EL GROTESCO BAKHTINIANO EN
¡ÁTAME! Y VOLVER
DE PEDRO ALMODÓVAR
C. Haanstra-Balghiti
S-0796239
Doctoraal scriptie
Onder begeleiding van A. van Noortwijk
RTC
ÍNDICE
I INTRODUCCIÓN ... 4
II EL MARCO TEÓRICO ... 7
1. Método de análisis... 8
2. La definición de las constantes almodovarianas ... 9
2.1. Los títulos... 10 2.2. La temática ... 10 2.3. Los personajes ... 10 2.4. El elemento sexual ... 11 2.5. El elemento religioso... 11 2.6. El elemento político ... 11
2.7. El cine dentro del cine... 11
2.8. Lo urbano y lo popular ... 12
2.9. La televisión y la prensa... 12
3. La definición de lo grotesco según Bajtin... 12
4. Las manifestaciones de lo grotesco... 15
4.1. La imagen grotesca... 15
4.2. El carnaval... 15
4.3. La risa popular carnavalesca ... 16
4.4. El realismo grotesco ... 19
4.5. El cuerpo grotesco... 20
5. La evolución de lo grotesco según Bakhtin ... 22
III ¡ÁTAME! LA PELÍCULA ... 25
IV LO GROTESCO EN ¡ÁTAME!... 27
1. En el título ... 27
2. La temática ... 27
3. Los personajes ... 29
4. El tema del sexo ... 33
5. El tema religioso... 35
7. El cine dentro del cine... 38 8. En lo urbano y lo popular... 39 9. La televisión y la prensa... 42 V VOLVER LA PELÍCULA ... 43 VI LO GROTESCO EN VOLVER... 45 1. En el título ... 45 2. La temática ... 46 2.1. La muerte y la violencia ... 46 2.2. La madre... 49 3. Los personajes ... 51
4. El tema del sexo ... 55
5. El elemento religioso... 59
6. El tema político ... 59
7. El cine dentro del cine... 59
8. Lo urbano y lo popular ... 60
9. Televisión y prensa... 64
VII COMPARACIÓN ENTRE ¡ÁTAME! Y VOLVER... 66
1. ¡Átame!... 66
2. Volver ... 67
VIII CONCLUSIÓN ... 68
I
INTRODUCCIÓN
Pedro Almodóvar es un genio del cine español porque ha conseguido mediante sus películas la fama y el reconocimiento internacional galardonados con diferentes premios y coronados con los Oscar, incluso le han llegado a llamar: “la esperanza del cine español […] un ídolo de Hollywood y el único realizador de la historia del cine español que estrena comercialmente en todo el mundo”1.
En la línea narrativa de estas películas yace una temática considerada por cierta crítica de: “amoral, tachándola de escandalosa, zafia burda y terrible plaga”2 a pesar de esto, la obra sigue acaparando la fascinación y el agrado de sus espectadores dentro y fuera de España, prueba de ello son los prestigiosos premios que ha cosechado este autor durante su carrera fílmica.
Lo que llama la atención en estas películas es sobre todo lo escandaloso y la
trasgresión de las convenciones mezclados con una buena dosis de humor. Estos elementos a primera vista parecen tener semejanza con lo que Mikhail Bajtin define como grotesco en su libro L’œuvre de François Rabelais (1970). ¿Será esta sospecha cierta? ¿Existe lo grotesco bakhtiniano en la obra3 de Almodóvar? En esta tesina quiero estudiar y aclarar esta
observación.
El objetivo de este trabajo es averiguar si lo grotesco definido por Bajtin existe en la obra de Almodóvar y, si este es el caso, ¿dónde aparece y bajo qué forma? ¿Qué técnicas utiliza el autor y cuáles son los elementos fílmicos que aplica? Responder a las cuestiones aquí planteadas me parece relevante, porque al estudiar lo grotesco enfocamos la luz sobre una parte que la crítica en general suele atribuir a estas obras. El tema de lo grotesco aunque a menudo comentado, se suele interpretar mal4. Espero que mediante una interpretación
adecuada pueda añadir más información sobre este tema y desmantelar una parcela del misterio de este éxito.
Para poder analizar lo grotesco en la obra de Almodóvar me basaré en la teoría de Mikhail Bajtin, sin excepcionar la evolución de este concepto a lo largo de los siglos. Se hará
1 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 12-17. 2 Ibid, 23.
3En este trabajo se limitará a ¡Átame! y Volver.
también referencia a Beatriz Fernández Ruiz que, en su estudio de la historia de lo grotesco corporal, no solamente aclara de manera sintetizada la teoría de Bakhtin sobre el tema de lo grotesco sino que la compara a las teorías de otros estudiosos .Cosa que confirmar y permite un entendimiento amplio de la teoria de Bajtin. Esto lo realiza en su libro titulado De Rabelais
a Dalí, la historia grotesca del cuerpo (2004).
En lo que concierne la temática en la obra de Almodóvar me basaré sobre todo en las ideas de Holguín en su libro Pedro Almodóvar (1999) y las ideas deconstructivistas de Alejandro Yarza en su Un Caníbal en Madrid, Pedro Almodóvar (2004).
Para poder realizar un estudio completo de la utilización de lo grotesco en la obra de Almodóvar lo ideal sería analizar todas las películas, pero el tiempo y el espacio lo impiden, por eso me limito a dos de ellas, ¡Átame! (1989) y Volver (2006), que aunque difieren en la época de estreno y la temática, convergen en su éxito y exclusividad. Esta elección se verá más justificada respectivamente en el III y V capítulos donde se realizará una presentación más detallada de estas películas.
Mediante ¡Átame! y Volver pondré a prueba su temática y las relevantes características en relación con la definición de Bajtin de lo grotesco. Luego seguiré con la comparación de las características más llamativas de estas películas para poder resaltar las diferencias más importantes que existen entre ambas así como las semejanzas en lo que concierne el uso de lo grotesco. Para terminar, me serviré de una conclusión recapitulativa. Para realizar lo dicho aquí, procederé de la siguiente manera:
El segundo capítulo lo dedicaré al método analítico, la definición de la temática y las relevantes características de las películas, en este caso “las constantes almodovarianas”5, y la definición de lo grotesco situándolo en su ámbito histórico natural, y describiendo su
evolución.
En el tercer capítulo, justificaré la elección de ¡Átame! (1989) y presentaré la película según la evolución cronológica de la narración.
En el cuarto capitulo, titulado lo grotesco en ¡Átame!, voy a fragmentar la película según los diferentes temas y elementos fílmicos que aparecen constantemente en la obra de Almodóvar. Estas constantes se describirán, luego se estudiarán y se confirmará si son grotescas.
En el quinto y sexto capítulo, analizaré el uso de lo grotesco en Volver, y para realizarlo seguiré la misma metodología aplicada en el estudio de ¡Átame!
En el séptimo capítulo, haré una comparación del eventual uso de lo grotesco entre
II
EL MARCO TEÓRICO
En la primera parte de este capítulo, se presentará el método elegido para llevar a cabo el análisis de lo grotesco en las películas y se dará una presentación del método analítico, que consiste principalmente en lo que suigue: Aplicando las diferentes teorías de otros autores, especialmente las de Yarza y Fernández Ruiz, se intentará destacar los elementos grotescos en
¡Átame! y Volver. Para realizar lo dicho aquí, se recurrirá más adelante a las constantes almodovarianas .En los capítulos IV y VI estas constantes se irán respectivamente presentando en ¡Átame! y Volver. Una vez destacadas, se compararán a los elementos que forman lo grotesco según la definición de Bajtin. Cada constante que contenga estos elementos será por consecuencia considerada un elemento grotesco.
En el segundo párrafo se presentarán las constantes almodovarianas según Holguín, y se dará una justificación de la elección de estas constantes en este estudio seguida de una definición detallada.
En el tercer párrafo se dará la definición de lo grotesco de Bakhtin seguida de sus manifestaciones así como una justificación de la elección de Bajtin para este trabajo, y se presentará una definición detallada del concepto grotesco según las ideas de este escritor ruso, describiendo no solamente lo que él entiende de este concepto sino que se nombrarán también los diferentes orígenes, sus manifestaciones y se describirán los diferentes elementos que constituyen lo grotesco así como sus características y peculiaridades. Para aclarar mejor las afirmaciones durante esta definición bajtiniana, se recurrirá en algunos casos a otros autores que han tratado la teoría de Bajtin, como la ya mencionada Isabel Ruiz Fernández.
