kunstenaars zich, zowel in hun leven als in hun werk, bezig met de scheiding tussen Oost- en West-Duitsland. Hoewel Baselitz wel in Oost-Duitsland had gewoond, was Penck de enige van hen die werkte en woonde in de DDR.57 Hoewel er overeenkomsten waren in de aandacht voor deze recente Duitse geschiedenis en ze zich allen kritisch opstelden ten opzichte van abstractie, verschilden

53

54

Tent. cat., Georg Baselitz Bilder 1977-1978, 1979.

55

Boijmans Van Beuningen, Objectdossiers kunstwerken, 1978.

56

Jörg Immendorff stierf in 2007.

57

(25)

de vijf kunstenaars zeer in standpunten en vormentaal.58 Ondanks de onderlinge verschillen, werden (en worden) de kunstenaars vaak in één adem genoemd. Zo ook in 1983 in de

tentoonstelling Expressions: New Art from Germany in The Saint Louis Art Museum in Saint Louis in de Verenigde Staten. De vijf centrale figuren uit deze scriptie stonden toen centraal in de tentoonstelling. Het was de eerste grote tentoonstelling van deze nieuwe Duitse kunst in Amerika en dat was dus al in het begin van de jaren tachtig. In de inleiding van de uitgebreide tentoonstellingscatalogus beschrijft Jack Cowart, de curator van de tentoonstelling, waarom ze nu precies hebben gekozen voor deze vijf kunstenaars:

“Better than others, Baselitz, Immendorff, Kiefer, Lüpertz and Penck have symbolic compositions which conflict with objective reality. Each of them brings curious individual combinations of source materials, effusive autobiography and a crypto-mythological

deathliness mixed with other cultures in quantities natural to them but quite unnatural to us. […] Their crusades come at a time of hot professional debate between abstract and figure, the history of expression and new expressive motives.”59

Met deze tentoonstelling als startpunt richt The Saint Louis Art Museum zich vanaf dat moment op recente Duitse kunst en hebben zij heden ten dage één van de grootste collecties na-oorlogse Duitse kunst in de Verenigde Staten.60 Ook nu nog worden deze kunstenaar vaak in één adem genoemd. In een recensie door kunstcriticus Rutger Pontzen in de Volksrant - over het retrospectief van Georg Baselitz in de Royal Academy of Arts in Londen in 2007 - beschrijft hij niet alleen het werk van Baselitz, maar ook kort dat van Lüpertz, Kiefer en Immendorff. Hij vat de zogenaamde ‘handelsmerken’ van deze vier Duitse

neo-expressionisten enigszins banaal samen:

“Terwijl Lüpertz zich onderscheidde met schilderijen van staalhelmen, hakenkruizen en kanonnen, Kiefer de Deutsche Geschichte in beeld bracht met ‘schuldige landschappen’ en Immendorff zich expliciet richtte op de verhoudingen tussen Oost- en West-Duitsland, was een echte Baselitz een doek dat verkeerd om was geschilderd. Niemand die het hem na kon

58

Tent. cat., German Art Now 2003, 13-15.

59

Tent. cat., Expressions: New Art from Germany 1983, 13.

60

(26)

doen zonder van plagiaat te worden beschuldigd. De vondst was bepalend voor zijn imago en zijn verdere carrière.”61

De Duitse neo-expressionisten werden ook meerdere malen samen getoond, niet alleen met elkaar, maar ook met andere Duitse generatiegenoten. Bijvoorbeeld in 2002 in Bilbao waar Baselitz en Kiefer samen met de Duitsers Sigmar Polke en Gerhard Richter waren te zien. Dit was in de tentoonstelling German Paining after World War II, met werken uit de collectie van het Solomon R. Guggenheim Museum New York en het Guggenheim Museum Bilbao.62 Maar ook in Nederland werden ze samen getoond, zoals in de tentoonstelling De collectie. Duitse kunst van Kiefer tot Henning in Museum Boijmans Van Beuningen in 2012, die in de inleiding werd beschreven. Deze tentoonstellingen zijn slechts een greep uit de enorme hoeveelheid tentoonstellingen van deze kunstenaars in Europa en daarbuiten.

