El género femenino en el cine de Pedro Almodóvar ! !! !!!!!!!!!!

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Tesina de máster

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El género femenino

en el cine de Pedro Almodóvar

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Verine de Bies

1604708

Directores de la tesina: Dr. A. van Noortwijk y Prof. Dr. H.L.M.

Hermans

Índice

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1. Introducción 4

Contexto histórico:

1.1. Pedro Almodóvar 7

1.2. España después de la Guerra Civil 9

1.2.1. La Movida 12

2. Cuadro teórico 14

2.1. Pregunta central e hipótesis 14

2.2. Plan de trabajo 15

2.3. El cine como transmisor de ideologías 16

2.4. La teoría del género 17

2.4.1. Las teorías de Mulvey y Kaplan 20

2.5. El postmodernismo y el feminismo 23

2.6. La bibliografía fundamental 25

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3. El ama de casa 27

3.1. Resumen de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? 28

3.2. Gloria, mujer frustrada 29

3.3. Una familia ‘modélica’ 31

3.3.1. El catolicismo y el franquismo en el ámbito familiar 32 3.4. La dicotomía genérica entre Antonio y Gloria 35

3.5. La ‘bien pagá’: la situación económica 37

3.6. Un voyeurismo invertido 39

3.7. La dicotomía entre la madre y la prostituta: Gloria y Cristal 40

3.8. Conclusión: la destrucción del patriarcado 42

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4. La lesbiana 44

4.2. La madre superiora, poseedora de la mirada ‘lesbiana’ 49

4.2.1. Una seducción femenina 50

4.2.1.1. ‘Encadenadas’ 52

4.2.2. Una mirada sin éxito 54

4.3. El convento ‘ejemplar’ 55

4.3.1. La dignidad y la vocación de la mujer 57

4.3.2. La creación de la desigualdad 59

4.3.3. El convento almodovariano 60

4.4. El lesbianismo conventual 63

4.4.1. Un comportamiento lesbiano 65

4.5. Conclusión: la condición humana inevitable 68

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5. La transexual 70

5.1. Resumen de Todo sobre mi madre 71

5.2. Agrado, mujer fabricada 73

5.3. España y la nueva democracia 76

5.3.1. La crisis de identidad 77

5.3.2. Reconstrucción y restauración 80

5.3.2.1. La nueva familia 82

5.4. El género: una construcción fluida 84

5.4.1. La factibilidad de la autenticidad 87

5.4.2. El juego que se llama ‘la mujer’ 89

5.5. Conclusión: la nueva identidad española 91

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6. Conclusiones 94

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Bibliografía 98

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1. Introducción

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Pedro Almodóvar es uno de los directores más importantes y más conocidos de España. No sólo dentro de su país ha influido en gran medida en el cine español, su éxito ha traspasado las fronteras de España, culminando en numerosos premios, entre ellos dos premios Oscar por Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2004). Almodóvar ha llegado a ser el director más influyente de la España contemporánea. Su obra simboliza un país ‘libre y democrático’ (Allinson 2001:3). Esta libertad democrática no siempre ha sido considerada natural en España. La historia del país, tal como la de gran parte del mundo, está dominada por la presencia de un sistema político, social y religioso, cuya ideología se basa en la diferencia entre los dos sexos - la mujer y el hombre - a favor del hombre : el patriarcado. El 1

sistema está compuesto de normas, costumbres, tradiciones, prejuicios, símbolos y leyes, cuya enseñanza permite su transmisión a otras generaciones. La ideología además, por sus mecanismos, define estereotipos o papeles basados en el sexo y los hace parecer como naturales.

El dictador Francisco Franco, cuyo gobierno (1939-1975) siguió la ideología patriarcal, murió en noviembre de 1975. Su muerte no significaba para la sociedad española un cambio abrupto de una dictadura a una democracia, sino un proceso gradual que necesitaba ‘una reforma política y constitucional’ (Allinson 2001:3), y una revolución cultural. Después 2

de la abolición de la censura cinematográfica en febrero de 1976 comenzó a desarrollarse un

Cabe relativizar que en esta ideología, aunque se ofrecen ventajas al hombre, él también se ve obligado a jugar ciertos

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“Nuevo Cine Español” , en el cual se proclamó la necesidad de pasar del cine patriótico (que 3

hasta este momento fue el cine más dominante en España), a un cine crítico que reflejaba una sociedad con problemas de todo tipo. Gracias a este nuevo cine neorrealista, los directores españoles pudieron poner a prueba los valores e ideales patriarcales de una manera libre y abierta. El debut de Almodóvar como director en el mundo cinematográfico fue propicio justo después de estos acontecimientos importantes.

La España franquista en la que Almodóvar se crió era todavía muy influyente en los años sesenta, cuando Almodóvar hizo su entrada en el mundo del cine. El régimen franquista no podría sino marcar una generación entera, porque lo robó de libertad, de cine y de revolución sexual (Méjean 2007:15). Esta España está presente en muchas películas de Almodóvar. También se refiere a la misma en los artículos periodísticos que escribió bajo el seudónimo Patty Diphusa:

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Hasta ahora, España ha sido el reino de la mediocridad. Mi acceso a la fama ha permitido poner en primer plano de la escena valores que, tan sólo unos meses antes, habrían sido puestos sobre la picota; me estoy refiriendo al talento, al encanto natural, a la espontaneidad, al atrevimiento. ¿Por qué no llamar a las cosas por su nombre y hacerlo de forma inteligente? Es evidente, la situación ha cambiado, pero yo no quiero ser responsable de esta revolución y todavía menos vivir de ella. Hasta ahora, he vivido de la prostitución y he prescindido del reconocimiento oficial para seguir hacia delante. No soy lo suficiente inteligente para hacer creer que soy frívolo. (Méjean 2007:15)