En el cuarto párrafo, basándose en la definición de Bajtin, y partiendo de su teoría de la filosofía de la risa popular, se nombrarán las manifestaciones de lo grotesco y se hará una lista de los elementos que lo forman.
1. Método de análisis
Una parte del cuadro teórico es el método analítico. Aquí se describe cómo, a base de la literatura y hechos relevantes, las películas de Almodóvar se analizarán así como los
supuestos elementos grotescos en ellas. Lo importante en este proceder es demostrar cómo a partir de los resultados obtenidos se llega a la conclusión.
El fundamento de este método analítico está basado en la metodología de Bajtin. Este describe de manera clara los requisitos y condiciones a los cuales un concepto debe responder para ser considerado un elemento grotesco6. Estas condiciones necesarias para la realización de lo grotesco están descritas en la definición, en otras palabras, un elemento puede ser considerado grotesco si responde a los criterios impuestos por Bajtin en su definición de lo grotesco.
Razonando a través de la metodología de este estudioso, para ser considerado grotesco es
suficiente y necesario que un elemento aparezca bajo la forma descrita en la definición de Bajtin.
En su definición se destacan los elementos que forman lo grotesco. Estos elementos, como se describirá en el tercer y cuarto párrafo de este capítulo, responden a unos requisitos que forman el lenguaje de la risa popular y del carnaval medievo-renacentistas.
El plan de este estudio consiste en comprobar si lo grotesco bajtiniano existe en las
películas de Almodóvar, para ello se tiene que comprobar si los elementos descritos por Bajtin están incorporados en estas películas, en este caso, al nivel las constantes almodovarianas.
Para realizar este objetivo de manera clara y adecuada, en III y V capítulos se dará respectivamente una presentación de ¡Átame! y Volver seguida de su descripción según su evolución cronológica narrativa. En los capítulos IV capítulo, basándose en las ideas de Yarza y sobre todo las de Holguín sobre la obra de Almodóvar, se destacarán las constantes
almodovarianas. Éstas, como se verá en lo que sigue del VI capítulo, son elementos
temáticos y fílmicos que reaparecen constantemente en las diferentes películas de Almodóvar, como una especie de leitmotiv que caracteriza a su obra.
Recurrir a estas constantes facilita la tarea de detectar lo grotesco porque permite fragmentar y organizar el análisis según su presencia. Éstas se irán eventualmente descubriendo en las películas según la descripción de Holguín. Una vez destacadas, se compararán a los elementos que forman lo grotesco según la definición de Bajtin. Cada
constante, que contenga estos elementos grotescos o muestre semejanza con ellos, demostrará que lo grotesco existe en ¡Átame! y Volver.
En el capitulo VII se realizará una comparación entre ¡Átame! y Volver de la cual se espera detectar y comentar puntos relevantes para este estudio sobre el eventual uso de lo grotesco en estas películas. Los resultados y observaciones relevantes de este estudio serán recapitulados en el capítulo VIII de la conclusión.
¿Cómo se puede comprobar si las constantes contienen el elemento grotesco? , ¿Cuáles son los criterios que garantizan que un elemento sea grotesco o no? Para responder a esto, en este análisis se basará en la definición de lo grotesco de Bajtin que, como se verá en el segundo párrafo, ha ofrecido una descripción amplia y una lista detallada de las condiciones a las cuales debe responder un concepto para entrar en el lenguaje grotesco.
Bajtin insiste en que cada concepto que no tenga los elementos descritos en su lista y no responda a los criterios no se puede considerar grotesco. Por eso los puntos de referencia de este estudio serán los elementos que forman el lenguaje de lo grotesco definidos por Bajtin. Sus ideas están confirmadas por Beatriz Fernández Ruiz: “El ruso Mikhail Bajtin lleva a cabo una profunda revisión de lo grotesco […] Toda la reflexión de Bajtin parte de la confrontación del mundo carnavalesco medieval. […] El estudio del carnaval medieval como forma de cultura y su reflejo en la obra de Rabelais permiten al autor ruso definir los rasgos de lo grotesco”7
2. La definición de las constantes almodovarianas
Las películas de Almodóvar están marcadas por “un corpus almodovariano”8 que las hace inclasificables y originales. Este corpus conlleva en sí una variedad de temas y elementos fílmicos que, por ser repetidos en cada película de Almodóvar, se consideran como constantes almodovarianas.9 Estas constantes Almodovarianas según Holguín son: “constantes de un collage[…] una técnica unida a la pintura, elementos de distinto origen que, pegados a un papel, […] definen bastante bien el estilo de nuestro director, elementos de distinto origen, que conforman una totalidad coherente, novedosa, unas formas al servicio de una idea” 10.
Estos elementos constantes forman una línea roja que marca las películas con el sello almodovariano y las hace originales y reconocibles para el espectador porque: “Su estilo,
7Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagn grotesca del cuerpo (Valencia, Guada : 2004),157-159. 8 Antonio Holguín, Pedro Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 15-18.
consecuencia de dos mundos: lo genuinamente español y el <<pop>> americano ramificados a su vez en otras formas, ha ido generando una serie de constantes repetidas en toda su filmografía […] por las que distinguimos su obra como original frente a todas las demás”11
Estas constantes según Holguín se representan sobre todo en:
2.1. Los títulos
Estos se caracterizan por ser informales y tienden a escapar al estilismo como en Pepi Luci
Bom y las otras chicas del montón, y ¿Qué hecho YO para merecer esto? Los largometrajes de Almodóvar se consideran por cierta crítica escandalosos e impublicables como en el caso de folle…folle… fóllame Tim y Sexo va sexo viene. En las palabras de Holguín: “Los títulos destacan por su originalidad […] en Almodóvar son de vital importancia […]magnifican la dureza, marginalidad, […] asombran, no por el rebuscamiento dialéctico, por el contrario , asombran por su naturalidad y frescura[…]que nunca hasta entonces presidían ningún tipo de obra”12
2.2. La temática
La temática almodovariana está formada por un eje principal entorno al cual giran temas variados de los cuales destacan el de las drogas, la religión, la locura, la familia, la violencia. Todos envueltos en un mundo urbano y popular. Este eje principal se refleja en el tema del amor en todas sus formas: pasional tirando a la locura, erótico, sádico, homosexual, machista, lésbico destructivo etc.
2.3. Los personajes
En las películas de Almodóvar los personajes son a menudo seres marginados de la sociedad contemporánea como las putas, los yanquis, ninfomanías, monjas enganchadas a la droga, psiquiatras, locos, machistas, ilegales, médicos etc. En ellos se refleja la cotidianeidad del mundo urbano de Madrid y entre los cuales destacan los homo sexuales que, “como
personajes y representación son la constante más acusada del cine de Almodóvar,”13 También los travestidos y transexuales aparecen con profusión en toda su obra.
11 Antonio Holguín, Pedro A Almodóvar (Madrid: Cátedra, 1999), 62. 12 Ibid, 65.
2.4. El elemento sexual
Desde sus primeras obras y a pesar de la censura Almodóvar se atrevió a reivindicar el derecho al disfrute del propio cuerpo. El tema de la sexualidad es otra constante
almodovariana que crea escándalo y conmoción ante la crítica por conllevar en sí las
“llamadas escenas de cama” donde el erotismo adquiere rasgos pornográficos, como sucede en el caso de ¡Átame! Almodóvar trata el tema del sexo con naturalidad y confiesa: “Soy pansexual […] es algo higiénico, y como tal no se debe olvidar. Hay una parte puramente fisiológica que hay que tener en cuenta”14
2.5. El elemento religioso
Sobre este tema Almodóvar afirma: “La religión está en todas mis películas.”15
La religión y el tema teológico adquieren en la obra de Almodóvar un aspecto puramente desmitificador que trata de escapar a lo divino y se concentra en a la iconografía limitando así la religión a la mera función decorativa.16
2.6. El elemento político
Este tema es una de las constantes que menos se presenta en la obra de Almodóvar porque no está vinculado en el mundo político. Su respuesta ante esta abstinencia política en su vida privada y profesional es: “No me interesa el tema político, no le va al carácter de mis
películas” y añade “No tengo intención de votar […] ya los voté en la ultima legislatura, pero me han decepcionado”17
2.7. El cine dentro del cine
El cine dentro del cine consiste en crear la intertextualidad basándose en las referencias que hace Almodóvar hacia otras películas, sobre todo a los clásicos americanos, como Alfred Hitchcock. Según Holguín sobre este tema, Almodóvar tuvo la idea de “incluso hacer un
remake de Los Pájaros con vaginas en lugar de aves”18 para hacer homenaje a Hitchcock en su película Los Pájaros.
