Van
filmtekst
naar
theatertekst
Een vergelijkend narratologisch onderzoek naar de
gemanipuleerde blik in A SHORT FILM ABOUT LOVE
(Kieslovski) en DIE ZEHN GEBOTE (SIMONS)
JACQUELINE KNOOPS
1. Inleiding – p. 3
2. Narratie in de theorie van Mieke Bal – p. 7 3. Focalisatie in de theorie van Mieke Bal – p. 10
4. De fimtekst A Short Film About Love – p. 13 4.1 Een beschrijving van de filmtekst – p. 14 4.2 De fabula van de filmtekst – p. 22
4.3 De narratie in de filmtekst – p. 25 4.4 De focalisatie in de filmtekst – p. 27
5. De theatertekst Die Zehn Gebote (deel zes) – p. 31
5.1 Een beschrijving van de theatertekst – p. 31 5.2 De fabula van de theatertekst – p. 38
5.3 De narratie in de theatertekst – p. 41 5.4 De focalisatie in de theatertekst – p. 43
6. Een vergelijking tussen de narratie en focalisatie in de film-en de theatertekst – p. 46
6.1 Het patroon van narratie en focalisatie in de film-en de theatertekst – p. 46 6.2 Het verschil in de wijze waarop narratie en focalisatie in beide media
plaatsvindt – p. 47
6.3 Een vergelijking van de middelen waarmee narratie en focalisatie plaatsvindt – p. 53
7. Conclusie – p. 56
8. Afbeeldingen (3 t/m 12) – p. 60 9. Bronnen – p. 70
1. Inleiding
Een groot hoog flatgebouw met ontelbare ramen of een meubelloods met afgeleefde tafels, stoelen en kasten in rijen opgesteld. Twee verschillende locaties die ieder op hun manier het speelveld vormen voor dezelfde verhalen. Het flatgebouw vormt de microkosmos voor de
Decaloog van de Poolse filmregisseur Krzysztof Kieslovski, een tiendelige filmcyclus over
mensen in extreme situaties die gedwongen worden morele keuzes te maken. Die verzameling van meubels vormt het decor voor Die Zehn Gebote, de productie bij de Münchner
Kammerspielen, waar de Nederlandse theaterregisseur Johan Simons als gastregisseur Kieslovski’s Decaloog omgezet heeft in een theatervoorstelling. Hiertoe bewerkte dramaturg Koen Tachelet het scenario dat Krzysztof Kieslovski samen met scenarioschrijver en advocaat Krzysztof Piesiewicz ontwikkelde. Van deze ´zehn Geschichten für zehn Filme´1 heeft elk
verhaal apart betrekking op een van de tien geboden, maar dan alleen op de manier waarin die geboden een rol spelen in het dagelijks leven. Deze verhalen vormden de basis voor de
Decaloog (1988) van Kieslovski en Die Zehn Gebote (2005) van Johan Simons. Ze worden
verteld in twee verschillende media, namelijk film en theater. Dat biedt mij de unieke gelegenheid om de esthetische principes van die twee media nader met elkaar te vergelijken. Daarbij wil ik me voornamelijk concentreren op de wijze waarop deze media de aandacht van de toeschouwer manipuleren.
In deze scriptie Van filmtekst naar theatertekst benader ik de film en het theaterstuk als een ´tekst´, met de inhoudelijke betekenis van het begrip ´tekst´ zoals dat gehanteerd wordt binnen de semiotiek. De semiotiek benadert elk kunstwerk als een esthetische tekst, bestaande uit een geheel van tekens die te lezen of te ontcijferen zijn. Zoals een taaltekst bestaat uit linguïstische tekens die ergens naar verwijzen, bestaan theater en film uit een gestructureerd complex van tekens, zodat men ook hier kan spreken van een tekst.
Bij beide media is er sprake van een kader waarbinnen de blik van de toeschouwer wordt gestuurd. Het is een gearrangeerde situatie waarvan je zou kunnen zeggen dat hij door een specifieke ordening van de gepresenteerde elementen het perspectief voor de toeschouwer bepaalt. Daarnaast wordt de toeschouwer in meer of mindere mate partijdig gemaakt door hem te confronteren met het point of view (in fysieke en mentale zin) van een of meerdere personages binnen of buiten de handeling. Zowel bij het medium film als ook bij theater zijn
er verschillende strategieën te ontdekken die de toeschouwer uitnodigen tot het zien en beleven van gebeurtenissen vanuit verschillende gezichtspunten.
In het geval van de Decaloog en Die Zehn Gebote hebben we te maken met twee teksten in verschillende media, waarbij de theatertekst geïnspireerd is op de filmtekst. Bij de bewerking is naast van de filmtekst ook gebruik gemaakt van het oorspronkelijke scenario dat ten grondslag lag aan de filmtekst. Wat ik wil onderzoeken is hoe de filmtekst en de
theatertekst bemiddelen in de relatie tussen toeschouwer en dat wat te zien is. Wat is het mogelijke effect van de tekst op de toeschouwer en waardoor wordt dat bereikt? Waarin schuilt het verschil en zijn er omgekeerd ook overeenkomsten te ontdekken?
Om deze vragen te kunnen beantwoorden wil ik deel zes uit de Decaloog cyclus van de film en de theatertekst nader gaan bekijken. Dit deel handelt over voyeurisme en leent zich bij uitstek voor een analyse van de verschillende perspectieven die hierin een rol spelen. Als theoretisch instrumentarium maak ik hierbij gebruik van de theorie van Mieke Bal, zoals ze die in haar Introduction to the theory of Narrative (1997) heeft uitgewerkt. Zij definiert een narratieve tekst als “een tekst waarin een agent (een handelende instantie) binnen een
specifiek medium, zoals taal, beeld, geluid, gebouwen of een combinatie daarvan, een verhaal vertelt”2 Deze formulering maakt haar narratologische benadering van teksten toepasbaar op zowel de film- als de theatertekst. Mieke Bal maakt een artificiële opdeling van de tekst in drie lagen, ze onderscheidt het niveau van de tekst, de story en de fabula. De tekstlaag is dat wat de toeschouwer als eerste ziet, alleen deze laag is direct toegankelijk. De story is het resultaat van een manipulatie van het verhaal door een specifieke rangschikking van de gebeurtenissen. Hierbij wordt een keuze gemaakt uit verschillende point of views van waaruit de inhoud of het materiaal gepresenteerd wordt. Dit kleurt de story met subjectiviteit en onderscheidt haar van andere story´s die zich baseren op dezelfde geschiedenis. De fabula tenslotte, bestaat uit een een reeks logisch samenhangende gebeurtenissen. Zij is het resultaat van de interpretatie van de lezer, beïnvloed door de oorspronkelijke confrontatie met de tekst en de manipulaties in de story.
Centraal in haar narratologische benadering staan de begrippen narratie en focalisatie, waarmee het mogelijk wordt gemaakt de visie waarmee elementen gepresenteerd worden te onderscheiden van de identiteit van diegene die die visie verbaliseert. Narratie (door de vertelinstantie in de tekst) en focalisatie (door de subjectieve gezichtspunten in de story)
2 A narrative text is a text in which an agent relates (‚tells’) a story in a particular medium, such as
language, imagery, sound, buildings, or a combination thereof. Bal. Introduction to the theory of narrative: 5
hebben een bemiddelende functie in de relatie tussen toeschouwer en tekst, zij bepalen hoe een tekst op hem werkt. Mieke Bals technische opdeling van de tekst in drie lagen maakt zichtbaar hoe de complexe betekenis in de tekst tot stand komt.
Omdat de gemanipuleerde blik van de toeschouwer het centrale aandachtspunt van de scriptie is, zal ik in de eerste twee hoofdstukken uitgebreider ingaan op het begrip focalisatie en de relatie tussen tussen focalisatie en narratie, zoals Mieke Bal die formuleert. Voor de analyse van de film- en theatertekst maak ik gebruik van Bals onderverdeling in tekst, story en fabula in de volgorde zoals die drie lagen zich aan de lezer voordoen. Ze schrijft: “In fact, logically speaking, the reader first ‘sees’ the text, not the fabula. The fabula is really the result by the reader, an interpretation influenced by both the initial encounter with the text and by the manipulations of the story.”3 Aangezien de lezer allereerst geconfronteerd wordt met de
tekstlaag en de theatertekst geinspireerd is op de filmtekst, begin ik met een beschrijving van wat te zien is in de filmtekst. Op basis van deze filmtekst leid ik een fabula af. Dan ga ik over tot de vraag hoe de film op het niveau van de story mijn blik op deze fabula manipuleert. Hoe kan ik bijvoorbeeld aan de hand van de cameravoering iets zeggen over de narratie en
focalisatie in de filmtekst? Wat zijn de subjectieve gezichtspunten als gevolg van de manier van vertellen? Daarna ga ik over tot een beschrijving van de theatertekst en beschrijf ik de fabula die je daaruit af kan leiden. Wat is de verhouding narratie en de focalisatie in de voorstelling en welke middelen worden daarbij gebruikt? Vervolgens vergelijk ik in drie stappen de film en de voorstelling met elkaar. Hierbij concentreer ik me op het verschil in narratie en focalisatie binnen beide media, om zo ten slotte te komen tot een vergelijking van de specifieke focalisatiemiddelen van film en theater.