Marsha Kinder dice que durante el Congreso de Salamanca en mayo de 1955, se determinó que desde entonces el

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El sketch irónico es muy significativo: Almodóvar usa un seudónimo femenino para criticar la sociedad patriarcal española. La recepción de su obra refleja la importancia de este protagonismo; la representación del género es un tema muy frecuente en los diferentes medios que comentan la obra de Almodóvar, desde la prensa hasta los estudios académicos. En este discurso no sólo tenemos que darnos cuenta del hecho de que se disfraza de mujer para criticar la sociedad, sino también – y aún más - de la homosexualidad del director. Como veremos, el director homosexual presenta diferentes perspectivas y aspectos del género. No sólo del género femenino, sino también de minorías en la sociedad patriarcal: la homosexualidad y la transexualidad. Su popularidad en España es extraordinaria dada la manera en que el director confronta un país ‘sexista’ (un país en que la heterosexualidad es la norma, el género femenino se ve subyugado al género masculino y toda otra forma de sexualidad se encuentra al margen de la sociedad ) con estos distintos aspectos. Almodóvar no 4

ofrece una solución explícita para los problemas del género. En sus películas sólo los señala y los deforma. Así, Almodóvar representa el género de una manera única: el director pone el género en el centro de la atención para presentar el estado desactualizado de los papeles basados en el sexo. Almodóvar crítica la división torcida entre los géneros que existe inherentemente en una sociedad que se caracteriza por el sistema patriarcal. El director redefine esta división para que los diferentes géneros puedan desempeñar papeles más parejos.

Aquí se trata de España en el contexto de la carrera de Almodóvar. Hoy en día España es un país más libre y

1.1. Pedro Almodóvar

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Pedro Almodóvar Caballero nació en Calzada de Calatrava el 24 de septiembre de 1950, provincia de Ciudad Real, partido judicial de Almagro y arzobispado de Toledo. Creció en una familia que tenía valores tradicionales; su padre, Antonio Almodóvar, era vendedor de vino y aceite y su madre, Francisca Caballero, ama de casa. A los ocho años emigró con su familia a Cáceres en Extremadura. Según Almodóvar, Cáceres fue una región muy ‘dramática’, ‘fría’, ‘García Lorca’ y muy ‘macho’. Por esta razón se sentía como ‘un astronauta en la corte del Rey Arturo’ (Blair 1998:100). En Cáceres, Almodóvar estudió el bachillerato Elemental y Superior con los padres salesianos y franciscanos. Su mala educación religiosa sólo le enseñó a volver la espalda al catolicismo. Durante esa época comenzó a ir al cine. Así es como recuerda una de sus primeras visitas:

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A aquel primer cine de pueblo, además de la sillita dónde me acomodaba, también traía de casa una lata de pichón para combatir el frío durante la proyección. Con los años, el calor de ese improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí. (Blair 1998:100)

Después de la muerte del dictador Franco en 1975, los límites de la censura se relajaron y se estrenaron diferentes películas y libros que el dictador había prohibido. El 1 de diciembre de 1977 se abolió la censura cinematográfica completamente (Torres 1995:369), un suceso que llevó a lo que Allinson llama un ‘alud’ de películas que trataban de temas como la historia, la política, el gobierno, la religión, el regionalismo, la etnicidad, la familia y la sexualidad, que antes no se podían discutir públicamente (2001:8). Almodóvar sería uno de los primeros directores que disfrutaron de la nueva libertad (Evans 1995:326). Allinson dice que estos años fueron su verdadera formación (2001:9). Comenzó a dirigir cortos en súper ocho, realizando títulos como Film político (1974), Dos putas, o historia de amor que termina en boda (1974) y Sexo va, sexo viene (1977), antes de debutar en largometraje con Folle… Folle…Fólleme, Tim (1978), una comedia protagonizada por Carmen Maura.

Dos años más tarde produjo su primera película: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), una película que mostró su tendencia al protagonismo de personajes femeninos. Además de hacer películas, Almodóvar alternaba sus inicios en el cine con otras actividades artísticas, como la de escritor (guiones de cómic, colaboraciones en periódicos y revistas ‘underground’, novelas), actor teatral (formó parte del grupo Los Goliardos), músico (creó un grupo de punk-glam-rock junto a McNamara). Dos años después de su primera película, estrenó Laberinto de pasiones, que fue muy bien recibida por el público, convirtiéndolo en un referente del cine español. Con su quinto film, Matador (1986), un thriller erótico protagonizado por un torero retirado que decide cambiar la sangre de los toros por la sangre de sus amantes, Almodóvar empezó a ser conocido en el extranjero. Pero fue la comedia Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987) la que le dio la fama definitiva: además de batir récords de taquilla, recibió varios premios nacionales e internacionales y fue nominada al Oscar al mejor film extranjero, que ganó en 1999 por Todo sobre mi madre.

explorando las fronteras de la sexualidad, sino también de la identidad, de la represión y del deseo. Crean plataformas para personas marginales, sobre todo para personas del género femenino, y provocan las reglas y las normas de una sociedad patriarcal.

