Lithopoon doorgrond
Een uitleg van de degradatie van lithopoon houdende gronderingen in de
schilderijen van Vincent van Gogh
Vincent van Gogh, De bloeiende boomgaard, 1889, olieverf op doek, 72 x 92 cm. Collectie Van Gogh Museum Amsterdam. Bron foto: Van Gogh Museum Amsterdam.
Master scriptie, Universiteit van Amsterdam Maranthe Lamers
Studentnummer: 10076301 Datum: 17/06/2014
Scriptiebegeleider Universiteit van Amsterdam: Maartje Stols-Witlox Tweede lezer: Danielle van Kempen
Contactpersoon Rijksdienst Cultureel Erfgoed: Muriel Geldof Contactpersoon Van Gogh Museum Amsterdam: Kathrin Pilz
Samenvatting ... 5
Abstract ... 6
Inleiding en dankwoord ... 7
1. Introductie van het onderzoek ... 8
2. Lithopoon en de gronderingen van Vincent van Gogh ... 10
2.1 Geschiedenis en productie van lithopoon ... 11
2.2 Voordelen en nadelen van lithopoon ... 12
2.3 Voor-‐geprepareerde doeken ... 13
2.3.1 Tasset et L’Hôte ... 14
2.3.2 Het gebruik van lithopoon in de schilderkunst ... 15
2.4 Conclusie ... 16
3. Case studies ... 18
3.1 Restauratiegeschiedenis ... 18
3.2 De bloeiende boomgaard ... 19
3.3 De maaier ... 23
3.4 Conclusie ... 26
4. Reconstructies ... 28
4.1 Reconstructieverslag ... 31
4.1.1 Het opspannen van het doek ... 32
4.1.2 Het doek voorlijmen ... 32
4.1.3 Lijnolie verwarmen ... 33
4.1.4 Afwegen van de pigmenten ... 33
4.1.5 Wrijven en aanbrengen van de verf ... 35
4.2 Kunstmatige verouderingsmethoden ... 37
4.3 Reflectie en conclusie ... 41
5. Resultaten ... 42
5.1 Analyse van het reconstructie-‐pigment en de niet-‐verouderde grondlagen ... 42
5.1.1 Bestudering van het oppervlak ... 43
5.1.2 Bestudering van de dwarsdoorsnedes ... 43
5.2 Analyse van de kunstmatig verouderde grondlagen ... 44
5.2.1 Kleurmetingen ... 44
5.2.2 Analyse door middel van GC/MS ... 46
5.2.2 Analyse van dwarsdoorsnedes door opvallend licht microscoop en SEM-‐EDX ... 46
5.2.3 Analyse door middel van FTIR imaging ... 49
5.3 Conclusie ... 50
6. Conclusie ... 51
Referenties ... 53
Bijlagen ... 57
I Case studies ... 58
a. Monsterformulier De bloeiende boomgaard (F511) ... 58
b. Monsterformulier De maaier (F687) ... 59
c. CG/MS resultaten bindmiddelanalyse F511 en F687 ... 60
II Reconstructies ... 62
a. Material Data Sheet Lithopone ... 62
b. Etikettering van de monsters ... 65
c. Recept schapenperkamentlijm ... 66
e. Berekening hoeveelheiden pigment ... 68
f. Lux-‐ en ultraviolet licht metingen daglicht lamp ... 69
g. Materialenlijst reconstructies ... 70
III Resultaten ... 71
a. Microscoopfoto’s monsters ... 71
b. Documentatiefoto’s verouderde-‐ en onverouderde monsters ... 73
c. Kleurmetingen tabellen ... 76
d. GC/MS analyse rapporten van de reconstructies ... 77
e. Dwarsdoorsnede documentatiefoto’s ... 79
f. SEM-‐EDX spectra en backscatter electron images (BEI) van reconstructies ... 81
g. SEM-‐EDX BEI: agglomeraties van lithopoon ... 85
Samenvatting
Dit scriptieonderzoek is geïnitieerd naar aanleiding van een probleem dat zich voordoet in verschillende gronderingen van schilderijen gemaakt door Vincent van Gogh in de periode 1888-1890. Dit type grondlaag is door het Van Gogh Museum Amsterdam geanalyseerd en de laag bestaat uit lithopoon, calcium carbonaat, loodwit en barium sulfaat, gebonden in lijnolie. Het probleem van deze grondlaag is de vermoedde verkleuring en de ontstane craquelé en lacunes. Deze degradatieverschijnselen worden vermoedelijk veroorzaakt door de aanwezigheid van lithopoon. Dit onderzoek zal proberen antwoord te geven op de vraag in hoeverre de aanwezigheid van lithopoon voor problemen zorgt in de gronderingen van Vincent van Gogh.
Lithopoon is een synthetisch wit pigment dat ontstaat uit de gezamelijke neerslagreactie van barium sulfaat en zinksulfide. In de literatuur wordt vermeld dat lithopoon aan eind van de negentiende eeuw wordt gezien als een vervanger voor loodwit. Dit komt vanwege de eigenschappen van het pigment, zoals de goede dekkingskracht en de helder witte kleur die het pigment geeft. De verdonkering van lithopoon onder invloed van licht wordt echter genoemd als een belangrijk nadeel van het pigment.
Voor het onderzoek naar de degradatie van de lithopoon is de conditie van de originele grondlagen onderzocht aan de hand van twee case studies: De bloeiende
boomgaard en De maaier, beiden geschilderd door Vincent van Gogh in 1889. Vervolgens
is de grondlaag zo historisch verantwoord mogelijk gereconstrueerd. De pogingen om voor deze reconstructies een historisch verantwoord lithopoon te vinden, zijn helaas op niets uitgelopen. De reconstructies zijn daarom vervaardigd met een modern lithopoon, geleverd door Kremer Pigmente. De gereconstrueerde grondlagen zijn met zowel (ultraviolet) licht als vocht kunstmatig verouderd en geanalyseerd met onder andere de stereomicroscoop, spectrofotometer, Gas Chromatografie Massa Spectrometrie (GC/MS) en Scanning Elektron Microscopie Energie-dispersieve Röntgen Spectroscopie (SEM-EDX).
Na kunstmatige veroudering blijkt het kleurverschil tussen de verouderde en de onverouderde monsters minimaal te zijn. De in de schilderijen gedocumenteerde craquelévorming en de lacunes zijn op de verouderde reconstructies niet te herkennen. De gereconstrueerde grondlagen lijken echter wat betreft de aanwezige elementen, de morfologie van de pigmenten en hun verhoudingen goed op de originele grondlagen. Om die reden geeft dit onderzoek geen aanleiding te veronderstellen dat het moderne pigment veel verschilt van het historische. Hierdoor wordt verwacht dat ook de kleur van de originele grondlaag oorspronkelijk vergelijkbaar was met dat van de reconstructies. Mocht dit zo zijn, dan is er een ernstige verkleuring opgetreden in de grondlagen van de schilderijen van Van Gogh.
Op basis van deze resultaten kan echter niet worden geconcludeerd dat de gedocumenteerde degradatieverschijnselen het gevolg zijn van lithopoon in combinatie met de gesimuleerde verouderingsmethodes. Mogelijk spelen andere factoren, zoals de was-hars bedoeking van de schilderijen, mee in de verkleuring van de grondlagen. Mogelijk is de duur van de toegepaste kunstmatige veroudering te kort geweest. Omdat er in korte tijd nauwelijks zichtbare degradatie is opgetreden, kan worden gesteld dat ook de degradatieverschijnselen van de originele grondlagen waarschijnlijk niet direct na vervaardiging zijn opgetreden. Voor toekomstig onderzoek zou het daarom interessant zijn om de gereconstrueerde grondlagen gedurende langere tijd te verouderen.
Abstract
This thesis was instigated by the occurrence of a problem with various ground layers used in paintings made by Vincent van Gogh during the period 1888 – 1890. This type of ground has been analysed by the Van Gogh Museum in Amsterdam showing that the ground consists of lithopone, calcium carbonate, lead white, and barium sulphate bound in linseed oil. This ground layer is the probable cause of the discolouration, craquelure and the lacunas that have developed over time. These degradation phenomena are presumably caused by the presence of lithopone. This research attempts to answer the question to which extent the presence of lithopone causes problems in the ground layers used by Vincent van Gogh.
Lithopone is a synthetic white pigment which is produced by a co-precipitate reaction of barium sulphate and zinc sulfide. Research shows that by the end of the nineteenth century lithopone was seen as a replacement for lead white because of the characteristics of the pigment, such as good covering power and its brilliant white colour. However, the darkening of lithopone under the influence of light is mentioned as an important disadvantage.