§ 1.2 Beeren en Visser: wederzijds respect

Naast Gachnang, Van der Meij en Fuchs toonde ook de verzamelaar Martin Visser (1922-2009) interesse in de nieuwe Duitse kunst die in de jaren zeventig zijn intrede deed in Nederland.63 Martin Visser was van beroep meubelontwerper - eerst bij de meubelafdeling van de Bijenkorf en later bij meubelmakerij ‘t Spectrum in Bergeyk - en was daarnaast een actief kunstverzamelaar. Niet alleen hijzelf, maar ook zijn broer Geert-Jan, verzamelde kunst. Daarnaast speelden zijn eerste vrouw Mia Visser en, na haar overlijden in 1977, zijn tweede vrouw Joke van der Heyden een grote rol bij zijn verzamelpraktijken. Een groot deel van de collectie van Martin Visser is inmiddels door aankopen en schenkingen in bezit van het Kröller-Müller Museum te Otterlo. In 2000 werd er door het museum een overzicht gepubliceerd van de ruim vierhonderd werken uit deze collectie in de vorm van een

collectiecatalogus: The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum.64 In 2012 was er in het Bonnefantenmuseum Maastricht - in samenwerking met het Kröller-Müller Museum - een grote overzichtstentoonstelling van werken uit de Collectie Visser. Bij deze

tentoonstelling Martin Visser: verzamelaar, ontwerper, vrije geest werden niet alleen werken 61 Pontzen 2007, 3. 62 http://www.guggenheim-bilbao.es/en/exhibitions/german-painting-after-world-war-ii/. 63

Tent. cat., Penck & Visser: schilderijen, tekeningen, beelden en keramiek uit de collectie Visser 1991, 2.

64

(27)

uit de verzameling van Visser getoond, maar werden ook een aantal van zijn eigen meubelontwerpen tentoongesteld.65

In de periode voordat Visser in Museum Boijmans Van Beuningen kwam te werken was hij verzamelaar van beeldende kunst samen met zijn eerste vrouw Mia Visser. De Vissers verzamelden sinds 1947 Cobra-werken, maar stopten hiermee toen ze in 1956 in hun door Gerrit Rietveld ontworpen huis in Bergeyk gingen wonen. Hun collectie brachten zij onder in het depot van het Van Abbemuseum.66 Volgens Visser stopten ze onder andere met kunst verzamelen omdat ze zo ver van Amsterdam woonden. In Amsterdam ging hij regelmatig langs ateliers van experimentele kunstenaars, maar dat hield op toen zij zich in Bergeyk vestigden. Daar deden zij, mede door de invloed van Rietveld, afstand van hun Cobra-collectie. Bijna vier jaar lang woonden ze in Bergeyk zonder ook maar één schilderij aan de

muur.67 Pas in 1959 begonnen zij weer met68 verzamelen en volgens Wim Beeren is deze ‘pauze’ kenmerkend voor de manier waarop de Vissers kunst verzamelden. Dat dit kenmerkend is, schrijft Beeren in de catalogus die verschijnt bij de tentoonstelling ‘Three Blind Mice’ de collecties Visser, Peeters, Becht uit 1968 in het Van Abbemuseum. Beeren schrijft op een zeer persoonlijke wijze over de verzamelpraktijk van Martin en Mia Visser. Hij stelt dat de Vissers weer beginnen te verzamelen, na het zien van een tentoonstelling van Piero Manzoni in Galerie Delta te Rotterdam. Zoals gezegd doen zij afstand van hun Cobra-collectie en gaan ze kunst verzamelen van de nouveaux réalistes en

minimal artists. Bij het verschijnen van de tentoonstelling in het Van Abbemuseum hebben de Vissers inmiddels werken van zowel de nouveaux réalistes Christo en Arman, als van de

65

Tent. cat., Martin Visser: verzamelaar, ontwerper, vrije geest 2012.

66

Tent. cat., ‘Three Blind Mice’ de collecties: Visser, Peeters, Becht 1968, 15-18.

67

Donker Duyvis 1984, 2-7.

68

Tent. cat., ‘Three Blind Mice’ de collecties: Visser, Peeters, Becht 1968, 9. Afb. 1: Wim Beeren (links) en Martin Visser in

(28)

minimal artists Dan Flavin, Sol LeWitt, Carl Andre en Robert Morris in hun collectie. Beeren schrijft vooral lovend over de werkwijze van Martin Visser bij het verzamelen van deze kunstenaars. Het kan niet anders dan dat beiden elkaar in 1968 al goed gekend hebben, opmakend uit de nauwkeurige en persoonlijke beschrijving van de werkwijze van Visser.69 Kenmerkend is volgens Beeren “de manier waarop vooral Martin Visser zijn totale aandacht geeft aan een voorwerp dat hij gaat kopen. Dat treft hem dan eerst met grenzeloze

bewondering, met bijna dweepzuchtige adoratie. Dan krijgt het zijn plaats in huis en wordt getest op zijn uitwerking.”70

