“Vaders” en “Zonen”
Een onderzoek naar de afbraak van een culturele mythe
in
De Goede Stalin
van Viktor Erofeev
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING 8
HOOFDSTUK 1
Vaderloosheid en kinderlijkheid in de Romantiek 8 Polarisatie in denken en discours 10 Centrale literaire teksten in de negentiende eeuw 13
Eerste Liefde 13 Vaders en Zonen 14 De Broers Karamazov 17 Oblomov 18 Na 1917 18 Platonov en Fëdorov 20
Van literair thema naar nationaal cultureel complex 24 HOOFDSTUK 2 - De Goede Stalin 28 Het generatieconflict in De Goede Stalin 30 Maatschappelijke metafoor 32
CONCLUSIE 36
INLEIDING
“В конце концов я убил своего отца” (Erofeev, 7). Met die woorden opent de in 2005 verschenen autobiografische roman van schrijver Viktor Erofeev. Dit lijkt een schokkende bekentenis, maar al snel legt Erofeev uit: “Я совершил не физическое, а политическое убийство.” (idem). De vader van Viktor, Vladimir Erofeev, genoot grote bekendheid als Sovjetdiplomaat tot de publicatie van de literaire almanak Метрополь in 1972 door zijn zoon. Vladimir Erofeev was tolk voor minister van Buitenlandse Zaken Molotov, werkte in het Kremlin en in de jaren vijftig was hij cultureel attaché voor de Sovjet-Unie in Frankrijk. Aan zijn bevoorrechte positie kwam een abrupt einde doordat hij weigerde zich publiekelijk van zijn zoon te distantiëren nadat die bij het Sovjetregime in onmin was geraakt door zijn co-auteurschap van Метрополь. Deze klap voor zijn vaders carrière is wat Viktor Erofeev bedoelt met de bekentenis van de moord op zijn vader in de openingszin van zijn roman.
Erofeev stond in de beginjaren van zijn schrijverschap bekend als subversief schrijver, zelfs als dissident. De publicatie van de literaire almanak Метрополь in 1972 was voor de Sovjetautoriteiten reden om hem uit de Schrijversbond te zetten. Na de beëindiging van zijn lidmaatschap van die bond werden zijn werken niet gepubliceerd in de Sovjet-Unie. Pas in 1988 verscheen er weer werk van hem, maar tot op de dag van vandaag blijft hij een omstreden figuur.
Erofeevs bekentenis van ‘vadermoord’ is een metafoor – door zijn almanak te publiceren heeft de schrijver de politieke carrière van zijn vader kapot gemaakt. De keuze voor juist de stijlfiguur van ‘vadermoord’ kan geplaatst worden in een complexe culturele context. In de Russische cultuurgeschiedenis is het woord namelijk op zijn zachtst gezegd beladen. De term staat in verband met het wijdverbreide thema van een generatieconflict of een problematische vader-zoonverhouding in de Russische literatuur. Wie die in vogelvlucht bekijkt, zal het opvallen dat er zelfs vanaf het begin van de negentiende eeuw een preoccupatie bestaat met de thematiek van een problematische vader-zoonrelatie. Naast ‘vadermoord’ horen ook thema’s zoals weesdom, gebrek aan een erfenis in zowel overdrachtelijke als letterlijke zin, kinderlijkheid en het oedipale conflict bij die thematiek.
Inderdaad is het zo dat het vader-zooncomplex en andere, daarmee samenhangende thema’s veelvuldig voorkomen in de Russische literatuur. Een conflict tussen vader en zoon werd beschreven in de roman Otcy i Deti (1962) van Ivan Turgenev. Ook Fëdor Karamazov en zijn zonen stonden op voet van oorlog met elkaar, hetgeen de vader van de mannen met de dood moest bekopen in Fëdor Dostoevskijs Brat’ja Karamazovy (1881). De vader van de jonge Vladimir in Turgenevs Pervaja Ljubov’
(1860) ging er vandoor met het meisje op wie zijn zoon tot over zijn oren verliefd was, wat er voor de jongen toe leidde dat hij nooit helemaal uit kon groeien tot een volwassen, daadkrachtige man.1 Ook Gončarovs held Oblomov kon nooit helemaal volwassen worden. Vele andere literaire helden hebben
1 Judith Mills beschouwt de ontwikkeling die Vladimir door de ervaring met zijn vader doormaakt als een “psychological cause of
een afwezig, failliet of obsoleet vaderfiguur en bijna alle helden van bijvoorbeeld Andrej Platonov zijn wees.
De aanwezigheid van een vader-zoonconflict is uiteraard niet exclusief voor de Russische literatuur. Elisabeth Frenzel beschrijft in haar Motive der Weltliteratur hoe het vader-zoonconflict in
elke cultuur in elke generatie een opnieuw ontstaand motief is: “Es handelt sich ganz einfach um einen Machtkampf, der ausbricht, wenn die junge Generation zur Selbständichkeit herangereift ist, die alte aber die Herrschaft noch in Händen hält und auch noch die Fähigkeit besitzt, sie auszuüben.” (Frenzel, 690-1). De opvolging tussen generaties loopt nooit helemaal soepel en gaat vaak gepaard met pogingen van de nieuwe generatie zich los te maken van de oude.
Het soms gewelddadige karakter van het conflict, als er sprake is van vadermoord (patricide) of kindermoord (filicide) en ook de vergaande onverenigbaarheid van de twee generaties is over een kenmerk van het complex in, bijvoorbeeld, de oude Griekse mythologie. Het bekendste voorbeeld is hier natuurlijk de mythe over Oedipus, bewerkt tot tragedie door Sophocles; een ander voorbeeld is de tragedie Hippolytus van Euripides.2 In veel latere literaire weergaven van generatieconflicten hoeft
het conflict niet noodzakelijk in moord te eindigen, maar lost het zich met de tijd min of meer op; de jonge generatie die zich afzette tegen de oude bereikt uiteindelijk ook een volwassen status, hun vroegere radicale ideeën veranderen langzamerhand in wat gematigder denkbeelden en de strijdbijl tussen vaders en zonen wordt uiteindelijk begraven.
In de Russische literatuur is de kloof tussen generaties vaak dieper en zijn de strijdende generaties niet te verenigen. Het is eigenlijk een strijd die onvermijdelijk door één van de twee partijen gewonnen moet worden. Fëdor Karamazov wordt door zijn zoons vermoord, Turgenevs jonge held uit Eerste Liefde komt de klap van de verloren amoureuze strijd nooit helemaal te boven en vele andere helden hebben niet eens meer een vaderfiguur, waarmee de kans op toenadering tussen generaties helemaal onmogelijk wordt gemaakt. De kloof tussen generaties is in de Russische literatuur dus onherstelbaar groot.3
De problematiek van vader en zoon is zelfs zo diep geworteld dat sommige cultuurfilosofen hem gebruiken om de Russische ‘nationale identiteit’ te beschrijven. Zo brengt cultuurwetenschapper Vladimir Kantor de generatieproblematiek expliciet in verband met het Russische nationale karakter. Dat doet hij door het complex van generatiestrijd te koppelen aan een verondersteld gebrek aan historische continuïteit in de Russische (culturele) geschiedenis:
Поэтому, на мой взгляд, переходность4 является константой российской культуры. Быть может, это одна из причин, почему проблема поколений вообще существует в России.