For this research into the degradation of the lithopone, the condition of the original ground has been examined using two case studies: The orchard in blossom, and The
reaper, both painted by Vincent van Gogh in 1889. Subsequently, the ground layer has
been reconstructed as historically accurate as possible. The attempts to find a historically accurate lithopone for these reconstructions have, unfortunately, been in vain. The reconstructions have therefore been made using a modern lithopone, supplied by Kremer Pigmente. The reconstructed ground layers have been artificially aged using (ultraviolet) light and humidity, and analysed among other things by the stereomicroscope, spectrophotometer, Gas Chromatography Mass Spectrometry (GC/MS) and Scanning Electron Microscopy Energy Dispersive X-Ray Spectroscopy (SEM-EDX).
After artificial ageing the colour difference between the aged and non-aged samples appears to be minimal. The documented formation of craquelures and the lacunas do not appear to be present on the aged reconstructions. The reconstructed grounds look similar to the original ground layers as far as the elements that are present, the morphology of the pigments and their (relative) proportions. The present research does not lead to the supposition that modern pigment is significantly different from historic pigment. It is therefore expected that the colour of the original ground layer would have been comparable to that of the reconstructions. Should this be the case, then serious discolouration occurred in the primer grounds of these paintings by Van Gogh.
Based on these results it cannot be concluded that the documented degradation phenomena are the result of lithopone combined with the applied simulated ageing methods. Other factors, such as the wax-resin lining, possibly play a role in the discolouration of the ground layers. It is also possible that the duration of the artificial ageing applied was too short. As visible degradation has hardly occurred in such a short time, one may come to the conclusion that the degradation phenomena of the original primer grounds are unlikely to have occurred shortly after the production of the painting. It would therefore be interesting for future research to artificially age the reconstructed ground layers for a longer period of time.
Inleiding en dankwoord
Als onderdeel van de Masteropleiding Conservering en Restauratie van cultureel erfgoed aan de Universiteit van Amsterdam wordt in het tweede semester van het tweede jaar een Master scriptie geschreven. Ter voorbereiding hierop is in het eerste semester een onderzoeksvoorstel opgesteld, waarin vooronderzoek is gedaan en de probleemstelling en doelstelling van het scriptieonderzoek worden omschreven.
De Master scriptie wordt vervolgens in het tweede semester geschreven. Het onderzoek dat hiermee gepaard gaat wordt ondersteund door de samenwerking tussen de Universiteit van Amsterdam (UvA) en de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (RCE). Aan dit scriptieonderzoek heeft ook het Van Gogh Museum Amsterdam een bijdrage geleverd.
Deze scriptie is tot stand gekomen in nauw overleg met mijn scriptiebegeleider, Maartje Stols-Witlox (docent aan de Universiteit van Amsterdam), die ik graag speciaal wil bedanken voor de goede adviezen en steun die zij mij heeft gegeven. Zonder de hulp van Muriël Geldof (onderzoeker van de RCE), Henk van Keulen (onderzoeker RCE) en Suzan de Groot (onderzoeker RCE) was dit onderzoek niet mogelijk geweest. Ik wil hen daarom bedanken voor het uitvoeren van de technische analyses en hun bereidheid hierover uitleg te geven. Kathrin Pilz (restaurator van het Van Gogh Museum Amsterdam) heeft mij de mogelijkheid gegeven de twee schilderijen die voor dit onderzoek dienen als case studies uitvoerig te kunnen bestuderen. Ook heeft zij mij toegang gegeven tot de documentatie en afbeeldingen ervan, haar inzichten gedeeld en feedback gegeven. Hiervoor ben ik haar zeer dankbaar.
Voor hun hulp en advies wil ik graag mijn docenten van de Universiteit van Amsterdam bedanken: Marjolijn Bol, Charlotte Caspers, Rene Peschar, Norman Tennent, Jørgen Wadum en René Lugtigheid. Daarnaast dank ik Ella Hendriks (Van Gogh Museum Amsterdam) en Maarten van Bommel (RCE), Joen Hermans (UvA) en Eva Eis (diplom-restauratorin Kremer Pigmente GmbH) voor hun inzicht, hulp en advies.
Tot slot wil ik natuurlijk mijn medestudenten van de opleiding Conservering en restauratie bedanken voor hun steun en feedback. In het bijzonder: Femke van Gurp, Mirjam Hintz, Carien van Aubel, Lise Wolfert voor haar nuttige tips voor het inbedden van monsters en Machteld Jacques voor haar uitleg over kleurmetingen.
1. Introductie van het onderzoek
Voor het samenstellen van de derde overzichtscatalogus van het werk van Vincent van Gogh wordt door het Van Gogh Museum in Amsterdam technisch onderzoek verricht naar zijn werk uit zijn latere carrière. Dit scriptieonderzoek is geïnitieerd naar aanleiding van een probleem dat zich voordoet op verschillende schilderijen gemaakt door Vincent van Gogh in de periode 1888-1890. Op negen schilderijen, voornamelijk gemaakt tijdens zijn verblijf in Saint-Rémy, is gebruik gemaakt van een commerciële grondering waarin het pigment lithopoon (bestaande uit barium sulfaat en zink sulfide) is aangetroffen.
Dit type grondering is door het Van Gogh museum geanalyseerd en geclassificeerd als grondlaag ‘type E’. Dit wil zeggen dat de grondering van deze schilderijen bestaat uit lithopoon, calcium carbonaat, loodwit en barium sulfaat. Zeven van de schilderijen met grondlaag type E bevinden zich in de collectie van het Van Gogh Museum in Amsterdam, de andere twee bevinden zich in Musée d’Orsay in Parijs.1
Een analyse van de conditie van deze schilderijen heeft tot vragen geleid over dit type grondlaag. De grondering, waarvan het hoofdbestanddeel lithopoon is, is mogelijk de oorzaak van een aantal problemen: de verf van de grondlaag is bros geworden en deze vertoont een typisch craquelépatroon. Daarbij is door specialisten van het museum en van het RCE gesuggereerd dat de kleur van de grondering van deze schilderijen door veroudering mogelijk is veranderd.2
Voor dit onderzoek is de conditie van de grondlaag onderzocht aan de hand van twee case studies: De bloeiende boomgaard en De maaier.3
Uit literatuuronderzoek blijkt dat over het gebruik van lithopoon in gronderingen voor schilderijen weinig bekend is. De verouderingsverschijnselen van deze grondlaag worden hierdoor niet goed begrepen. Om deze reden is het doel van dit onderzoek meer te weten te komen over dit pigment, het gebruik hiervan door kunstschilders en de verouderingsprocessen waar dit type grondlaag aan onderhevig is. De probleemstelling van dit Master scriptie onderzoek luidt daarom:
In hoeverre speelt de aanwezigheid van lithopoon in deze gronderingen een rol als oorzaak voor de problemen zoals verkleuring, bros geworden verf, en craquelé in de schilderijen De bloeiende boomgaard en De maaier van Vincent van Gogh? Door een beter begrip van de veroudering van dit type grondering kunnen behandelingsmethodes beter worden afgestemd en kunnen wellicht stappen worden genomen om de verdere degradatie te voorkomen. Bovendien zijn er naast de twee onderzochte schilderijen nog zeven andere schilderijen geïdentificeerd met hetzelfde type grondering en vergelijkbare problemen. Ook hier zullen bevindingen over de degradatie van deze grondlaag in de toekomst leiden tot beter begrip van de huidige conditie en een goede behandeling ervan.
Van Gogh maakte dikwijls gebruik van commercieel geprepareerde doeken, die hij bijvoorbeeld kocht bij Tasset et L’Hôte. Deze firma verkocht kunstenaarsartikelen en was
1 Hendriks, Vincent Van Gogh paintings, 2011.
2 Deze uitspraak is gedaan na zorgvuldig onderzoek naar de conditie van de schilderijen en de grondlagen.
2 Deze uitspraak is gedaan na zorgvuldig onderzoek naar de conditie van de schilderijen en de grondlagen.
3 De keuze voor deze schilderijen is vooral uit praktische overwegingen gemaakt. De bloeiende boomgaard
bevind zich momenteel in het restauratieatelier voor behandeling en De maaier kon tijdelijk van de tentoonstellingsruimten gemist worden ten behoeve van dit onderzoek.
gevestigd in Parijs.4 Het is bekend dat Van Gogh niet de enige kunstschilder was die hier zijn schildersmaterialen kocht en het is daarom mogelijk dat meer tijdgenoten van Van Gogh dit type doek hebben gekocht en gebruikt, mogelijk met dezelfde problemen tot gevolg.
Uit literatuuronderzoek is duidelijk geworden dat lithopoon in Europa op grote schaal werd geproduceerd aan het eind van de negentiende- en begin van de twintigste eeuw5, maar desondanks is het materiaal binnen het vakgebied van conservering en restauratie onderbelicht. Dit vraagt om verder onderzoek dat niet alleen belangrijk is voor de negen schilderijen van Vincent van Gogh, maar mogelijk voor meer schilderijen uit de laat negentiende eeuw. Mocht dit het geval zijn, dan is nader onderzoek naar de degradatie van het pigment van belang voor het behoud van deze schilderijen voor de toekomst.