Aangezien het verschil of de overeenkomst tussen de fabula’s van de twee teksten te maken heeft met de wijze waarop binnen die teksten narratie en focalisatie heeft
plaatsgevonden, bestaat mijn eerste stap uit een vergelijking van de subjectieve posities van waaruit het verhaal in de verschillende media is verteld. Bestaan er op narratologisch niveau verschillen of overeenkomsten in het patroon van narratie en focalisatie?
Omdat er hier sprake is van het omzetten van een typisch filmische vertelling in een theatrale vertelling bestaat mijn tweede stap uit een vergelijking van de manier waarop narratie en focalisatie binnen de filmtekst en de theatertekst tot stand zijn gekomen. Voor een vergelijking van de grondprincipes van film en theater heb ik de tekst Zur
Kunstphilosophie des Films (1938) van Béla Balàzs geraadpleegd. Bij het benoemen van de
mediumspecifieke middelen van film baseer ik me op Visual Style in Cinema. Vier Kapittel
Filmgeschichte (2001) van David Bordwell. Omdat het werk van Johan Simons een aantal
karakteristieke eigenschappen heeft die kenmerkend zijn voor het postdramatische theater, maak ik voor het benoemen van de mediumspecifieke middelen van theater gebruik van Hans-Thies Lehmanns studie over het postdramatische theater: Postdramatisches Theater (1999). Lehmann signaleert in het postdramatische theater een ontbreken van een synthese van de diverse theatertekens, met andere woorden, de ingezette theatertekens vormen samen een ´multivocale´ tekst. Hij verdeelt de theatertekst in meerdere frames die werken als een kader met een subjectief perspectief. Hij maakt een onderscheid tussen het perspectief dat gegeven wordt door het toneelbeeld, het ensceneringconcept, het dramatische verloop en de speelstijl die in de voorstelling wordt gehanteerd. Deze frames leveren tegelijkertijd elk een apart perspectief op het gebeuren en bevatten een interne samenhang die de toeschouwer zelf moet aanbrengen.
Ten slotte breng ik mijn bevindingen van de narratie en focalisatie op het
narratologisch niveau samen met de mediumspecifieke mogelijkheden van de beide media, om uiteindelijk te komen tot een vergelijking van de middelen waarmee in de beide teksten de subjectieve posities van narrator en focalisator zijn bereikt. Hiertoe kies ik drie momenten uit de theatervoorstelling en de film, beschrijf wat er te zien is en analyseer de narratologische functie van de ingezette middelen. Op deze manier hoop ik de vormverandering van het transformatiegebeuren van film- naar theatertekst aanschouwelijk te maken.
Als conclusie van de vergelijking tussen de middelen waarmee de subjectieve posities van narrator en focalisator binnen de twee teksten worden ingenomen, ga ik na of er in de theaterbewerking vormconventies van het medium film zijn doorgedrongen. Omdat er sprake is van een teksttransfer met een media-wissel van film naar theater, zou je kunnen kijken wat er zoal gebeurd is met specifieke vormgevingsprincipes van film. Kan je bij deze omzetting van film naar theater op enigerlei manier spreken van intermediale beïnvloeding en op welk niveau ligt die dan?
2. Narratie in de theorie van Mieke Bal
Aan de basis van het narratologische concept waarmee Mieke Bal teksten benadert ligt de opdeling van de tekst in tekstlaag, story en fabula. Het is een artificiële opdeling waarover ze zegt: ‘Alleen de tekstlaag, vervat in een tekensysteem van taal, visuele beelden of welke andere tekens dan ook, is direct toegankelijk. De lezer die een tekst wil analyseren – de analiticus – onderscheid verschillende lagen in een tekst met het doel de specifieke effecten van de tekst op haar lezers te verklaren.’4
In die drie lagen functioneren drie handelende instanties die Mieke Bal ‘agents’ noemt. In de tekstlaag heb je de narrator, die de gebeurtenissen en de waarneming daarvan benoemt. Op het niveau van de story, waarin de fabula op een specifieke manier gepresenteerd wordt als gevolg van de keuze uit verschillende point of views, is de focalisator actief. De fabula bestaat uit een serie van gebeurtenissen met een logische en chronologische samenhang, veroorzaakt of ondergaan door actors.
Als gevolg van deze indeling in drie lagen, wordt die antropomorfe figuur die ‘actor’ genoemd wordt in de fabula, een ‘karakter’ of personage bij de analyse van de tekst op het niveau van de story, dat wil zeggen hij wordt voorzien van eigenschappen, en hij wordt een ‘spreker’ bij het bestuderen van de tekstlaag.
Bij de analyse van narratieve teksten staat de narrator centraal. Mieke Bal definieert een narratieve tekst als een tekst waarin een narratieve agent een verhaal vertelt. Onder narratieve teksten verstaat ze zowel literaire teksten als beelden, voorstellingen en
gebeurtenissen, het gaat om alle culturele artifacts die een verhaal vertellen. De mate waarin en de manier waarop de narrator in de tekst wordt aangeduid, verleent de tekst haar specifieke karakter. Traditiegewijs wordt deze vertelinstantie/narrator verbonden aan de focalisator, de houder van het perspectief. Mieke Bal maakt een expliciet onderscheid tussen de narrator en focalisatie. Zij zegt: ‘Narrator en focalisatie worden onterecht samengevoegd, want alleen de narrator vertelt, dat wil zeggen, uit zich in taal die narratief genoemd kan worden, want die taal representeert een story. De focalisator is een aspect van de story die de narrator vertelt.
4Only the textlayer, embodied in the sign system of language, visual images, or any other, is direct accessible. The reader wishing to analyse a text - therefore called ‘analyst’ – distinguishes different layers of a text in order to account for particular effects which the text has on its readers.
Het is het kleuren van de fabula door een specifieke agent van perceptie, de houder van het ‘point of view.’5
Wel geeft ze aan dat het zinvol is de narrator te analyseren in relatie tot de
focaliserende agent, juist omdat de connectie tussen deze twee agents niet vanzelfsprekend is, wordt het hierdoor gemakkelijker een inzicht te krijgen in de complexe relatie tussen de agents die functioneren in de drie lagen, de narrator, de focalisator en de actor.
In haar theorie gaat Mieke Bal in op de identiteit en de status van de spreker, die ze het narrator ‘ik’ noemt: ‘Vanaf het moment dat er taal is, is er een spreker die zich ervan bedient; wanneer die linguïstische uiting bestaat uit een narratieve tekst, is er een narrator, een
vertellend subject. Grammaticaal gezien is dit altijd een eerste persoon. De term ‘derde persoon narrator’ is absurd: een narrator is geen ‘hij’ of ‘zij.’6 Het narrator ‘ik’ functioneert in
een narratieve tekst als een agent, die in een specifiek medium, een verhaal communiceert (‘vertelt’). Die narratieve agent is een linguïstisch subject, het is een functie en geen persoon en drukt zich uit in de taal waarin de tekst gevat is. De narrator kan niet geidentificeerd worden met de schrijver, schilder of filmmaker. Hij maakt gebruik van een fictieve spreker, de agent die in technisch opzicht bekend staat als de narrator. Deze narrator is niet steeds actief. Bij de directe rede wordt zijn functie tijdelijk overgedragen aan een van de actors.
Wanneer de tekstlaag beschreven wordt is het daarom van belang na te gaan ‘wie’ vertelt. Is het een verteller of spreker in de tekstlaag of vertelt het personage uit de story, dat een actor is in de fabula. Hieruit volgt dat er twee soorten van narrators te onderscheiden zijn binnen een narratieve tekst: één die een rol speelt in de fabula en aan zichzelf refereert als personage in de story: de personagegebonden narrator, en één die buiten de fabula staat: de externe narrator. Dit verschil bestaat zelfs wanneer de verteller en de actor een en dezelfde
5Narrator and focalisation together determine what has been called narration - incorrectly because only the narrator narrates i.e. utters language which may be termed narrative since it represents a story. The focalisator is an aspect of the story the narrator tells. It is the represented ‘colouring’ of the fabula by a specific agent of perception, the holder of the ‘point of view.
Bal. Narrotology.Introduction to the Theory of Narrative: 19
6As soon as there is language, there is a speaker who utters it; as soon as those linguistic utterances constitute a narrative text, there is a narrator, a narrating subject. From a grammatical point of view, this is always a first person. In fact, the term ‘third-person narrator’ is absurd: a narrator is not a ‘he’ or ‘she’.
persoon zijn, bijvoorbeeld bij een verhaal in de eerste persoon. De verteller is dan wel dezelfde persoon, maar op een ander tijdstip en in een andere situatie dan toen hij oorspronkelijk de gebeurtenis beleefde. In situaties waarin een narrator in de tekst aan
zichzelf refereert als een personage in de story, wordt hij waarneembaar in de tekst. Wanneer hij daarbij als actor aan de zijlijn blijft staan om vandaaruit de gebeurtenissen te observeren en zich tot de story verhoudt vanuit zijn point of view, noemt Mieke Bal hem een ‘getuige’: ‘Het actor ‘ik,’ dat, gezien vanuit het gezichtspunt van identiteit, samenvalt met de narrator, is niet belangrijk voor de actie. Het staat aan de zijlijn, observeert de gebeurtenissen, en
verhoudt zich tot de story vanuit zijn point of view. Dit type narrator is een getuige. (…) Narrator en focalisator vallen samen; niet in de identiteit van de actieve actor maar in de identiteit van een getuige.’7
Wat in een tekst wordt gezegd kun je benoemen als verhalend, beschrijvend of argumenterend. Omdat er vaak een waarneembaar verschil is tussen de vertelstijl van de narrator en die van de actors, is het mogelijk in te gaan op hoe, op welke wijze het wordt verteld.