14 Ibíd., 85. 15 Ibid, 96. 16 Ibid, 94. 17 Ibid, 102.
La mezcla de diferentes elementos fílmicos como los géneros, es un procedimiento mediante el cual Almodóvar tiende a introducir en sus películas los rasgos de otras, especialmente las del cine negro americano y las de terror, haciendo así referencia a sus cineastas favoritos como Warhol.
2.8. Lo urbano y lo popular
Según Holguín, las películas de Almodóvar tratan a menudo a personajes marginales que se presentan en el contexto de la vida popular madrileña, enfrentando lo quitsch y lo cotidiano de la realidad contemporánea a la realidad burguesa. Esto se refleja también en el lenguaje usado mediante el aspecto del voyeurism 19 representado por el ojo de la cámara filmográfica donde “la identificación del mundo urbano en su cine y más concretamente su ciudad Madrid, hacen que este observador de su propio entorno juegue con una serie de elementos que son la base de su propio mundo icnográfico” 20
2.9. La televisión y la prensa
Almodóvar suele dedicar en sus películas unos minutos a los comerciales televisivos así como a los telediarios que“han sido para Almodóvar una obsesión a lo largo de toda su carrera”21. Estos están representados de manera cómica o sarcástica y hacen referencia a la burguesía y la sociedad machista del consumo.
3. La definición de lo grotesco según Bajtin
El análisis de lo grotesco en este trabajo se basa en la definición de Mikhail Bajtin por ser éste una gran autoridad en el terreno de lo grotesco. De hecho es un punto de referencia para muchos estudios posteriores sobre el tema de lo grotesco. En su libro L’oevre de Francois
Rabelais (1965), Bajtin confirma que todos los estudios sobre este tema, anteriores al suyo, son o incompletos o incorrectos, y advierte que casi nadie ha captado y comprendido la verdadera esencia de la risa popular medieval y renacentista, el habitat natural de lo grotesco. En este sentido, Rabelais en su obra Gargantua y Pantagruel (1532), es el menos
comprendido. Bajtin lo considera: “El gran portavoz, el súmmum de la risa carnavalesca
19 Holguín nombra la constante del voyeurismo esta se refleja también en la representación inadvertida del
mundo urbano y popular visto por el ojo de la cámara. Teniendo en cuenta la importancia de lo popular en lo grotesco se optó por estudiar esta constante.
popular en la literatura mundial”.22 Como se explicará en lo que sigue, sin esta comprensión del ambiente popular de la risa medieval y renacentista, resulta imposible reconocer y entender lo grotesco. En sus propias palabras:
El problema de lo grotesco y de su esencia estética no puede ser correctamente planteado y resuelto sin los materiales que ofrece la cultura popular de la Edad Media y la literatura del Renacimiento, y Rabelais en este sentido nos aclara la situación de manera considerable. No se puede conseguir captar la verdadera profundidad, las múltiples significaciones y la fuerza de los diversos motivos grotescos, sino bajo el ángulo de la unidad de la cultura popular y la sensación carnavalesca del mundo; tratados fuera de este marco, resultan ser unilaterales, planos y pobres.23
Este lenguaje de la cultura cómica popular medievo-renacentista que forma lo grotesco, al ser extenso y variado, se definirá primero de manera resumida y esquemática en este párrafo, luego se describirá de manera detallada en el segundo.
Según Bajtin, la palabra grotesque, nominada también arabesque (en lo ornamental) o
burlesque (en lo literario), proviene del sustantivo italiano la grotta (gruta). Esta palabra se menciona por primera vez en el siglo XV y tiene su origen en las excavaciones efectuadas en Roma en los llamados subterráneos de Thermes de Titus. Allí, se encontraron ornamentos pictóricos peculiares, cuyas características eran la mezcla fantástica del elemento vegetal, animal y humano, formando así un conjunto heterogéneo de formas hibridas enredadas entre sí. Estas imágenes y combinaciones “dinámicas, de existencia inacabada” eran inusuales en el arte pictórico del comienzo del Renacimiento.
Según Beatriz Fernández Ruiz en su estudio de la teoría de Bajtin24, el sentido moderno del adjetivo grotesque no aparece hasta el siglo XVII en Francia, y adquiere un sentido figurado que lo aleja así del sustantivo italiano grotesco. Con el paso de los años, esta palabra se fue evolucionando hasta llegar a España a finales del siglo XVIII. En lo que concierne el carácter de la caricatura, su asimilación al terreno de lo grotesco no se introdujo hasta el siglo XX.
Bajtin, para conducirnos hacia este concepto de lo grotesco, se basa en el lenguaje de la cultura cómica popular medivo- renacentista cuyas manifestaciones se reflejan en tres elementos: El carnaval, la parodia oral y escrita y el vocabulario callejero.
22 Mikhail Bajtin, L’œuvre de Françoi Rabelais (Gallimard, 1970), 21. (Traducción mía). 23 Ibid, 61. (Traducción mía).
De estos tres elementos sobresale el carnaval. En este terreno de la fiesta carnavalesca, donde el pueblo crea su propio mundo exento de las restricciones inhibidoras de la vida oficial, destacamos un segundo elemento que es la risa popular. Gracias al contexto
carnavalesco, esta risa no llega a ser censurada por las leyes de la Iglesia y el Estado feudal y adquiere los rasgos de “una risa liberadora” cuyo objetivo principal es vencer al miedo de las normas oficiales y del más allá mediante la degradación.
Esta degradación, es un rasgo esencial del tercer elemento que es el realismo grotesco es decir; “el sistema de imágenes de la cultura cómica popular.”25 En este realismo grotesco resalta un cuarto elemento que es el cuerpo grotesco.
Bakhtin confirma que: “ la profunda originalidad de la cultura cómica del pasado aún no ha sido revelada”26 y ha adquirido un lugar modesto en los estudios científico-literarios , y cuando este estudio se realizó, resultó ser erróneo e incompleto, porque todos los estudiosos que se dedicaron a este tema (Vassari, Voltaire, Hugo, Hegel, Chneegans, Kayser…) han efectuado un estudio poroso, porque no han sabido situar el reír grotesco en su ámbito natural, que es el pueblo medievo-renacentista de la plaza festiva. Y añade: “La primera tentativa del análisis teórico, precisamente, de la simple descripción y apreciación del grotesco ha sido la de Vassari, […] quien emite un juicio desfavorable sobre lo grotesco […] De hecho esta actitud ha predominado durante mucho tiempo. Una comprensión más larga y profunda de lo grotesco no aparecerá hasta la segunda mitad del siglo XVIII”27.
Bakhtin insiste varias veces en que nadie pudo entender completamente el significado profundo de lo grotesco que reside en la obra de Rabelais, porque los estudiosos siempre han desgarrado este humor de su ámbito social natural, que es el ambiente de la fiesta
carnavalesca medieval. En sus propias palabras: “Los románticos no han sabido encontrar su llave, no lo comprenden (Rabelais), hoy en día, las imágenes de Rabelais siguen siendo
enigmáticas”28 Por eso, y durante siglos, Rabelais, aunque apreciado por su obra Gargantua et
Pentagruel, siguió siendo mal interpretado e injustamente considerado el representante de una literatura satírica y vulgar de una cultura “salvaje y bárbara”. Esta falsa interpretación y este menosprecio del humor grotesco, Bajtin lo condena y lo corrige poniendo luz sobre el elemento grotesco, definiéndolo en su ámbito natural y describiendo sus diferentes manifestaciones.