In dit scriptieonderzoek is ernaar gestreefd de publicaties over lithopoon en gronderingen van Van Gogh samen te brengen en zo een historische context te schetsen voor de eerder genoemde probleemstelling. Hierbij wordt ook de stand van wetenschap uiteen gezet. Dit zal plaatsvinden in hoofdstuk 2. Vervolgens worden in hoofdstuk 3 de twee case studies besproken. De grondlagen van beiden schilderijen zijn gedocumenteerd en op deze manier worden de problemen van de lithopoon houdende gronderingen geïllustreerd.
Hierna worden de vervaardigde reconstructies van de grondlaag besproken. Er is naar gestreefd de reconstructies op een zo historisch verantwoord mogelijke manier te vervaardigen. De pogingen om voor deze reconstructies een historisch verantwoord lithopoon te vinden, zijn helaas op niets uitgelopen. Het historische materiaal van Gademann & Co. dat is gevonden en gebruikt, bleek uit gips te bestaan. Het is zeer belangrijk gebleken te controleren of de chemische samenstelling van een (historisch) materiaal klopt met wat fabrikanten of verkopers op de verpakking zetten.6
De ontdekking van de aanwezigheid van gips in plaats van lithopoon in de gereconstrueerde grondlaag maakt de reconstructies die met dit materiaal zijn vervaardigd, onbruikbaar voor dit onderzoek. Alleen de overgebleven reconstructies, vervaardigd met een modern lithopoon van Kremer Pigmente, zullen daarom in dit scriptieonderzoek besproken worden. De getroffen voorbereidingen, het reconstructieverslag en de methoden voor kunstmatige veroudering worden in hoofdstuk 4 uitgelegd.
Het doel van de reconstructies is de veroudering van lithopoon in lijnolie te analyseren en mogelijk te verklaren met behulp van verschillende analytische technieken. De resultaten worden in hoofdstuk 5 gepresenteerd. De resultaten worden kritisch besproken en daarbij wordt de vergelijking gemaakt tussen de twee case studies en de reconstructies. In de conclusie (hoofdstuk 6) worden de verkregen inzichten over de veroudering van de grondlagen gedeeld. Hierbij worden zowel de twee case studies als de gemaakte reconstructies weer aangehaald. Ook zal worden teruggegrepen op wat er in de literatuur over lithopoon wordt vermeld en wat we weten over het gebruik van lithopoon in gronderingen van Vincent van Gogh.
Met dit onderzoek zal getracht worden de vernomen degradatieverschijnselen van de lithopoon houdende grondlagen van Vincent van Gogh te documenteren, reconstrueren en begrijpen.
4 Hendriks, ‘Van Gogh’s working practice’, 2011.
5 Zie hoofdstuk 2.1.
6 Pas in een laat stadium van het onderzoek is het mogelijk geweest deze controle uit te voeren, waardoor de
2. Lithopoon en de gronderingen van Vincent van Gogh
In de twee standaardwerken binnen conservering en restauratie als het gaat om pigmentsamenstelling – Artists’ Pigments door Feller (1986) en het Pigment Compendium van Eastaugh et. al. (2008) – wordt lithopoon genoemd in het hoofdstuk waar bariumsulfaat staat beschreven. Bariumsulfaat (BaSO4) is een natuurlijk mineraal dat al
ruim 200 jaar in gebruik is als pigment voor het maken van verf. Vanwege de beperkte dekkingskracht van het pigment in olie wordt bariumsulfaat vooral gebruikt als vuller in loodwitverf of als basis in de preparatie van lakken.7 De chemische verbinding bariumsulfaat komt ook voor in het pigment lithopoon, maar niet als het natuurlijke pigment dat hierboven omschreven is. Het bariumsulfaat dat in lithopoon voorkomt is de synthetische variant, ook wel bekend als Blanc Fixe.8 Lithopoon (BaSO4 ZnS) wordt in de
literatuur omschreven als een wit pigment dat uit een zogenaamd ‘intimate mixture’ bestaat van bariumsulfaat met zinksulfide.910 Hieronder valt te verstaan een mengsel van twee vaste stoffen dat in een neerslagreactie tot stand komt, waardoor de twee moeilijk van elkaar te scheiden zijn. Het pigment lithopoon wordt gemaakt door de volgende chemische reactie:
BaS (aq) + ZnSO4 (aq) ⇆ ZnS (s)+ BaSO4 (s)
Lithopoon wordt waarschijnlijk door Feller en Eastaugh bij bariumsulfaat ingedeeld omdat bariumsulfaat deel uitmaakt van lithopoon. Daarbij is lithopoon met alleen polarisatiemicroscopie moeilijk van bariumsulfaat is te onderscheiden. 11 De pigmentdeeltjes van zinksulfide, dat lithopoon onderscheidt van barium sulfaat, zijn beduidend kleiner dan bariumsulfaat: zinksulfide heeft een diameter van ongeveer 0,30-0,35 µm en bariumsulfaat 0,8-1,0 µm.12 Daarnaast is het aandeel van zinksulfide in relatie tot barium sulfaat minder: lithopoon bestaat doorgaans uit 70-72% barium sulfaat en 28-30% zinksulfide. Er zijn echter variaties op deze verhouding mogelijk.13 14 Er wordt onderscheid gemaakt in de kwaliteit van lithopoon afhankelijk van de hoeveelheid zinksulfide die aanwezig is. Over het algemeen geldt: hoe meer zinksulfide, hoe hoger de kwaliteit lithopoon. Aan deze kwaliteit en verhouding van barium sulfaat/ zinksulfide zijn kleuren gekoppeld. Zo is aan de (standaard)verhouding van 70/30 de green seal of groene zegel gekoppeld. Afhankelijk van de producent volgen hierna de rode, blauwe, witte en gele zegel waarbij in het algemeen minder dan 30% zinksulfide in verhouding tot barium sulfaat aanwezig is. Er bestaan twee zegels waarbij meer dan 30% zinksulfide aanwezig is. Dit zijn de bronzen en gouden zegels, waar tussen de 40 en 60% zinksulfide aanwezig kan
7 Feller, 1986, p. 47.
8 In het industriële proces waarbij Blanc Fixe wordt gemaakt, wordt barium sulfaat omgezet in barium sulfide
en vervolgens weer teruggebracht naar barium sulfaat. Met deze methode wordt het vaak onzuivere, natuurlijke barium sulfaat omgezet naar een puur product.
9 O’Brien, 1915, p. 113. 10 Eastaugh, 2008, p. 809.
11 Er wordt gebruik gemaakt van SEM-EDX (Scanning Electron Microscopy Energy Dispersive X-ray
Spectroscopy) of XRD (X-ray Diffraction of röntgendiffractie) om de aanwezigheid van lithopoon onomstotelijk vast te stellen.
12 Eastaugh, 2008, p.809.
13 Austin en Keane, 1912, p. 240-242. 14 O’Brien, 1915, p.113.
zijn.15 Deze zegels fungeren doorgaans als kwaliteitsaanduiding op de verpakking van lithopoon.
2.1 Geschiedenis en productie van lithopoon
Lithopoon wordt voor het eerst gemaakt in Frankrijk. Als grondlegger van de lithopoon industrie kan de Fransman G. F. de Douhet worden genoemd. Hij doet in 1847 de ontdekking die in 1850 leidt tot een patent op zijn naam voor het maken van het pigment dat nu bekend staat als lithopoon.16 De naam ‘lithopoon’ duikt echter pas in 1871 op, zonder enige aanwijzing over de herkomst van deze benaming.17 In de jaren hierna volgen na Frankrijk en België, ook Engeland met de productie van lithopoon. Hier komen enkele synoniemen van het pigment vandaan, zoals Griffiths White, Carlton-White en Orr’s
Zinc-White. Veel van deze benamingen zijn te herleiden tot de (Engelse) producenten van
lithopoon in die tijd. In Duitsland is het Meißner & Bourjau18 die in 1878 voor het eerst een lithopoonfabriek openen en lithopoon, wat zij als Schöninger Permanentweiß op de markt brengen, introduceren. Kort nadien, in 1880, opent Gademann & Co. een fabriek in Schweinfurt.19 Duitsland neemt hierna de leidende rol in de productie van lithopoon op zich en rond 1935 bereikt de productie van lithopoon in Duitsland ook zijn hoogtepunt.