7The actor ‘I,’ which, from the point of view of identity, coincides with the narrator, is, however probably not important from the point of view of action. It stands apart, observes the events, and relates the story according to its point of view. A narrator of this type is a witness. (…) Narrator and focalizator coincided; however, not in the identity of one of the active actors, but in the identity of a witness.
3. Focalisatie in de theorie van Mieke Bal
Focaliseren is een technische term die iets zegt over het scherp stellen van een lens. Wanneer je door een lens kijkt bepaalt die de scherpte en de grootte van het geobserveerde object. Aan deze technische term ontleent Mieke Bal in haar theorie het begrip ‘focalisatie’, ze verwijst hiermee naar de subjectieve posities van waaruit de gebeurtenissen in een narratieve tekst gezien worden. Het gaat hierbij om ‘zien’ in ruimere zin. Ze heeft dit begrip geïntroduceerd omdat de gangbare termen ‘perspectief’ en ‘vertelperspectief’ geen expliciet onderscheid maken tussen de visie waarmee elementen worden gepresenteerd, en de identiteit van de instantie die die visie onder woorden brengt. Of eenvoudiger uitgedrukt: die termen maken geen onderscheid tussen zij die ‘zien’ en zij die ‘spreken.’ Toch is het mogelijk, zowel in fictie als in de realiteit, dat een persoon de visie van iemand anders communiceert. Ze definieert focalisatie als volgt: ‘Wanneer gebeurtenissen gepresenteerd worden, gebeurt dit altijd vanuit een ‘visie.’ (…) In een story worden de elementen van de fabula op een bepaalde manier gepresenteerd. We worden geconfronteerd met een visie op de fabula. Wat is die visie en van wie is hij afkomstig? (…) Ik zal aan de relatie tussen de gepresenteerde elementen en de visie waarmee ze gepresenteerd worden refereren met de term focalisatie.’8
Om haar theorie van focalisatie uit te leggen gebruikt Mieke Bal een visueel voorbeeld, het gaat om het 17e eeuws bas-reliëf Arjuna’s Penance, uit zuid India. Links boven is de wijze man Arjuna afgebeeld in yogapositie, rechts beneden staat een kat omringd door een aantal muizen. Deze figuren staan in een bepaalde samenhang afgebeeld. Wanneer de kijker in staat is om om de positie van de kat, de man en de muizen in te nemen en de situatie te door hun ogen te zien, ontvouwt zich als resultaat een verhaal. Wanneer de kijker de dingen niet kan zien zoals zij ze zien, ontgaat hem de zin van de afbeelding. Het verhaal wordt gemedialiseerd door de positie van de figuren, door hun plaatsing en blikrichting, twee belangrijke compositiemiddelen bij mise-en-scéne. De gebeurtenis, het verhaal van het reliëf , ontstaat dan pas wanneer we zoals Maaike Bleeker in haar proefschrift The Locus of Looking
8
Whenever events are presented, they are always presented from within a certain ‘vision.’ (…) In a story, elements of the fabula are presented in a certain way. We are confronted with a vision of the fabula. What is this vision like and where does it come from? (…) I shall refer to the relations between the elements presented and the vision through which they are presented with the term focalisation. Bal. Narrotology.Introduction to the Theory of Narrative : 142
zo treffend formuleert, ‘als het ware het werk binnen stappen’,9 dat vergt een activiteit en bereidheid van de kijker. Dit reliëf illustreert heel duidelijk de relatie tussen de ‘visie’, het point of view van de agent die ziet, en dat wat gezien wordt. Het geeft aan dat de theorie van Mieke Bal een narratologische lezing van beelden mogelijk maakt.
Mieke Bal ziet perceptie als een psychosomatisch proces. De fysieke en mentale positie ten opzichte van het waar te nemen object bepalen het beeld dat iemand zich vormt en aan anderen doorgeeft. In een story worden de elementen van de fabula op een bepaalde manier doorgegeven. We worden gecontronteerd met een visie op de fabula die het resultaat is van de keuze uit de verschillende ‘point of views’ van waaruit de elementen van de fabula (gebeurtenis, actors, tijd en locatie) gepresenteerd worden. Deze point of views zijn een aspect van het verhaal van de narrator, die de fabula kleurt met specifieke waarnemers. De narrator is de subjectieve positie van waaruit de tekst verteld wordt. De focalisator is de subjectieve positie van waaruit we de in de tekst gepresenteerde situatie zien.
Wanneer de focalisator (het punt van waaruit de elementen gezien worden) samenvalt met een personage dat een rol speelt in de fabula, zal dat personage een voordeel hebben ten opzichte van de andere personages. De lezer kijkt met de ogen van dat personage en wordt uitgenodigd de positie te accepteren die dat personage presenteert. In dat geval spreekt Mieke Bal van een interne focalisator. Focalisatie wordt dan ingezet als een identificatiestrategie. Ze noemt focalisatie dan ook de belangrijkste, meest penetrante en meest subtiele manier van manipulatie. Naast een of meerdere interne focalisators is er altijd een externe focalisator, de anonieme agent door wiens ogen we het werk, zoals dat zich aan ons voordoet, zien. De focalisatie die in het werk optreedt, is immers al een interpretatie. Deze externe focalisator in functie is niet identiek aan de narrator, hij kan een interne, diegische narrator inzetten. Bij visuele kunst is dit onderscheid tussen externe en interne focalisator niet altijd gemakkelijk te maken.
Over de gevallen waarin de externe focalisator als het ware over de schouder van de interne focalisator meekijkt zegt ze: ‘De externe focalisator kan meekijken met een persoon zonder de totale focalisatie over te laten aan een karaktergebonden focalisator. Dit gebeurt wanneer een object (dat waarneembaar is voor een personage) wordt gefocaliseerd, maar niets erop wijst dat het werkelijk waargenomen wordt. Deze procedure is vergelijkbaar met vrije
indirecte rede, waarbij de vertellende partij zo veel mogelijk de woorden van het karakter zelf benadert zonder het zelf te laten spreken.’10
Een speciaal soort van focalisatie en misschien wel de beste rechtvaardiging voor het onderscheid dat Mieke Bal maakt, tussen de visie en dat wat gezien wordt, is de herinnering. ‘Herinneren is een ‘zien’ van het verleden, maar gebeurt als actie op het moment van de herinnering. Het is vaak een vertelact: losse elementen komen samen in een story, zodat ze herinnerd en eventuel naverteld kunnen worden. Maar zoals bekend is, zijn herinneringen, in relatie tot de fabula, onbetrouwbaar, wanneer ze worden omgezet in woorden worden ze retorisch overdreven zodat ze een toehoorder bereiken, bijvoorbeeld een therapeut. Daarom is de story die een persoon zich herinnert niet identiek aan wat hij heeft meegemaakt.’11
Elk kunstwerk impliceert een positie, het bevat een point of view, waarvan we ons vaak pas bewust worden op het moment dat de het dit zelf problematiseert. Dit gebeurt wanneer de toeschouwer door de manier waarop de focalisatie binnen het werk plaats vindt, expliciet gewezen wordt op het standpunt dat hem geboden wordt. Maar ook wanneer een werk niet expliciet het point of view problematiseert is er sprake van focalistie. Elke visuele en linguistische tekst bevat minstens één maar meestal meerdere focalisators. Binnen het raamwerk van de tekst houden deze verschillende focalisators een soort ‘pleidooi’ voor hun visie. Op deze wijze probeert de maker van de tekst de lezer ervan als het ware voor zijn visie(s) te winnen. Door het proces van focalisatie te volgen, kan je ontleden hoe een visie/betekenis binnen één werk met verschillende focalisatiemiddelen tot stand komt.
10 The external EF can also watch along with a person, without leaving focalisation entirely to
a CF. This happens when an object (which a character can perceive) is focalised, but nothing clearly indicates whether it is actually perceived. This procedure is comparable to free indirect speech, in which the narrating party approximates as closely as possible the characters own words without letting it speak directly.
Bal. Narrotology.Introduction to the Theory of Narrative: 159
11Memory is an act of ‘vision’ of the past, but as an act, situated in the present of the memory. It is often a narrative act: loose elements come to cohere into a story, so that they can be remembered and eventually told. But as well known, memories are unreliable, in relation to the fabula, and when put into words, they are rhetorically overworked so that they can connect to an audience, for example, a therapist.
afb. 1
4. De filmtekst A Short Film About Love
Met zijn tiendelige tv-serie ‘Decaloog’ beleefde de Poolse cineast Kieslovski in het midden van de 80er jaren zijn grote internationale doorbraak. In de steeds één-uur durende
afleveringen onderzoekt hij de betekenis van de tien geboden voor de huidige tijd. Deel vijf en deel zes van de Decaloog- cyclus belandden in een uitgebreidere versie als A Short Film
About Killing (1987) en A Short Film About Love (1988) ook in de bioscoop en hadden
internationaal groot succes. Voor A Short Film About Killing kreeg Kieslovski de speciaalprijs van de jury van het filmfestival van Cannes en de Europese filmprijs. Het ontstaan van de bioscoopversie van A Short Film About Love berust op een toevallige samenloop van
omstandigheden. Nadat Kieslovski de Decaloog scenario’s geschreven had, presenteerde hij ze aan de televisie en kreeg een budget toegewezen dat erg krap was. In die tijd waren er in Polen twee geldbronnen: de televisie en het cultuurministerie. Dus ging hij naar het
geringe kosten te draaien, onder voorwaarde dat een van die films deel vijf was. Zij konden de tweede film bepalen en kozen voor deel zes.12
4.1 Een beschrijving van de filmtekst
In A Short Film About Love wordt ons door middel van beelden een verhaal verteld. Daarom concentreer ik me voor het beschrijven van de filmtekst op wat er te zien is. Bij het
beschrijven van de beelden maak ik een onderverdeling in locatie en tijdstip van de
opeenvolgende beeldsequensen. Wanneer hierbinnen sprake is van crosscutting; beelden die simultane gebeurtenissen tonen, beschrijf ik die cursief.