(Kantor, 238, mijn cursief en onderstreping - FvA)
2 Zie hiervoor ook Barash and Barash, 204
3 Hoewel zelfs het gewelddadige karakter van sommige vader-zoonconflicten, eindigend in vadermoord of kindermoord, niet
helemaal uniek is voor de Russische cultuur, is de hoeveelheid gevallen waarin het conflict onoplosbaar is in de Russische literatuur aanmerkelijk groter dan in andere culturen. Ook oedipale competitie tussen vader en zoon gaat in andere culturen niet altijd over een moederfiguur maar over een andere vrouwenfiguur: “moreover, the underlying biological reality of so-called Oedipal competition likely resides not at all in sexual competition for the mother, but for other women, with parent-offspring conflict thrown in for good measure” (Barash and Barash, 204). Zij noemen overigens ook andere voorbeelden van moderne literaire werken waarin gewelddadige amoureuze concurrentie tussen vader en zoon een rol speelt; twee daarvan zijn Eugene O'Neills Desire Under the Elms en The Playboy of the Western World van John Millington Synge
4 Met переходность bedoelt Kantor de neiging in de Russische cultuur om de geschiedenis in discrete blokken in te delen; hij
Door een benadering als die van Kantor krijgt het literaire vader-zooncomplex maatschappelijke connotaties mee. Zijn benadering is echter ook erg essentialistisch en ik wil me er dan ook nadrukkelijk niet zonder meer achter scharen. Toch is de hierboven geciteerde bewering interessant. Kantor beschouwt het generatieconflict, dat zo prominent in de Russische literatuur aanwezig is, als een uitdrukking van iets dat nog het best te omschrijven is als een ‘cultureel gevoel van historische discontinuïteit’ als constante in de Russische cultuur. Daarmee is hij zeker niet de eerste cultuurwetenschapper die dat ‘culturele gevoel’ benoemt. De eerste uiting van een gevoel van historische discontinuïteit is te vinden in de eerste van de Filosofische Brieven van de Russische filosoof Pjotr Čaadaev, daterend uit vermoedelijk ca. 1826 en gepubliceerd in 1836. Hij verbindt datzelfde gebrek aan historische continuïteit met een gebrek aan verleden en een problematische
kinderlijkheid als kenmerk van de Russische cultuur:
Мы живем одним настоящим в самых тесных его пределах, без прошедшего и будущего, среди мертвого застоя. И если мы иногда волнуемся, то отнюдь не в надежде или расчете на какое-нибудь общее благо, а из детского легкомыслия, с каким ребенок силится встать и протягивает руки к погремушке, которую показывает ему няня. [...] Мы же, придя в мир, подобно незаконным детям, без наследства, без связи с людьми, жившими на земле раньше нас, мы не храним в наших сердцах ничего из тех уроков, которые предшествовали нашему собственному существованию. […] Наши воспоминания не идут далее вчерашнего дня; мы, так сказать, чужды самим себе. Мы так странно движемся во времени, что с каждым нашим шагом вперед прошедший миг исчезает для нас безвозвратно. Это — естественный результат культуры, всецело основанной на заимствовании и подражании. У нас совершенно нет внутреннего развития, естественного прогресса; каждая новая идея бесследно вытесняет старые, потому что она не вытекает из них, а является к нам Бог весть откуда. [...] Мы растем, но не созреваем; движемся вперед, но по кривой линии, то есть по такой, которая не ведет к цели. Мы подобны тем детям, которых не приучили мыслить самостоятельно; в период зрелости у них не оказывается ничего своего; все их знание — в их внешнем быте, вся их душа — вне их (Чаадаев, 325-6, mijn cursief - FvA).
Belangrijk is dat in dit toonaangevende werk over de Russische nationale identiteit een gebrek aan historische continuïteit gestalte wordt gegeven als een gebrek aan ‘erfgoed’ (‘без наследства’) tussen generaties en tegelijkertijd verbonden wordt met kinderlijkheid als karaktertrek van het volk. De filosoof opent daarmee niet alleen het debat over een algemeen ervaren maatschappelijk probleem, maar beschrijft de kwestie in expliciete termen, zoals een generatieconflict en, daarmee samenhangend, kinderlijkheid, weesdom, een gebrek aan erfenis en andere aanverwante thematiek, die we in veel literaire werken terug vinden. Čaadaev geeft met de publicatie van zijn filosofische brief het startschot voor een breed gedragen maatschappelijk debat, waarin de beeldspraak van het ‘culturele generatieconflict’ veel gebruikt wordt.
hun essay constateren ze een tendens in de Russische geschiedenis waarin “каждый новый период […] ориентирован на решительный отрыв от предшествующего” (Лотман и Успенский, internetbron). In die dualiteit zijn denkbeelden van opeenvolgende ‘generaties’ of perioden onverenigbaar met elkaar.
Net als Lotman en Uspenskij benoemt ook Kevin Platt de paradoxale Russische culturele traditie van het ‘breken met tradities’: “Russian society has a dramatic propensity for breaks with tradition. This, of course, places one in the paradoxical position of positing a tradition of breaking with tradition.” (Platt, 3). Platt onderzoekt in zijn boek hoe de neiging om zich herhaaldelijk van het (culturele) verleden af te zetten terecht komt in de literatuur en hoe literatuur bijdraagt aan de manier waarop maatschappelijk revolutionaire veranderingen gestalte krijgen in het culturele discours. Aspecten van het traditionele paradigma van ‘social revolutionary change’ zijn volgens Platt op veel verschillende manieren en niveaus terug te vinden in Russische culturele producten uit tijden van sociale overgangen (Platt, 192-3). Hij veronderstelt dus dat een periode van revolutionaire sociale verandering zijn weerslag vindt in de literatuur. Aan dat verschijnsel geeft hij de naam ‘literary grotesque’: “I will refer to such works, which fuse what are commonly percieved as the opposite social worlds of past and future, as examples of a “revolutionary grotesque” (Platt, 4).
In Platts benadering schuilt de valkuil te veronderstellen dat er een sociaal-culturele ‘werkelijkheid’ bestaat waarin de tendens tot radicale verandering in maatschappelijke omstandigheden aanwezig is, en die vervolgens gereflecteerd wordt in literaire werken. Eerder noemde ik de historische discontinuïteit die wordt opgemerkt door schrijvers en filosofen een ‘cultureel gevoel’. Hoewel het een beetje een provisorische term is, laat het goed zien dat het hier juist gaat om een culturele constructie waaraan juist de Russische literatuur zélf een grote bijdrage heeft geleverd: ze heeft het model van het ‘revolutionaire groteske’ mede geconstrueerd en niet slechts passief gereflecteerd. Hetzelfde geldt voor het generatieconflict dat in veel literaire werken een rol speelt – het is een manier om uiting te geven aan een, volgens mij, wijdverbreid cultureel complex. Het gaat dus nadrukkelijk om een wisselwerking:
Yet, this argument [that much of what is said to have ‘suddenly appeared’ had actually been taking shape gradually over the course of the preceding century] fails to recognize that the myth of a complete break with the past […] itself marks this period as a new departure for Russian society more certainly than any other occurance (Platt, 31).
preoccupatie met het vader-zoonconflict (gevoeld als een Russisch cultureel probleem) maakt daar deel van uit.
Viktor Erofeev maakt in Хороший Сталин op een bepaalde manier gebruik van dat ‘web’ van culturele connotaties waarin het generatieconflict als een typisch Russisch probleem kan worden gezien. Zijn roman is verschenen vlak na een periode van ‘revolutionaire’ sociale verandering: de val van het Sovjetsysteem. In zijn werk beschrijft Erofeev uitvoerig de relatie tussen hem en zijn vader. Beide mannen houden er zeer verschillende ideologieën op na, die op het oog onverenigbaar zijn. Erofeev maakt gebruik van het discours van een cultureel complex over het generatieconflict, dat in de loop der jaren is uitgegroeid tot een wijdverbreid topic in het denken over Russische identiteit.
HOOFDSTUK 1
Vaderloosheid en kinderlijkheid in de Romantiek
Bij het generatieconflict als cultureel complex hoort een breed scala aan samenhangende literaire thema’s, zoals weesdom, het uitblijven van een erfenis in zowel overdrachtelijke als letterlijke zin, concurrentie tussen vader en zoon en kinderlijkheid of moeilijk volwassen kunnen worden. Het startschot dat Čaadaev in 1836 gaf met zijn Eerste Filosofische brief, klinkt zowel door in de literatuur als in het politiek-filosofische debat over de nationale identiteit van Rusland dat in de loop van de negentiende eeuw steeds feller begint te woeden. Het vader-zoonconflict wordt vanaf dat moment één van de vaste thema’s van de Russische identiteit.