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1.2. España después de la Guerra Civil

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La carrera del director floreció durante la época democrática en España después de la muerte de Franco en 1975 y el languidecer del régimen franquista que siguió. Aunque el proyecto de Almodóvar nunca ha sido documentar exactamente la historia de España, su obra ofrece puntos de vista sobre las cumbres y los fondos de la adaptación por la sociedad española a la democracia después de la dictadura franquista. Sus primeras películas, que están llenas de cierto hedonismo, reflejan la nueva libertad que se encontró en España, y sus películas más recientes muestran un nuevo punto de vista sobre aspectos sociales de la sociedad moderna (Davies 2007:10). Las películas de Almodóvar, como también el público español y la industria para/en la que estuvieron creadas, son productos de la historia antes, durante y después de Franco (Vernon y Morris 1995:2). El contexto histórico tiene sus repercusiones para la sociedad y todas sus características, incluso para las artes cinematográficas. Por eso están inseparablemente unidas.

La destrucción de los estudios y la situación de urgencia durante la Guerra Civil (1936-1939) llevaron a una fuerte crisis cinematográfica. En la España franquista el cine se colocó al servicio de la propaganda de guerra. Al final de la guerra, los partidarios del franquismo, con la intención de eliminar las muestras de cine republicano, destruyeron varios millares de cajas con grabaciones, por lo que gran parte de la producción se perdió para siempre. Además eran responsables del exilio de los profesionales, técnicos, directores y actores: Luis Buñuel (1900-1983), el ‘fundador’ del cine español, es un ejemplo representativo. El período franquista (1939-1975) comenzó con gran cantidad de cineastas en el exilio y con el patrimonio fílmico reducido enormemente. Durante toda esta larga etapa hay un denominador común en el cine: el poder lo utilizaba para hacer propaganda de la ideología oficial, para el ‘adoctrinamiento nacional-católico, legitimación del régimen o la exaltación al caudillo’ (Monterde 1993:152).

régimen, adoptó dos tipos de control sobre el mundo cinematográfico: la represión, a través de la censura, y la protección económica, lo que convirtió a la cinematografía española en dependiente de las ayudas del gobierno (Adolf 2004:47-48). Sólo podían producir cine los directores adscritos a la ideología del régimen. El cine español de estos años se caracterizaba por la defensa de los valores del fascismo: la apología de la raza, de la patria, del caudillaje, de la familia, de la tradición religiosa y moral. Se evitaban los temas relacionados con la guerra y los temas políticos. Nació un cine evasivo, alejado de la realidad social de la posguerra. Sin embargo, Franco estimuló la producción de productos cinematográficos españoles, y ofreció apoyo a directores españoles. Después de la muerte de Franco en 1975, esta tradición se mantenía y el sistema favorable de subvenciones y financiación para productores hizo posible que los directores jóvenes, como Pedro Almodóvar, tuvieran la oportunidad de realizar sus proyectos (Adolf 2004:48).

Durante los años 50 la economía empezó a mejorarse, por lo que trajo nuevos problemas. El más importante de los cuales fue la emigración. Masas rurales se desplazaron a las grandes ciudades que no estaban preparadas para esta invasión. Se encontraban con escasez de infraestructuras urbanas y educativas, y tenían que afrontar la readaptación social y psicológica a un nuevo ambiente traumático. Se produjo la primera escalada de contestación obrera y universitaria contra el franquismo. La universidad se convirtió en un foco conflictivo de donde surgió la disidencia intelectual, cultural y política. Se constituyó una cultura de la disidencia en la producción literaria, artística y cinematográfica que se aproximaba al realismo y el cine español se abrió a las tendencias internacionales del momento. La censura siguió funcionando activamente, y la iglesia suministró las bases morales. Siguió siendo un período de sufrimiento y subyugación, dominado por la tendencia paternalista del régimen franquista. Todo esto se recogió en las películas. El cine oficial siguió anclado en las características del cine patriótico, sin faltar la temática religiosa y folklórica. Se puso también de moda el cine policíaco. Frente a esto, surgió un movimiento realista que destacó por la sinceridad de sus imágenes y por un acercamiento a la realidad del momento, lo que las acercó a la crítica social (Vernon y Morris, 1995:3).

esfuerzos por parte del régimen para ser reconocido internacionalmente. Europa olvidó los traumas de la Guerra Civil y los turistas invadieron el país, lo que supuso a los españoles estar en contacto directo con costumbres más liberadas. Al cine se le encargó el papel de demostrar esta modernización. Por eso, el gobierno estableció varias medidas para mejorar la calidad de la producción cinematográfica. Esto produjo una división en el cine española. Por una parte, surgió un cine comercial en el que predominan las comedias “a la española”, con caricaturas de la mujer y de la superioridad masculina. Este cine comercial fue de gran éxito entre el público conservador y tradicional. Por otra parte surgió el ‘Nuevo Cine Español’ (Kinder 1993:36), segundo momento de renovación de la cinematografía española, que cultivó un realismo crítico con influencias de la Nouvelle Vague francesa, un estilo cinematográfico neorrealista que surgió en 1960. Rompió con la estética de Hollywood, poniendo énfasis en el papel del director como ‘creador’ y en el cine como representación y no como expresión (Richardson 2006:166).