Allereerst verschijnt de titelsequens van de film: een superimposed, twee beelden door elkaar, waarvan op de linkerhelft een close-up van een vrouwengezicht tussen handen te zien is, de vrouw drukt zich tegen een ruit; de ondergrond toont ons de reflectie van hoge flatgebouwen met ontelbare, gelijke ramen op een ruit (afb. 1).
Postkantoor – dag
We zien een close-up van een jonge aantrekkelijke vrouw aan een loket, ze overhandigt de beambte een formulier over een geldstorting op haar naam. In het volgende shot kijkt een jongen door een ronde opening vanachter glas. Hij vertelt dat er geen geld voor haar is
binnengekomen. Bij het volgende shot op de vrouw, die dan iets in haar tas zoekt, beseffen we dat we haar zien vanuit de positie van de jongen, dus vanuit zijn positie achter glas. De
camera staat achter glas. We zien haar door de ogen van de jongen. Wanneer de vrouw hem vraagt wanneer ze voor die geldstorting moet terugkomen, zien we in een close-up het gezicht van de jongen, dat samenvalt met de reflectie van het gezicht van de vrouw op het glas van zijn loket. De vrouw zit als een reflectie in het hoofd van de jongen.
Schoolgebouw – nacht
De volgende donkere, blauwige scène toont ons hoe er in het licht van een spot, verbrijzeld glas op de grond valt. De jongen springt van bovenaf het beeld in. De witte strepen op de vloer duiden op een gymzaal. De jongen kijkt om een geopende deur.
We zien door het raam van haar flat, de jonge vrouw thuiskomen. Ze trekt haar jas uit en deponeert haar schoenen op de tafel naast de post. Ons zicht wordt even belemmerd door een stukje muur, maar vervolgens zien we haar in de aangrenzende ruimte een gobelin bekijken.
Weer terug bij de jongen zien we die vanuit het licht het donker in lopen, hij daalt een trap af en baant zich met een zaklamp een weg door de ruimtes.
De vrouw trekt haar jas en blouse uit.
Aangelicht door het licht van zijn zaklamp, kijken we van dichtbij met de jongen mee naar een verzameling technische apparatuur en zijn we er getuige van dat hij met een tevreden gezicht een verrekijker oppakt, die hij vervolgens dicht tegen zich aan onder zijn jasje klemt.
In een beeld dat voor de helft afgedekt wordt door een muur zien we de vrouw, nu met natte haren en alleen gekleed in een oversized openvallend overhemd; zij houdt een pendel boven een boterham en bijt erin.
Kamer jongen – nacht
Een close-up laat de hand van de jongen zien; hij stelt de verrekijker scherp. Hij probeert de vrouw met de verrekijker dichterbij te halen; ook zijn zicht wordt voor een deel belemmerd door de muren van het flatgebouw. Wij zien de vrouw en horen tegelijkertijd het geluid van een telefoon waarop een nummer gedraaid wordt. Pas in het volgende shot wanneer we de jongen met de hoorn in de hand zien, weten we dat de jongen haar belt. Hij belt haar op en zwijgt, zij wordt kwaad en hangt op. Dan belt hij weer, zegt dat het hem spijt en hangt op. In een andere kamer van de flat van de jongen kijkt een vrouw van middelbare leeftijd televisie. Ze kijkt om wanneer de jongen de telefoon neerlegt. Op het moment dat de jonge vrouw mannenbezoek heeft gekregen en die man zijn hand over haar billen laat glijden, gaat de jongen de kamer binnen waar de oudere vrouw televisie kijkt en zegt dat hij de vuilnis buiten zal zetten.
Winkel – dag
De dag daarop zien we hem vanachter de schappen van een kruidenierswinkel de jonge vrouw volgen, hij hoort haar klagen over het feit dat er geen melk is afgeleverd. Wanneer ze de winkel uit is biedt hij zich bij de bedrijfsleiding aan als melkbezorger.
Postkantoor – vooravond
We zien de jongen door een halfverlichte gang lopen, hij kijkt om de deur en haalt stiekem een paar brieven uit een postvakje van het verlaten postkantoor. Die steekt hij tussen zijn hemd.
Kamer jongen – avond
De jongen leest in een schrift tot de wekker gaat. Dan zien we de flat van de vrouw, ze heeft
een man op bezoek. Er volgt een close-up van het gezicht van de jongen achter de verrekijker. De man spreidt het haar van de vrouw uit tegen het gobelin. Haar hand streelt zijn gezicht, gaat over zijn bil, hun lichamen dicht tegen elkaar. Daarop zien we de jongen in een
telefoongids bladeren, hij belt de S.O S. dienst van het gasbedrijf om een gaslek te melden op haar adres: Piratowka, flat 376. Door de verrekijker ziet de jongen de reparateurs de flat
inkomen, de vrijpartij wordt verstoord. Wanneer de technici weer de deur uit zijn wil de vrouw niet meer. Dat ontlokt een lach aan de jongen, hij slaat uit plezier met zijn vuist tegen
de muur.
Flat jonge vrouw – ochtend
We zien de jongen ´s ochtends vroeg met een volle melkfles in de hand op de gang van de flat van de jonge vrouw. Hij belt bij haar aan omdat zij geen lege fles buitenzette. Hij ziet haar slaapdronken de deur openen en raakt even uit evenwicht bij de aanblik van haar in onderjurk. Terwijl zij de lege fles haalt kijkt hij nieuwsgierig naar binnen. Nadat ze de fles op de gang heeft neergezet maakt ze verstoord de deur weer dicht. Hij zet een volle fles ernaast.
Flat jongen – ochtend
Door een deuropening zien we hem een beker met water vullen, de oudere vrouw komt in de deuropening staan. Als hij aan haar voorbij wil gaan spreekt zij hem aan met en vraagt of hij contact met meisjes heeft. Ze noemt hem bij zijn naam, hij blijkt Tomek te heten. Ze vertelt hem dat meisjes doen alsof ze het heel gewoon vinden om met een jongen te kussen, maar dat ze eigenlijk tederheid zoeken. Wanneer hij wil, mag hij iemand mee naar huis nemen. Tomek zegt dat hij niemand heeft.
Flat Tomek – nacht
Na het shot van een donkere, blauw uitgelichte, verlaten binnenplaats zien we Tomek in bed wakker schrikken door het plotselinge geluid van scheurende remmen dat zijn kamer
binnendringt. Hij loopt naar zijn raam en ziet een man en zijn overbuurvrouw uitstappen. Zij is kwaad, slaat een paar maal met haar vlakke hand op het autodak en loopt geagiteerd naar haar flat. Wanneer Tomek daarop door zijn verrekijker de vrouw zoekt, ziet hij haar huilend aan de keukentafel zitten, boven een plas melk met de omgevallen melkfles ernaast. Hij moet slikken. Dan zien we de oude vrouw die wakker geworden is en Tomek roept. Hij reageert niet en blijft aangedaan naar de schokkende rug van de huilende vrouw staren.
Flat jonge vrouw – ochtend
Tomek rijdt de volle melkkar naar de hal van haar flat. In een close-up zien we hem stiekem een rolletje papier door de spijlen van een van de brievenbussen stoppen.
Postkantoor – ochtend
De jonge vrouw loopt gehaast het postkantoor binnen en gaat naar het loket van Tomek. We zien een triomferende glimlach over Tomeks gezicht trekken. Zij heeft een nieuw bericht over een geldstorting bij zich. Vanachter zijn glazen wand zegt Tomek dat er niets voor haar is. Weer zien we het hoofd van de vrouw in de reflectie van het glas samenvallen met het hoofd van Tomek. Zij vraagt naar de leiding. Er ontstaat een geïrriteerde woordenwisseling die uiteindelijk escaleert in een verdachtmaking door de manager, hij beschuldigt haar van fraude. Woedend loopt ze naar buiten. Tomek rent haar achterna, haalt haar in en bekent dat hij haar die postwissels gestuurd heeft omdat hij haar wilde zien. Kwaad loopt ze van hem weg, maar wanneer hij haar naroept dat ze gisteren huilde, komt ze terug. Dan bekent hij haar dat hij haar bespiedt, ze duwt hem kwaad van zich af. Daarop loopt hij in elkaar gedoken weg terwijl zij hem nakijkt.
Flat Tomek – avond
Een close-up op handen die een doek van de verrekijker halen, Tomek kijkt door de
verrekijker en ziet aan de overkant verschillende ramen oplichten. Hij ziet dat de vrouw thuis is; zij stelt zich in een zwart, laag uitgesneden jurkje op voor het raam en gebaart Tomek dat hij haar moet bellen. Door de telefoon vraagt ze of hij kijkt, zegt dat ze voor hem het bed verplaatst heeft en wenst hem veel plezier. Ze krijgt een man op bezoek en terwijl ze elkaars kleding losmaken en aanstalten maken om op het bed de liefde te bedrijven, kijkt de vrouw met een bemoedigende blik recht in de in de lens van de verrekijker. We zien een close-up van Tomek die aarzelend met zijn vingers over de verrekijker strijkt. Eenmaal op het bed wijst de vrouw haar partner lachend op het raam van Tomek. De man staat abrupt van het bed op, kleedt zich haastig aan en loopt woedend de kamer uit, lachend nagekeken door de vrouw. Door Tomeks verrekijker zien we de man op de binnenplaats, hij roept Tomek. Daarop verlaat Tomek zijn kamer. Beneden daagt de man hem uit voor een gevecht en slaat hem in een klap tegen de grond.