Al in de achttiende eeuw, vóór Čaadaev de door hem gevoelde ‘inertie’ van het Russische volk en het gebrek aan ‘erfgoed’ (“У нас совершенно нет внутреннего развития, естественного прогресса”, “без наследства”) tussen generaties verwoordde in termen van kinderlijkheid, speelde het idee van kinderlijkheid als problematische culturele eigenschap een rol in de Russische literatuur; in de komedie Недоросль (letterlijk: de niet volgroeide) van Fonvizin bijvoorbeeld, daterend uit 1782. De komedie is een maatschappelijke aanklacht tegen de traditionele adellijke opvoeding en de verdorvenheid van de Russische landadel. In haar artikel ‘What’s so Funny about Losing One’s Estate, or Infantilism in “The Cherry Orchard” schrijft Svetlana Evdokimova treffend dat de titel van het werk van Fonvizin alleen al “brilliantly coins childishness as a malaise of Russian society.” (Evdokimova, 637). In literatuur vanaf de jaren ‘30 van de negentiende eeuw zien we de beschuldigingen die Čaadaev uit aan het Russische volk opnieuw terug. Het ontbreken van banden met het verleden vindt vaak gestalte als gebrek aan erfgoed van een (in veel gevallen zowel financieel als moreel) failliete vader. In veel werken wordt een vaderfiguur niet of nauwelijks genoemd, is de held wees of is de vaderfiguur obsoleet.
Zo wordt in Evgenij Onegin (1823-1830) van Aleksandr Puškin welgeteld één zin aan de vader van de jonge held besteed, waarin alleen gesproken wordt over zijn gebreken. Daarbij is het ook vooral van belang dat de vader geen erfenis nalaat aan zijn zoon “Долгами жил его отец / Давал три бала ежегодно / И промотался наконец” (Пушкин, 6). De moeder van de held blijft in Evgenij Onegin volledig buiten beeld.5 Ook Griboedovs hoofdpersoon Čackij vraagt zich in Gore ot Uma af waar de vaderfiguur is die de jonge generatie als voorbeeld kan dienen: “Где, покажите нам,
5 Onegin ontvangt geen financiële erfenis van zijn vader, maar wél van zijn oom. In de interpretatie van cultuurwetenschapper
Vladimir Kantor, die later in deze scriptie nog uitgebreid aan bod zal komen, betekent dit dat Evgenij voor zijn oom wel respect heeft, maar dat dat ten koste gaat van de relatie met zijn eigen vader: “Мысль одна: отцы промотались и не оставили наследства, потому и не испытывают дети к отцам уважения. Ведь ошибками на самом деле богат не будешь. Скажем, дядя Евгения Онегина наследство имел, а потому и "уважать себя заставил". Кажется, однако, что его отец к такому уважению относился вполне равнодушно; во всяком случае, сына он понять "не мог // И земли отдавал в залог" (Кантор 240-241).
отечества отцы / которых мы могли б принять за образцы?” (Грибоедов, 45). Lermontov benoemt het probleem in zijn gedicht Duma (1838) in sterk hierop lijkende woorden:
Печально я гляжу на наше поколенье! [...] Богаты мы, едва из колыбели, Ошибками отцов и поздним их умом, [...] Так тощиц плод, до времени созрелый, [...] И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, Потомок оскорбит презрительным стихом, Насмешкой горькою обманутого сына Над промотавшимся отцом. (Лермонтов, 84)
Аfwezigheid van een expliciete vaderfiguur duidt ook op de ongeworteldheid van de held in bijvoorbeeld Mcyri (1840), eveneens van Lermontov. In het bovengenoemde gedicht van Lermontov zien we dat de schrijver het gebrek aan waardevolle wijsheid van de voorafgaande generatie niet beschouwt als een eenmalig probleem; ook de generatie van de zonen zal hetzelfde lot wachten als die van de ‘failliete vaders’. Daarmee krijgt het generatieconflict als metafoor voor een gebrek aan historische ontwikkeling voor het eerst het constante karakter toegeschreven dat tot op heden door verschillende cultuurwetenschappers wordt beschreven. In Kapitanskaja Dočka (1836) van Puškin speelt de afwezigheid van de vader van de held eveneens een sleutelrol in diens ontwikkeling, en ook de vader van de jonge Vladimir Petrovič uit Lev Tolstojs Detstvo heeft zijn zoon geen financiële erfenis te bieden – al meteen in het begin van het eerste deel van de trilogie worden zijn geldzorgen en achteloosheid en onhandigheid op financieel gebied benadrukt (Толстой, 18-9).
Een ander motief dat sterk verbonden is met de culturele vader-zoonthematiek is het Bijbelse thema van de Verloren Zoon. De oorspronkelijke Bijbelse parabel vertelt van een zoon die vroegtijdig zijn erfenis ontvangt, het ouderlijk huis verlaat en zijn bezit verkwanselt aan vermaak en zedeloosheid. Als hij alles heeft uitgegeven ziet hij zijn fout in en keert terug naar huis, waar hij met open armen door zijn vader wordt ontvangen. De zoon wordt, tot woede en onbegrip van zijn oudere broer, opnieuw in het gezin opgenomen, alsof hij nooit is weggeweest. Irina Xlyzova laat in haar artikel “Жанровая дестабилизация притчи о блудном сыне в древнерусских бытовых повестях XVII века и пушкинских «Повестях Белкина»” (2002) zien hoe dit schema wordt gedeconstrueerd door o.a. Puškin in zijn Povesti Pokojnogo Ivana Petroviča Belkina (1830). Als voorbeeld dient het verhaal
Stancionnyj Smotritel’. In dit korte verhaal verlaat de dochter van een postmeester haar ouderlijk huis,
Polarisatie in denken en discours
Tot nu toe zagen we dat er expliciet in termen van kinderlijkheid en een generatieconflict gestalte wordt gegeven aan een gevoeld gebrek aan een vloeiende, vanzelfsprekende historische ontwikkeling. In de inleiding noemde ik het artikel van Jurij Lotman en Boris Uspenskij, die beschrijven hoe in de moderne Russische cultuur het Russische historische proces gepercipieerd wordt als niet vloeiend, maar in termen van perioden of etappes die elkaar opvolgen, waarbij opeenvolgende perioden niet met elkaar verenigbaar zijn: “динамический процесс приобретает в этих условиях принципиально иной характер: изменение протекает как радикальное отталкивание от предыдущего этапа” (Лотман и Успенский, internetbron) Er is dus sprake van een culturele tendens om verandering te benaderen als een radicale breuk met het verleden, waarbij in het discours het oude lijnrecht tegenover het nieuwe komt te staan.
Deze historische of temporele polarisatie is eigenlijk maar één aspect van het dualistische denken dat de auteurs veronderstellen. Het vader-kind conflict wordt namelijk ook ingezet om verschillende andere maatschappelijke polarisaties metaforisch weer te geven, zoals bijvoorbeeld een gevoel van vervreemding van de Russische onderdanen ten opzichte van de regerende macht. Sander Brouwer zegt hierover in zijn artikel “Re-entering Memory: Viktor Erofeev’s The Good Stalin”:
the editors of the collective volume Russian Modernity, David Hoffmann and Yanni Kotsonis, maintain that the most problematic aspect of Russia’s entry into modernity (although in no way restricted to Russia only) was the persistent tendency toward polarization in three main fields: “the geographic and symbolic contrast of East and West”; chronological divides such as that of pre-revolutionary and post-revolutionary; and “the political antithesis of state and society”, of ruler and ruled. Rather than the mechanism of historical discontinuity, it is the third of these oppositions that the editors pinpoint as the central one: the problematic transformation of “subjects of an autocracy into citizens of a polity”, taking form as the “gradual internalization of authority”. This helps very much, I think, to grasp the fact that the demonization and at the same time metaphysical eulogization of the leader is the effect of the sacralisation of power, the radical, so to say, ontological, separation of ‘them’ or ‘him’ from ‘us’. That these problems are far from over, and that they continue to play a major role in the laborious process of restructuring modern Russian society, is reaffirmed by the findings of Boris Dubin in 2006, based on material from the Russian Public Opinion Research Centre (Levada Centre). He indicates that at the centre of the most urgent social problems in modern Russia is the lack of communication and interpenetration of state and socium, ruler and ruled (Brouwer, verwacht).
Behalve een temporele kloof, is er dus ook sprake van een gevoelde breuk tussen ‘machthebbers’ en onderdanen. Ruled ten opzichte van ruler houden daarbij niet altijd dezelfde eenduidige instanties in. Vooral de positie van de intelligentsia is hierbij diffuus.