La muerte de Franco en 1975 y la abolición de la censura en 1976 contribuyeron al nacimiento del ‘Nuevo Cine Español’. Fue un cine que pone a los directores en condiciones para desafiar libremente los dominantes ideales y valores patriarcales que estaban (y todavía están) presentes en el dominante cine clásico. Estos valores y convenciones en España inevitablemente derivaban del régimen patriarcal e ideológico de la dictadura franquista que había dominado a la sociedad española durante treinta y seis años. El sentido de libertad entre los directores fue avivado con la llegada de la Movida. Después de la muerte del dictador Franco en 1975 empieza un periodo de transición y democracia en España. El proceso de normalización democrática en España desde finales del año 77, el final de la censura y el constante interés de la sociedad española por enterrar los restos del franquismo tuvieron como consecuencia la libertad creadora, que se manifestó en el cine con propuestas muy diferentes. Ahora se da la mayor amplitud temática y formal de toda la historia del cine español, además de la recuperación de los “cines nacionales” en algunas comunidades autónomas; un ‘alud’ de temas que antes no se podían discutir públicamente (Allinson 2001:8).

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1.2.1. La Movida

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Después de la muerte del dictador, el país empezó a transformarse. Pasó de ser ‘una de las últimas dictaduras y la paria del oeste’ a ‘uno de los estados más liberales del mundo’ (Elms 1992:2). Jóvenes españoles, deseosos de mostrar su distancia del pasado y de romper con las normas y regulaciones sociales represivas, imitaban y se identificaban con varias tendencias de la cultura pop y la política fuera de España, como la de Europa y los Estados Unidos. La Movida, que surgió en la vida nocturna madrileña, se convierte en una anticultura que florece en los años 80 y, cuando España se hubo deshecho de Franco, en los años 90 la rebelión se acabó.

Sin embargo, la Movida ha tenido una gran influencia, no solo en la carrera de Almodóvar, ya que quizá es ‘la proyección más visible del postmodernismo español’ (Vernon y Morris 1995:1). La Movida fue una explosión de la cultura de la juventud, que al mismo tiempo incorporó gente de todas las edades. Se caracterizó por una actividad intensa en las artes plásticas (la pintura y los comics entre otras cosas), la música y la moda. No era un movimiento colectivo, como la vanguardia en Barcelona que se originó en las instituciones culturales ya existentes. En cambio, los artistas de la Movida estaban en contra de la institucionalización de la cultura como parte de un programa político. Vernon y Morris cuentan que los principios de la carrera de Almodóvar reflejan estas circunstancias e ideas (1995:6). Sus dos primeras películas, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones, son productos directos de la Movida: de baja calidad, hechas con cámaras Super-8 y un presupuesto escaso, narrativos imprecisos, un contenido pornográfico, realizados en una sociedad sin clases y una ciudad con posibilidades ilimitadas. Son películas ‘underground’ y prototipos de la postmodernidad español.

Morris 1995:8). Esta segunda fase se caracterizaba por un lado por el valor comercial y por otro lado por el discurso sobre la identidad. Fue una mezcla paradójica de características, pero una combinación muy adecuada para una generación que quería explorar los límites y vender una imagen moderna de España que al mismo tiempo era un país muy conservador.

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2. Cuadro teórico 2.1. Pregunta central e hipótesis

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En esta tesina formulamos una respuesta a la pregunta central: ¿cómo está representado el género femenino en el cine de Pedro Almodóvar? Al responder la pregunta central, investigamos también la homosexualidad y la transexualidad, que en el sistema patriarcal también son minorías sociales, tales como el género femenino. Partimos de la idea de que en sus películas, Almodóvar se propone crear una imagen de una sociedad en que los diferentes géneros cumplen papeles fuertes, sin que el uno domine el otro.

La esencia de la tesis, entonces, consta de la idea de que Almodóvar crea un nuevo espacio en que el género femenino, en relación con la homosexualidad y la transexualidad, puede redefinirse independientemente de la ideología patriarcal. Esta ideología ya desde siglos determina normas y valores en la sociedad española. Durante su gobierno, Franco sacó provecho de estos valores patriarcales. Parte del pueblo español se conformó con el sistema; no sólo antes, sino también hoy en día, vive en paz con las ideas patriarcales. Sin embargo, también hay gente progresista que quiere cambiar el status quo. Almodóvar es una de las personas que pone a prueba las normas dominantes. Almodóvar crea así en sus películas una imagen compleja del género.

Sus películas hacen observar el discurso problemático sobre el género al espectador, a través de relatos extremos y deformados. Las películas que analizamos en la investigación, por eso, tratan de relaciones torcidas que giran en torno a los problemas que tienen que ver con el género. Estas relaciones parecen ser extremas sobre todo en el contexto de la España postfranquista. Con los análisis no sólo podemos ver cómo el director ha representado al género femenino, sino también si Almodóvar ha creado espacio para nuevas ideas sobre los diferentes géneros y sus sitios en la sociedad española.

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2.2. Plan de trabajo

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2.3. El cine como transmisor de ideologías

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El cine ha sido un medio importante en el siglo XX para determinar imágenes. Las películas pertenecen a nuestro bagaje cultural (Verstraten 2008:5). El argumento que rige muchas teorías cinematográficas es el hecho de que las películas son “transmisores” de ideologías (Thornham 1999:12): transmiten perspectivas ideológicas a los espectadores. Como la mayoría de las sociedades del mundo – incluso la de España – se caracteriza por el sistema patriarcal, muchas de estas perspectivas resultan de esta ideología. Aunque hay diferentes proyectos cinematográficos que no siguen los valores patriarcales, el cine más popular y más dominante sí refleja las ideas del patriarcado: el cine de Hollywood. Este cine estadounidense ha sido el cine más popular en todo el mundo a lo largo de los años. E. Ann Kaplan dice que ‘el cine dominante de Hollywood está construido con el inconsciente sentido patriarcal a su base: productores del cine dominante organizan los relatos cinematográficos usando un lenguaje y un discurso basado en el sexo masculino, lo que refleja el lenguaje del subconsciente’ (Kaplan 1983:30). Esta penetración cultural del discurso patriarcal, que también caracterizaba el cine español, continuaría en España no sólo durante la dictadura de Franco, sino también después de su muerte, por lo que los directores – entre ellos Pedro Almodóvar – directamente e indirectamente sometieron el discurso patriarcal a prueba con los relatos que produjeron.