In essentie is het productieproces van lithopoon gedurende lange tijd hetzelfde gebleven. Zowel Becker als Meere20 beschrijven in hun boek(en) dit proces. Volgens Becker is het productieproces zoals dat in het patent van de Douhet uit 1850 omschreven staat op hetzelfde technologische principe gebaseerd als het productieproces van toen.21 Volgens Becker zijn slechts enkele technische wijzigingen en moderniseringen in de bewerking van lithopoon opgetreden tussen de twee wereldoorlogen.22
Becker omschrijft in hoofdstuk 3 van zijn boek het productieproces in zijn tijd in drie stappen: het bereiden van de zinkzoutoplossing, het bereiden van de bariumsulfide oplossing en de neerslag van het lithopoon en diens verwerking. In de eerste twee fasen wordt de zinkzout- en de bariumsulfide oplossingen gemaakt. Meere legt uit dat de zinkzoutoplossing verkregen kan worden door legeringen van zink (‘zinkafval’) te verhitten zodat er zinkoxide gevormd wordt. Hierna wordt er zwavelzuur toegevoegd, hetgeen zinkoxide oplosbaar maakt in water.23 De bariumsulfide oplossing wordt verkregen door natuurlijk bariumsulfaat fijn te malen en samen met kool te verhitten.24 Ook dit wordt vervolgens opgelost in water. Hierdoor wordt het gezuiverd van de onoplosbare verontreinigingen zoals kool. De derde stap behelst de neerslagreactie en de verwerking van het neergeslagen (groffe) lithopoon. De neerslag van lithopoon uit de zinksulfaat- en de bariumsulfide oplossing gebeurt in grote houten vaten waarin constant geroerd wordt. Onder een verhoogde temperatuur worden de twee oplossingen gelijkmatig samengevoegd, waarna de neerslagreactie plaatsvindt.25 Het groffe lithopoon wordt
15 O’Brien, 1915, p. 113. 16 Meere, 1931, p. 34. 17 Becker, 1957, p.25.
18 Meißner & Bourjau zou kort nadien overgaan in Bourjau & Co.. Becker, 1957. 19 Becker, 1957, p. 26.
20 Becker in zijn boek Lithopone uit 1957 en Meere in het boek Het schildersambacht uit 1931.
21 Becker, 1957, p. 25. 22 Becker 1957, p. 29. 23 Meere, 1931, p. 35.
24 Een vergelijkbaar proces wordt gebruikt voor de productie van Blanc fixe, waar ook natuurlijk barium
sulfaat wordt omgezet in bariumsulfide. Feller, 1986.
vervolgens gefilterd, gedroogd en gemalen. Hierna wordt het lithopoon gedurende korte tijd tot roodgloeiend verhit en daarna in koud water gestort. Volgens Meere zorgt dit ervoor dat de structuur van het pigment fijner wordt en ‘verandert van kristallijn in micro-kristallijn, waardoor het beter dekt’.26 Tot slot volgt het nat malen van het pigment, het drogen, en het droog malen. Hierna is het pigment gereed voor gebruik.
Rond 1920 wordt een belangrijke vernieuwing in de productie van lithopoon geïntroduceerd. De vernieuwing bestaat uit de toevoeging van kobaltzouten voorafgaand aan de neerslagrectie van barium sulfaat en zinksulfide.27 Dit wordt gedaan om de lichtechtheid van het pigment te bevorderen.28 Bovendien wordt het na 1920 technisch
mogelijk zink met minder onzuiverheden te winnen, waardoor ook het eindproduct lithopoon na 1920 zuiverder is.29 Typische onzuiverheden van zink zijn bijvoorbeeld lood, ijzer of koper.30
Lithopoon wordt in de industrie gebruikt voor het maken van verf. Lithopoon is een pigment dat in alle bindmiddelen zorgt voor een werkbare, witte verf en wordt daarom voor verschillende doeleinden ingezet. Rond 1900 wordt lithopoon het meest van alle witte pigmenten gebruikt voor het schilderen van interieurs en exterieurs, vaak in combinatie met zinkwit, of zink oxide.31 Lithopoon dekt namelijk goed en is relatief goedkoop.32
Lithopoon wordt aan het eind van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw grootschalig geproduceerd en verkocht. Vanaf ongeveer 1920 wordt het langzaam vervangen door titaanwit, bestaande uit titanium dioxide (TiO2), dat in 1916 is
ontdekt.33 Titaanwit heeft een nog hogere dekkingskracht dan lithopoon en door de snelle technologische ontwikkeling in de productie van titaanwit komt er waarschijnlijk een einde aan de interesse voor lithopoon. Gedurende bijna 70 jaar wordt lithopoon echter gezien als de enige vervanger voor loodwit. Aangezien het gebruik van loodwit in de eeuwen voorafgaand aan de ontdekking van alternatieven ook bij kunstenaars populair was, is het van belang het gebruik van lithopoon in kunstenaarsmaterialen na te gaan.
2.2 Voordelen en nadelen van lithopoon
In verschillende bronnen worden de voordelen van lithopoon besproken. Lithopoon wordt door veel producenten gepropageerd als vervanger van loodwit.34 Het pigment wordt vooral gewaardeerd vanwege de helder witte verf met blauwige gloed en vanwege de fijne werkbaarheid van de verf. Lithopoon zorgt met slechts weinig bindmiddel voor een gladde, smeerbare verf.35 Het voornaamste voordeel van lithopoon ten opzichte van loodwit is dat
lithopoon niet giftig is en bijna een gelijke dekkingskracht heeft. Daarnaast is lithopoon makkelijk te mengen met andere kleuren en is het goedkoper dan loodwit.3637
26 Meere, 1931, p. 35.
27 Een verklaring voor het toevoegen van kobaltzouten wordt gegeven door Rigg (1956). Hij stelt dat de
kobaltzouten worden toegevoegd om wurtzite, dat bij de neerslagreactie gevormd wordt door onzuiverheden in het zink, te stabiliseren.
28 Cornelli, 2001, p. 31. 29 Cornelli, 2011, p. 32. 30 Idem. 31 O’Brien, 1915, p.115. 32 Meere, 1931, p. 37. 33 Keijzer, 2002, p. 45. 34 O’Brien, 1915, p.114. 35 Idem. 36 O’Brien, 1915, p.116.
Opvallend is dat sommige bronnen lithopoon aanprijzen vanwege de lichtechtheid van het pigment38, terwijl anderen klagen over de verkleuring ervan. Onder andere Weiser en Garrison schrijven over de verdonkering van lithopoon en speculeren over de oorzaken ervan. 39 Vaak wordt (ultraviolet) licht of de buitenlucht als oorzaak aangewezen. Goshorn en Black geven in A study of lithopone darkening een plausibele chemische verklaring voor het verkleuren van het pigment.40 Zij stellen dat het zinksulfide (ZnS) in lithopoon (dat bestaat uit BaSO4 ZnS) door blootstelling aan ultraviolet licht en vocht wordt
opgebroken in zink (Zn) en zwavel (S). De aanwezigheid van zink vormt volgens Goshorn en Black geen probleem. Zij menen, echter, dat wanneer er lood aanwezig is, zwavel (S) een verbinding vormt met het lood waardoor er loodsulfide ontstaat, dat zwart van kleur is. Uit hun experimenten blijkt dat hoe meer lood aan lithopoon wordt toegevoegd, hoe meer het pigment verdonkert. In hun artikel stellen zij daarom dat de vorming en aanwezigheid van loodsulfide de verkleuring van lithopoon veroorzaakt.41 In overeenstemming met deze uitleg, prijst ook Meere lithopoon vanwege de lichtechtheid, maar waarschuwt hij voor de mogelijke verkleuring van lithopoon ‘bij menging met lood- en koperverfstoffen’.42
De hierboven beschreven verklaring voor de verdonkering van lithopoon zou mogelijk van toepassing kunnen zijn in een verflaagsysteem, wanneer lithopoon in combinatie met (bijvoorbeeld) loodwit is gebruikt. In de grondlagen van Van Gogh lijkt dit echter niet te gelden. Er zijn tijdens het onderzoek voor de derde overzichtscatalogus veel verschillende grondlagen onderzocht – ook grondlagen die grotendeels bestaan uit loodwit met een beetje lithopoon43 – en opvallend is dat alleen grondlaag type E typische degradatieverschijnselen vertoont.44
Naast het probleem omtrent de verkleuring van lithopoon wordt ook het bros worden van de verf in de literatuur besproken. O’Brien legt in zijn artikel A study of
lithopone de oorzaak van deze degradatie van het pigment bij de oxidatie van zinksulfide
naar zinkoxide door zuurstof uit de lucht, onder invloed van warmte. 45 Door dit oxidatie proces wordt het pigment opgebroken, degradeert het materiaal en zou de grondlaag bros kunnen worden. Ook Meere meldt dat lithopoon na enige tijd kan afbrokkelen, vooral als het voor buitenschilderwerk wordt gebruikt.46
2.3 Voor-geprepareerde doeken
In de loop van de negentiende eeuw werd het voor kunstenaars steeds gebruikelijker om hun benodigde kunstartikelen bij een daarin gespecialiseerde handelaar te kopen. Dit is een belangrijke ontwikkeling in vergelijking met voorgaande eeuwen, waarin kunstenaars veelal hun eigen producten voorbereidden en produceerden.
Vincent van Gogh grondeerde zijn doeken vaak niet zelf, maar kocht ze dikwijls reeds met grondering bij verschillende handelaren in kunstartikelen. Dankzij de vele bewaard gebleven brieven van Van Gogh, kunnen een aantal van zijn leveranciers worden 37 Meere, 1931, p. 37.