Bekend met de Duitse neo-expressionisten is Visser in 1968 nog niet. Toch was hij in een relatief vroeg stadium bekend met het werk van Penck en Kiefer. Terwijl Van der Meij in Amsterdam en Fuchs in Eindhoven zich bezighouden met deze Duitsers, koopt Visser zijn eerste werk van Kiefer in 1975 bij Galerie Michael Werner in Keulen. Hij koopt daar de aquarel Ludwig II von Bayern (1971).71 Een jaar eerder, in november 1974, ziet Visser in Rotterdam werken van Kiefer bij galerie ’t Venster in de solotentoonstelling Heliogabal. Op de tentoonstelling zijn onder diezelfde titel een schilderij en een aquarel te zien. Een aantal jaren later, in de winter van 1977, koopt Visser die aquarel samen met een aantal andere werken op papier, opnieuw bij Galerie Michael Werner.72 Tussen Visser en Kiefer ontstaat een intensief contact, hoofdzakelijk per brief, waarin Kiefer Visser op de hoogte houdt van de ontwikkelingen in zijn werk.73 Ook hebben zij persoonlijk contact. Visser schrijft - in een autobiografie die in 1989 verschijnt naar aanleiding van het ontvangen van de Theo Limpergprijs - dat Rudi Fuchs hem in 1976 uitnodigde om op bezoek te gaan bij Anselm Kiefer en diens vrouw Julia. Een bezoek wat zich vervolgens jaarlijks zou gaan herhalen.74 Visser reist niet alleen af naar Duitsland, maar Anselm en Julia Kiefer brengen evenzo in diezelfde periode een bezoek aan de Martin en Mia Visser in Bergeyk.75

De allereerste Duitse neo-expressionist waarvan Visser werken aankoopt is Penck. Bij Wide-White-Space Gallery in Antwerpen koopt hij zijn eerste vier tekeningen van Penck naar aanleiding van een tentoonstelling in november en december 1974.76 Het eerste atelierbezoek

69

Tent. cat., ‘Three Blind Mice’ de collecties: Visser, Peeters, Becht 1968, 15-18.

70

Ibid. 18.

71

72

Tent. cat., The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum 2000, 202-208.

73

Tent. cat., The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum - Supplement 2001, 30-32.

74

Beeren, Martin Visser Theo Limpergprijs 1989, 37. In een interview met Martin Visser in 1989 in Het Parool zegt Visser dan ook: “Fuchs heeft mij bij Kiefer gebracht.”

75

Tent. cat., The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum - Supplement 2001, 30. Wanneer het bezoek in Bergeyk precies is, wordt niet duidelijk in de tekst. Het bezoek vindt in ieder geval plaats voor 1978,

waarschijnlijk in het jaar 1976.

76

(29)

aan Penck volgt echter pas in 1978 wanneer hij samen met Helen van der Meij en Michael Werner naar zijn atelier in Dresden afreist. Penck maakt tijdens dit bezoek een schilderij waarop Michael Werner, Helen van der Meij en Martin Visser worden afgebeeld.77 Visser had een grote voorliefde voor de tekeningen van Penck, maar verwierf daarnaast ook zijn

schilderijen en sculpturen.78 De interesse van Visser voor deze nieuwe Duitse schilderkunst werd niet door iedereen in zijn directe omgeving even goed ontvangen. In de catalogus die in 1991 verschijnt bij de tentoonstelling Penck & Visser: schilderijen, tekeningen, beelden en keramiek uit de collectie Visser - in Museum Boijmans Van Beuningen - wordt beschreven dat het aankopen van schilderkunst destijds geen voor de hand liggende keuze was:

“De schilderkunst leek in die tijd aan haar einde gekomen en het commentaar van bevriende kunstenaars was niet van de lucht toen Martin Visser in 1974 naast de tekeningen van Penck een aantal nieuwe schilderijen kocht. Een van hen omschreef de schildersrevival als ‘pure kitsch’. Maar het storende van het schilderen na de sereniteit van Minimal en Conceptual Art trok Martin Visser.”79

Uiteindelijk komt Visser in 1978, inmiddels ondergedompeld in het Duitse

neo-expressionisme, terecht bij Museum Boijmans Van Beuningen. Hier weet hij, samen met Wim Beeren, het Duitse neo-expressionisme binnen de muren van het museum te krijgen. Maar ook hier kwam deze nieuwe schilderkunst niet zonder slag of stoot binnen. Dat het introduceren van deze kunst in eerste instantie niet eenvoudig was, vertelt Visser regelmatig in interviews. Hij haalt meestal het moment aan dat hij de werken van Penck voor de tentoonstelling in 1979 in Museum Boijmans Van Beuningen had binnengebracht:

“Wim Beeren kon ook écht beroerd van kunst worden. Toen ik hem met schilderijen van Penck confronteerde, zei hij: ik word niet goed, geef me een stoel. Ik dacht flauwe kul, ik werd echt boos. Gelukkig kon een suppoost hem nog net in een stoel helpen. Toen zag ik het. Hij was inderdaad lijkwit weggetrokken.”80

Het lijkt erop dat Beeren in het begin van zijn directoraat nog weinig bekend was met deze nieuwe Duitsers. Beeren was in de periode vóór Museum Boijmans Van Beuningen, van

77

Tent. cat., The Collection Visser at the Kröller-Müller Museum 2000, 326.

78

Ibid.

79

Tent. cat., Penck & Visser: schilderijen, tekeningen, beelden en keramiek uit de collectie Visser 1991, 6-7.

80

(30)

1972 tot 1978, werkzaam aan de Rijksuniversiteit in Groningen. In zijn colleges, waarin hij zich voornamelijk bezighield met het historisch-maatschappelijke debat binnen kunst en kunstbeleid, leek de nieuwe Duitse schilderkunst niet voor te komen. Volgens Ed Taverne, architectuurhistoricus en voormalig hoogleraar aan de Rijksuniversiteit Groningen, probeerde Beeren twee thema’s te behandelen in zijn colleges: “reflectie op de maatschappelijke functie (en relevantie) van de kunst in de maatschappij en, vervolgens, onderzoek naar de aard van de relaties tussen de kunst en communicatiemiddelen als film en video.”81 Overdracht was volgens Beeren een belangrijk thema en studenten kregen “niet alleen colleges, maar ook oefeningen in het gebruik van video, fotografie, het maken van dia-presentaties, exposities en trainingen in overdracht.”82

De interesse in de maatschappelijke functie van kunst en de relatie tussen kunst en communicatiemiddelen kwam vermoedelijk voort uit de tentoonstelling die Wim Beeren kort voor zijn vertrek naar Groningen had gerealiseerd in Park Sonsbeek in 1971.83 Sonsbeek 71 – Sonsbeek buiten de Perken was de zesde editie van de tentoonstellingen die werden gehouden in Park Sonsbeek te Arnhem. Het werd een spraakmakende tentoonstelling die brak met de bestaande tradities van exposeren, wat vervolgens veel kritiek opleverde.84 Dat het een baanbrekende tentoonstelling was, beschrijft Mr. P. Sanders, de voorzitter van het Bestuur Stichting Sonsbeek, in 1971 in de inleiding van de tentoonstellingscatalogus. Hij stelt dat Sonsbeek 71 een nieuwe, creatieve, buiten de traditie tredende en vooral niet-makkelijke tentoonstelling is, die “in de dubbele zin des woords een Sonsbeek buiten de Perken” is.85

Met Sonsbeek 71 brak Beeren met de bestaande tradities van exposeren in de rol van zelfstandig curator, maar ook binnen de muren van het museum had hij zich reeds met vooruitstrevende tentoonstellingen gemanifesteerd. Twee belangrijke momenten in zijn museale carrière tot dan toe zijn de werkzaamheden in het Gemeentemuseum Den Haag (1954-1965) en zijn hoofdconservatorschap in het Stedelijk Museum Amsterdam (1965-1971). De bekendste tentoonstelling die hij als conservator van het Stedelijk Museum heeft gemaakt is Op losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren in 1969.86

Hoewel Beeren altijd al veel meer deed dan museumwerk alleen, lijkt hij met

Sonsbeek 71 en al helemaal daarna in Groningen een pauze te nemen van het museumwezen. In die periode promoveert hij bovendien met zijn dissertatie In relatie tot kunst. Opstellen 81 Haaren, e.a. 2005, 199. 82 Kroon 1977, 21. 83 Haaren, e.a. 2005, 199. 84 Ibid. 184-200. 85

Tent. cat., Sonsbeek 71 (deel 1) 1971, 5.