De opgeleide elite is in eerste instantie, vanaf Peter de Grote tot aan het eind van de achttiende eeuw, in te delen bij de rulers; ze wordt in dienst gesteld van de overheid om het volk te emanciperen en te onderwijzen en schaart zich daarbij ideologisch achter de machthebbers. Door de Verlichtingsidealen van Peter de Grote en Catharina de Grote, waarbij de adel werd betrokken, ontstond een moderne intellectuele elite die als doel had de natie, naar voorbeeld van het Westen, te verlichten (Riasanovsky, pp. 22-3).
tot de overheid te staan (Malia, 3). Zij maakt het belang van het volk haar eigen belang en houdt zich uit naam van het volk bezig met het overheidsbeleid, terwijl zij daar niet of nauwelijks inspraak in heeft. In deze positie is de intelligentsia dus in te delen bij de onmachtige ruled, en in die hoedanigheid is ze kritisch ten opzichte van het overheidsbeleid en uit zij haar onvrede over het gebrek aan invloed dat ze daarin heeft. Als zodanig kent de intelligentsia een zekere status aparte. Het is deze breuk die ook gemetaforiseerd kan worden als een generatieconflict tussen vader (de weergave van machthebbers of staat) en zoon (de personifiëring van de intelligentsia).
Die positie is echter dubbelzinnig; de doelstelling het volk te emanciperen en mondiger te maken ten opzichte van een autoritair staatsbestel plaatst de intelligentsia namelijk tegelijkertijd ‘boven’ het volk. Daarmee hangt dus direct samen dat leden van de intellectuele elite tegelijkertijd een grote kloof voelen tussen zichzelf en het volk: “they clearly felt an exceptional sense of apartness from the society in which they lived.” (ibidem). Deze vervreemding van de rest van de maatschappij was in Rusland groter dan de vervreemding die intellectuele elites in andere (West-Europese) samenlevingen ervoeren: “The alienation of the Russian intellectual was far deeper […] and its social impact infinetely more devastating.” (idem, 4).
De vader-zoonthematiek en het onoplosbare conflict tussen vader en zoon is mijns inziens een manier om deze vormen van polarisatie gestalte te geven in literatuur. Zoals we zagen wordt zelfs in cultureel-filosofische debatten, waarin veel explicieter gesproken wordt over nationale identiteit, de generatiemetafoor ingezet. Met de maatschappelijke component (de sociale en ideologische kloof tussen staat en intelligentsia) krijgt die metafoor een extra dimensie, namelijk die van concurrentie om de zeggenschap over het volk en een strijd om wie er, simpel gezegd, het beste weet wat het beste is voor het volk en wat het zelf wil. Hierdoor kan de metaforische constellatie aanzienlijk complexer worden: het “volk” of de “natie” kan de gestalte aannemen van een vrouwelijke figuur om wier gunsten de overheid of staat en de intelligentsia met elkaar strijden. Wat dan ontstaat is een metaforisch conflict tussen een vaderfiguur een vrouwelijk figuur of soms een moederfiguur, de personifiëring van het Russische volk of de natie, en de zoon die tussen hen in staat, de intelligentsia. Die metafoor voor de maatschappelijke vervreemding van de intelligentsia, die pas in het Symbolisme tot een volledig expliciete literaire troop verwordt, is uitgebreid onderzocht door Ellen Rutten in haar proefschrift Rutten 2005). De vader-zoonmetafoor is hierin dus een gedeelte van een grotere maatschappelijke allegorische constellatie, waarbij het mij vooral gaat om de manier waarop de
intelligent gestalte krijgt als een tegen zijn autoritairevader (‘Vadertje Tsaar’) strijdende zoon.
soort conflict. Bij die conflicten wordt ook de derde as (de tegenstelling tussen oost en west) soms betrokken.
In het vader-zoonconflict als culturele metafoor zijn vooral de chronologische en maatschappelijke oppositie van belang. In werken waarin de problematische kinderlijkheid van de held een rol speelt en de vaderfiguur van minder belang is, wordt vaak wel een tegenpool gepresenteerd die in de Oost-West-oppositie past.Daarbij is de distributie van de generationele rollen niet eenduidig verbonden met de tegenstelling Russisch-Westers: In Turgenevs Vaders en Zonen vertegenwoordigt de jonge generatie (Arkadij en Bazarov) wel duidelijk de interesse voor nieuwe westerse ideeën,6
maar de ouderen zijn opgesplitst in de duidelijk tradioneler Russische Nikolaj en de verwesterde Pavel. De laatste vertegenwoordigt echter duidelijk een ander ‘Westen’ (een aristocratisch conservatief liberalisme) dan dat van de jongeren (een radicaal materialistisch utilitarisme) - men voelt hier duidelijk de erfenis van de strijd om het ‘echte’ Westen die was ontbrand in de jaren 1840, met name na 1848, tussen westerlingen als Granovskij, Gercen en ook Turgenev zelf. Echter ook ‘Russischheid’ kan worden verdeeld over de generaties: in Brat’ja Karamazovy vertegenwoordigt vader Karamazov duidelijk het ongeciviliseerde, niet-verlichte Rusland, zoon Ivan het nihilistische, goddeloze Westen en zoon Alëša het geïdealiseerde godsdienstige Rusland. Ook andere verdelingen zijn mogelijk, zoals in Gončarovs Obyknovennaja Istoria, waarin de jonge, naïeve, romantische jongen Aleksandr uit zijn Russische dorp in het westerse Petersburg van zijn zakelijke, koele, westerse oom Pjotr Ivanovič komt leren hoe hij volwassen moet worden en hoe hij zich een goed zakenman kan ontwikkelen. De vader van de held is allang overleden, vandaar dat hij naar zijn oom gezonden wordt. In de roman verliest de jonge held langzamerhand, mede door toedoen van zijn koele oom, zijn jeugdige onbevangenheid. Daarmee overwint hij zijn kinderlijkheid, maar hij levert er ook veel voor in: “и я, в двадцать пять лет, потерял доверенность к счастью и к жизни и состарелся душой” (Гончаров, 419). Ook in de roman Oblomov van dezelfde schrijver speelt de oppositie tussen de typisch Russische Oblomov en zijn verwesterde vriend Štol’c centraal. Hier ligt opnieuw de nadruk meer op de problematische kinderlijkheid van de held en het verschil met zijn beste vriend, dan op de verhouding met zijn vader (die verder ook buiten beeld blijft in de roman). Men zou er echter wel op kunnen wijzen dat Štolc duidelijk een rol van ‘vervangende opvoeder’ van Oblomov speelt. Op Oblomov kom ik later in dit hoofdstuk nog terug.
In de metaforische amoureuze driehoeksverhouding die Ellen Rutten in haar proefschrift beschrijft speelt de tegenstelling tussen west en oost juist wel een tamelijk constante rol: Rutten beschrijft dat de vrouwelijke figuur in de door haar onderzochte metafoor een connotatie van authenticiteit en Russischheid meekrijgt, die tegenover de mannelijke verwesterdheid van de staat en de intelligentsia staat (Rutten, 34-38). In die metafoor worden de strijdende mannen soms ook weergegeven als een vader en zoon die strijden om een geliefde. Daarmee krijgt de metaforische amoureuze driehoeksverhouding een oedipaal karakter; ook hierop zal ik later nog terugkomen.