38 Idem.
39 Weiser en Garrison, 1927. 40 Goshorn en Black, 1929.
41 Goshorn en Black hebben hun experimenten uitgevoerd op losse pigmenten en laten lithopoon gebonden in
(lijn)olie buiten beschouwing.
42 Meere, 1931, p. 37. 43 Salvant, 2013. 44 Pilz, 2013, p. 111. 45 O’Brien, 1915, p. 118. 46 Meere, 1931, p. 37.
geïdentificeerd. Hieruit blijkt dat Van Gogh zijn materialen bij meerdere leveranciers kocht, zowel in de periode dat hij in Antwerpen werkte, als in de tijd dat hij in Parijs verkeerde. Dit is in tegenstelling tot zijn latere periode in Arles, waarin slechts twee namen de hoofdrol speelden.47 Dit waren Tasset et L’Hôte en Julien-François (Père) Tanguy. Omdat Van Gogh gedurende zijn laatste jaren zijn voor-geprepareerde doeken voornamelijk kocht bij Tasset et L’Hôte, is vooral deze leverancier voor dit onderzoek interessant.48
2.3.1 Tasset et L’Hôte
De firma Tasset et L’Hôte was gevestigd in Parijs, aan 31 Rue Fontaine. Over de precieze activiteiten van Tasset et L’Hôte wordt in de Almanachs Commerce de la Ville de Paris niets genoemd.49 Wel wordt vermeld dat de winkel aan de Rue Fontaine slechts 20m2
telde.50 In de negentiende eeuw is het niet altijd even duidelijk of de verkoper van materialen ook de producent is.51 Mogelijk produceerde Tasset et L’Hôte enkele producten zelf en kochten ze andere in bij andere bedrijven. Uit de oppervlakte van de winkel valt af te leiden dat Tasset et L’Hôte weinig ruimte had om kunstenaarsartikelen te verkopen, laat staan ze zelf te produceren.52
Om de mogelijke samenwerking tussen bedrijven in kunstenaarsartikelen te illustreren, kan het volgende voorbeeld gegeven worden. Een werk van de kunstenaar Armand Guillaumin, De Seine bij Saint-Palais (uit 1892) 53, heeft op de achterkant twee merkstempels: één op het doek van Tasset et L’Hôte en één op het spieraam van de handelaar Bourgeois Aîné.54 Dit voorbeeld suggereert een vorm van samenwerking tussen
de twee bedrijven. Mogelijk leverde de één materialen voor de ander of hadden beide bedrijven een gemeenschappelijke producent of leverancier.55 Binnen dit onderzoek volstaat het te concluderen dat de verbanden tussen verschillende leveranciers waarbij Van Gogh zijn schilderartikelen kocht complex en wisselend waren.
Uit onderzoek door het Van Gogh Museum blijkt dat de gronderingen afkomstig van Tasset et L’Hôte onder te verdelen zijn in verschillende typen (waar grondlaag type E één van is). Binnen deze gronderingtypen zijn veel overeenkomsten te vinden. Toch laten kleine afwijkingen binnen deze typen vermoeden dat de producent niet altijd een vast
47 Hendriks, Van Goghs working practice, 2011, p. 93-94.
48 Idem.
49 Roth-Meyer, 2004, p. 362. 50 Constantin, 2001.
51 Hendriks, 2011, p. 96.
52 Mogelijk bezat Tasset et L’Hôte een andere locatie waar zij meer ruimte tot hun beschikking hadden, maar
van het bestaan een dergelijke ruimte is geen aanwijzing gevonden.
53 Dit soort voorbeelden zijn schaars, omdat veel originele doeken zijn bedoekt, waardoor de informatie op
de achterkant van deze doeken verloren is gegaan. Hetzelfde geldt voor de originele spieramen, die vaak in een eerdere restauratiebehandeling vervangen zijn. Een ander voorbeeld van een spieraam met zowel een stempel van Tasset et L’Hôte als Bourgeois Aîné is Le Port de Portieux, geschilderd door Paul Signac. Het zou kunnen dat er meer voorbeelden zijn van verschillende merkstempels op één schilderij, maar dat we hier niet van af weten omdat het bewijs verdwenen is.
54Research Project of Painting Techniques of Impressionism and Postimpressionism:
<http://www.museenkoeln.de/ausstellungen/wrm_0802_impressionismus/03_abbzoom.asp?lang=en&typ=ha endler&id=&pg=&iid=7&m=07_02&val=10>
55
De interpretatie van merkstempels en de koppeling van producenten aan spieramen of doeken is zeer behulpzaam als het gaat om het onderzoek naar de relatie tussen kunstenaars, handelaren en hun leveranciers. Voor het belang van dit onderzoek is dit echter een zijspoor en zal het hier niet verder worden uitgediept.
recept aanhield. De gebruikte ruwe materialen in de grondering, bijvoorbeeld, tonen verschillen in kwaliteit en productiewijze.56 In het artikel van Salvant wordt bijvoorbeeld loodwit genoemd, dat onder verschillende namen en in verschillende kwaliteiten verkrijgbaar was.57 Zoals eerder is toegelicht, was lithopoon ook met verschillende kwaliteitszegels te koop. Mocht het gebruik van ruwe materialen niet zo nauw hebben geluisterd bij de producent, dan zou het kunnen dat er in deze gronderingen lithopoon is gebruikt van mindere of verschillende kwaliteit.
In hetzelfde onderzoek door Salvant wordt geconcludeerd dat, van de leveranciers waar Van Gogh zijn doeken kocht, alleen Tasset et L’Hôte lithopoon in de gronderingen heeft gebruikt.58 Mogelijk geeft dit aan dat het gebruik van lithopoon in gronderingen van
kunstenaarsdoeken ongebruikelijk was. Waarschijnlijk heeft Tasset et L’Hôte geprobeerd met het gebruik van lithopoon in hun gronderingen de kosten te drukken. Zoals hiervoor is beschreven, was lithopoon goedkoper dan loodwit en had het vergelijkbare kwaliteiten.
2.3.2 Het gebruik van lithopoon in de schilderkunst
Het lijkt erop dat lithopoon in de schilderkunst van Van Gogh niet vaak voorkomt. Naast de negen schilderijen waarop lithopoon voorkomt in de grondering, heeft Van Gogh voor zover bekend in één ander werk gebruik gemaakt van lithopoon. In dit werk is lithopoon niet gebruikt als grondering, maar als aquarelverf. Het gaat om het werk Bretonse vrouwen
(naar Emile Bernard) uit 1888, geschilderd in Arles.59 De aquarel is door Vincent Van Gogh naar zijn broer Theo gestuurd als voorbeeld van de vernieuwende manier van schilderen van zijn vriend, Emile Bernard. In het artikel van het onderzoek naar deze aquarel, gepubliceerd door Cornelli et. al., wordt gesuggereerd dat er gebruik is gemaakt van materialen van mindere kwaliteit. De reden hiervoor is dat Van Gogh deze tekening waarschijnlijk niet had bedoeld voor de verkoop, maar als snelle schets aan zijn broer.60
Aan de hand van recepten van lithopoon zou mogelijk een inschatting gemaakt kunnen worden over hoe vaak lithopoon gebruikt werd en waarvoor het gebruikt werd. Er is gekeken of er recepten aanwezig zijn van lithopoon in het (gedigitaliseerde) archief van Winsor & Newton.61 In dit archief is echter geen enkele aanwijzing gevonden voor het
gebruik van lithopoon. Er is gezocht naar recepten voor lithopoon als losstaande verf en als supplement voor iets anders, bijvoorbeeld voor een grondering.62
In de referentiecollectie van het RCE bevindt zich een stalenboekje met verschillende typen witte gronderingen uit het begin van de twintigste eeuw. De gronderingen in dit stalenboekje zijn door Marina Boersma door middel van X-Ray
Fluorescence (XRF) geanalyseerd en in geen van alle gronderingen is lithopoon
aangetroffen. Wederom een aanwijzing dat het gebruik van lithopoon niet zozeer gebruikelijk was.
Toch is het mogelijk dat lithopoon vaker voorkomt (als onderdeel van gronderingen) in de schilderkunst dan hier gesuggereerd wordt. Vanwege de beruchte verkleuring van het pigment, zullen verffabrikanten en handelaren in kunstenaarsartikelen
56 Salvant, 2013, p. 200.
57 Salvant, 2013, p. 200 (noot 56). 58 Salvant, 2013, p. 200.
59 Dit werk is momenteel in het bezit van de Modern Art Gallery in Milan, Italië. 60 Cornelli, 2011, p. 26.
61 Winsor & Newton is een vooraanstaande Engelse verfproducent, waarvan het ontsloten archief
geraadpleegd is via de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), in Den Haag.
waarschijnlijk niet openlijk hebben geadverteerd dat er lithopoon is gebruikt in hun verf of grondering. Vanwege de lage kosten van het pigment, is het waarschijnlijk dat het wél door (sommige) fabrikanten is gebruikt. Mogelijk werd lithopoon toegevoegd als goedkope vulling aan een ander (duurder) pigment of werd het verkocht onder een andere naam, waardoor kunstenaars onbewust lithopoon hebben gebruikt.63 In het geval van de gronderingen van Van Gogh, is het mogelijk dat Tasset et L’Hôte zich er niet van bewust was dat zij lithopoon houdende gronderingen verkochten, omdat ze de doeken inkochten bij een producent.