86

(31)

over moderne kunst, kunstenaars, kunstpolitiek en kunstkritiek in 1976 aan de Universiteit van Amsterdam. In 1977, vlak voor zijn vertrek naar Museum Boijmans Van Beuningen, startte Beeren met de studenten in Groningen een nieuw project. Dit project, dat volgens Taverne ook was gestoeld op Beerens ervaringen in Sonsbeek, moest gaan over “de rol van kunst binnen de acties, happenings en revoltes in de jaren zestig in Nederland, in het bijzonder in Amsterdam.”87 Dit project kreeg in 1978 uiteindelijk vorm in een tentoonstelling en een catalogus onder de naam Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland. Dit was in Museum Boijmans Van Beuningen, waar Beeren inmiddels directeur was.88 De rode draad in Beerens werk en leven lijkt in de jaren voorafgaand aan zijn

directoraat in Rotterdam vooral een historisch-maatschappelijk karakter te hebben. Een debat waarin de nieuwste ontwikkelingen en de Duitse neo-expressionisten niet voor lijken te komen.

Hoewel Beeren en Visser beiden een ander pad bewandelden, kruisten hun wegen al vóór hun samenwerking in Museum Boijmans Van Beuningen. Visser bezocht bijvoorbeeld de tentoonstellingen Nieuwe Realisten (Haags Gemeentemuseum 1964), Op losse Schroeven (Stedelijk Museum Amsterdam 1969) en Sonsbeek 71 (Park Sonsbeek 1971), alle drie georganiseerd door Wim Beeren.89 En zoals hierboven al werd beschreven, was Beeren evengoed bekend met de werkwijze van Martin Visser toen hij in 1968 de tekst schreef voor de tentoonstellingscatalogus van ‘Three Blind Mice’ de collecties Visser, Peeters, Becht. Dat Beeren respect en bewondering had voor de werkwijze van Visser bleek toen al, maar de onderlinge band tussen beiden wordt nog meer duidelijk in de publicatie naar aanleiding van de Theo Limpergprijs, die Visser in 1989 ontving. Beeren spreekt in die publicatie vol enthousiasme over Visser. Hij noemt als belangrijkste talent van Visser dat hij heel anders kijkt, anders dan een kunstenaar of een kunsthistoricus. Hij verwachtte dan ook veel van Martin Visser toen hij hem aanstelde als hoofdconservator. Beeren schrijft over die periode: “Van zo’n complex museum, dacht ik, kan ik wel tegelijkertijd de directeur en de conservator moderne kunst zijn maar om tot een degelijk aankoopbeleid te komen dat ad rem reageert op de actualiteit moet ik mij met iemand kunnen verstaan met een arendsblik. Waar was

Winnetou? In de bosssen van Bergeyk natuurlijk.”90

87 Haaren, e.a. 2005, 201. 88 Ibid. 89

Beeren, Martin Visser Theo Limpergprijs 1989, 26-35.

90

(32)

Volgens Beeren wist Martin Visser uiteindelijk zonder blikken of blozen en met een enorme volharding, deze ‘nieuwe’ kunst van Kiefer, Baselitz, Lüpertz, Penck en Immendorff het museum binnen te krijgen. Werken waarvan Beeren echt schrok “toen nieuw niet alleen nieuw bleek maar ook wezenlijk anders.”91 Want Beeren liep, naar eigen zeggen, in het begin van zijn directoraat een beetje achter wat betreft de recente ontwikkelingen in de kunst.92 In een interview uit juli 1978 in de Volkskrant zegt Beeren dat hij, wellicht door zijn periode in Groningen, meer verbonden is met de historische kant van kunst dan met de actuele. “Ik ben er een hele tijd uitgeweest en ik moet een heel nieuwe verstandhouding zoeken tot de kunst. Daar zit ik nu midden in.”93 Beeren vertelt dat hij het daarom als een uitkomst ziet dat Visser in het museum als adviseur komt werken. “Visser is iemand die steeds ontzettend bij de tijd is geweest, met veel gevoel voor actuele zaken. Het museum moet een geweldige impuls van hem krijgen, als het dagelijks geconfronteerd wordt met zijn enthousiasme.”94

91

(33)

sterk samenspel | 29

|2. De collectie moderne kunst en het Duitse

neo-expressionisme

§ 2.1 Aankoopbeleid moderne kunst 1978-1983

Wanneer Wim Beeren op 15 september 1977 wordt benoemd tot directeur van Museum Boijmans Van Beuningen lijkt hij al duidelijk voor ogen te hebben wat hij de komende jaren met het museum en vooral ook met de collectie van het museum van plan is.95 Hoewel Beeren in de periode tot 1 maart 1978 slechts parttime werkt als aankomend directeur, geeft hij vanaf het allereerste begin in verscheidene interviews te kennen wat hij met het museum en de collectie wil.96 Beeren acht het van belang - zo vertelt hij vlak na zijn aanstelling in een interview in de Haagse Post - om het karakter en de authenticiteit van het museum te