25 Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) 28. (Traducción mía). 26 Ibid, 12. (Traducción mía).
4. Las manifestaciones de lo grotesco 4.1. La imagen grotesca
Como dijo Bajtin, este elemento fue lo que más destacaba en las primeras imágenes
encontradas en los subterráneos de Thermes de Titus en Roma. Esta combinación heterogénea de diferentes elementos, donde la raza humana, animal y vegetal se unían en un solo cuerpo, dio así forma a unas imágenes a las cuales se aplicó por primera vez la palabra grotesco29. Bajtín añade: “La imagen grotesca caracteriza el fenómeno en estado de cambio, de
metamorfosis aún inacabado. Las imágenes grotescas […] son ambivalentes y contradictorias, aparecen como deformadas, monstruosas y feas si se miran del punto de vista de la estética “clásica” […] no existe lo acabado y lo estable […]”30
Según el diccionario de la lengua española y el diccionario de la academia española, el hibridismo es la mezcla heterogénea que consiste en la unión de diferentes elementos dando así un cuerpo nuevo. De esto se puede decir que la imagen grotesca incluye el hibridismo.
4.2. El carnaval
Lo grotesco es el lenguaje del carnaval y la risa popular medievo-renecentista y no se puede correctamente entender sin los elementos que ofrece la cultura popular medieval y la literatura del renacimiento. Como dijo Beatriz Fernández:
Toda la reflexión de Bajtin parte de la reflexión del mundo carnavalesco medieval, riquísima tradición de cultura indiscutiblemente popular, con la seriedad de los valores de la cultura oficial, tanto de la Iglesia como del Estado feudal […] El eje del trabajo de Bajtin es el análisis del carnaval. No es una forma de arte o espectáculo teatral, sino que está situado entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma presentada con los elementos característicos del juego. 31
Durante la celebración festiva del carnaval, el pueblo medieval creaba un segundo mundo alegre y divertido, una nueva vida que nace de la muerte del mundo real, donde lo tabú, el miedo y las normas oficiales se veían abolidos y reemplazados, provisoriamente, eso sí, por unos procedimientos y características que constituyen la base del humor grotesco32.
29 Mikhail Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard : 1970) ,42. 30 Ibid,33-35.
31 Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí, la imagen grotesca del cuerpo (Valencia, Guada: 2004),
155-156.
Estas propiedades carnavalescas y efímeras son las “leyes” de la libertad y de la (re)creación de un nuevo mundo. “El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la orbita de la concepción dominante, la abolición de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetración, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un futuro aún incompleto”33. En esta dimensión carnavalesca predominaba lo exagerado, lo cómico, la anarquía, el caos, la igualdad entre las clases
sociales, el hibridismo, el júbilo, y la inversión a nivel de la edad, el género y el rango social, como afirma B. Fernández en su comentario sobre de la teoría de Bajtin:
La lógica de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y destronamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés.34
Dicho esto y teniendo en cuenta la importancia de la literatura grotesca en el
Renacimiento, se puede asumir la existencia de un vínculo estrecho entre lo grotesco por un lado y la risa carnavalesca medievo-renacentista por otro, por eso se puede considerar que estudiar el lenguaje de estos conceptos equivale al estudio de lo grotesco.
4.3. La risa popular carnavalesca
Bajtin al explicar la filosofía de la risa popular, insiste en la importancia del ambiente social de la gente del pueblo y confirma que este lenguaje en la edad media se expresaba en la plaza festiva del pueblo. Al principio del Renacimiento fue perdiendo terreno y encontró refugio en la literatura, como la obra de François Rabelais y la de otros eminentes en el mundo literario como Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo. En sus palabras:
Toda la rica cultura popular de la risa de la Edad media ha vivido y evolucionado fuera de la esfera oficial […]. Y es gracias a esta existencia extra-oficial que la cultura de la risa se ha distinguido por su radicalismo y su libertad […] al prohibir a la risa el acceso a todos los dominios oficiales de la vida y las ideas, la Edad Media le ofreció privilegios excepcionales de impunidad y licencia: en la plaza publica, durante las fiestas, en la literatura recreativa[…] Pero durante el Renacimiento, la
33 Ibid, 18. (Traducción mía).
risa[…] se aleja del fondo del pueblo […] para irrumpir en la gran literatura[…] contribuyendo así de manera decisiva a la creación de obras de arte como Decamerón de Boccaccio, el libro de Rabelais, la novela de Cervantes, los dramas y las comedias de Shakespeare, etc.35
A esta explicación Bajtin añade que hay tres autores principales en los cuales se basa la filosofía de la risa renacentista:
- Las ideas de Hipócrates sobre la risa, quien le atribuía facultades medicinales, fueron muy famosas en la facultad de medicina de Montpellier, ciudad donde estudió el mismo Rabelais.
- Aristóteles, mediante su celebre formula;” Sólo entre los seres vivientes, el hombre sabe reír”, inspiró al pueblo renacentista para considerar la risa un don de Dios, ofrecido exclusivamente al ser humano.
- Lucien de Samosate en su obra Menippe ou la Necyomanie que tuvo mucha influencia sobre Rabelais en lo que concierne el tema de la muerte y el infierno.36
Según Bajtin, los Renacentistas consideraban que la risa era un lenguaje universal, inherente a lo social y a la cultura cómica popular, particularmente a lo grotesco y a lo carnavalesco. La naturaleza compleja de la risa carnavalesca medievo renacentista conlleva en sí tres
características:
- Lo popular, por ser el bien del pueblo, es ante todo una risa festiva y no individual; - Lo universal, por alcanzar a toda cosa y a todo el mundo;
- Lo ambivalente, por ser (la risa) al mismo tiempo alegre y sarcástica, negativa y afirmativa.
La cultura de la risa popular, reflejada en el realismo grotesco se manifiesta en tres elementos básicos:
- A través de los ritos y espectáculos como el carnaval de las plazas populares; - A través de las obras cómicas literarias, orales o escritas como la parodia;
- A través del vocabulario familiar (callejero) como las groserías las blasfemas y las injurias.
35 Ibid, 79. (Traducción mía).
Para escapar a la rigidez de las instituciones medievales del Estado y la Iglesia, y, sobre todo, para ahuyentar el miedo de la muerte y las fuerzas cósmicas inexplicables, el pueblo recurría a la risa mediante la celebración carnavalesca. Esto se realizaba mediante lo que Bajtin llama “rabaissement” (en este trabajo traducida como rebajamiento o degradación37) de lo sublime: “La risa popular que organiza todas las formas del realismo grotesco ha sido todo el tiempo ligada a lo bajo material y corporal. La risa degrada y materializa.”38
Esta degradación aparece también en el lenguaje popular que se refleja no solamente en las obras verbales populares de las cuales destacan Jocca Monacorum (juego de monjes) y El
testamento del burro39 sino también en el lenguaje callejero de la plaza pública reflejado en la obra de Rabelais considerada “el coronamiento de la concepción grotesca del cuerpo heredada de la cultura cómica popular, el realismo grotesco y el lenguaje familiar”40.Este lenguaje se caracteriza por ser cómico y alegre, burdo e informal con preponderancia de injurias, blasfemas y sobre todo la mención de los elementos de lo de abajo corporal como los órganos genitales el trasero, la panza y la narizota y los actos que se asocian a ello como las excreciones corporales. Todo esto creaba en la plaza pública una comunicación familiar que eliminaba las barrieras jerárquicas. En este contexto medieval el lenguaje es ambivalente porque la injuria y el insulto rozan al mismo tiempo el piropo y la alabanza. “El lenguaje cuando menos oficial más familiar […] cuanto más débil la frontera entre la alabanza y la injuria […], la ambivalencia de todas las palabras y expresiones que conllevan en si el deseo de la vida y la muerte […] se despierta”.41
Un punto a parte, para terminar esta contemplación de la risa carnavalesca se recurre a un ejemplo que es relevante porque demuestra la importancia del elemento social y popular para la risa:
En uno de los estudios más recientes sobre la risa, Robert Provine, científico
neurólogo y psicólogo de USA, llega a la misma conclusión que Bakhtin realizó hace 30 años sobre el tema de la risa popular. Según la investigación de Provine, el reír es un fenómeno social que desaparece en el aislamiento individual y añade que las risas empaquetadas que oímos durante las series cómicas televisivas, es un síntoma más de la necesidad del elemento social y popular para satisfacer la risa:
37 Isabel Fernández Ruiz, usa, en su mencionada obra, la palabra degradación.
38 Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard:1970) 29.( Traducción mía) 39 Mikhail Bajtin, L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970),22.