Flat vrouw – ochtend
Ditmaal zien we Tomek, met een blauw oog, in de schemerige hal stilletjes een melkfles voor haar deur zetten als de deur plots opengaat en Tomek achterover tuimelt. Hij kijkt in het geamuseerde gezicht van de vrouw. Zij knielt lachend bij hem neer en terwijl hem bij de kin neemt vraagt ze of hij niet vechten kan. Ze ziet de plas melk en de gebroken fles op de grond
en begint op de overloop een gesprek met hem, vraagt hem wat hij van haar wil. Tijdens dit gesprek zien we hun eerst vanaf de rug, na Tomeks bekentenis dat hij van haar houdt draaien ze en profiel naar elkaar toe, waarbij hun gezichten omlijst worden door het tegenlicht van een wit kader tegen een rood glazen achtergrond. In close-ups, met overshoulder-shots gaat het gesprek door, zij vraagt hem wat hij van haar wil. Tomek antwoordt dat hij niets wil. Dan loopt hij van haar weg, maar voor het einde van de gang draait hij zich weer om en vraagt haar mee uit. Wanneer we hem daarna uitgelaten, met een lachend gezicht over de
binnenplaats een rondje zien rennen, de melkkar achter zich aantrekkend, weten we dat zij heeft toegestemd. Hij loopt bijna een passant in wit pak met koffer omver, die kijkt
geamuseerd de uitgelaten jongen na.
Café – avond
Een schuchtere Tomek, gestoken in een net pak, zit tegenover de jonge vrouw aan een tafeltje. Hun gesprek zien we close overshoulder, bij de vrouw is op de achtergrond een liefkozend paartje in beeld. Zij haakt in op de uitspraak van Tomek die ochtend en zegt dat zij niet gelooft in liefde. Er lopen een paar passanten langs en dan zien we hen in een totaalshot met het paartje tussen hen in. Zij zet Tomek ertoe aan over zichzelf te vertellen. De camera komt weer close op hun gezichten. Tomek vertelt dat hij inwoont bij de moeder van zijn vriend die op dat moment in het US-leger in Syrie zit; dat hij talen studeert en zijn jeugd in een weeshuis doorgebracht heeft. Verder ontdekken ze, dat de brieven die hij uit haar postvakje heeft achtergehouden, afkomstig zijn van een jongen die ze allebei best aardig vonden. Hij geeft ze terug. Zij neemt zijn hand, houdt haar pendel er boven en vraagt hem haar hand te strelen. We zien in een close-up hoe hij heel voorzichtig haar hand vasthoudt en de rug van haar hand streelt. Zij wijst hem op het liefkozend paartje achter hen.
Bushalte – buiten – avond
Vervolgens zien we hen samen over straat lopen, hij houdt zijn handen voor zijn lichaam. De vrouw draait zich naar hem toe en stelt voor om naar haar flat te gaan, op voorwaarde dat ze de bus die juist dreigt weg te rijden nog halen. Ze pakt hem bij de hand en samen rennen ze naar de bus.
Flat Tomek – avond
We zien hoe Tomeks hospita door de verrekijker de flat van de jonge vrouw observeert.
Flat Vrouw – avond
Dan zien we een close-up van Tomek en horen de vrouw aan hem vragen te beschrijven wat hij ziet wanneer hij haar bespiedt. De vrouw, gezien vanaf de rug, staat bij het gobelin en luistert terwijl haar hand de draden van het gobelin streelt. Dan draait ze zich om en vraagt
hem wat ze doet tijdens het vrijen. Hij geeft aan hoe zij haar ogen sluit en haar armen omhoog brengt. Ze loopt op hem toe.
Vervolgens zijn we weer terug bij de hospita en zien wat zij door het raam ziet; we zien haar met de verrekijker.
De jonge vrouw vraagt of hij het met zichzelf doet wanneer hij toekijkt. Handenwrijvend biecht hij op dat hij dat vroeger wel deed, maar nu niet meer. Hij kijkt naar beneden, zij streelt zijn gezicht en vraagt hem of hij weet dat dit zondig is. Hij knikt, zegt dat hij nu alleen nog maar aan haar denkt. Ze gaat voor hem zitten, zegt dat ze ook nu onder haar badjas niets draagt. Ze pakt zijn handen en leidt die langs haar dijen omhoog. Na een shot op zijn handen die over haar dijen bewegen zien we in een close-up op Tomeks gezicht, dat hij voortijdig klaar komt. Hij laat beschaamd zijn hoofd hangen. Schijnbaar onaangedaan vraagt ze of het lekker was en zegt dan: dit is alles, meer is de liefde niet. Ga je maar wassen in de badkamer. Tomek rent bijna dwars door haar heen de deur uit. Zij ziet hem de binnenplaats oprennen, voordat hij zijn flat binnen gaat komt hij weer de anonieme passant in het witte pak tegen; die kijkt hem nadrukkelijk na. We zien de vrouw in haar flat bij het raam staan, ze kijkt naar de verlichte ramen aan de overkant. Ongerust pakt zij een operakijker en ziet iemand in Tomeks´ kamer bewegen. Dan gaat het licht uit, zij probeert weer een signaal te geven en gebaart met de telefoon in de hand.
Tomek badkamer – nacht
Tomek pakt in de badkamer een teiltje en vult het met water.
Daarop zien we een close-up van de vrouw die met grote letters: HET SPIJT ME, KOM A.U.B. TERUG op een karton schrijft.
Tomek schroeft een scheermesje uit het scheerapparaat.
De vrouw loopt met het karton naar haar raam en houdt het ertegen terwijl ze hoopvol naar buiten kijkt.
We zien zijn geconcentreerde en ingespannen gezicht; vervolgens zijn bewegende vingers in het waterteiltje, het water kleurt langzaam rood. Met zijn hoofd leunend tegen de wasbak wacht hij af.
Flat vrouw – nacht
De jonge vrouw vindt zijn jas en doorzoekt zijn zakken als plots bij haar wordt aangebeld. Ze loopt snel naar de deur en kijkt door het vergrootglas in de deur in het vertekende gezicht van haar vriend. Zonder de deur te openen roept ze dat ze er niet is. Daarop gaat ze met de
operakijker voor het raam staan en ziet op de binnenplaats een ziekenwagen wegrijden. De hospita loopt de trappen naar haar flat op, terloops kijkt ze nog even om en werpt een blik op
haar raam. De jonge vrouw trekt haar jas aan en verlaat haar flat met Tomeks jas in de hand. We zien haar de binnenplaats oversteken en de trappen naar de flat oprennen.
Flat Tomek – nacht
Met de jas in de hand haast ze zich door het trappenhuis op zoek naar de ingang van Tomeks appartement. Ze belt aan, het hoofd van de hospita verschijnt om de hoek van de deur. Ze wordt binnengelaten. Er volgt een gesprek in het halfdonker waarbij de jonge vrouw uitvindt dat Tomek in het ziekenhuis is. Ze zegt tegen de hospita dat ze denkt dat ze hem gekwetst heeft. Ze wil hem graag bezoeken maar de hospita zegt dat ze dat niet moet doen, hij zal over een paar dagen al weer terug zijn. Op haar vraag naar wat er gebeurd is antwoordt de hospita: u zult het wel grappig vinden, hij werd verliefd op u. Ze laat de jonge vrouw de kamer van Tomek zien, haalt het doek van de verrekijker en laat de wekker zien die hij altijd op half negen zette, het moment dat de jonge vrouw thuis kwam. Wanneer de hospita dan aan haar vraagt of hij een slechte keus maakte antwoordt die met ja. De hospita zegt dat zij voor nu hem zorgt. Wanneer daarop de jonge vrouw naar de zoon van de hospita vraagt antwoordt die dat haar zoon weg is en nooit bij haar zal willen blijven. Ze zegt niet veeleisend te zijn maar bekent dat ze bang is zonder iemand in huis. Bij het verlaten van het appartement vraagt de jonge vrouw of ze haar mag opbellen om naar hem te informeren. De hospita liegt dat ze geen telefoon hebben. De jonge vrouw loopt weg maar keert zich dan op de gang nog een keer om en belt weer aan. Ze vraagt naar zijn naam. Bijna triomfantelijk spreekt de hospita alleen zijn voornaam uit, met de vanzelfsprekende vertrouwelijkheid van een vaak uitsproken naam: Tomek!
Flat jonge vrouw – ochtend
In de flat zien we de jonge vrouw ontwaken, zij blijkt met haar jas aan op bed zijn ingeslapen. Ze gaat aan de tafel zitten waarop een patiencespel ligt uitgelegd. Op het geluid van
rammelende melkflessen kijkt ze door het raam naar buiten en ziet de hospita de melkkar trekken.