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2.4. La teoría del género

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Como el género femenino constituye el foco de atención en la tesis, es necesario explicar el concepto del género. En La Deuxième Sexe, la feminista Simone de Beauvoir sostiene que la 5

mujer, o más exactamente lo que entendemos por mujer por las características que tiene (coqueta, frívola, caprichosa, sumisa, obediente, cariñosa, etc.), es un producto cultural que se ha construido socialmente: ‘no se nace una mujer, se llega a serlo’. Esta idea es el núcleo del 6

debate sobre el género y el sexo. Este debate trata de los conceptos sociológicos de ‘lo innato frente a lo adquirido’ o bien ‘nature vs. nurture’ (Rowe 1994:2-3). Una de las preguntas fundamentales: ¿es el sexo biológico lo que determina nuestro género? ¿O puede ser que el género es algo psicológico que crece y se desarrolla durante la vida y que se aprende en procesos sociales? La idea de que el género es un proceso que no se determina por el nacimiento, implica que el género puede ser una construcción social y cultural.

Judith Butler cree también que el género no es cuestión de ser, sino de realizar: el 7

género está determinado por nuestros actos, no por nuestras características innatas. Nuestras acciones y nuestros comportamientos pueden construir la realidad de nuestra identidad sexual. Por eso, el género y el sexo biológico no son conceptos intercambiables: el sexo biológico simplemente es el órgano físico (el pene o la vagina). El género, al contrario, no es algo natural, universal o estable, sino algo construido que resulta de lo que hacemos, de cómo nos

Simone de Beauvoir (París, 1908-1986) fue una pensadora y novelista francesa, representante del movimiento

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existencialista ateo y una figura importante en la reivindicación de los derechos de la mujer. Su libro  La

Deuxième Sexe (1949) significó un punto de partida teórico para distintos grupos feministas, y se convirtió en

una obra clásica del pensamiento contemporáneo. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/beauvoir.htm Beauvoir, Simone de (1997), The Second Sex, H.M Parshley, Londres: Vintage, pág. 295 (Obra original:

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Simone de Beauvoir (1949), Le Deuxieme Sexe, París: Gallimard, vol.2, pág.13).

Judith Butler (Cleveland Ohio, EEUU, 1956) es una filósofa postestructuralista que ha realizado importantes

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aportaciones en los campos del feminismo y de la teoría ‘queer’, y que desarrolló la teoría performativa: el sexo y la sexualidad son, como el género, algo construido. Escribió El género en disputa. Feminismo y la subversión

posicionamos en el mundo y del efecto que tienen los entornos sociales sobre nosotros. El género, entonces, depende de lo que Butler llama la ‘performatividad’. Según ella es el concepto de la performatividad lo que, no sólo determina el género, sino también los límites de ‘normalidad’ y de ‘otredad’. Butler dice:

Performative acts are forms of authoritative speech: most performatives for instance are statements that, in uttering also perform a certain action and exercise a binding power… If the power of discourse to produce that which it names is linked with the question of performativity, then the performative is one domain in which power acts as discourse. (Butler, 1993:225)

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Butler dice que cuando se repite la normalización de ciertas posiciones sociales como la heterosexualidad, la masculinidad o la feminidad, estas posiciones llegan a ser naturales. Esta normalización por eso crea los límites de la normalidad, y excluye y al mismo tiempo condena todo lo que está fuera de estos límites. El género, pues, se manifiesta en un discurso. No tiene que ver con la biología corporal, sólo existe en este discurso.

Jason J. Campbell apoya las ideas de Beauvoir y Butler. En su artículo sobre el esencialismo genérico explica que el sexo y el género se definen por el órgano genital. Una persona que biológicamente tiene el sexo masculino, sociológicamente tiene el género de ‘hombre’. Una persona que tiene el órgano genital femenino, sociológicamente tiene el género de ‘mujer’. Sí hay una relación entre el sexo y el género, pero la biología define el sexo y la sociología define el género.

Campbell cuenta que según el esencialismo genérico hay características que definen al hombre y a su vez definen a la mujer: el hombre es racional y la mujer, a su vez, es irracional; las emociones la conducen. Como el hombre puede escoger racionalmente, y la mujer no, solo él sirve para cumplir roles públicos. La mujer, al contrario, se ve asignada para desempeñar papeles en el ámbito privado, sobre todo como cuidadora del hogar y de la familia. Estas convicciones provienen de la filosofía del patriarcado. El patriarcado es un sistema universal en el que hay ciertas ideas sobre los géneros. En las sociedades donde las ideas patriarcales son la norma, hay gente que lo acepta y gente que lo rechaza. Muchas veces lo rechazan porque el sistema patriarcal favorece al hombre sobre la mujer, a la normatividad heterosexual (heteronormatividad) sobre las normas de otras sexualidades y al poder público 8

sobre la esfera privada. El género femenino así se convierte en una marginación dentro de la sociedad, confiriendo su identidad y su poder al género masculino (Campbell 2007:19-30).