“ lachen is een social fenomeen. Mensen lachen dertig keer vaker bij anderen dan waneer ze alleen zijn […] De lach is een bindend middel […] Televisie comedies maken dankbaar gebruik van onze
neiging samen te lachen. De vraag is of we die shows uberhoubt wel grappig zouden vinden zonder de ongeblikte lach slavo’s die ons laten weten: dit was comisch jongens, nu moet je lachen!” 42
4.4. El realismo grotesco
La cultura de la risa popular, se refleja en el realismo grotesco donde “el principio material y corporal” no es el individuo aislado sino el pueblo como un sólo conjunto en continuo crecimiento y evolución y donde la degradación de lo sublime no conlleva ningún carácter formal o relativo. Lo de “abajo” y lo de “arriba” tienen aquí un significado […] topográfico. Lo de arriba es el cielo, lo de abajo es la tierra […] esto en el aspecto cósmico. […] en su aspecto corporal […], lo de arriba es la cara (la cabeza); lo de abajo los órganos genitales, el vientre y el trasero”.43
Bajtin define al realismo grotesco como:
El principio material y corporal presentado bajo el aspecto universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal son indisolublemente ligados, formando un todo viviente e indisoluble […] El realismo grotesco, es caracterizado por el principio material y corporal donde el individuo aislado no tiene lugar sin el pueblo, y es organizado por la risa popular y tiene como rasgo principal el
rebajamiento del miedo y lo sublime mediante la risa.44
El mundo al revés, caracterizado por un orden inverso y reversible opuesto al establecido por el orden convencional, de tal manera que lo de arriba se transforma en lo de abajo y al revés. De hecho, al nivel cósmico, lo (de arriba) divino y celestial se transforma en lo (de abajo) humano y terrenal. Al nivel corporal, la importancia de la cabeza en la fiesta
carnavalesca adquiere una reversión (al revés) de su posición inicial para tomar el lugar del trasero, esto resalta en el comportamiento de los locos, junto a los bufones eran personajes importantes de la plaza festiva y “encarnaban una forma particular de vida, situándose en la frontera entre la vida y el arte”45.
En esta lógica inversa, la boca da paso a la apertura de los genitales. En efecto: “La
orientación hacia abajo es propia a todas las formas del júbilo popular y del realismo grotesco:
42 Provine, R. (2000), Laughter. A scientific investigation’, tratado en: Psychologie, 2007, 26, 18-21. 43 Mikhail Bajtin , L’oevre de Francois Rabelais (Gallimard: 1970),30. (Traducción mía).
44 Ibid,28-29
todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas sobre el plan material y corporal […] es el cielo quien baja a la tierra y no al revés”46 Este orden inverso a la realidad cotidiana es llamado por Bakhtin el orden topográfico del cuerpo grotesco porque se puede considerar un movimiento vertical entre lo de arriba lo de abajo. En las palabras de Bajtin:
En el realismo grotesco […] lo “de abajo” y lo “de arriba” tienen aquí una significación absoluta y rigurosamente topográfica. Lo de arriba, es el cielo; lo de abajo es la tierra […] Es este el valor topográfico de lo de abajo y lo de arriba en su aspecto cósmico. Bajo su aspecto propiamente dicho corporal […] lo de arriba, es la cara (cabeza); lo de abajo, los órganos genitales, el vientre y el trasero. […] Rebajar consiste en acercar a la tierra […] es comulgar con la parte inferior del cuerpo […] con el coito, la concepción, el engendramiento, la absorción de la comida, la satisfacción de las necesidades naturales.47
4.5. El cuerpo grotesco
Bajtin al describir el cuerpo grotesco hace primero referencia a las famosas figuritas de tierra de barro de Kertch, conservadas en el museo de L’Ermitage a Leningrad, estas representan a:
“Mujeres viejas preñadas, cuyo embarazo y horrorosa vejez están grotescamente subrayadas […] se trata aquí de un grotesco muy característico. Es ambivalente: es la muerte preñada, la muerte que da vida. No hay nada de acabado, de estable y de sosiego en el cuerpo de estas viejas mujeres. Asocia el cuerpo descompuesto y deformado por la vejez y el que está aún en su fase embrional de la nueva vida. La vida está revelada en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. Nada está completo, es lo inacabado mismo. Esta es precisamente la concepción grotesca del cuerpo”48.
Entonces este cuerpo es ambivalente regenerador y contradictorio. Hay que añadir que lo ambivalente no se limita solamente al cuerpo grotesco sino que, en general, lo grotesco consiste en que un sólo elemento conlleve en sí dos conceptos opuestos, lo positivo y lo negativo, por ejemplo, durante el carnaval la muerte del mundo real significa al mismo tiempo el nacimiento del mundo festivo y utópico del carnaval, y al revés. Así vemos que la muerte conlleva en sí su opuesto, la vida. La tierra por ejemplo germina la vida, luego cuando esta vida muere, vuelve e enterrarse en la tierra, ésta se fertiliza y da de nuevo otra nueva vida, y
46 Ibid, 368. (Traducción mía).
así continuamente… renovándose y regenerándose. Así se cierra el círculo de lo eterno en este mundo efímero de lo grotesco.
El cuerpo grotesco es fecundo glotón y monstruoso (en el buen sentido de la palabra), su monstruosidad consiste en su heterogeneidad49, es decir la mezcla no homogénea que reside en la capacidad del cuerpo grotesco de ser femenino así como masculino, y en la posibilidad de integrar en el cuerpo viejo y moribundo una nueva vida, lo que produce lo inacabado. Esta unión de diferentes cuerpos diferentes es lo que garantiza la perpetuación, no solamente del individuo, sino de la raza humana entera50.
El cuerpo grotesco se revela sobre todo en los actos de sus necesidades animales como “el apareamiento, la gestación, el parto, la agonía, la comida, la bebida, la satisfacción de las necesidades animales”51 es dotado de aperturas (boca y órganos genitales) y heridas, porque: “la imagen grotesca muestra no solamente la fisonomía externa, sino también la interna del cuerpo: sangre entrañas, corazón y otros órganos […] las imágenes grotescas edifican un cuerpo bicorporal”.52 Mediante estas aperturas está preparado para recibir y dar al universo, a ser fecundado y para fecundar, un cuerpo en el cual destacan los órganos genitales, el vientre exagerado (panza, de Sancho Panza), los senos, la boca y la nariz exagerada, ésta última es importante en esta imagen grotesca porque simboliza casi siempre al falo que, igual que la panza y la nariz, puede adquirir independencia y autonomía corporal53. Órganos y
“ramificaciones” que unen al cuerpo humano, como raza entera y no como individuo, a lo exterior y al universo. Este cuerpo Bakhtin lo llama el cuerpo grotesco.
Teniendo en cuenta todo lo dicho aquí, podemos resumir que de la descripción de lo grotesco que se manifiesta en el lenguaje de la cultura cómica popular medievo- renacentista, se han destacado elementos que nos servirán de referencia y parámetro en lo que sigue de este estudio a saber:
- La imagen híbrida que consiste en la mezcla heterogénea de diferentes elementos o razas creando así un nuevo cuerpo o una nueva entidad;
-La trasgresión de las normas establecidas por el Estado y la Iglesia mediante la risa; - El lenguaje popular burdo y familiar;
- La lógica del mundo “al revés” ;
49 Ibid,, 121,322. 50 Ibid, 35, 364.
- La exageración y autonomía del falo o los órganos genitales, la panza y la nariz, la boca y los senos se someten también a la hiperbolisacion ;
- La heterogeneidad bicorporal se refleja sobre todo en la unión de dos cuerpos; en uno solo como el ejemplo del Andrógino;
- La violencia reflejada en el cuerpo herido o despedazado mostrando las entrañas; - Lo popular de la plaza festiva donde el individuo no tiene lugar sino que forma parte
del conjunto con la gente del pueblo; - El dinamismo que refleja lo inacabado;
- La ambivalencia que consiste en la unión simultanea de lo positivo y lo negativo. En el contexto de la risa grotesca significa que la persona que ríe es al mismo tiempo objeto de risa, esta es una de las características más importantes de la risa
carnavalesca, grotesca alegre y universal que se fue perdiendo mediante la evolución de los siglos.