Postkantoor – ochtend
Door het raam van het postkantoor zien we de vrouw aankomen. Ze ziet dat Tomeks loket gesloten is en gaat niet naar binnen. We zien haar in een schemerige ruimte met
brievenbussen tegen een muurtje staan, ze speelt met de centuur van haar jas. Dan spreekt ze een postbode aan. Op haar vraag ze wat met de jonge jongen van het loket gebeurd is, antwoordt hij een beetje geamuseerd dat het schijnt dat die zich zijn polsen heeft
of hij zijn naam weet, maar hij verwijst haar naar de manager. Daarop loopt ze van de camera weg en zakt op de hurken tegen het muurtje bij de ingang inelkaar.
Flat vrouw – nacht
De witte kleur van haar nachthemd en lakens licht hel op in de overwegend donkerblauwe kamer. De telefoon gaat, de vrouw schrikt wakker. Ze neemt de hoorn op, aan de andere kant meldt zich niemand. Ze loopt met de hoorn in de hand naar het raam, denkt dat het Tomek is en zegt dat ze hem in verschillende ziekenhuizen gezocht heeft om hem te vertellen dat hij gelijk had; dat ze niet weet wat ze tegen hem moet zeggen. Dan legt ze neer. Meteen daarop gaat de telefoon weer. Ze meldt zich met haar naam: Magda?! Nu pas weten we dat ze Magda heet! Door de hoorn hoort ze de stem van een van haar vrienden. Ze informeert ongeduldig of hij haar zojuist gehoord heeft, maar de telefoonverbinding blijkt gehaperd te hebben. Daarop legt ze neer en richt haar operakijker weer op Tomeks raam, ze laat hem zakken en kijkt afwachtend naar buiten. In het schaarse licht dat door haar raam naar binnen valt zien we Magda in haar bed overeind komen. Ze kijkt meteen weer naar buiten, pakt vervolgens de verrekijker en kijkt daarmee direct in de lens van de camera. Daarop zien we het beeld dat ze ziet; in de verlichte kamer van Tomek bewegen twee gestalten, Tomek en de hospita.
Wanneer Magda de verrekijker laat zakken en opstaat, zien we in het licht van de tafellamp een opgeluchte lach op haar gezicht.
Flat vrouw – ochtend
Magda wrijft met energieke bewegingen haar natte haar droog als ze de hospita op de gang met de melkflessen bezig hoort. Ze maakt de deur open en ziet de oude vrouw een volle fles melk bij de deur neerzetten. De vrouw kijkt in Magda´s vragende gezicht. Die wil weten of Tomek al terug is. De oude vrouw antwoordt ontkennend.
Postkantoor – ochtend
We zien Magda langs het raam van het postkantoor komen aanlopen, zij legt haar beide handen tegen de ruit en kijkt naar binnen. Dit beeld van Magda, met haar handen en gezicht tegen glas aangedrukt, kunnen we ons herinneren uit de openingssequens van de film. Er staat iemand voor Tomeks loket en wanneer die weggaat zien we Tomek aan het loket zitten, om zijn polsen een wit verband. Er volgt een close-up van Magda´s gezicht dat glimlacht. Wanneer zij de deur opent kijkt Tomek op. We zien Magda op de rug het loket naderen, daarop komt haar gezicht close in beeld met de ronde opening van het glas ervoor. Ze kijken elkaar onderzoekend aan. Tomek is nu te zien zonder de reflectie van Magda. Magda
glimlacht naar hem. Dan zegt hij: ik bespioneer niet je langer. Nu blijft Magda´s blik door de ronde opening van het glazen loket op Tomek hangen.
4.2 De fabula van de filmtekst
De fabula bestaat niet als gegeven, maar is volgens Bal een interpretatie van de lezer op basis van een lezing van de tekst, waarin de hij door middel van focalisatie wordt gestuurd in een bepaalde blik op de gebeurtenissen. In The Locus of Looking zegt Maaike Bleeker dat kijken een aktiviteit is waarin de kijker de visuele wereld veeleer construeert dan passief waarneemt, en dat doet hij volgens cultureel specifieke patronen. Dat wat gezien wordt is niet simpelweg datgene wat aanwezig is en geregistreerd wordt, maar het is altijd al een interpretatie van de kijker waarin de kenmerken die deze kijker maken tot wie hij of zij is, onvermijdelijk
meespelen.13 Omdat dezelfde tekst door verschillende personen anders gezien en beleefd kan worden is de fabula tot op bepaalde hoogte altijd persoonlijk en subjectief. Deze interpretatie is daarom een mogelijke lezing van het werk.
In A Short Film About Love, gaat het om Tomek, een 19-jarige postbeambte, hij is wees en woont bij de moeder van zijn vriend. We zijn er getuige van hoe hij vanuit zijn slaapkamer iedere avond en nacht zijn overbuurvrouw Magda met een gestolen verrekijker bespioneert en stap voor stap haar leven binnendringt. Magda is een rijpe, seksueel aantrekkelijke vrouw, die in hetzelfde blok aan de overkant van de binnenplaats woont. In het eerste deel van de film zien we hoe het leven van Tomek volledig wordt bepaald door zijn fascinatie voor Magda. Hij zet de wekker op half negen, het tijdstip dat zij thuis komt, hij stuurt valse geldstortingen op haar naam om haar zo op het postkantoor te ontmoeten, en hij neemt een baantje als
melkbezorger waardoor hij ´s ochtends vroeg bij haar aan de deur kan komen. In zijn voyeuristische activiteiten wordt hij in de eerste plaats gedreven door een romatisch verlangen, het is geen seksuele obsessie. Wanneer hij door zijn verrekijker ziet dat Magda aanstalten maakt om de liefde te bedrijven, gaat hij de vuilnis buiten zetten; een ander maal stuurt hij monteurs naar haar appartement om een vrijpartij te verstoren. Verdraagt hij niet dat iemand anders haar bezit? Op een nacht dat hij haar, na een woordenwisseling met haar vriend, huilend aan de keukentafel ziet zitten, wordt hij geraakt door haar verdriet. Wanneer hij de volgende dag de moed vindt haar te bekennen dat hij haar bespioneert en gezien heeft dat ze die nacht huilde, is Magda’s nieuwsgierigheid gewekt. Zij gaat in op zijn uitnodiging samen ´s avonds naar een café te gaan. Daarna verleidt zij hem in haar flat tot een seksueel spel dat eindigt met zijn voortijdige zaadlozing. Totaal gebroken en gedesillusioneerd loopt
hij naar huis en snijdt zich de polsaders door. Hij overleeft maar na zijn terugkeer uit het ziekenhuis zijn de rollen omgedraaid. Nu probeert Magda Tomek te vinden. Deels uit schuldgevoel, maar wellicht ook omdat ze eraan wordt herinnerd dat ze ooit zo was als hij. Toen ze net zo oud was als hem, was ze ook onbevangen en geloofde in de mogelijkheid van liefde. Daarna is ze misschien gekwetst geworden en besloot ze niet meer verliefd te worden omdat de prijs te hoog was. We beginnen nu naar de wereld te kijken door haar ogen. Er vindt een telefoongesprek plaats waarbij zij vermoedt Tomek aan de lijn te hebben, ze zegt dat hij gelijk had. We komen er dan pas achter dat haar naam Magda is. Ze gaat op bezoek bij
Tomek’s hospita, maar die schermt de jongen nu voor haar af. Aan het einde van de film blijft de camera hangen op het verwarde, teleurgestelde gezicht van Magda. Tomek heeft al afstand genomen. Hij heeft zijn droom, zijn voorstelling van liefde losgelaten.
A Short Film About Love, een film die liefde thematiseert, laat ons steeds kijken door
de ogen van degene die lijdt onder zijn verliefdheid. Wanneer Tomek de stap waagt op het begeerde object af te gaan, zien we met welke angst dat gepaard gaat. Deze schuchtere jongen wil uit zijn voyeuristische positie, hij wil de liefde consumeren. Het komt tot een erotische scéne waarin precies dat gebeurt wat Tomek in zijn voyeuristische positie drong. De angst om te mislukken, de angst om de liefde niet werkelijk te kunnen uitleven, wordt concreet. Nog voor ze met elkaar kunnen slapen, beleeft Tomek een vroegtijdig orgasme. De angst voor zo´n vernedering is precies dat, wat hem in zijn voyeuristische positie gevangen hield. Nu hij uit zijn cocon is gekomen en zo mislukt, drijft hem dat tot vertwijfeling. Er is geen weg terug. De schaamte tegenover de geliefde maakt het onmogelijk langer met haar te verkeren. Hij kan met deze schaamte niet verder leven. Magda, die dit vroegtijdig orgasme enigszins ´speels´ geprovoceerd heeft, begrijpt plotseling de tragiek van de situatie. Haar cynisme, veroorzaakt door haar eigen teleurstellingen in de liefde, brengt Tomek in nood en drijft hem zelfs tot zelfmoord. De story van de film laat zien dat waarachtige liefde geen schaamte mag kennen en geen cynisme verdraagt.
De personages wonen achter gelijkvormige ramen van een flatgebouw, ze wonen heel dicht op elkaar en zijn uiteindelijk toch heel eenzaam. De filmbeelden maken dat de
toeschouwer zich vaak een voyeur waant. Dit wordt veroorzaakt door het standpunt van de camera en de elementen op de voorgrond die het zicht van de kijker gedeeltelijk belemmeren. Net als Tomek, de voyeur, ziet de kijker de personages in situaties zonder sociaal masker, ze wanen zich onbespied. De film maakt de toeschouwer getuige van het leven van drie
individuen, met elk verschillende opvattingen en verwachtingen van liefde, die eenzaam naast elkaar leven in die grootsteedse flat in Warchau.