Daarnaast kan lithopoon alleen met Scanning Electron Microscopy Energy
Dispersive X-ray Spectroscopy (SEM-EDX) of met X-Ray Fluorescence (XRF)
onomstotelijk onderscheiden worden van barium sulfaat.64 Het is daarom mogelijk dat lithopoon niet als dusdanig is herkend. Met de juiste analyse technieken en de wetenschap dat lithopoon voor zou kunnen komen in gronderingen van de negentiende eeuw, is het mogelijk dat lithopoon in de toekomst vaker in (gronderingen van) schilderijen wordt geïdentificeerd.
2.4 Conclusie
Het productieproces van lithopoon is in essentie hetzelfde gebleven, maar is wel degelijk onderhevig geweest aan enkele belangrijke (technologische) ontwikkelingen. Deze ontwikkelingen hebben vanaf 1920 de lichtechtheid van het pigment bevorderd en de onzuiverheden verminderd.
In de literatuur wordt over de verkleuring van lithopoon wisselend geoordeeld. Dit heeft niet altijd te maken met de tijd waarin geschreven is. Zowel Weiser en Garrison als Goshorn en Black spreken ook over de verkleuring van lithopoon, terwijl zij beiden na 1920 schrijven. Een verklaring voor deze wisselende ervaringen met het pigment zou kunnen zijn dat er verschillende kwaliteitenzegels op de markt zijn. In de literatuur wordt het zegel of de kwaliteit van het lithopoon zelden genoemd, dus blijft het vaak onduidelijk over welke samenstelling (barium sulfaat/ zinksulfide) gesproken wordt. De oorzaak van de verkleuring van lithopoon door de aanwezigheid van lood, zoals die beschreven wordt door Goshorn en Black, lijkt niet op te gaan voor de grondlagen van Van Gogh. Er zijn ook grondlagen onderzocht met een grotere hoeveelheid loodwit en een kleine hoeveelheid lithopoon, waarbij de kenmerkende degradatieverschijnselen van grondlaag type E niet zijn herkend.
Tasset et L’Hôte, waar Van Gogh zijn doeken met lithopoon houdende gronderingen kocht, was waarschijnlijk niet de producent van deze gronderingen, omdat ze hiervoor eenvoudigweg de ruimte niet hadden. Het is aannemelijk dat Tasset et L’Hôte de voor-gegrondeerde doeken inkocht bij een (vaste) producent. Het is mogelijk dat deze producent lithopoon van wisselende kwaliteit gebruikte in de gronderingen. Lithopoon was goedkoop, dus kon het (in gronderingen) gebruikt worden om de kosten te drukken.
Desondanks lijkt het erop dat lithopoon in de schilderkunst van Van Gogh en de negentiende eeuw geen veelvoorkomend pigment is. Als het aangetroffen wordt, is het in de grondlaag van schilderijen of in een snelle schets, die door Van Gogh waarschijnlijk niet bedoeld was voor de verkoop. Het is mogelijk dat kunstenaars en handelaren in
63 Capua, 2014.
64 Met behulp van SEM-EDX is deze identificatie lastig als er een grote hoeveelheid loodwit aanwezig is.
Met SEM-EDX kijk je naar de zwavel (S) pieken om lithopoon te identificeren. Als er veel loodwit in de grondlaag aanwezig is, wordt het moeilijk om lithopoon met zekerheid vast te stellen omdat de zwavelpieken van beide pigmenten elkaar overlappen.
kunstenaarsartikelen afwisten van de verkleuring van lithopoon en het om die reden vermeden. Daar waar het pigment voorkomt in de schilderkunst, is het goed mogelijk dat de kunstenaar die het materiaal gebruikte onbewust is van de aanwezigheid van lithopoon.
3. Case studies
Binnen het onderzoek naar Van Goghs atelierpraktijk, uitgevoerd door het Van Gogh Museum Amsterdam, zijn negen schilderijen geïdentificeerd met een enkele grondlaag die voor het merendeel bestaat uit lithopoon.65 Dit is vastgesteld door Scanning Electron
Microscopy and Energy Dispersive X-ray Spectroscopy (hierna SEM-EDX) analyses van
de monsters die in het kader van dit onderzoek genomen zijn.66
In het kader van dit onderzoek is ervoor gekozen twee van de negen schilderijen met grondlaag type E als case studies uit te lichten. De keuze is uit praktische overwegingen gevallen op De bloeiende boomgaard (F511), die reeds in het restauratieatelier van het Van Gogh Museum aanwezig is vanwege restauratie, en De
maaier (F687), die ten behoeve van dit onderzoek gemist kon worden van de
tentoonstellingsruimten.67 Zoals in de introductie gezegd, dateren beide werken uit
1888-1889 en zijn ze geschilderd in St. Rémy.68 De grondering op deze schilderijen is commercieel en niet door Van Gogh zelf aangebracht.
3.1 Restauratiegeschiedenis
Afgezien van de vroegste geschiedenis van de collectie, is over de restauratiegeschiedenis van de werken van Van Gogh relatief veel bekend. In de periode dat de schilderijen zich bevonden in de bewaring van Theo van Gogh, en later van zijn echtgenote Jo van Gogh-Bonger, zijn de schilderijen zeer terughoudend gerestaureerd. Vooral Jo van Gogh-Bonger wilde weinig van een restauratie van de werken weten.69 Echter, na het overlijden van Jo van Gogh-Bonger is de gehele collectie stapsgewijs onderhanden genomen en in 1931 had de restaurator J.C. Traas bijna de gehele collectie behandeld, wat in vele gevallen gelijk stond aan de schilderijen met was-hars bedoeken. Veel schilderijen die door Traas zijn behandeld hebben ook voor het eerst een vernislaag gekregen. Traas gebruikte hiervoor een natuurlijke hars, die door de oxidatie van het natuurlijke materiaal sterk zou vergelen.70
Schilderijen bedoeken door middel van was-hars werd eind negentiende eeuw een standaardmethode in Nederland.71 De behandeling werd toegepast op alle schilderijen, soms zonder dat deze duidelijke tekenen van veroudering of schades vertoonden. De behandeling bestond uit het bevestigen van een tweede (bedoekings-)doek op de achterkant van het schilderij met behulp van een mengsel van was en hars. Om beide doeken aan elkaar te plakken werden vanaf de achterkant van het schilderij druk en warmte toegepast, in de negentiende eeuw vaak door middel van strijkijzers. Het gevolg van een dergelijke behandeling was impregnatie van het doek en de verflaag met was-hars, wat kon leiden tot de verdonkering van de voorstelling. Twijfels en bezorgdheid over de toepassing van was-hars bedoekingen werden rond 1920 geopperd in de vakliteratuur. De voornaamste
65 Deze lithopoon houdende grondering is in dit onderzoek geclassificeerd als grondlaag type E.
66 Monsterformulieren van beide monsters (De bloeiende boomgaard en De maaier) zijn toegevoegd in
Bijlage I a en I b.
67 De F nummers verwijzen naar de catalogusnummers die in 1928 door Jacob Baart en de la Faille aan de
werken van Van Gogh zijn gegeven.
68 De bloeiende boomgaard is in Arles geschilderd. 69 Hendriks, 2001, p. 28.
70 Hendriks, 2011, p. 30. 71 Te Marvelde, 2012, p. 424.
bezwaren waren de volledige impregnatie met was-hars van het doek en de verflaag, de onomkeerbaarheid van de behandeling en de risico’s die gepaard gingen met de gebruikte warmte en druk. Ondanks deze bezorgdheid is de was-hars bedoeking toch nog toegepast tot in de jaren ’60 en ’70.72
Voor de twee schilderijen van Van Gogh die hierna worden besproken, is een restauratiegeschiedenis zoals hierboven besproken grotendeels van toepassing. Beide schilderijen zijn in het verleden bedoekt en vernist, waardoor het uiterlijk van beide werken qua kleur en helderheid is veranderd.