5. La evolución de lo grotesco según Bajtin
El concepto de lo grotesco se fue evolucionando y deteriorando según la evolución de los siglos, teniendo como consecuencia que un mismo elemento a veces puede ser considerado grotesco y otras no, según su respuesta a los requisitos exigidos por Bajtin. La máscara, por ejemplo, elemento muy importante en las fiestas carnavalescas54, no se puede considerar grotesca a menos que responda a las condiciones que este estudioso explica detalladamente en su definición. La máscara en su contexto medievo- renacentista, dotada de los requisitos definidos por Bajtin, como la connotación del juego alegre y la fiesta, conlleva es si una connotación positiva por eso entra en el concepto de lo grotesco bajtiniano.
Según Bajtin, en la época del Romanticismo la máscara pierde su concepto alegre y positivo y adquiere un concepto más bien negativo y peyorativo reflejado en la connotación del miedo, el misterio y la traición, esta transformación le arrebata su carácter
grotesco(bajtiniano). Lo afirmado aquí se explica mediante la evolución del concepto grotesco descrita en lo que sigue:
Bakhtin confirma que durante el paso de los siglos, la concepción positiva de lo grotesco cambia de manera negativa y drástica, resultando en un desplazamiento y una mala
interpretación, hecho que ha provocado la deformación del concepto de esta risa. Este cambio
negativo tuvo su origen en el siglo XVII y siguió hasta el siglo XX. En lo que sigue se describen las líneas generales de la evolución del concepto de lo grotesco según Bakhtin.
La cultura popular de la risa medieval reflejada en las festividades populares como el carnaval floreció en la Edad Media, pero al principio del Renacimiento fue perdiendo terreno en la vida cotidiana de los acontecimientos festivos y encontró refugio en el mundo literario. Esta risa popular se desarrolló sobre todo en las obras literarias entre las cuales destaca
Gargantua et Pentagruel (1532) de Rabelais.
Fue en este mismo periodo, finales del siglo XV, que se descubrieron las grutas de Thermes de Titus y otras más. Aunque los dibujos grotescos existían ya en la antigüedad, su entendimiento no mejoró hasta mediados del siglo XVIII, Vassari, fue el primer pionero que intentó hacer una interpretación de lo grotesco. Su interpretación peyorativa prevaleció durante siglos.
En el siglo XVII, hubo una recaída del principio festivo carnavalesco, y la fiesta dejó de ser “la segunda vida del pueblo”. El lenguaje carnavalesco, representado por lo grotesco se debilitó pero supo sobrevivir (siglo XVII, XVIII) en la literatura renacentista, en La Comedia dell’Arte, y en los romances cómicos del siglo XVII.
En la segunda mitad del siglo XVIII aparecen cambios importantes a nivel de ideologías y literatura, de hecho, aparecen ideas revolucionarias como las de Moser que defienden la concepción de la estética grotesca y que se oponen a los principios de la estética clásica de lo bello. En este sentido, Moser se destaca por crear lo que se considera la primera apología de lo grotesco.
En el siglo XVIII aparece el grotesco romántico. La resurrección de lo grotesco tuvo lugar ya en el periodo prerromántico, pero estaba depravado de sus lazos con lo popular y lo
carnavalesco, y adquirió rasgos del individualismo y de lo subjetivo, característicos de esta época. Este lenguaje grotesco romántico, sin su contexto festivo de la plaza popular del pueblo, limitado a la soledad del individuo aislado, Bakhtin lo califica de “grotesco de cámara (habitación)” 55. Aquí fue donde se efectuó el cambio drástico que tuvo más impacto sobre el principio de la risa popular. En este siglo del romanticismo, la risa grotesca, aunque haya conservado su carácter liberador, pierde su júbilo y su fuerza regeneradora, adquiriendo así el carácter sombrío y lúgubre así como la ironía y el sarcasmo.
Este cambio impuesto al lenguaje grotesco (medieval) se refleja en los elementos siguientes:
55 El tema de la plaza del pueblo en contraste con el aislamiento individual juega un papel importante que se
- La degradación de las imágenes de la vida material y corporal, reflejadas en las necesidades humanas básicas, como la comida la defecación y el apareamiento. Éstas pierden su carácter regenerador anterior y caen en la bajeza de lo vulgar;
- El miedo ante el mundo, en vez de ser vencido mediante la risa como en la Edad Media, ahora se refleja en las imágenes del grotesco romántico;
- La locura, tema muy característico de los diferentes lenguajes grotescos, en el grotesco romántico adquiere un carácter trágico y lúgubre, mientras que en el grotesco
carnavalesco fue alegre e inofensiva56;
- La máscara es considerada por Bakhtin como el elemento más complejo e
interesante57 en el lenguaje carnavalesco de la cultura popular. En el lenguaje grotesco romántico adquiere un carácter lúgubre de disimulo y traición;
- Las marionetas en el grotesco romántico reflejan la incapacidad del hombre ante una fuerza superior que lo dirige, cosa ajena al lenguaje carnavalesco popular;
- El diablo, en el lenguaje carnavalesco popular es gracioso, pero en el del romanticismo se transforma en espanto, infernal;
- La noche, elemento predilecto del grotesco romántico, se opone a la luz primaveral que caracteriza al grotesco popular.
En el siglo XIX, el interés por lo grotesco se debilita y adquiere un aspecto vulgar triste y de baja categoría. Bakhtin añade que:” El siglo XIX tuvo respeto solamente por la risa burguesa satírica”58. El concepto medievo renacentista de lo grotesco no se vuelve a despertar hasta el siglo XX.
En el siglo XX, lo grotesco popular renace con una fuerza que le permite dividirse en dos partes. La primera se llama el grotesco modernista, y consiste en envolver las ideas del grotesco popular en las ideas existencialistas. La segunda, llamada el grotesco realista, se adapta a las ideas del realismo grotesco popular y del carnaval.
Bakhtin reprocha la concepción de los modernistas y sobretodo a Kayser (1957) cuando éste interpreta lo grotesco como: “Lo grotesco, es la forma de expresión de “cela”59, en este caso el cuerpo grotesco es considerado en general como un cuerpo disforme y repugnante, cuya estética se aleja de las normas clásicas establecidas para la concepción de lo bello.
56 En este trabajo, el tema de la locura se tratará con más detalle en el capítulo de ¡Átame!. 57 Ver capítulo de ¡Átame!.
III
¡ÁTAME!
LA PELÍCULA
En este trabajo la elección de ¡Átame! no ha sido arbitraria, sino todo lo contrario. Esta película destaca entre las demás porque conlleva en sí casi todos los ingredientes fílmicos característicos de Almodóvar60, y se considera como una de sus películas más polémicas y representativas del autor. Para confirmar lo dicho aquí se he basado en las palabras de Alejandro Yarza: “¡Átame! (1989) sin duda la película más polémica de Almodóvar […] ha sido victima de durísimos ataques”61
En ¡Átame!, Antonio Banderas personifica al personaje principal, Ricki. Este desequilibrado mental, joven y carismático, llevó casi toda su infancia y la mitad de su juventud en orfanatos y en el psiquiátrico. Al ser deliberado por su directora con quien mantenía relaciones sexuales, sale en busca del amor de su vida. Mediante la fuerza, intenta enamorar a Marina (Victoria Abril) para formar la familia feliz que nunca disfrutó en su miserable infancia.
Ya desde el principio, Ricki es presentado con simpatía, como un joven atractivo, privado desde su infancia del calor familiar, de tal manera que sus actos por muy locos que sean parecen ser justificados.