Op twee cruciale momenten in de film, duikt er een passant op. Dat is het moment nadat Tomek de uitdaging is aangegaan Magda in een café te ontmoeten en het moment na zijn zelfmoordpoging. Die passant komt, kijkt en gaat weer verder. Kieslovski zegt over deze figuurdat hij een soort van waarschuwingsteken is voor degene die hij observeert, mits die hem ziet:
He watches us, our lives. He isn’t very pleased with us’. (…) ‘He doesn’t have any influence on what’s happening, but he is a sort of sign or warning to those whom he watches, if they notice him.14
De Sloweense psychoanaliticus en filosoof Slavoy Zizek vraagt zich in zijn boek over Kieslovski met de titel Die Furcht vor echten Tränen bij deze figuur af of het hierbij misschien handelt om de goede God van het gnostizisme. Omdat ons materiële universum door een boze demon geschapen en geregeerd wordt, is deze God gereduceerd tot een machteloze toeschouwer. Hij is niet in staat ons uit onze vreselijke situatie te bevrijden, om een katastrofe te verhinderen.Hij kan zich alleen sympathiseren met onze ellende.
Handelt es sich bei dieser engelhaften Gestalt nicht viel eher um den guten Gott des Gnostizismus als um ein christusähnliches Wesen? (Da unser materielles Universum von einem bösen Dämon geschaffen wurde und regiert wird, ist dieser Gott auf den Status eines machtlosen Beobachters reduziert. Er ist außerstande, uns aus unserer schrecklichen Lage zu befreien und die Katastrophe zu verhinderen, so daß er nur mit unseren Elend sympathisieren kann.)15
Over de relatie met de tien geboden zegt Zizek dat Kieslovski’s thema de ethiek betreft en niet de moraal. In elk deel van de Decaloog vindt er een wisseling plaats van moraal naar ethiek. Aan het begin is er een zedelijk gebod en juist door daartegenin te gaan ondekt de held(in) de eigenlijke ethische dimensie.
Kieslowski’s Thema ist die Ethik und nicht die Moral. In jeder Folge von Dekalog findet der Wechsel von der Moral zur Ethik statt. Am Anfang steht stets ein sittliches Gebot, und durch dessen verletzung entdeckt der Held/die Heldin die eigentliche ethische Dimension. 16
14 Stok. red. Kieslowski on Kieslowski : 159,158
15 Zizek. Die Furcht vor echten Tränen. Krzysztof Kieslowski und die ‚Nahtstelle’: 145
Het zedelijk gebod wat bij dit deel van de Decaloogserie hoort luidt in zijn oudste (joodse/orthodoxe) vorm: ‘gij zult niet echtbreken’, in een latere (katholieke) vorm heet het: ‘gij zult geen onkuisheid doen’. Tomeks voyeurisme duidt op een nieuwsgierigheid naar, en een angst voor seksualiteit. Hij heeft een geïdealiseerd beeld van liefde dat hij omzet in een adoratie voor Magda, liefde zonder seks. Eigenlijk zoekt hij meer een moeder, vandaar waarschijnlijk zijn fascinatie voor een rijpere vrouw. Magda is liefde als consumptie gaan zien, zij zoekt liefde in de seks. Voor Tomek’s hospita is de zorg en genegenheid voor Tomek gebaseerd op haar behoefte zich te beschermen tegen vereenzaming. In deze film over liefde, worden seks en liefde losgekoppeld. Hij laat de emotionele vereenzaming zien die de
consequentie is van een moderne, materialistische samenleving, waar alle menselijke waarden uitgedrukt worden in product en consumptie.
4.3 De narratie in de filmtekst
In A Short Film about Love wordt een verhaal verteld door middel van filmbeelden. Door de manier waarop verhaalelementen elkaar opvolgen, in de montage van de beelden en de verbanden die gelegd worden, manifesteert zich een ‘ik’ die spreekt in de filmtekst. Het is de narrator, de subjectieve positie vanwaaruit de tekst verteld wordt. Door middel van de camera heeft hij heeft de mogelijkheid ons mee te nemen in het subjectieve gezichtspunt van een personage zonder dat het personage zelf de verteller is. Op welke wijze heeft de narrator bemiddeld in mijn visie op het verhaal van A Short Film about Love, zoals ik die in de fabula geformuleerd heb?
Aangezien de narrator in A Short Film about Love geen rol speelt in de fabula en niet aan zichzelf refereert als personage in de story, kan je in eerste instantie spreken van een externe narrator. In de titelsequens van de film waarin ons superimposed beeld wordt getoond met aan de linkerkant de close-up van een vrouwengezicht achter glas en op de rechterhelft de
reflectie van een hoog flatgebouw, plaatst de narrator het individu tegenover de anonieme massa in Polen anno 1980.
De narrator vertelt steeds over de belevingswereld van degene die verliefd is. Deze liefde is moeilijk, eerst voor de jongen, later voor de vrouw. De camera laat zien dat Tomek Magda waarneemt met obstakels ertussen. Deze obstakels geven de schuchtere Tomek in zijn voyeuristische positie ook een soort van bescherming, hij hoeft zich niet te verantwoorden
voor zijn gedrag. Het is een liefde met hindernissen, hij heeft geen direct contact met zijn object van liefde. Het begint met de glazen wand van het loket in het postkantoor. Hij ziet Magda vanachter de ronde opening van zijn loket. De narrator vertelt dat de jongen de wereld waar neemt vanuit een geisoleerde positie achter glas, afgesneden van de buitenwereld. Door een reflectie van de vrouw in het hoofd van de jongen te projecteren, zegt hij dat de vrouw als een projectie in het hoofd van de jongen zit. De eerste keer dat we door het raam van haar appartement Magda zien thuiskomen en ze met haar blik op het gobelin gericht haar jasje uittrekt, zien we haar zonder dat ze zich bewust is dat ze bekeken wordt. De narrator laat ons op die manier weten dat de vrouw alleen is, dat ze een voyeuristisch object is.
Wanneer Tomek daarop in een schoolgebouw een ruit inslaat, kijken we eerst vanuit een diagonaal hoog standpunt op een gymvloer waarop plots verbrijzeld glas valt. Daarop springt de jongen diagonaal van de andere kant in beeld. De narrator had ook eerst het raam kunnen laten zien en vervolgens hoe de jongen erdoorheen klimt. Door eerst de vloer te laten zien waar in een lichtvlek plots het glas valt, isoleert hij het breken van het glas en geeft het een grotere betekenis. Hij zegt daarmee dat het een eerste poging van de jongen is, zijn cocon te doorbreken.
Daarna zien we Magda door het venster van haar appartement, ze houdt een pendel boven haar boterham alvorens erin te bijten. In het volgende shot drukt Tomek de gestolen verrekijker vast tegen zich aan. Door de opeenvolging van deze shots waarin de pendel en de verrekijker naast elkaar worden gezet, geeft de narrator hen een belang dat verder gaat dan de handeling zelf. Hij beweert dat wat de pendel en de boterham over voor Magda betekent, gelijk staat aan het belang van de verrekijker voor de jongen. Hij verbindt bijgeloof en
consumptie met Magda, elementen die haar karakteriseren als een onzeker personage met een romantisch verlangen dat uit wil vinden wat goed voor haar is. Wanneer je het
psychoanalytisch cliché volgt, dat zegt dat men steelt als compensatie van een tekort aan liefde, duidt Tomeks diefstal van de verrekijker op een verlangen naar liefde. Tegelijkertijd moet de verrekijker hem ook dichterbij zijn object van liefde brengen. Het feit dat hij haar moet bespioneren met een verrekijker maakt van hem een schuchtere buitenstaander. Zijn angst voor het daadwerkelijke seksuele contact maakt hem tot voyeur.
Op de momenten waarop we hen samen in beeld zien, laat de camera twee mensen zien die elk op hun manier een verlangen naar liefde koesteren. Wanneer Magda en Tomek de ochtend na de vechtpartij op de overloop van het appartement met elkaar praten, zien wij hen en profiel tegen een uitgelicht wit kader, warmrood omlijst. Hun profiel is door het tegenlicht ontdaan van persoonlijke kenmerken, het shot werkt als een teken. Door hun zwarte profielen
tegen een witte achtergrond in een rode lijst te tonen, krijgt de scéne een romantisch karakter, het zouden twee geliefden kunnen zijn. In de caféscène laat de narrator Magda steeds zien met een liefkozend paartje op de achtergrond. Zijzelf speelt met een ketting die ze af en toe over haar gezicht haalt; een sensueel gebaar. De scène eindigt met Tomeks aarzelende streling van haar hand. Buiten toont de camera hen in een groot totaalshot, het effect daarvan is dat ze lijken op een verliefd stel, de narrator vergelijkt hen met een willekeurig romantisch paartje dat over straat loopt.
Op tweederde van de film komen we pas meer te weten van Magda. Dat is het moment waarop Magda iets voor Tomek begint te voelen, aan het begin is het medelijden, later
misschien gewetenswroeging, en daarna misschien ook een soort van affectie. We beginnen dan naar de wereld te kijken door haar ogen. Tomek verdwijnt omdat hij zich de polsen heeft doorgesneden en in het ziekenhuis ligt. We zien hem nooit in het ziekenhuis. We zien hem alleen vanuit Magda´s standpunt. We komen dan ook pas te weten dat haar naam Magda is.