El concepto del género trae más problemas con las nociones de ‘neutralidad del género’ y ‘transexualidad’, ampliamente integradas en el cine de Almodóvar , puesto que la 9

dicotomía originaria del pensamiento patriarcal obliga al individuo a conformarse con los valores e ideales del patriarcado sobre qué tendría que ser un hombre y qué tendría que ser una mujer. Almodóvar pone a prueba esta dicotomía, porque introduce un ‘área gris’ que no corresponde a los estereotipos impuestos por el patriarcado. Además podemos encontrar ejemplos de la performatividad en el cine almodovariano: el director – deliberadamente o no - lo utiliza como mecanismo para crear este ‘área gris’ y reconstruir el concepto del género.

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La normatividad heterosexual es un término que refiere a una cultura que se conforma con las normas

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2.4.1. Las teorías de Mulvey y Kaplan

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Para hacer los análisis, utilizamos las teorías innovadoras y conceptos pioneros de Laura Mulvey y E. Ann Kaplan. Mulvey y Kaplan examinan el papel de la mujer en el cine de Hollywood. Visual Pleasure and Narrative Cinema de Mulvey envuelve el concepto de ‘la mujer como la imagen y el hombre como portador de la mirada’ (1999:837), un concepto que – como veremos – Almodóvar cambia e invierte en algunas de sus películas. Mulvey explica que en la cultura patriarcal, con sus valores falocéntricos, la mujer se ve obligada a cumplir el papel de ‘significante’ para su homólogo, el hombre. Es ‘prisionera de un orden simbólico’ 10

por lo que ella está permanentemente vinculada a su lugar como portadora del sentido, no como constructora del mismo (Mulvey 1999:834). En este sistema, la mujer siempre formará parte de la identidad del hombre y nunca será capaz de crear una identidad independiente.

Puesto que el cine es un medio que refleja la sociedad, Mulvey reconoce que las diferencias entre los sexos que existen en una sociedad patriarcal, pueden repetirse en el cine. En el caso del cine de Hollywood, sí ha llegado a ser falocéntrico por la ideología patriarcal. Durante la época del cine clásico, el espectador fue estimulado a identificarse con el protagonista, que en la mayoría de los casos todavía solía ser masculino. El espectador se encontraba en la posición de sujeto masculino, mientras que la mujer en pantalla se convirtió en objeto de deseo. El cine de Hollywood, pues, se caracteriza por la presencia de una ‘mirada

El término ‘significante’ pertenece a la teoría de la semiología; la disciplina que aborda la interpretación y producción del sentido; el estudio de los signos en la vida social. El signo, en el sentido formulado por Ferdinand de Saussure (1857-1913), está formado por un significante (una imagen acústica) y un significado (la idea principal que tenemos en mente respecto a cualquier palabra). También, como hizo Charles Peirce (1839-1914), se podría definir el signo como una entidad de tres caras, con un significante (el soporte material), un significado (la imagen mental) y un referente (el objeto real o imaginario al cual hace alusión el signo). En este sentido, la mujer, siendo el significante del hombre, funciona como apoyo de la significación del hombre.

Campbell, Jason J. (2011), Semiotics, Semiology, Sign and Saussure, Youtube, fragmentos 1-49. http:// 10

masculina’ (‘the male gaze’) . Por la presencia de la mirada masculina en el cine 11

convencional, el hombre se convierte en sujeto y la mujer se ve obligada a tomar el papel de objeto.

El placer de mirar en el cine dominante según Mulvey está caracterizado por un papel activo/masculino y un papel pasivo/femenino, porque la sociedad ‘clásica’ está caracterizada por la misma desigualdad: la desigualdad de los sexos (1999:837). La mirada masculina dominante en el cine proyecta sus fantasías sobre la figura femenina. La mujer, en su papel tradicional exhibicionista, es a la vez mirada y exhibida. Su apariencia está fuertemente codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico. La apariencia femenina entonces conlleva cierta ‘ser-mirada-idad’ (‘looked-at-ness’). El placer de la mirada se manifiesta de dos maneras en el cine convencional: el primero, el voyeurismo, surge del placer en usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de verlo. El segundo, desarrollado a través del narcisismo, surge de la identificación con la imagen vista. En el cine, el uno implica una separación de la identidad erótica del sujeto con respecto al objeto que aparece en la pantalla y el otro exige la identificación del ego con el objeto en la pantalla a través de la fascinación del espectador con y del reconocimiento de su semejante (Strachey 1949).

Kaplan también examina los valores sociales que han formado el individuo y reconoce la presencia evidente del discurso falocéntrico en el cine dominante. Su ensayo, Is the Gaze Male?, argumenta que la fragmentación de la imagen femenina por la mirada masculina es un tipo de fetichismo. Kaplan explica que la fragmentación del cuerpo femenino se basa en la psicología freudiana. La falta del falo en la mujer, enfatizada por el fetiche que ella simboliza en el cine convencional, disminuye su amenaza ante al hombre, haciéndola más atractiva para la mirada masculina (Kaplan 1983:31). Según Kaplan, la función de la mujer en la formación del inconsciente patriarcal tiene dos facetas. En primer lugar simboliza para el hombre la

Según Mulvey hay tres diferentes miradas en el cine: la mirada de la cámara, la mirada del espectador y la del

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amenaza de castración por la falta de pene innata en el cuerpo femenino. En segundo lugar, convierte a su hijo en el significante de su propio deseo de poseer un pene . 12