6 We zullen later zien dat in Хороший Сталин deze constellatie ook aanwezig is: Viktor neemt wel de Europese invloed in zich
Centrale literaire teksten in de negentiende eeuw
Eerste Liefde
Eén van de eerste literaire teksten waarin het gevoelde onoverbrugbare maatschappelijke conflict tussen staat en intelligentsia met behulp van deze vader-zoonmetafoor wordt uitgebeeld, is de novelle
Pervaja Ljubov’ (1862) van Ivan Turgenev. Pervaja Ljubov’ gaat over de zestienjarige jongen Vladimir,
die verliefd wordt op zijn vijf jaar oudere buurmeisje Zinaïda. Ondanks talloze wanhopige pogingen slaagt de jongen er niet in het meisje het hof te maken en hij vermoedt dat ze een andere minnaar heeft. Vladimir komt er uiteindelijk achter dat die minnaar zijn eigen vader is. Hij ziet de twee geliefden aan het eind van het verhaal in een woordenwisseling, waarbij Vladimirs vader Zinaïda een tik geeft met zijn rijzweep. Zinaïda geeft haar schram vervolgens een kus en onderwerpt zich daarmee aan haar autoritaire minnaar. In de interpretatie van een aantal critici ervaart Vladimir deze gebeurtenis als zo traumatisch dat hij als gevolg ervan niet meer in staat is volwassen te worden en zijn vader met zijn gedrag te confronteren – zijn ontwikkeling is door de geschiedenis ‘geknakt’.7
De novelle van Turgenev is één van de sleutelteksten als het gaat om het inzetten van de vader-zoonmetafoor voor een politiek conflict. De loop van de geschiedenis, het feit dat het voor de held slecht afloopt en de schijnbare amoraliteit van het verhaal lijken door Turgenev te beschouwd te worden als iets dat alleen in Rusland kan plaatsvinden, getuige de epiloog die de schrijver aan de Franse uitgave van 1863 toevoegde:
– Кажется, господа, - начал он наконец с неловкой улыбкой, - исповедь моя вам наскучила? – Нет, - возразил <Сергей Николаевич>, -но... – Что, ,,но”? – Так… Я хотел сказать, что в странное время мы живем... И люди мы странные. – Это почему? – Мы странные люди, - повторил С<ергей> Н<иколаевич>. – Ведь вы ничего не прибавили в вашей исповеди? – Ничего. – Гм. Впрочем, это заметно. Мне кажется, в одной России... – Такая история возможна! – перебил В<ладимир> П<етрович>. – Такой рассказ возможен. В<ладимир> П<етрович> помолчал. – А как ваше мнение? – спросил он, обращаясь к хозяину дома. – Я согласен с С<ергеем> Н<иколаевичем>, - отвечал он, тоже не поднимая глаз. –Но не пугайтесь, мы не хотим этим сказать, что вы дурной человек, напротив. Мы хотим сказать, что жизненные условия, в которых мы все воспитались и выросли, сложились особенным, небывалым образом, который едва ли повторится. Нам стало жутко от вашего простого и безыскусственного рассказа... не потому, чтобы он нас поразил своею безнравственностью – тут что-то глубже и темнее простой безнравственности. Собственно вы ни в чем не виноваты, но чувствуется какая-то общая, народная вина, что-то похожее на преступление. – Какое преувеличение! – заметил В<ладимир> П<етрович>. – Может быть. Но я повторяю ,,Гамлета”: ,,есть что-то испорченное в Датском королевстве”. Но будем надеяться, что нашим детям не придется так рассказывать свою молодость (Тургенев VI, 484, mijn cursief - FvA).
7 In de Russische cultuurgeschiedenis is veel aandacht besteed aan de ‘overtolligheid’ van veel negentiende eeuwse literaire
helden; de zogenaamde лишние люди. Zij kunnen getypeerd worden in termen die erg overeenkomen met onze kindhelden; gekenmerkt door een “radical alienation from society and inability to take personally meaningful or socially useful action” (Geith geciteerd in Rutten,
Dit commentaar van de auteur wijst erop dat de breuk tussen vader en zoon in de ogen van Turgenev een typisch Russisch probleem is. De onmogelijkheid die de zoon ervaart in de voetsporen van zijn vader te treden en de generatiekloof tussen vader en zoon kan dan als een metaforisatie van de (door de intelligentsia gevoelde) Russische maatschappelijke situatie beschouwd worden. Dit blijkt onder andere uit de uitspraak van Vladimir Petrovitsj in de genoemde toegevoegde epiloog over een nationale schuld: “чувствуется какая-то общая, народная вина, что-то похожее на преступление”. In deze novelle van Turgenev is heel duidelijk sprake van een algemeen menselijk probleem van transitie naar een volwassen leven. De uitkomst van het verhaal – de pertinente onmacht van de held om een geslaagde transitie te maken en het verliezen van de amoureuze strijd met zijn eigen vader – is volgens de auteur echter alleen mogelijk in Rusland.
In Eerste Liefde is het metaforische karakter van de beschreven driehoeksverhouding uit het
verhaal niet overduidelijk; de echte bevestiging van het ‘typisch Russische’ karakter van het verhaal wordt pas in de “Franse” epiloog door de auteur aan ons prijsgegeven. De nadruk in de novelle van Turgenev ligt met name op de moeilijkheden die de jonge Vladimir ervaart bij zijn pogingen zich te meten aan zijn autoritaire vader, zijn pogingen volwassen te worden. Eerste Liefde is in feite het verhaal van een mislukte overgangsrite, een gefaalde transitie naar een volwaardig volwassen leven. Het is in die mislukking en in de autoritaire, maar tegelijkertijd geliefde vaderfiguur, dat de maatschappelijke allegorie van de intelligentsia en de staat verborgen ligt.
Vaders en Zonen
Twee jaar later, in 1862, verscheen, ook van Ivan Turgenev, de roman Otcy i Deti In deze roman gaat het om een periode van sterke polarisatie in de Russische culturele geschiedenis. Daarbij ligt de nadruk op de grote en soms haast onoverbrugbare kloof tussen twee vaders en twee zonen, als weergave van de strijd tussen opeenvolgende wereldbeelden: die van de romantici van de jaren ’40 van de negentiende eeuw en de radicalere materialisten die het gezicht van de jaren ’60 grotendeels bepaalden.
In Vaders en Zonen wordt in principe een algemeen sociologisch probleem van conflicterende
M.A Antonovič de roman in zijn kritiek zelfs “niets anders dan een meedogenloze, vernietigende kritiek op de jonge generatie” (Антонович, internetbron).
Opvallend aan de roman is dat het vader-zoonconflict in de roman tweeledig is. David Lowe beschrijft de structuur van de roman als “dualistic: it involves two parallel but contrasting patterns. The first is that of tragedy, while the second is comedy.” (Lowe, 17). Lowe gebruikt hier de termen ‘comedic’ en ‘tragedic’ zoals in de formulering van Aristoteliaanse begrippen door Northrop Frye:
comedies deal with the integration of society. [...] In realistic fiction employing the comedic mode, the hero and heroine tend to be dull but decent people, while the blocking characters are the truly interesting ones. […] At the conclusion of comedy the audience feels that justice has triumphed, that the people who should have been united have been, and that everyone will live happily ever after in a freer, more flexible society.
[…]
The basic movement of tragedy, according to Frye, is toward the exclusion of a hero from a given society, with an emphasis on the hero’s tragic isolation (Lowe, 18-9, 24).
De ‘komische’ verhaallijn is die van Nikolaj en Arkadij Kirsanov, wier hereniging eerst in de weg wordt gestaan door, onder andere, de invloed die Bazarov op Arkadij heeft (Lowe, 18-9). Het is een klassieke vader-zoonverhouding waarin een zoon, die zijn vaders denkbeelden achterhaald vindt, in conflict is met zijn vader, die de nieuwerwetse jeugd niet bij kan benen. Hun puur persoonlijke, familiale band is in het begin van de roman nog problematisch maar beide mannen passen zich uiteindelijk een beetje aan elkaar aan, waarmee aan het einde van de roman hun band volledig wordt hersteld en de maatschappelijke en persoonlijke harmonie behouden blijft of zelfs verbetert.
Bazarov is uiteraard de tragische figuur, de ‘man of nature’ zonder zelfinzicht, die er niet in slaagt te integreren in de maatschappij (Lowe, 24). De ‘vader-zoon’ relatie waar hij in betrokken is, is voornamelijk8 een strijd tussen de personificaties van twee polemische ideologieën, namelijk de oude romantische aristocraat Pavel Petrovič Kirsanov en de radicale nihilist Evgenij Bazarov. Volgens David Lowe is de gehele romanstructuur is zelfs opgebouwd als “a series of ideological duels between Bazarov and Pavel […] duel in which politics and social issues are as much at stake as personalities” (Lowe, 16). En inderdaad is het dit ideologische conflict tussen deze twee personages waarin de historische polarisatie te vinden is. Hun denkbeelden zijn onverenigbaar en Turgenev laat zijn helden bovendien niet slagen in hun maatschappelijk bestaan. Bazarov is niet in staat een relatie op te bouwen met de vrouwelijke hoofdpersoon van de roman, de geëmancipeerde mevrouw Odyncova. Daarbij heeft Bazarov in het begin van het werk grootse toekomstplannen, die uiteindelijk nergens op uitdraaien. Hij gaat als districtsarts zijn vader helpen in zijn geboortedorp, maar door zijn nonchalance in het werk raakt hij besmet met tyfus en sterft. Pavel is Bazarovs ideologische tegenpool, maar de levensverhalen van deze helden komen opvallend overeen. Ook Pavels leven neemt een drastische wending als hij wordt afgewezen door zijn geliefde (Gravin R.) Hoewel Pavel niet sterft, raakt hij wel volledig uitgeblust en vergaan ook zijn idealen. Na het duel dat hij uitvecht met Bazarov wordt hij
8 Bazarov heeft wel degelijk ook een conflict met zijn eigen vader, die hij minacht en zou willen overstijgen. Hij slaagt daar
vergeleken met een dode: “голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца. Да он и был мертвец.” (Тургенев VII, 154).