De narrator vertelt een argumenterend verhaal over liefde. Hij doet dit op een manier waardoor het spannend blijft. Wanneer wij bijvoorbeeld Magda door de verrekijker met de ogen van Tomek zien horen we tegelijkertijd het geluid van een telefoon waarop een nummer gedraaid wordt. Pas in het volgende shot wanneer we de jongen met de telefoon in de hand zien weten we dat de jongen haar belt. De narrator creeert hier een spanning die precies weergeeft wat de vrouw moet voelen op het moment dat de telefoon gaat. Je zou het
empathisch vertellen kunnen noemen. Deze manier van vertellen is exemplarisch voor de hele film. De narrator vertelt gedoseerd vanuit de belevingswereld van de personages zodat we, zoals dat bij een goede verteller het geval is, aan zijn lippen blijven hangen.
4.4 De focalisatie in de filmtekst
De filmtekst van A Short Film About Love bestaat uit beelden die het resultaat zijn van kijken. De personages worden op een bepaalde manier getoond door het standpunt van de camera die hen observeert. Daarnaast observeren de personages elkaar en zien we de beelden die zij zien. De story van de filmtekst bestaat uit een gestructureerd geheel van perspectieven die
De interne focalisators die functioneren in de story
In het eerste deel van de film, wordt de manier waarop we Magda zien bepaald door het perspectief, het standpunt van Tomek. De camera geeft het beeld weer dat hij van haar krijgt door direct op Tomeks positie te staan wanneer hij haar ziet in het postkantoor of in de winkel en door te tonen wat hij van haar kan zien via de verrekijker die hij vanuit zijn kamer op haar raam richt. In alle gevallen wordt hij gehinderd door objecten die tussen hem en haar instaan. In het postkantoor is het de glazen wand, in de winkel zijn het de schappen met etenswaren en bij het bespioneren met de verrekijker zijn het de muren tussen de ramen die het zicht
belemmeren. Omdat hij haar ongemerkt begluurt wordt Tomek hierdoor gekarakteriseerd als voyeur en is hij hier de interne focalisator.
Op ongeveer eenderde van de film, wanneer we Tomek en Magda voor het eerst samen zien, verandert dit perspectief. Dit gebeurt nadat Tomek Magda bekend heeft dat hij haar bespioneert. Dit is het moment waarop de essentie van het voyeurisme, gelegen in het feit dat het object niet weet dat het bekeken wordt, verdwenen is. Wanneer Tomek na die bekentenis buiten bij het postkantoor wegloopt, zien we hem dan ook vanuit het standpunt van Magda. De ochtend na de vechtpartij met haar vriend, op de overloop van haar flat, opent zij de deur en zien we Tomek vanuit haar point of view. Ook na hun gesprek op de overloop, waar Tomek haar mee uit heeft gevraagd, zien we Tomek eerst vanuit haar flat over de
binnenplaats rennen, voordat de camera in een close opname zijn vaart oppakt. Bij de scène in het cafè en in het appartement van Magda, wisselen Tomek en Magda elkaar als interne focalisators af, Tomek wordt gezien vanuit Magda, Magda wordt getoond vanuit Tomek.
Wanneer beiden na het cafébezoek in Magda´s flat zijn beland, komt de hospita er als derde interne focalisator bij. Zij bespiedt dan Tomek en Magda vanuit de voormalige positie van Tomek, ze richt zijn verrekijker op Magda´s flat en stelt hem scherp op Tomek. Nadat Tomek in verwarring en vol schaamte de flat van Magda uitgevlucht is, blijven Magda en de hospita samen als interne focalisator over, totdat Magda vrij snel de functie van interne focalisator in zijn geheel overneemt. Nu is zij op zoek naar Tomek en belandt op zijn voyeuristische positie. Zij is degene die vanuit haar flat met een operakijker de
tegenoverliggende ramen van Tomeks flat in de gaten houdt om zo contact met hem te krijgen.
De externe focalisator
Naast de personagegebonden perspectieven van de interne focalisators is er sprake van een externe focalisator, de anonieme agent door wiens ogen we de film zien. De constellatie van
verschillende perspectieven waaruit de tekst bestaat is immers al een interpretatie. De externe focalisator is niet identiek aan de narrator, hij kan een interne, diegische narrator inzetten. Het point of view van de narrator is dan onderdeel van de visie van de externe focalisator. Zoals ik al aangaf is de externe narrator in A Short Film about Love een empathisch verteller. Aan de ene kant nodigt hij ons uit om door de ogen van de Tomek, Magda en de hospita te kijken, aan de andere kant verhoudt hij zich tot de story vanuit een eigen point of view. Wat is zijn
positie? Waar staat de camera, het middel waarmee hij vertelt, wanneer wij niet door de ogen van de personages kijken? En wat zeggen de verschillende point of views in de story over de externe focalisator?
In de titelsequens van de film staat de camera achter glas, de beelden zijn een spel met reflecties en kijken. Ze zijn het resultaat van een point of view, waardoor de narrator ook de focaliserende agent wordt. Hij neemt waar vanachter de bescherming van een ‘glazen wand’, waardoor hij alles kan zien en becommentarieren, maar niet echt aanraken. Hij toont de reflectie, het spiegelbeeld van een flatgebouw. Door deze titelsequens weet de kijker, dat hij een subjectieve reflectie van de werkelijkheid kan verwachten.
In de eerste scéne ontdekt de kijker vervolgens dat er een overeenkomst is tussen de positie van de jongen en die van de narrator/focalisator, beiden nemen de wereld waar vanuit de bescherming én het isolement van een glazen wand. Daarna wordt Magda bij haar
thuiskomst geintroduceerd vanuit een voyeuristisch standpunt, als een voyeuristisch object, maar we weten niet wie de voyeur is. Allereerst gaat de toeschouwer zich hierdoor zorgen maken om Magda, ze wordt bespioneerd. De jongen blijkt op dat moment bezig met het stelen van een verrekijker, het is niet zijn subjectief. Later zien we Tomek door de verrekijker vanuit datzelfde voyeuristische standpunt Magda bekijken. Op deze manier wordt de toeschouwer uitgenodigd de parallellen te begrijpen tussen de positie van de narrator/focalisator in de filmtekst en die van Tomek. Deze narrator/focalisator dringt door tot de intiemsfeer van mensen èn hij maakt ons als kijker medeplichtig, de toeschouwer wordt door hem in de positie van de voyeur gebracht. Hij becommentarieert zijn eigen voyeuristische positie en wijst de kijker op de voyeuristische kanten van het medium film.
In de volgende scéne focust de camera op verbrijzeld glas dat op de grond valt. Hierna zien we de jongen zonder glazen wand ertussen. De camera komt dichterbij en toont de jongen op die momenten, waarop hij alleen is en zich onbekeken waant. Hij kijkt als het ware bij de jongen over zijn schouder mee en suggereert zo de aanwezigheid van een anonieme kijker die de gebeurtenissen gadeslaat. Die anonieme aanwezige kijkt toe vanuit de positie
van de voyeur, onzichtbaar voor de personages, maar voelbaar voor de kijker. Je zou kunnen zeggen dat hij als voyeur een actor wordt. Zijn identiteit valt samen met de narrator en hij verhoudt zich tot de story vanuit een eigen point of view. Dit type narrator noemt Mieke Bal een getuige, narrator en focalisator vallen samen, niet in de identiteit van de actieve actor, maar in de identiteit van een getuige. Wanneer je deze gedachte doortrekt zou je de externe
narrator met terugwerkende kracht een interne narrator en interne focalisator kunnen noemen. Anderzijds zou je bij deze procedure kunnen spreken van vrije indirecte rede waarbij de
externe focalisator meekijkt over de schouder van de karakters zonder de focalisatie totaal aan hun over te laten. Naast ons door hun ogen te laten kijken toont hij ons objecten die
waarneembaar zijn voor de personages terwijl niets erop wijst dat ze werkelijk waargenomen worden. Die beelden ondersteunen de stemming en de emotie van de personages van dat moment. Wanneer de focalisatie niet bij een personage ligt, zien we de omgeving meestal door dezelfde lange lenzen als bij de verrekijkershots, zodat de kijker zich bewust blijft van zijn voyeuristische positie.
Welke visie is af te leiden uit de verschillende point of views die we zien? Wat communiceert de externe focalisator? Hij laat ons kijken door de ogen van degene die lijdt onder zijn verliefdheid. Eerst zien we dat Tomek, gedreven vanuit een romatisch verlangen, Magda bespioneert. Maar Magda gelooft niet in die liefde, zij ziet liefde als consumptie. Wanneer Magda daarna Tomek bespioneert, aangeraakt door zijn totale overgave, heeft Tomek afgehaakt. We zien twee perspectieven op liefde die gedoemd zijn stuk te lopen op elkaar. We zien dat hun verlangen naar liefde verbonden is met een soort van onmogelijkheid. De voyeuristische positie van waaruit ze op de ander hopen, sluit werkelijke interactie met die ander uit. Hierbij is de narrator als getuige op zijn beurt weer als voyeur aanwezig. Doordat de externe focalisator een getuige naast de personages plaatst, begrijpen we hun verlangen en zien we het belang en tegelijkertijd de onmogelijkheid van die liefde.
De externe focalisator toont met de verschillende point of views empathie voor de personages, hij blijkt de voyeurspositie te kennen, een positie waarin je van jezelf dreigt te vervreemden omdat het werkelijke contact ontbreekt. Door middel van dit spel van kijken en tonen en kijken en geobserveerd worden, laat hij connecties zien, zet tekens uit, observeert en becommentarieert. De houding waarmee hij te werk gaat is die van een essayist die analyseert en verbanden legt, hij ontleedt het thema liefde en plaatst in een ethische context.