behouden. Maar naast behoud van zaken wil hij ook veranderingen doorvoeren, bijvoorbeeld in de personeelsstructuur. Ter opvolging van Renilde Hammacher-van den Brande - zij gaat per 1 april 1978 met pensioen en stopt dan als hoofdconservator van het museum - is Beeren op zoek naar niet één maar twee conservatoren. In zijn ogen is er voor zowel de afdeling oude kunst als de afdeling moderne kunst een conservator nodig. Beeren heeft al snel Martin Visser voor ogen om deze functie op de afdeling moderne kunst te vervullen. Visser wordt dan ook per 1 juli 1978 aangesteld als hoofdconservator moderne kunst.97 De nadruk tijdens Beerens directoraat ligt voornamelijk op de collectievorming van deze afdeling moderne kunst, zo zal hieronder ook blijken. Toch benadrukt hij in het interview in de Haagse Post dat hij het museum met deze aanpassingen niet wil opsplitsen. “Want dan ontken je het historisch gegroeide karakter van Boymans.”98

Hoewel Beeren in het interview in de Haagse Post stellig begint met de woorden “Ik ben me nu aan het inwerken. Ik kan dan ook niet echt komen tot uitspraken op dit ogenblik”99, zo stellig benoemt hij ook de specifieke voorbeelden met betrekking tot de toekomst van het

95

Beeren wordt als enige kandidaat aangedragen aan het college van burgemeester en wethouders op 15 september 1977 voor de functie van directeur van Museum Boijmans Van Beuningen.

96

Beeren heeft tot die datum nog verplichtingen aan de Rijksuniversiteit in Groningen en J. C. Ebbinge Wubben treedt dan pas officieel af als directeur.

97

Dienst Gemeentelijke Musea Rotterdam, Brief aan Visser, 1978, 1-2.

98

Brouwer 1977, 72.

99

(34)

|2. De collectie moderne kunst en het Duitse neo-expressionisme| 30

museum en haar collectie. Hij geeft niet alleen zijn mening over hoe het museum als instituut volgens hem zou moeten functioneren, maar hij gaat ook inhoudelijk in op de collectie van het museum. De collectie moderne kunst heeft in de periode voorafgaand aan Beerens directoraat een enorme ontwikkeling doorgemaakt. Dit was onder leiding van directeur J.C. Ebbinge Wubben en met de ondersteuning van hoofdconservator Renilde Hammacher-van den Brande. Ebbinge Wubben nam samen met Hammacher-van den Brande, die sinds september 1962 in het museum werkte, het besluit om een afdeling moderne kunst te

verwezenlijken. Er was wel moderne kunst aanwezig in het museum, maar niet in een aparte afdeling als zodanig. Ze lieten zelfs een nieuwe vleugel bouwen om de moderne kunst te kunnen tonen. Deze ‘Bodon-vleugel’, die met name fungeerde als expositieruimte voor grote tentoonstellingen en omvangrijke werken, werd in juni 1972 in gebruik genomen.100

In deze periode is de collectie grotendeels uitgebreid met realisme en surrealisme. Vooral het surrealisme kreeg een enorme impuls na een grote aankoop vanuit de Edward James Collectie waarbij werken van René Magritte en Salvador Dalí werden aangekocht. Ook werd de collectie verrijkt met elf werken van Wassily Kandinsky, die in 1964 werden

aangekocht op een veilig van werken die werden afgestoten door het Guggenheim Museum New York. Dit waren bijzondere aanwinsten voor de collectie. Het grootste deel van het budget werd zodoende besteed aan de afdeling moderne kunst, maar ook de afdeling oude kunst kreeg een belangrijke aanvulling. In 1958 werd de collectie van D.G. van Beuningen opgenomen in het museum en daarnaast werd de, aan de gemeente toebehorende, collectie Van der Vorm gehuisvest in het museum.101

Ondanks deze opleving van de afdeling moderne kunst van het museum, ziet Beeren toch leemten in de collectie die hij zou willen aanvullen. Omdat niet alle leemten gevuld kunnen worden, wil Beeren zich richten op de zogenaamde ‘klassieken’, zoals hij deze kunstenaars noemt in het interview in de Haagse Post uit oktober 1977. Dit zijn een aantal kunstenaars “die ver uitgaan boven het maken van kunst alleen.”102 Het moeten volgens Beeren veelzijdige kunstenaars zijn, die niet voor één gat te vangen zijn, met kunstwerken die op meerdere manieren geïnterpreteerd kunnen worden. Als voorbeelden noemt hij vervolgens Joseph Beuys, Wim T. Schippers en Andy Warhol. Beeren is zich ervan bewust dat het bij dergelijke kunstenaars om miljoenen guldens zal gaan. En daarom stelt hij in dit zeer vroege stadium van zijn directoraat dat het zijn opzet is “om het grootste gedeelte [van het

100

Berlage, e.a. 1978, 12-21

101

Berlage, e.a. 1978, 12-21. Het museum draagt sinds 1958 dan ook de naam ‘Boijmans Van Beuningen’.