Ook hier, tussen Pavel Kirsanov en Bazarov, is sprake van een gedeelde liefdesinteresse voor de jonge maîtresse van Nikolaj, Fenečka. Thematisch doet die gedeelde interesse sterk denken aan de liefdesdriehoek die in andere centrale teksten ook een grote rol speelt. Pavel betrapt Bazarov en Fenečka zoenend in het tuinprieel en daagt Bazarov daarop uit tot een duel, uit naam van zijn broer. Bazarov realiseert zich dat Pavels oververhitte reactie voortkomt uit de liefde die de oude man zelf voor het meisje voelt: “но неужели ж это он за брата так вступился? […] да не влюблен ли он сам? Разумеется, влюблен” (Тургенев VII, 142). En inderdaad ziet Pavel iets in Fenečka dat hem doet denken aan zijn vroegere geliefde, Gravin R.: “А не правда ли […] в Фенечке есть что-то общее с Нелли? […] С княгинею Р... […] C’est de la même famille” (Тургенев VII, 148).
Het verschil tussen de verhaallijnen van respectievelijk Arkadij en Nikolaj en Bazarov en Pavel Kirsanov lijkt tekenend voor de Russische culturele vader-zoonmythe.9 Die tussen Arkadij en Nikolaj is een strijd zoals Frenzel die aanduidde; “einen Machtkampf, der ausbricht, wenn die junge Generation zur Selbständichkeit herangereift ist, die alte aber die Herrschaft noch in Händen hält und auch noch die Fähigkeit besitzt, sie auszuüben” (Frenzel, 690-1). Maar het wordt opgelost. De conflicterende ideologieën die verpersoonlijkt worden door Bazarov en Pavel worden dat echter niet, waarmee het organische verloop van de cultuurgeschiedenis, namelijk de opeenvolging van denkbeelden en de verandering in tijdsgeest, als onmogelijk worden aangemerkt.
In zekere zin is Turgenev de eerste schrijver die de ogenschijnlijke onoverbrugbaarheid van het vader-zoonthema gedeeltelijk doorbreekt. Het persoonlijke generatieconflict, zoals het in de Russische, net als in elke andere cultuur voorkomt, is in zijn roman wel degelijk overbrugbaar. De ideologische en maatschappelijke strijd zoals in Rusland woedde in de tijd van de concipiëring van de roman, wordt echter wel noodlottig gepresenteerd. Turgenev is overigens ook de eerste die de hevige polemiek tussen deze twee generaties intelligentsia, waarin de ambivalente maatschappelijke verhouding van de intelligentsia ten opzichte van staat en volk een hoogtepunt bereikt, expliciet
weergeeft als de vader-zoonmetafoor: “It was Turgenev who, in his greatest novel, gave the classical terminology to describe these two stages: the aristocratic “fathers” and the plebeian “sons”.” (Malia, 2). De onverenigbaarheid van ideologieën zoals we die tegenkomen in Vaders en Zonen is symptomatisch voor het gehele culturele complex van de vader-zoonmetafoor en voor de manier waarop er in termen van een generatieconflict over de Russische cultuur gesproken wordt.
De Broers Karamazov
Het probleem van historische discontinuïteit (en het daarmee samenhangende uitblijven van een waardevolle materiële en morele ‘erfenis’) en het gevoel van maatschappelijke vervreemding worden met elkaar verbonden in de roman Братья Карамазовы (1881) van Fëdor Dostoevskij. In die klassieke roman gaat het om drie zoons, Dmitrij, Ivan en Aleksej Karamazov en hun vader, Fëdor
Karamazov. Fëdor is een losbandige, immorele dronkenlap die zijn zoons al vlak na hun geboorte links liet liggen en verwaarloosde. De zorg voor de jongens werd door bedienden op zich genomen. De zoons zijn onderling zeer verschillend, maar ze hebben de slechte band met hun vader met elkaar gemeen. In de loop van de roman wordt vader Fëdor vermoord door een van zijn zoons. Dmitrij wordt uiteindelijk voor deze moord veroordeeld, terwijl de schuld lijkt te liggen bij een vierde zoon, een buitenechtelijk kind, Smerdjakov.
Rond de moord op Karamazov spelen verschillende motieven, die sterk te maken hebben met de algemene thematiek van het vader-zooncomplex, een belangrijke rol. Ten eerste is er het motief van de morele en financiële schuld die vader Karamazov heeft bij zijn zoons. Zo zegt de oudste zoon Dmitrij over zijn vader: “юридически он мне ничего не должен. Все я у него выбрал, все, я это знаю. Но ведь нравственно-то он должен мне, так иль не так?” (Достоевский 111, mijn cursief). Dmitrij en zijn vader hebben een geschil over geld, waarin ook zijn andere zoons en de minnares van Dmitrij betrokken raken, zoals bijvoorbeeld blijkt uit deze woorden van Fëdors bastaardzoon Smerdjakov, gesproken tegen de tweede zoon, Ivan Fëdorovič:
даже вам-с с братцем вашим Алексеем Федоровичем уж ничего-то ровно после смерти родителя не останется, ни рубля-с, потому что Аграфена Александровна для того и выйдут за них, чтобы все на себя отписать и какие ни на есть капиталы на себя перевести-с (Достоевский, 248-9)
Vader Karamazov is geen goed vaderfiguur voor zijn zoons – moreel geeft hij het verkeerde voorbeeld en financieel is hij niet bereid hen iets na te laten: “Да я и завещания-то не оставлю, было бы это вам ясно.” (Достоевский, 159). In de rechtszaak die volgt op de moord op vader Karamazov wordt uitgebreid aandacht besteed aan zijn slechte vaderschap. Er wordt zelfs gezegd dat een dergelijke vader typerend is voor Rusland, in de woorden van de openbaar aanklager:
Он обсчитывает родного сына и на его же деньги, на наследство матери его, которые не хочет отдать ему, отбивает у него, у сына же своего, любовницу. [...] Вспомин, однако, что это отец, и один из современных отцов [...] один даже из многих современных отцов? Увы, столь многие из современных отцов не высказываются столь цинически, как этот, ибо лучше воспитаны [...] а в сущности – почти такой же, как и он, философии (Достоевский, 126, mijn cursief - FvA).
In Brat’ja Karamazovy wordt het conflict tussen vader Karamazov en zijn zonen gepresenteerd als een culturele onontkoombaarheid. Juist doordat het conflict als onoplosbaar wordt gepresenteerd (het eindigt met moord) en die onoplosbaarheid wordt weergegeven als onafwendbaar, ontstaat de discursieve polarisatie van het Russische culturele denken.
Oblomov
Een andere roman die een belangrijke plaats inneemt in de culturele thematiek van problematische kinderlijkheid en het metaforische vader-zoonconflict is de roman Oblomov van Ivan Gončarov. Hierin ligt de nadruk niet op het conflict tussen een metaforische vader en zoon, maar wordt het accent gelegd op de maatschappelijke incompetentie van de held. In Oblomov wordt een held beschreven die zijn eigen kindertijd in zijn dagdromen zodanig idealiseert, dat zijn dagelijks leven eronder lijdt. De held, die toch al aardig op leeftijd is, kan door zijn kinderlijke karaktertrekken niet volwassen worden en niet meekomen in de handelsgeest van zijn tijd en de functie van landeigenaar die hij in de maatschappij hoort te bekleden. Oblomov wordt door zijn geliefde Ol’ga vergeleken met een duif en er onomwonden aan herinnerd dat hij geen kind is: “Помни, Илья, мы не дети и не шутим”, “ты нежен, как голубь, ты прячешь голову под крыло - ничего не хочешь больше” (Гончаров IV, 368, 370). Die angstigheid en kinderlijkheid van Oblomov en zijn gebrek aan doorzettingsvermogen zorgen er uiteindelijk zelfs voor dat hij Ol’ga kwijtraakt. Hoewel Oblomovs kinderlijke angsten en krachteloosheid in de roman niet gunstig worden beoordeeld, wordt de eerlijkheid en lieflijkheid van zijn karakter, die met de eigenschappen zijn verbonden, wel zeer positief gewaardeerd. Zo zegt Andrej Štol’c in een gesprek met Ol’ga over zijn vriend: “в душе его всегда будет чисто, светло, честно” (Гончаров IV, 467). Ol’ga trouwt jaren na haar mislukte romance met Il’ja Oblomov uiteindelijk met Štol’c, een daadkrachtige en rechtlijnige zakenman, die weliswaar veel geslaagder is in het leven dan zijn vriend Oblomov, maar minder lieflijk en teder is. Hun huwelijk is gelukkig, maar ook een verstandshuwelijk en Ol’ga blijft in haar hart altijd van Oblomov houden. Oblomovs disfunctionaliteit wordt door Štol’c zelfs geëerd met een naar de held vernoemde term “обломовщина”.