Kaplan pone en tela de juicio la teoría de Mulvey sobre la figura masculina activa y la figura femenina pasiva. Opina que la mirada de la que habla Mulvey no es masculina literalmente, sino que una persona tiene que estar en la posición masculina para poseer y activar la mirada, dado nuestro lenguaje y la estructura de nuestro subconsciente (2000:130). Kaplan se pregunta si espectadoras femeninas son capaces de ocupar esta posición activa y dominante. Teme que las mujeres se hagan ‘masculinas’ inevitablemente si tratan de ocupar una posición no prescrita a ellas por el patriarcado (1983:29). Kaplan dice algo importante, aunque el énfasis no tendría que estar puesto en llegar a ser masculina. Tenemos que poner énfasis en la posibilidad de abandonar el discurso patriarcal, por lo que la distinción entre los géneros puede disiparse. Hoy en día todavía es una cuestión difícil: se relaciona a mujeres que cumplen posiciones ‘masculinas’ con cierta ‘fuerza’ que tengan, a pesar de la igualdad de los sexos – que es un hecho en la mayoría de los países desarrollados, entre ellos España. Esta igualdad debería impedir ideas de ‘mujeres fuertes’: no tendría que ser especial que una mujer cumpla papeles públicos o que trabaje duro. La sociedad no habla de ‘hombres fuertes’ que hacen lo mismo. Tampoco tendría que ser especial si un hombre cuide del hogar o de los niños, pero muchas veces todavía lo caracterizamos como algo extraordinario. No sólo cuando Kaplan, Mulvey y Butler escribieron sus ensayos y Almodóvar produjo sus películas fue un tema complejo, hoy en día todavía resulta difícil abandonar la ideología patriarcal. Sin embargo, por las ideas de Kaplan, Mulvey, Butler, Beauvoir y Campbell podemos poner en duda las ideas patriarcales y examinar el papel de la mujer en el cine. Los mecanismos de sus teorías, con el género como construcción social, la performatividad y la mirada masculina, capacitan a Almodóvar para denunciar el status quo de la sociedad española en su cine. Veremos que el cine almodovariano invierte una herencia milenaria de discriminación sexual en la industria cinematográfica, tal como en la sociedad española.

Por eso no podemos negar el hecho de que en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Gloria tiene dos hijos,

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Encontraremos en su cine una reconstrucción del género femenino, y una inversión de conceptos, estereotipos, valores e ideales del patriarcado.

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2.5. El postmodernismo y el feminismo

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Las estructuras patriarcales obligan a la gente a ciertos papeles y espacios. Un planteamiento postmodernista, por eso, hace posible criticar y analizar las razones por las que los personajes masculinos y femeninos han sido restringidos a estos espacios limitados. El postmodernismo, caracterizado por su multiplicidad, pluralidad y uso de formas híbridas en lugar de formas puras, es la expresión cultural del movimiento filosófico del postestructuralismo. H. Arnason y Elizabeth Mansfield lo definen como ‘la epistemología que propugna el escepticismo ante la ‘verdad absoluta’, asumiendo que todas las verdades (científicas, culturales y religiosas) siempre están bajo la influencia de los prejuicios y las manchas ciegas de la sociedad que las produce’ (2010:658). Sin embargo, más que una filosofía, el postestructuralismo es una manera de analizar cosas y de criticar estructuras existentes. Así, el postmodernismo forma un instrumento muy apto para poner a prueba las construcciones sociales que hay en una sociedad. Los papeles basados en el sexo son construcciones tales, y de hecho son las construcciones criticadas por parte de Almodóvar.

Los papeles basados en el sexo biológico, pertenecientes al sistema patriarcal, tienen sus repercusiones sobre el discurso del género. El concepto del género constituye la atención de la teoría feminista, que define el género no como una realidad natural, inherente al ser humano, sino como una construcción cultural. El feminismo puede tener diferentes significaciones en varios contextos. La definición de Lucy Irigaray está más cercana a la utilizada en esta tesis. Esta definición está basada en la idea de que ‘uno de los objetivos del feminismo es crear un estrado en que mujeres pueden representarse a sí mismas como mujeres’ (Whitford 1991:129). Irigaray aboga por una diferencia sincera entre los dos sexos, en lugar de la relación binaria masculina/femenina que subyuga a la mujer (Bolton 2011:2). Almodóvar crea un estrado único para los personajes femeninos en sus películas. Así aplica esta idea fundamental del feminismo. Tal como Irigaray, Almodóvar aboga por una sociedad en que los dos géneros cumplen papeles fuertes, sin que el uno domine el otro.

punto de vista sobre el discurso patriarcal y los problemas del género. Hay que tener en cuenta que sus películas no representan la visión de toda España. No obstante, su visión sí refleja ciertos aspectos de la sociedad española. El análisis, entonces, muestra la subjetividad de los géneros no sólo en el cine de Almodóvar, sino a su vez también en la sociedad española.

En la tesis investigamos la representación y la percepción de identidades basadas en el sexo en el cine de Almodóvar como ‘líder del cine español’. Dado el papel prominente de Almodóvar en el desarrollo del cine después del franquismo y la importancia actual de estudios del género, el tema de esta investigación ha sido discutido en una escala de estudios académicos. Sin embargo, esta tesis presenta ideas contemporáneas sobre las reinterpretaciones de la identidad, la sexualidad y el género en las películas de Almodóvar.