102

(35)

aankoopbudget] wél te besteden aan de afdeling moderne kunst.”103 Naast deze ‘grote namen’ wil Beeren ook aandacht besteden aan meer experimentele aankopen. Volgens hem wil men in Rotterdam toe “naar een experimenteel beleid, dus dat je in een vroeg stadium

aankoopt.”104 Als voorbeeld hiervan noemt Beeren de Amerikaanse installatie-kunstenaar Walter De Maria.105

Een overzicht van de daadwerkelijke collectie-uitbreiding onder leiding van Beeren is te zien in de publicatie De collectie moderne kunst van Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam: inventarisatie aanwinsten, verworven in de periode 1978-1985. Deze publicatie, die in de zomer van 1985 verscheen naar aanleiding van het aftreden van Wim Beeren als directeur van Museum Boijmans Van Beuningen, somt alle kunstwerken op die zijn aangekocht onder het directoraat van Beeren.106 Zijn manier van aankopen was nieuw, zo schrijft Joop Linthorst – Wethouder van Kunstzaken in 1985 – in de inleiding van de bovengenoemde publicatie. Linthorst stelt dat er “voor het eerst in de geschiedenis van het museum planmatig is aangekocht, in die zin dat er een geëxpliciteerd en politiek

gesanctioneerd plan bestond voor de uitbreiding van de collectie.”107 En dit plan is in 1978 op papier gezet door Wim Beeren in de Nota Aankoopbeleid van Museum Boymans-Van

Beuningen Rotterdam waarvan de eerste versie op 23 november 1978 verscheen en de definitieve versie op 1 februari 1979. Beeren richt zich in deze nota’s tot de Commissie van Advies van Museum Boijmans Van Beuningen. De eerste nota die hij schrijft is een zeer daadkrachtige nota, waarin hij de Commissie van Advies vraagt om de structuur van zijn ‘aankooppolitiek’ rondom de aankoop van moderne kunst voor een periode van vijf jaar goed te keuren. Hij vraagt hierbij om een directe goedkeuring van de voorstellen om zo snel mogelijk aan de slag te kunnen met het aankopen van, zoals Beeren het zelf noemt, ‘recente kunst’. Beeren somt in de nota een vijftal ‘klassieken’ op die centraal zullen staan binnen zijn aankoopbeleid. Het gaat hierbij om moderne kunst vanaf de zestiger jaren.108 In

samenwerking met de hoofdconservator collecties, Martin Visser, komt hij tot het volgende voorstel:

“De heer Visser en ik zoeken niet naar gespreide vertegenwoordiging, maar wensen aanzienlijke bedragen te besteden aan enkele sleutelfiguren: Claes Oldenburg en Andy 103 Brouwer 1977, 73. 104 Ibid. 105 Ibid. 72-74. 106

Beeren trad per 1 juli 1985 af als directeur van het museum.

107

Donker Duyvis, e.a. 1985, 3.

108

(36)

Warhol voor de popart. Jozef Beuys voor de Aktionskunst. Walter de Maria voor de

conceptkunst, respectievelijk minimal kunst en Bruce Naumann voor het grote terrein van de ‘New attitudes’.”109

Aan deze zogenaamde sleutelfiguren wil Beeren een bedrag van 300.000 gulden besteden per kunstenaar, verspreid over een periode van vijf jaar. Beeren onderbouwt zijn keuzes voor deze sleutelfiguren in de nota en geeft aan dat de aankoop van moderne kunst in zijn ogen zeer noodzakelijk is. De reden dat de aankoop voor moderne kunst meer