Na 1917
bijeenkomst van de Sovjet Schrijversbond bij schrijver Maksim Gorkij thuis ‘zijn’ Sovjetschrijvers ‘ingenieurs van de ziel’.10
Het thema van de generatieconflict en het metaforiseren van maatschappelijke verhoudingen in termen van een vader-zoonconflict deden het goed op deze ideologische voedingsbodem. In het Sovjetdiscours wordt de metafoor opnieuw veelvuldig gebruikt. Katerina Clark beschrijft in haar boek
The Soviet Novel – History as a Ritual dat de Sovjetautoriteiten familiale banden benadrukken en gaan
gebruiken als de overheersende metaforisatie voor sociale saamhorigheid (Clark, 114). De vader-zoonmetafoor, die eerder ‘organisch’ ontstond uit een gevoel van onmacht en minderwaardigheid van de intelligentsia ten opzichte van de overheid, wordt nu door schrijvers, propagandisten en politici ingezet om een maatschappelijk gevoel van verbondenheid op te wekken en te bekrachtigen:
Soviet society’s leaders became “fathers” (with Stalin as the patriarch), the national heroes model “sons”, the state a “family” or a “tribe (ibidem).
Maar, ondanks de nieuwe, de ogenschijnlijke harmonie van de Sovjet-familiemetafoor blijft het door de intelligentsia gevoelde gat tussen zichzelf en de macht ook in de nieuwe retoriek bestaan:
The “sons” were not, as one might expect, the “fathers’” successors. They were not promising party officers who would furnish the next generations of leaders; rather, they were successors to the “little man” [...] “grown big” (Clark, 119).
De kloof tussen de staat en de ‘gewone’ man blijft dus bestaan, net als het gevoel van historische discontinuïteit. Dat is ook zeker te zien in werken die stammen uit het begin van deze periode, waarin bekende historische vader-zoonconflicten een rol spelen. De fundamentele oppositie tussen vader en zoon is bijvoorbeeld terug te vinden in de film Petr I van Vladimir Petrov, een verfilming van de gelijknamige roman van Aleksej Tolstoj. Daarin wordt het verhaal verteld van tsaar Peter de Grote, waarin ook het conflict met zijn zoon Aleksej aan bod komt. Waar Peter een grote voorkeur heeft voor West-Europese cultuur, die hij op een grondige manier probeert te implementeren in Rusland, gaat Aleksejs liefde uit naar de Oudrussische en oudgelovige cultuur, waarmee de kloof tussen beide mannen niet groter had kunnen zijn. In hun verhouding en de manier waarop Tolstoj en Petrov daar invulling geven, ligt opnieuw de door Lotman en Uspenskij onderzochte fundamentele polarisatie in het discours van de Russische cultuur besloten. Het conflict tussen de tsaar en zijn zoon wordt weergegeven als een gestileerd conflict tussen jong en oud, west en oost, vader en zoon. Het conflict tussen Peter I en zijn zoon liep af met de dood; Peter liet zijn zoon, die volgens hem met zijn bezwaren tegen het beleid hoogverraad tegen de tsaar pleegde, martelen en veroordeelde hem ten dood. Nog voor de executie kon plaatsvinden, stierf Aleksej aan zijn verwondingen.
Tsaar Peter de Grote is overigens lang niet het enige historische voorbeeld van een fataal vader-zoonconflict in de Russische geschiedenis; ook Ivan IV sloeg zijn zoon dood, een verhaal dat Il’ja Repin inspireerde tot het schilderen van het schilderij Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября
1581 года, dat ook de omslag van deze scriptie siert. En dan is er nog het beroemde voorbeeld van
Stalin zelf, die zijn zoon Jakov, krijgsgevangen genomen in de Tweede Wereldoorlog, weigerde te
10Deze uitspraak wordt verteld door Frank Westerman in zijn gelijknamige boek. Hij is daarbij uitgegaan van aantekeningen van
ruilen tegen een Duitse krijgsgevangen generaal, omdat ‘een soldaat geen generaal waard is’. Jakov schijnt in het concentratiekamp waarin hij terecht kwam zelfmoord te hebben gepleegd. Dat reële vader-zoon gevoelens inderdaad ondergeschikt geacht werrden te zijn aan vader-zoon als machtsmetafoor blijkt ook goeds uit het geval van de beroemde Sovjetheld Pavlik Morozov, het jongetje dat trouw aan zijn vaderland boven trouw aan zijn eigen vader stelde en de man aangaf bij de geheime dienst, wat hij met de dood moest bekopen toen leden van zijn familie hem doodstaken in het bos. Het verhaal vormde de inspiratie voor de (niet-gerealiseerde) film Bezhin Lug (1937), een titel ontleend aan een verhaal van Turgenev, van Sergej Ejsenštejn.
Met name de socialistische revolutie van 1917 en het stichten van het communisme waren dus de ultieme vorm van het ‘volledig opnieuw beginnen’, waarin twee onverenigbare ideologieën elkaar opvolgden: een historische situatie waar het revolutionair groteske van Kevin Platt teruggevonden kan worden. Platt behandelt in deze context een werk van Andrej Platonov (1898 - 1951), Kotlovan. Die novelle heeft als centraal thema hoe Rusland wordt ingericht na de revolutie. Het verhaal gaat over de bouw van een enorme flat waar het proletariaat in kan wonen. De bouw wordt echter nooit voltooid. Platt beschrijft hoe de werken Kotlovan en Čevengur het resultaat zijn van een poging van Platonov om “the fullest implications of the revolutionary promise of a complete break with past existence” (Platt, 145) te onderzoeken. Dat resulteert in een volledig verlies van maatschappelijke en sociale samenhang. Iets vergelijkbaars gebeurt in de roman Čevengur en in dat werk wordt ook de generatie- of vader-zoonmetafoor ingezet om de revolutionaire sociale veranderingen van 1917 gestalte te geven.
Platonov en Fëdorov
Het ontbreken van banden met het (culturele) verleden en de daarmee samenhangende thematiek, zoals weesdom of vaderloosheid, is een centraal thema in Platonovs enige roman, Čevengur. Het werk werd voltooid in 1930, maar kon pas gepubliceerd worden lang na Platonovs dood. In het werk is een zeer pregnant motief van weesdom en vaderloosheid (сиротство, безотцовщина, безродственность) te vinden. In het begin van de roman gaat het daarbij nog vooral om letterlijke weesdom; later wordt de maatschappelijke metaforische connotatie meer en meer waarneembaar.
Aan de basis van het wereldbeeld van Andrej Platonov, dat in deze roman zo duidelijk naar voren komt, liggen de ideeën van de Russische filosoof Nikolaj Fëdorov (1828 - 1903). Met name diens Filosofie van de Algemene Zaak (Filosofija Obščego Dela) is van grote invloed geweest op het denken van Platonov, en, als consequentie daarvan, op de thematiek in diens roman Čevengur. Dit is relevant, aangezien de filosofie van Fëdorov in hoge mate gaat over het Russische generatieconflict: zijn filosofie heeft als utopisch uitgangspunt dat de dood overwonnen moet worden en zelfs alle doden weer tot leven gewekt moeten worden, zodat alle zonen met alle voorvaderen in maatschappelijke harmonie kunnen leven.
bovendien gesticht om de onsterfelijkheid te bewerkstelligen, zodat onze eindige wereld, waarin grenzen en polarisatie bestaan, getransformeerd kan worden in een allesomvattende, allesoverstijgende en bovenal onsterfelijke kosmos (Геллер, 33). In Filosofia Obščego Dela benoemt Fëdorov het probleem dat volgens hem centraal staat in de Russische cultuur (in woorden die overigens sterk lijken op de woorden die Čaadaev gebruikte in zijn Eerste Filosofische Brief): “у нас нет ничего своего, нами произведенного, жизнь мы получили от отцов, [...] которые тоже в долгу у своих отцов, рождение не оплата долга, а его передача” (Геллер, 37).