3.2 De bloeiende boomgaard
Dit schilderij is door Vincent van Gogh waarschijnlijk in 1889 vervaardigd en maakt deel uit van de collectie van het Van Gogh Museum in Amsterdam (afb. 1). Het schilderij is 72 x 92 cm en wordt momenteel door Ella Hendriks, restaurator van het Van Gogh Museum in Amsterdam, gerestaureerd. Het werk is met een vlotte techniek geschilderd: de grondering is op veel plaatsen, zoals in de achtergrond, zichtbaar gebleven. De grondering vormt vanwege deze zichtbaarheid een wezenlijk onderdeel van het schilderij. De grondering van De bloeiende boomgaard is sterk gedegradeerd, zoals te zien is op afbeelding 2.73 De grondlaag vertoont craquelé en een veelvoud aan kleine lacunes. Bovendien melden verschillende bronnen, waaronder Goshorn en Black, de verkleuring en verdonkering van het lithopoon onder invloed van ultraviolet licht en relatieve luchtvochtigheid.74 Dit doet vermoeden dat ook deze grondlaag verkleurd zou zijn.Omdat de grondlaag op het schilderij zichtbaar is gebleven, geeft de degradatie en verkleuring van de grondlaag het schilderij een ander uiterlijk.
72 Te Marvelde, 2012, p. 424.
73 Tenzij anders vermeld, zijn alle foto’s gemaakt door de auteur. 74 Goshorn en Black, 1929.
Afbeelding 1: Vincent van Gogh, De bloeiende boomgaard, 1889, olieverf op doek, 72 x 92 cm. Collectie Van Gogh Museum Amsterdam. Bron foto: Van Gogh Museum Amsterdam.
Door de aanwezige lacunes in de grondlaag wordt het bruin gekleurde doek zichtbaar, waardoor de lichte grondlaag verstoord wordt door een veelvoud aan bruine puntjes. Hierdoor oogt de grondlaag donkerder, onafhankelijk van de vraag of de grondlaag zelf is verkleurd. De randen van De bloeiende boomgaard zijn bij de eerdere restauratie door Traas afgeplakt met tape. Waarschijnlijk is dit gedaan ter bescherming van de verflaag aan de randen tegen de lijst eromheen.75 Daar waar tijdens de huidige restauratie het papier van de randen van het schilderij is verwijderd, is grondering zichtbaar geworden. Er bestaat een verschil tussen de grondering die onder het tape heeft gezeten en de grondering die altijd direct aan het oppervlak heeft gelegen (afb. 3). Kijkend naar de grondlaag die voorheen onder het tape verstopt zat, is een vergelijkbaar craquelépatroon te zien met de grondlaag die niet verborgen is geweest. Er is onder het tape echter minder verfverlies, waardoor het doek op deze locatie minder vaak zichtbaar is (afb. 4). De grondering die voorheen door tape was afgedekt, oogt hierdoor witter, omdat de grondlaag hier minder lacunes heeft.76 Er bevinden zich minder lacunes in de grondering aan de randen van het schilderij, waardoor vermoed kan worden dat de grondering hier mogelijk in een vroeger stadium van degradatie verkeert (afb. 4 en 5). De laag is immers zichtbaar minder aangetast. Dit zou kunnen liggen aan de bescherming die het tape tot op heden heeft geboden.
75 De bescherming van de spijkers tegen roest was een andere reden voor het aanbrengen van tape.
76 De afwezigheid van (vergeelde) vernis op de grondering onder het tape zorgt waarschijnlijk ook voor een
Afbeelding 2 (links): Het schadepatroon van de grondlaag is duidelijk zichtbaar. Vergroting: 16x. Afbeelding 3 (rechts): De mate van degradatie van de grondlaag hangt samen met de aan- of afwezigheid van het aangebrachte tape. De witte lijn geeft aan waar de scheiding ligt: onder de lijn was tape aanwezig, boven de lijn niet. Vergroting: 16x.
Afbeelding 4 (links) en afbeelding 5 (rechts): De grondlaag die zich onder het tape bevond, lijkt minder gedegradeerd. De witte lijn geeft aan waar het tape ophield. Vergroting: 16x (links) en 25x (rechts).
Het doek is waarschijnlijk verkleurd vanwege de natuurlijke veroudering van het linnen en de was-hars bedoeking die het schilderij heeft ondergaan. Uit onderzoek van Emily Nieder naar de verkleuring die was-hars bedoeking teweeg brengt op grondlagen van Van Gogh, is gebleken dat in olie gebonden grondlagen minder verkleuren als gevolg van een was-hars bedoeking dan met lijm gebonden grondlagen.77 Dit zou betekenen dat deze – in olie gebonden – lithopoon grondering weinig of licht zou zijn verkleurd door de was-hars bedoeking. Bij de olie gebonden grondlagen is in het onderzoek van Nieder echter een verschil opgemerkt tussen dubbele en enkele gronderingen, waarbij enkele grondlagen sterker verkleuren. Ook speelt het pigment een rol: grondlagen waarin veel loodwit aanwezig is, verkleuren minder dan grondlagen bestaande uit barium sulfaat of krijt.78 Het verschil in verkleuring afhankelijk van de pigmenten wordt door Nieder
verklaard door de brekingsindex van de materialen. Krijt en barium sulfaat hebben beiden een lage brekingsindex en ogen daardoor transparanter als ze verzadigd raken door de was-hars. Door deze transparantie wordt het onderliggende doek zichtbaar en oogt de grondlaag donkerder.79 Lithopoon bestaat voor een groot deel uit barium sulfaat. Het is mogelijk dat
77 Nieder, 2011. 78 Idem.
in een (enkele) grondlaag die voornamelijk uit lithopoon bestaat een vergelijkbare verkleuring zal optreden. Het is daarom aannemelijk dat de grondlaag direct na het aanbrengen van de was-hars bedoeking donkerder is geworden. Bovendien kan de hars na verloop van tijd nadonkeren wanneer deze gaat degraderen.
Het kleurverschil tussen de grondlaag die wel- en niet onder het tape heeft gezeten is zeer minimaal. Mogelijk is de grondlaag die altijd aan het oppervlak heeft gelegen iets geler en donkerder beige dan de grondlaag onder het tape, maar het is moeilijk de invloed die de bruine lacunes op het oppervlak hebben uit te sluiten. Het verschil is in ieder geval minimaal en niet overtuigend aan te wijzen op een microscoopfoto. Dit minimale verschil roept vragen op over de oorspronkelijke kleur van de grondering en in welke mate deze verkleurd is. De oorspronkelijke kleur van de grondering is lastig te achterhalen en om deze reden is ook de mate van verkleuring moeilijk te bepalen. Het is onwaarschijnlijk dat de grondlaag helder wit is geweest, omdat Van Gogh in De bloeiende boomgaard de lucht lokaal wit heeft onderschilderd. Als de grondering oorspronkelijk wit was, was hiertoe geen reden geweest. Dit doet vermoeden dat de grondlaag oorspronkelijk gebroken wit of beige van kleur was. Dit betekent niet dat er geen verkleuring is opgetreden. Het suggereert wel dat de verkleuring minder dramatisch is dan in eerste instantie gedacht werd.
Zoals hierboven kort is vermeld, vertoont het schilderij een craquelépatroon bestaande uit kleine barstjes die van links boven naar rechts onder lopen. Het doek heeft een linnenbinding en het diagonale craquelé in de grondlaag lijkt overeen te komen met de richting waarin de draden van het doek gedraaid zijn.80 Opvallend is dat het schuine craquelé patroon, zoals dat aanwezig is op de grondlaag, ook terugkomt in andere delen van het schilderij – zowel op een dun aangebrachte verflaag als op sommige – wat dikkere – impasto’s (afb. 6). Op enkele dunner opgebrachte verflagen komen zelfs enkele lacunes voor, die sterk lijken op de lacunes van de grondering. Net als bij de grondlaag lijken de lacunes voor te komen op de hoger gelegen doekstructuur (afb. 7). De grondlaag is dun aangebracht en daarom is de laag op de hoger gelegen delen van het doek nog dunner, waardoor hier makkelijk verfverlies kan optreden. In alle lacunes is de grondering van het doek losgeraakt. Het hechtingsprobleem lijkt dus tussen het doek en de grondlaag te zitten. Soms heeft dit te maken met de afwezigheid van een voorlijming- of een slechte voorlijming van het doek. GC/MS analyse van de grondlaag toont de aanwezigheid van dierlijke lijm aan.81 Er wordt aangenomen dat deze dierlijke lijm afkomstig is van de preparatie van het doek, waarmee de afwezigheid van een voorlijming kan worden uitgesloten. Het is mogelijk dat de aanwezige voorlijming van slechte kwaliteit is geweest of dat de lijm na verloop van tijd is gedegradeerd.
80 Deze observaties zijn gedaan door Kathrin Pilz, restaurator van het Van Gogh Museum Amsterdam.
81 Zie hiervoor het rapport van Henk van Keulen, onderzoeken van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed
Afbeelding 6 (links): Het schuine craquelé patroon is ook zichtbaar in de verflaag. In rood is de
craquelérichting van enkele scheurtjes weergegeven. Vergroting: 25x. Afbeelding 7 (rechts): De lacunes zijn ook te vinden op de wat dunner aangebrachte verflagen. Vergroting: 25x.