La chica, Marina (Victoria Abril) es una actriz de películas pornográficas, ex prostituta y drogadicta, después de ser atacada y recibir una buena paliza de Ricki, termina por entender el noble motivo de los violentos actos de su galán, que es formar la familia de la que él fue privado en su infancia. Con el paso de los días, este loco, muestra cada vez más señas de cuidado y cariño por ejemplo, las cuerdas con las que ataba a su amada las reemplaza por unas más suaves, le aconseja comer bien y en la escena del servicio, Marina al querer hacer sus necesidades, Ricki abre el grifo para facilitarle la tarea. Marina al ver a Ricki herido después de una violenta pelea callejera, siente lastima por él y cede a sus encantos para terminar enamorándose totalmente de su secuestrador. Después de una escena erótica de su apasionado amor, Marina al ver que Ricki se dispone a salir le pide: “¡Átame¡”.
60 Ver capitulo IV y VII de este trabajo.
La hermana de Marina logra rescatarla pero al final van las dos en busca de Ricki y lo encuentra solo en su pueblo inhabitado y terminan los tres juntos en coche camino hacia lo desconocido.
A causa de las escenas sexuales calificadas de escandalosas, la película fue clasificada en USA de “película X”. Después del juicio de apelación, la película fue prohibida a menores de 17 años. La reacción de Almodóvar ante esta censura fue digna de su reputación de genio “salvaje”, mandó hacer una gran tarta en forma de un gigantesco X rojo y dijo a sus invitados: “comámosla y defequémosla luego”62
IV
LO GROTESCO EN ¡ÁTAME!
En este trabajo se presentarán las constantes almodovarianas en ¡Átame! y se comprobará si los requisitos de lo grotesco definidos por Bajtin se encuentran en ellas y de qué manera. Este proceder permite fragmentar el estudio de la película en diferentes fragmentos según las diferentes constantes, lo que permitirá hacer un análisis más claro y mejor estructurado.
1. En el título
En general, Almodóvar tiene la reputación de nunca escoger títulos convencionales, sino más bien originales y llamativos, pertenecientes al lenguaje coloquial y callejero. Sobre este tema Holguín dice: “Los títulos asombran, no por el rebuscamiento dialéctico, por el contrario, asombran por su naturalidad y frescura. Frases, textos, e incluso palabras que nunca hasta entonces presidían ningún tipo de obra”63.
¡Átame! es un titulo que llama la atención porque no es convencional y tampoco alude al rebuscamiento estilístico. A primera vista parece tener cierta connotación de la sexualidad sádica y masoquista cosa que compagina con la temática de la película “reflejando el carácter destructivo de la pareja”64 ¿Es esto un elemento grotesco?
Este título de ¡Átame! conlleva en sí la sugerencia del masoquismo así como el sadismo sexual y hacen referencia a la ambivalencia descrita por Bakhtin que se refleja en la unión de dos elementos opuestos, el uno positivo y el otro negativo. En este caso esto se manifiesta en la unión ambivalente del dolor y el placer, y en el cuerpo dañado y deseado al mismo tiempo. La ambivalencia aquí así como la ausencia del convencionalismo y el
rebuscamiento estilístico son elementos del lenguaje grotesco. En este caso se puede decir que
¡Átame¡ es un titulo que conlleva en sí elementos grotescos.
2. La temática
En la presentación de las constantes se ha explicado que el tema principal es el amor, apasionado, destructivo, loco… En ¡Átame! este amor apasionado tiende a la locura,
precisamente la locura de Ricki. Este tema de la locura dirige la pasión y aparece a lo largo de
toda la película. Ricki está aislado del mundo convencional pero intenta sobrevivir a su manera. A pesar de su locura, situado en el mundo almodovariano, este personaje principal adquiere frecuentemente un carácter cómico y jovial con una ingenuidad infantil,65 lo que provoca cierta simpatía y comprensión hacia Ricki que, guiado por la locura de su pasión y su anhelo a una un hogar familiar, consigue su objetivo a su manera, con la fuerza,
secuestrando a su amada y obligándola a quererle. Sin embargo este sentimiento de simpatía no es compartido por todos y menos en el caso de las feministas, que han considerado esta violencia dirigida a la mujer una broma sexista de mal gusto66. ¿Existe lo grotesco en lo descrito aquí arriba?
Al salir del psiquiátrico, Ricki localiza la vivienda de Marina y la secuestra en su propia casa; finalmente le declara su amor. Ante la reacción negativa de esta prostituta, Ricki la calma a “porrazos”, esta violencia, considerada en su contexto, provoca más bien la risa que la angustia. Al mismo tiempo el comportamiento de Ricki se suaviza y muestra señas de afecto hacia Marina, lo que dota la escena de una situación rara y cómica, y enfatiza la locura amorosa de Ricki. Sobre este tema Almodóvar confirma:
Ricki anuncia su presencia cuando entra en casa para que Marina no se asuste mientras que es precisamente esta presencia la que, al principio la inquieta. Ricki arregla el grifo del lavabo, hace lo que cualquier hombre haría para su novia. Estas pequeñas cosas adquieren una significación más fuerte en una situación como la descrita en la película. Es una regla general: todo se hace más
expresivo desde el momento en que cogemos elementos propios a un contexto para hacerlos entrar en otro. 67
A esta explicación se puede añadir que Ricki guiado por su pasión loca muestra señas de un carácter ambivalente característico de lo grotesco. Como se ha explicado en esta
citación, este carácter conlleva en sí al mismo tiempo lo positivo y lo negativo. Este loco es al mismo tiempo agresivo y atento, violento y protector, delincuente e ingenuo, lo que provoca y agudiza la risa. Aquí se presenta un buen ejemplo de la ambivalencia característica en el lenguaje carnavalesco.
En este caso de locura pasional podemos detectar otra vez el elemento grotesco, que se refleja en la permutación entre lo inofensivo y lo amenazante. En ¡Átame!, lo amenazante es el sistema de las normas oficiales que ha depravado a Rikci de un hogar familiar,
65 Frederic Strauss, conversations avec Pedro Almodovar, (Paris: Cahier du cinema, 2004), 30 66Ibid, 112. ( Traducción mía)
provocando así su trastorno mental y su encierro en el internado psiquiátrico. Lo inocente se refleja en la ingenuidad infantil y la locura pasional de Ricki, que, por muy violento que sea, justifica sus acciones.
Se puede decir que la locura pasional en este caso es grotesca no solamente por ser esta locura tema predilecto en el mundo carnavalesco sino que demuestra también rasgos de permutación y ambivalencia. Además, en ¡Átame! esta locura (pasional) igual que en el caso de lo grotesco es considerada inofensiva y jovial porque no es peligrosa o lúgubre.
En la fiesta carnavalesca, cuyo lenguaje es lo grotesco, el tema de la locura es un elemento característico. Los locos y los bufones son los personajes predilectos de lo carnavalesco. Estos en su locura, escapan a lo normal de las convenciones establecidas así como a la seriedad y lo racional. Estos personajes están a caballo entre la vida cotidiana real y su propio mundo. La locura se sitúa en la zona gris, en una dimensión intermediaria entre nuestro mundo y el suyo. Es por esta razón que estos personajes encajan mejor en lo grotesco. En palabras de Bajtin:
El tema de la locura es muy característico de todo grotesco, porque permite proyectar sobre el mundo una mirada no perturbada por el punto de vista “normal” es decir, por las ideas y las apreciaciones comunes. En lo grotesco popular, la locura es una parodia alegre del espíritu oficial, de la gravedad unilateral, de la verdad no oficial; es una locura de fiesta. Pero en lo grotesco romántico, adquiere un matiz sombrío, trágico del aislamiento del individuo68.
Después de lo comentado aquí se puede decir que lo grotesco está bien integrado en esta constante.