Groot verschil is, dat waar Čaadaev het gebrek aan cultureel overdraagbaar ‘erfgoed’ weet aan een gebrek van de ‘vaders’, Fëdorov de schuld van dat gebrek legt bij de ‘zonen’. Hij veronderstelt dat de zonen (de nu levende generatie) een fundamentele minachting voelen ten opzichte van hun vaders; hij noemt het een “сознание превосходства одних поколений (живущих) над другими (умершими) или младших над старшими” (Геллер, 41). Dat gevoel van superioriteit werkt “небратские отношения” (idem) in de hand, terwijl de sterfelijkheid van mensen hen juist
letterlijk zou moeten verbroederen: “констатировав общеизвестный факт - все люди смертны -
Федоров делает из его вывод: все люди - братья” (Геллер, 37). Maatschappelijke verhoudingen worden door Fëdorov weergegeven als familiale verhoudingen; alle mensen zijn broeders, kinderen van hun eigen vaders, maar ook van een maatschappelijke vader:
The family unit [...] is seen by Fëdorov as a factor in the disintegration of society: not only in political terms, but also biologically, the Sons have turned against their Fathers; the young are no longer concerned with the care of the elderly, but are eager to displace their parents at an even younger age (Teskey, 11).
Op maatschappelijk niveau betekent dit dat Fëdorov een voorkeur heeft voor een sterke, politieke vaderfiguur. Dit blijkt ook uit de manier waarop hij de Russische autocratie beschrijft, zoals Michail Geller laat zien: “[Федоров] называет самодержавие - “властью в отца место стоящей”, называет его [...] “охраной родственного, патриархального, родового быта, которой еще живет во всех семьях” (Геллер, 44).
Het gebrek aan broederschap in de Russische maatschappij dat is ontstaan door dit gebrek aan (familie-)banden is volgens Fëdorov alleen op te heffen als de huidige generatie zich tot doel stelt om alle voorgaande generaties (hun vaders, de vaders van hun vaders, de vaders van hun vaders vaders, enzovoorts) uit de dood te doen herrijzen. Hij weigert dan ook om de dood als definitief einde te erkennen. Alleen door deze te overwinnen en uit te bannen, kan de grens tussen dood en leven worden opgeheven en kunnen generaties met elkaar op gelijke voet komen te staan. Zo kan werkelijk geluk bereikt worden. Het doen herrijzen van de vaders noemt Fëdorov de Algemene Zaak waarnaar zijn filosofie genoemd is. Deze filosofische ideeën zijn van grote invloed geweest op Platonov. Met name in Čevengur, dat qua filosofische inhoud Platonovs meest expliciete werk is (Teskey, 52), is het Fëdoroviaanse gedachtegoed terug te vinden.
moeder verlaten. Zaxar Pavlovič, zelf óók een wees, neemt de jongen onder zijn hoede. Als Zaxar het niet meer kan opbrengen om voor Saša te zorgen, laat hij hem achter bij de familie Dvanov. Die hebben echter al veel te veel kinderen en kunnen nauwelijks rondkomen. Saša (‘de wees’) wordt er door zijn adoptievader en zijn pleegbroertje Proška voortdurend op gewezen dat hij alleen maar een extra mond is om te voeden en dat hij het gezin tot last is. Saša wordt uiteindelijk door Proška het huis uit gedreven en probeert zich dan te verenigen met zijn overleden biologische vader. Daartoe graaft hij een gat in de grond naast diens graf op het kerkhof. Daar wil hij gaan wonen, omdat hij geen huis heeft. Dit motief, de hereniging van Saša met zijn biologische vader, komt in de loop van de roman vaker voor. Zo droomt Saša, vlak voor hij naar Čevengur vertrekt, dat hij weer terug is in zijn kindertijd en hij bij zijn vaders graf staat. Daar laat hij een stuk hout achter, “чтоб отец знал [...] что Саша всегда и отовсюду возвратится сюда - за палкой и за отцом” (Платонов 233). Dat hij tot nu toe nog niet is teruggekeerd naar het graf bezorgt Saša een enorm schuldgevoel. Het motief van de hereniging blijft pregnant aanwezig; ook aan het einde van de roman wordt er weer opnieuw over gesproken. Dan is het Saša die zich in zijn geboortedorp, op zoek naar zijn verleden en vader, in het water laat glijden in het meer waarin ook zijn vader zich heeft verdronken:
сам сошел с седла в воду – в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти, а Дванов шел в чувстве стыда перед слабым, забытым телом [...] потому, что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца (Платонов, 399).
Saša is dus voortdurend op zoek naar de hereniging met zijn overleden vader, maar Platonov laat duidelijk zien dat die alleen kan plaatsvinden als Saša ook sterft. Teskey ziet deze afwijking van Fëdorovs denkbeelden als een stelling van Platonov dat “man must accept that life itself lives on death and cannot exist without it” (Teskey, 100). Platonov wijkt hier zichtbaar af van de utopische visie van Fëdorov over de hereniging van generaties bij leven en verandert deze in een dystopisch thema, waarin de dood niet overwonnen kan worden en het leven letterlijk doodloopt.
Het motief van verweesdheid, vaderloosheid en ongeworteldheid neemt in de tweede helft van het werk, waarin de held zich in de stad Čevengur bevindt, een meer maatschappelijke en politieke dimensie aan, die sterk doet denken aan de ideeën van братство van Fëdorov. In Čevengur
neemt in het werk van Platonov dus desastreuze vormen aan; waarbij hij de gezinsmetafoor veelvuldig inzet om maatschappelijke veranderingen te duiden.
De inwoners van Čevengur zijn “братья и семейство”, zegt Prokofij, maar zijn kameraad Čepurnyj noemt dat een leugen, omdat voor broederschap een vader nodig is, maar de inwoners van Čevengur hebben geen vader: “у всяких братьев есть отец, а многие мы - с начала жизнь определенная безотцовщина. Мы - не братья, мы товарищи” (Платонов, 275). Čepurnyj gaat nog verder en zegt dat elke прочий zijn leven lang op zijn vader wacht en zijn eerste vriend of kameraad als vader zal aannemen, maar dat ook die vaderfiguur niet altijd zal blijven, en de прочие die taak zelf op zich zullen moeten nemen:
жизнь прочих была безотцовщиной, - она продолжалась на пустой земле без того первого товарища, который вывел бы их за руку к людям, чтобы после своей смерти оставить людей детям в наследство - для замены себя (Платонов, 277-8).
De weesdommetafoor is overigens ook in Kotlovan aanwezig, maar een stuk minder pregnant. Zelfs Kevin Platt zelf gebruikt de termen bij zijn analyse van Kotlovan om aan te duiden hoe belangrijk het voor Platonov geweest moet zijn om het communisme te laten slagen: “The revolutionary desire to reveal the true significance of human history and to fashion society into the corresponding correct form is for Platonov all the more alluring because the alternative is a spiritually orphaned and meaningless present” (Platt, 163, mijn cursief - FvA). Dit geeft maar aan hoe ver het thematische complex reikt.
De filosofie van Fëdorov en de (onder invloed van Fëdoroviaans gedachtegoed ontstane) dystopie van Platonov maken uiteraard een belangrijk deel uit van de culturele vader-zoonproblematiek. Ten eerste is het generatieprobleem en het gebrek aan historische continuïteit voor Fëdorov kennelijk zó fundamenteel dat de grens tussen leven en dood moeten worden opgeheven om het conflict te kunnen beëindigen. In plaats dus van de oorzaak van het probleem te zoeken bij de vaders, en het feit dat zij geen waardevolle kennis op ‘erfenis’ kunnen overdragen aan hun zoons, vindt Fëdorov dat het de taak van de zoons is om meer respect voor hun afkomst te hebben en zelfs alles in het werk te stellen om eerdere generaties weer tot leven te wekken. Dat Fëdorov ervoor kiest om deze problematiek te vatten in termen van vaders en zonen komt niet alleen voort uit het culturele discours, het draagt er ook wezenlijk aan bij.