noodzakelijk is dan voor oude kunst is volgens Beeren gelegen in het feit dat er binnen de collectie “in de moderne kunst méér momenten [zijn] waarop de individuele kunstwerken niet in staat blijken een beeld te geven van wat zich heeft afgespeeld.”110 En volgens Beeren is dit beeld één van de belangrijkste motieven voor het aankopen van kunst. Terwijl de collectie moderne kunst in Beerens ogen te kort schiet, schrijft hij dat de collectie oude kunst “weliswaar om aanvullingen vraagt, maar in haar huidige samenstelling van een zeer hoog niveau is, een uitgesproken karakter vertoont en als zodanig wordt erkend.”111 Daarnaast lijkt het een onmogelijke opgave om de beschikbare middelen van één miljoen gulden per jaar te verdelen over de verschillende afdelingen van het museum. Wanneer het verdeeld zou worden, dan zou geen enkele afdeling een krachtig aankoopbeleid kunnen voeren. Beeren schrijft dan ook in de nota: “Ik kies daarom en doe het volgens het voorbeeld van mijn voorganger en misschien nog iets rigoreuzer. Van mij zijn de komende vijf jaren geen voorstellen te verwachten voor de aankopen van oude schilderen beeldhouwkunst.”112 Beeren geeft aan dat de afdeling moderne kunst veel aandacht en zorg nodig heeft. Om dit in zo goed mogelijke banen te leiden wil hij zowel intensieve bezetting van de posten aankoop en presentatie, als zelf dagelijks een leidende rol spelen binnen de afdeling. Hoe zijn rol binnen de afdeling moderne kunst precies vorm krijgt, wordt in het volgende hoofdstuk besproken.

In de definitieve nota treedt Beeren verder in details. Hij vindt het belangrijk dat er duidelijkheid is omtrent het aankoopbeleid van het museum en wil daarom allereerst de motieven voor het aankopen van kunst uiteenzetten. In een inleiding van zes pagina’s verantwoordt Beeren het verzamelen van kunst. Hij stelt zichzelf de vraag: waarom breidt men verzamelingen uit? Als antwoord op deze vraag geeft hij niet alleen zijn eigen mening,

109

Beeren, Nota Aankoopbeleid (I) 1978. 8.

(37)

maar beschouwt hij het aankopen van kunst in het grotere geheel van het gedachtegoed van het Rotterdamse gemeentebestuur, die een educatieve opzet van de Rotterdamse musea nastreven. Volgens Beeren kan deze educatieve functie in het museum alleen zinvol zijn wanneer het publiek de mogelijkheid heeft om met drie ‘verschijnselen’ in aanraking te komen:

“1. Met de kunst. (Dus met kunstwerken die om meerdere redenen de moeite waard zijn om bekeken te worden) 2. Met de kunst als een historisch gegeven. M.a.w. er moet duidelijk kunnen blijken in welke reeks van gebeurtenissen het kunstwerk zijn plaats heeft. 3. Met de discussie over de kunst. M.a.w. met die intellectuele en politieke activiteit die het de moeite waard vindt om de kunst en de maatschappelijke plaats van de kunst aan de orde te

stellen.”113

Beeren geeft aan dat hij deze drie criteria wil nastreven bij het uitbouwen van de collectie en dus niet zomaar ongericht de collectie wil aanvullen. Binnen de collectie van het museum zullen de individuele kunstwerken representatief moeten zijn voor de historische context en de stromingen binnen de kunst.114 Na deze verantwoording voor het uitbreiden van de collectie en de motieven voor het aankopen van kunst, benoemt Beeren de hiaten die voorkomen in de collectie negentiende en twintigste eeuw van het museum. Over de gehele negentiende en twintigste eeuw ontbreken er sleutelwerken – met uitzondering van het

surrealisme, dat volgens Beeren uitzonderlijk goed vertegenwoordigd is. Beeren geeft aan dat het wel wenselijk, maar niet altijd mogelijk is om alle lacunes op te vullen. Hij stelt vast dat de collectie moderne kunst na 1945 absoluut meer representatieve werken nodig heeft, maar merkt daarbij ook op dat bijvoorbeeld abstract-expressionistisch werk onbetaalbaar is.

Beeren noemt in deze passage van de nota een aantal namen van kunstenaars – Andy Warhol, James Rosenquist, Donald Judd, Carl Andre, Robert Grosvenor, Robert Morris en Walter De Maria – waarvan de (representatieve) werken ontbreken in de collectie.

Terugkijkend op de ambtsperiode van Beeren, blijkt dat hij daad bij woord heeft gevoegd door van al deze kunstenaars minstens één werk te hebben aangekocht, met uitzondering van Rosenquist.115 Hoewel deze grote namen, waaronder de sleutelfiguren, centraal staan binnen het aankoopbeleid voor moderne kunst, wil Beeren ook kleinere bedragen besteden aan

113

Beeren, Nota Aankoopbeleid (II) 1979, 5.

114

Ibid. 1-6.

115