3. Los personajes
Los personajes en ¡Átame! pertenecen al mundo urbano y marginal de Madrid. El personaje principal masculino es Ricki, un loco apasionado. El segundo personaje es Marina una actriz pornográfica enganchada a las drogas. Almodóvar trata siempre el tema de la mujer en sus películas. “Esta fauna habitual del director” 69 se presenta en su obra en todas las categorías informales, putas, ninfomanías, religiosas drogadictas, apasionadas, desesperadas, amas de casa asesinas etc. A lo dicho aquí Holguín añade que en toda la obra predominan los
personajes femeninos con rasgos que aluden al feminismo. Ante la fuerza de estos personajes
femeninos los masculinos palidecen y debilitan, con la excepción de tres películas Matador,
Kika y ¡Átame! en esta última, siempre siguiendo a Holguín, el personaje masculino
compagina con su pareja femenina y están tratados al mismo nivel formando así un binomio que se mueve al margen de la ley70. Sin embargo, la situación de la mujer en ¡Átame! causó mucha polémica porque su representación es difícil de clasificar a causa de la ambivalencia de la situación. Por un lado algunas feministas71 consideran la película como la representación del matrimonio tradicional ‘a la antigua’, porque Marina es representada como a la mujer sumisa, débil, y mal tratada que, finalmente a fuerza de “porrazos “, se rinde ante la fuerza del el hombre machista. Por otro lado, la segunda opinión considera a Marina como la
representación de la mujer moderna, una luchadora, que tiene la fuerza de adaptarse a las circunstancias de la vida y que al final, se deshace de las ataduras del matrimonio tradicional y sale ganando. Quedarse con Ricki es la decisión voluntaria de Marina, y al final es ella quien decide buscarlo.
¿Existe lo grotesco en esta constante?
Ricki para conquistar a su chica se deja guiar por su locura, como Bakhtin explica: “La perdida de la cabeza es un acto puramente cómico”72 La manera con la que Ricki
conquista a su amada hace alusión a la imagen que se tiene de los antepasados primitivos que, antes de arrastrar a su hembra de los pelos por el suelo, le dan primero un buen mazazo para luego dominarla. En este caso podemos decir que se trata de una referencia al deseo sexual primitivo y animal, integrado en el lenguaje carnavalesco.
Además, este loco encuentra Marina, el amor de su vida, y la sigue en el escenario donde actúa. De regreso a casa, Marina se para ante un arriero de mulas y le prescribe una receta contra el mal de un burro. Ricki, con su peluca de payaso, hace una rueda.
Sin tener información sobre lo grotesco estos elementos del burro, la peluca y la rueda parecen extraños y fuera de contexto ¿Qué pinta un burro en plena noche en medio de una calle lujosa de Madrid? En la mayoría de las críticas que tratan ¡Átame! no mencionan a estos elementos, y si lo hacen es de manera superficial y pasajera, como es el caso de P, Smith en su Desire inlimited:“[…] The incognito Ricki, ostentatiously odd in his long wig”73
Como se puede ver, la peluca y la actitud de Ricki en esta escena quedan calificados como raros (odd), y se consideran como un elementos que le proporcionan al personaje lo incógnito, mientras que en el lenguaje grotesco, como se mencionó anteriormente en el
70 Ibid (Madrid: Cátedra, 1999), 70, 82.
71 Alejandro Yarza, Un Caníbal en Madrid< Pedro Almodóvar (Madrid : Ediciones Libertarias,1999),122 72 Mikhil Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard: 1970),379( Traducción mía).
párrafo de la evolución de lo grotesco, todos estos elementos tienen un importante valor simbólico. En efecto, el tema del burro es un elemento predilecto de lo grotesco. Ya, desde la Edad media, el burro era a menudo mencionado en las “parodias sacras” de los santos y las divinidades, de allí la fama de los “testamentos de los burros”, conocidos en toda Europa74. En el lenguaje grotesco era frecuente usar frases cómicas que incluyen el burro, por ejemplo: “Resulta tan difícil sacar un pedo del trasero de un burro muerto”.75 Lo dicho aquí se
confirma con las palabras de Bajtin: “La fiesta del burro y la fiesta de los locos, son fiestas especificas entorno a las cuales la risa juega un papel primordial; […] El burro es uno de los símbolos más antiguos y más vivaces de lo “bajo” material y corporal, teniendo al mismo tiempo un valor degradante (muerte) y regenerador”76
En lo que concierne a la peluca, esta le atribuye a Ricki en esta escena un aspecto de payaso, personaje considerado por Bakhtin como el descendiente de los bufones
carnavalescos. Si la peluca es considerada un atuendo que permite a Ricki pasar por
incógnito, la podemos considerar como una máscara, y la máscara, como ya se explicó en lo anterior, adquiere un papel primordial en el mundo carnavalesco, sobre este punto las palabras de Bakhtin lo dicen todo: “La máscara, la más compleja, la más cargada del sentido de la cultura popular. Es en la máscara que se revela con más brillo la esencia profunda de lo grotesco.”77
Ricki hace la rueda. Este tema del círculo que hace referencia a la plaza festiva del carnaval medieval y más tarde a la plaza circular de circo, conlleva en sí una profunda connotación de lo grotesco porque se refiere a la permutación continua de lo bajo y lo de arriba. “La rueda de la cara y el culo” que a su vez hace referencia al circulo cerrado de la vida y la muerte, creando así el concepto de la inmortalidad. Para consolidar esta afirmación se recurrirá otra vez al experto en esta materia de lo grotesco Bajtin: “Toda la lógica de los movimientos del cuerpo vista por lo cómico popular […] es una lógica corporal y topográfica […] los movimientos de este cuerpo están orientados en función de lo bajo y de lo arriba. Su expresión más elemental […] es un movimiento de rueda “78
Después de lo dicho aquí se puede decir que en ¡Átame! el personaje de Ricki está estrechamente vinculado a lo grotesco mediante el elemento del burro, la peluca y la rueda
74 Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970), 349.
75 Mikhail Bajtin, L’œuvre de François Rabelais (Gallimard, 1970),350. (Traducción mía). 76 Ibid, 350. (Traducción mía).
que no son simplemente elementos raros difíciles de situar, sino de gran relevancia en el tema del grotesco.
En cuanto a Marina, está siempre relacionada con la fertilidad y el engendramiento, porque está asociada al tema del sexo en todos sus aspectos, pasional, carnal y animal. En la definición de lo grotesco la mujer como individuo no tiene lugar en el lenguaje carnavalesco y se representa más bien como símbolo de fecundidad y engendramiento. Se identifica además con la madre tierra que devora el cadáver en su agujero, la tumba, para luego fertilizarse y engendrar una nueva vida. Según Bakhtin, el “agujero” grotesco que conlleva en sí la vida y la muerte es símbolo de la puerta de lo “de abajo” que conduce al paraíso infernal. En
¡Átame! Marina responde a estos requisitos no solamente por ser asociada al sexo y al apareamiento sino que mediante su fecundidad Ricki quiere garantizar la continuación de su raza al querer formar una familia con ella, igual que “Pantagruel quiere casarse y tener hijos, ésta es la inmortalidad relativa […].”79
Este tema de la inmortalidad como explicó Bajtin, es la clave de lo jovial y lo festivo en el lenguaje carnavalesco y en esta película Marina simboliza la tierra fértil. Mediante esta idea de la inmortalidad realizada por la fertilidad se reta a la muerte y se vence el miedo (de la muerte). Por eso, cuanto más apareamiento, más fertilidad y engendramiento, esto produce la alegría de la vida y asegura la continuación de la raza humana. Esta naturaleza de engendrar y desembocar en la inmortalidad es lo que caracteriza a la hembra grotesca, en este caso
Marina.
Francisco Rabal interpreta al personaje de Máximo Espejo. El director de cine que no solamente dirige las películas de Marina sino que también la desea sexualmente. En este personaje se refleja todo lo opuesto a Ricki.
Al nivel físico, su vientre exagerado o la panza, otro elemento grotesco que, como se describió en la definición, hace alusión a la glotonería y la abundancia exagerada asociada a la fiesta carnavalesca. Esta abundancia se transforma en las excreciones corporales llamadas por Bajtin “la materia alegre”80 del cuerpo grotesco.
Al nivel psicológico, la actitud de este anciano contrasta también con la de Ricki, éste consigue conquistar a Marina y consume con ella el acto sexual, en cambio, Máximo Espejo se contenta con las imágenes eróticas producidas por Marina. Para acentuar la idea de lo grotesco podemos considerar este personaje como a un “viejo verde”, porque desea sexualmente a la joven actriz y disfruta de las imágenes pornográficas de sus videos. Esta