3.3 De maaier
De maaier is door Van Gogh gemaakt in 1889 en behoort tot de collectie van het Van
Gogh Museum in Amsterdam (afb. 8). Het werk meet 44 x 33 cm en is geschilderd in olieverf op doek naar het werk van Jean-François Millet (1814-1875). Net zoals bij het schilderij van De bloeiende boomgaard is de grondering zichtbaar aanwezig in de voorstelling. Wederom kent dit schilderij impasto’s naast grote stukken zichtbaar gelaten grondering. De lucht is hier, in tegenstelling tot in De bloeiende boomgaard, niet onderschilderd met wit. Wel zijn er dikke kwaststreken wit, geel en roze aangebracht om de lucht te schilderen. De grondering is het meest zichtbaar in de voorgrond van het schilderij en in de lucht. De gelijkenis van het schadepatroon van de grondlagen met De
bloeiende boomgaard is direct zichtbaar (afb. 9 en 10). Bovendien lijkt ook bij De maaier
de craquelé zoals die aanwezig is in de grondlaag door te trekken in de dunner geschilderde verflagen. Bij De maaier beperkt deze schade zich echter tot craquelé en zijn er geen lacunes in bovenliggende verflagen te ontdekken, zoals dat bij De bloeiende
boomgaard wel het geval is.
Er zijn monsters van de grondlaag genomen van zowel De maaier als De bloeiende
boomgaard. De monsterformulieren zijn te vinden in Bijlagen 1a en 1b. In hoofdstuk 4
zullen deze monsters worden besproken en zullen de keuzes voor de reconstructies die hieruit voortkomen worden toegelicht.
Afbeelding 8: Vincent van Gogh, De maaier (naar Millet), 1889, olieverf op doek, 44 x 33 cm. Collectie Van Gogh Museum Amsterdam. Bron foto: Van Gogh Museum Amsterdam.
Afbeelding 9 (links): en afbeelding 10 (rechts): De grondlaag van De maaier is vergelijkbaar met die van De
bloeiende boomgaard. Vergroting: 16x (links) en 25x (rechts).
Lacunes zijn wel aanwezig in de grondering. Verfverlies afkomstig van de grondering is een probleem (geweest) van dit schilderij, want verspreid over het oppervlak zijn kleine verfschilfers te vinden. Deze schilfers lijken qua kleur en grootte afkomstig te zijn van de grondering (afb. 11). De verfschilfers zijn vaak gelegen tussen de hoge impasto’s en lijken te zijn vastgezet in de vernislaag. De locatie van de schilfers en hun bevestiging met vernis aan het oppervlak, doet vermoeden dat ze zijn losgeraakt tijdens het aanbrengen van de vernis. Door de mechanische actie van de verniskwast over het oppervlak kunnen schilfers zijn losgeraakt, verplaatst en elders vastgezet. Op wat voor
manier de schilfers ook zijn losgeraakt, de aanwezigheid ervan toont de brosheid en breekbaarheid van de grondlaag aan.
Verspreid over het hele oppervlak van de grondlaag zijn kleine, witte puntjes te zien (afb. 12). De witte puntjes zijn onregelmatig verspreid en ongeveer van dezelfde grootte. Mogelijk zijn deze witte puntjes agglomeraties van lithopoon. Dit wordt vermoed vanwege de informatie die is verkregen uit onderzoek naar de dwarsdoorsnede van de grondlaag.82 In de dwarsdoorsnede van de grondlaag van De maaier zijn enkele pigmentophopingen te zien. Analyse van deze ophopingen wijst uit dat ze bestaan uit lithopoon. Waardoor deze ophopingen zijn ontstaan, is niet met zekerheid vast te stellen, maar mogelijk is het lithopoon niet goed gewreven in olie en hebben ze daarom de witte kleur van het losse pigment (beter) behouden in de grondlaag.83
Afbeelding 11: Verfschilfers die elders op het oppervlak met vernis zijn vastgezet zijn waarschijnlijk afkomstig van de brokkelende grondlaag. Vergroting: 25x.
Afbeelding 12: In wit is aangegeven waar de vermoedde agglomeraties van lithopoon zich (onder andere) bevinden. Vergroting: 25x.
Naast de overwegend overeenkomstige degradatieverschijnselen, vertoont De
maaier ook een ander fenomeen. Verspreid over het oppervlak zijn kleine uitstulpingen of
protrusies in de verflaag gevonden. Dit fenomeen lijkt zich te concentreren in de lichte (witte en gele) kleuren en in de lichtblauwe kleuren in de voorgrond rondom de sikkel van de maaier. Mogelijk heeft dit verschijnsel te maken met het gebruik van wit in het schilderij. Overal zijn ronde bolletjes te herkennen, die als luchtbelletjes van onderuit de verflaag naar boven lijken te komen (afb. 13). In de lucht zijn de uitstulpingen het duidelijkst: verspreid over de hele lucht steken kleine belletjes uit de verflaag, ongeacht welke kleur er is gebruikt. In het lichtblauw van de kleding van de maaier lijkt het alsof dezelfde belletjes reeds gebarsten zijn, waardoor er een krater is ontstaan alsof er een vulkaan is uitgebarsten (afb. 14 en 15). Deze protrusies zouden kunnen wijzen op (lood- of zink-) zeepvorming in de grondlaag of bovenliggende verflagen. Qua uiterlijk lijken de protrusies op een fenomeen dat is onderzocht bij een ander schilderij van Van Gogh, namelijk Vallende bladeren (Les Alyscamps), geschilderd in 1888.84 Uit dit onderzoek is gebleken dat de protrusies in de oranje verflagen van het schilderij worden veroorzaakt door carbonzuren, die door de hydrolyse van de olie zijn ontstaan.In combinatie met
82 Hier zal uitgebreid op in worden gegaan in het hoofdstuk Reconstructies.
83 Deze agglomeraties zijn ook te herkennen in de grondlaag van De bloeiende boomgaard, maar vallen in de
grondlaag van De maaier meer op.
zinkoxide vormen deze een zinkcarboxylaten, die de neiging hebben door de verflaag te migreren en protrusies op het oppervlak te veroorzaken.85
Afbeelding 13: Protrusies die van onderuit de verflaag lijken te komen. Vergroting: 25x.
Afbeelding 14 (links) en Afbeelding 15 (rechts): De gebarsten belletjes, die lijken op mini-kraters in de verflaag. Vergroting (links en rechts): 25x.
3.4 Conclusie
De grondlagen van De bloeiende boomgaard en De maaier vertonen sterke overeenkomsten wat betreft schades en degradatie. Beide grondlagen zijn mogelijk verkleurd, vertonen een typisch craquelé patroon, lacunes en zijn door veroudering bros geworden. Deze vergelijkbare schadepatronen doen vermoeden dat de oorzaak in de samenstelling van de grondlaag zelf ligt. In de literatuur over lithopoon is vooral de verkleuring van het pigment een veelbesproken onderwerp. De grondlagen van beide case studies bestaan voor het merendeel uit lithopoon, waardoor het waarschijnlijk is dat de grondlagen zijn verkleurd door (onder andere) de aanwezigheid van lithopoon. Hoewel dit minder vaak aan bod komt dan de verkleuring van lithopoon, wordt ook de verbrossing van
85 Weerd, 2003, p. 414-415.
lithopoon in de literatuur besproken. Het is dus mogelijk het schadebeeld van de case studies te koppelen aan de veelbesproken nadelen van lithopoon.86
De protrusies van De maaier lijken vooralsnog op een probleem dat losstaat van (de veroudering van) de lithopoon houdende grondering. Over een dergelijk fenomeen wordt in de literatuur over lithopoon geen melding gedaan. Bovendien zijn deze protrusies alleen op het oppervlak van De maaier te vinden en zijn ze niet aangetroffen op de andere schilderijen met grondlaag type E.
Na onderzoek van beide schilderijen, blijven twee belangrijke vragen over de degradatie van de grondlaag onbeantwoord. Ten eerste welke kleur had de grondlaag oorspronkelijk en in welke mate is deze verkleurd?87 Een complicerende factor bij deze
vraag is het feit dat de vermoedde verkleuring van de grondering niet enkel aan de aanwezigheid van lithopoon hoeft te liggen. Andere factoren spelen hoogstwaarschijnlijk ook een rol, zoals de eerder genoemde was-hars bedoeking die beide schilderijen in het verleden hebben ondergaan. Ten tweede bestaat de vraag of (ook) de andere degradatieverschijnselen van de grondlaag, de karakteristieke craquelé en de hoeveelheid lacunes, verklaard kunnen worden door de veroudering van het lithopoon in de grondlaag?
86 Over craquelévorming wordt in de literatuur niet gesproken.
87 Of de grondering in de toekomst verder van kleur zal veranderen is bovendien een belangrijke vraag voor
de huidige restauratie van het schilderij. Bij de retouches die tijdens de behandeling aangebracht worden kan dan met een eventuele verdere kleurverandering rekening gehouden worden.