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2.6. La bibliografía fundamental

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A causa de su estatus icónico como uno de los directores españoles más exitosos de la España contemporánea, hay muchos críticos, teóricos e investigadores que han escrito sobre la obra de Pedro Almodóvar. Esta tesis utiliza los siguientes estudios: A Spanish Labyrinth, The Films of Pedro Almodóvar, escrito por Mark Allinson en 2001, ha sido una gran influencia en la investigación. Ofrece una introducción extensa y completa sobre el cine de Almodóvar, incluyendo el contexto histórico del cine almodovariano y una explicación de diferentes aspectos de su estilo cinematográfico. Allinson explora el contexto, el contenido y las construcciones utilizados por Almodóvar. La manera en que Allinson ha realizado su investigación, explorando estas diferentes facetas, ha sido muy valiosa; ayudó entender el mundo de Almodóvar y sus análisis del género y de la sexualidad forman parte crucial de esta tesis.

El tema de la sexualidad también juega un papel grande en los análisis de Paul Julian Smith. En Laws of Desire (1992) Smith analiza la homosexualidad en el cine y la literatura en España y dedica gran parte de su análisis al cine de Almodóvar. En Desire Unlimited (2000) desecha la idea de que el cine almodovariano no es histórico o político. Smith demuestra que estos criterios derivan de una ignorancia ante el contexto español y una falta de respeto por las diferencias culturales que existen entre la sociedad española y la del extranjero. El contexto histórico español, según Smith, se encuentra en la escena de las películas, y no explícitamente en los diálogos. Según Smith, la aversión del director hacia las posiciones fijas – particularmente hacia los papeles fijos basados en el sexo – y la fluidez característica de sus personajes le han hecho a Almodóvar un precursor de las teorías académicas sobre el feminismo, las minorías y la homosexualidad (2000:3).

aplicando el psicoanálisis, el feminismo, la teoría de la homosexualidad, la teoría cinematográfica, la teoría cultural y el estudio empírico de la recepción; también exponen la importancia del contexto histórico de España en la obra de Almodóvar. Como la antología trata de temas como sexualidad, papeles basados en el sexo, lesbianismo, catolicismo, urbanismo y el patriarca, sirve como una buena e interesante introducción a la cultura postfranquista y el cine. Al mismo tiempo los escritores intentan situar a la España contemporánea en el debate crítico sobre las características de la sociedad postmoderna y la cultura postmoderna y las maneras en que funcionan.

Los estudios de Ann Davies y Ernesto Acevedo-Muñoz también ayudan la comprensión de las diferentes características del cine almodovariano en sus contextos políticos e históricos. El estudio de Acevedo-Muñoz, Pedro Almodóvar, está dividido conforme a los cuatro periodos de la carrera del director. La Movida, con sus excesos de punk, moda, música, sexo, drogas, proyectos creativos y una falta de convenciones políticas, es el signo de la primera etapa, llamada ‘las estéticas del mal gusto’. Es el periodo después del régimen ahogante de Franco, y Acevedo-Muñoz, por supuesto, lo considera una influencia inmensa en la temática del cine almodovariano. La segunda fase trata de los valores culturales de la vieja España y los del patriarca, los que según Almodóvar son ‘criminales y perversos’ (2007:63). Durante la siguiente etapa Almodóvar explora los temas del deseo, del melodrama, del amor maternal, del amor entre hermanas y de la amistad entre mujeres. El cuarto periodo explorado por Acevedo-Muñoz gira en torno a las problemáticas identidades personales, sexuales y nacionales, representadas en metáforas corpóreas. Acevedo-Muñoz investiga las películas detalladamente mientras que también nos ofrece el contexto histórico y político.

Como los otros autores, Ann Davies expresa en su obra Pedro Almodóvar con énfasis la concepción de que Almodóvar es ‘un director homosexual, simpático hacia el mundo de la mujer’ y ‘un director de su propio tiempo y país’ (2007:10). La esencia de muchas de sus películas consta del mundo de vivencias de mujeres, y estas protagonistas no son objetos sexuales, sino que aceleran el desarrollo de su propia historia.

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3. El ama de casa

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Las películas de Pedro Almodóvar tienen fama de tratar de asuntos del género femenino y de examinar las inflexiones sociales y cinematográficas de la sociedad patriarcal, la sociedad dominante que influye en la vida cotidiana en España. Los capítulos siguientes abordarán estos asuntos más de cerca. Este capítulo considera la película de 1983, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, no solo uno de sus primeros proyectos naturalistas (Smith 2000:52), sino también una de sus primeras películas feministas. La película refleja el tema (y el problema) del género femenino en el personaje de Gloria, un ama de casa.

Uno de los arquetipos en el patriarcado español, según los ideales franquistas y los valores católicos, es el ama de casa: la casada, la madre, la dueña de casa. La matriarca de la familia española tiene sólo unas metas: mantener feliz a su marido y obedecerlo, criar a sus niños y arreglar la casa. El ama de casa quizá más interesante es Gloria (Carmen Maura) en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Gloria, además de ama de casa, también es una limpiadora. Por eso, según Almodóvar, podría ser el testigo perfecto de varios contextos sociales (Smith 2000:53).

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3.1. Resumen de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?

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En ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, la cuarta película de Almodóvar, encontramos todos los elementos almodovarianos ya desde sus primeras escenas: exteriores filmados desde la degradación, marujas de armas tomar, homosexuales, chaperos, familias marginales, prostitución, sexo obsceno, corrupción policial, consumo de drogas y todo ello con cierto sentido de humor. El director intenta mostrar al público un mundo doméstico de la España de los años 80: Gloria y su marido Antonio (Angel de Andrés Lopéz) viven con sus dos hijos Toni (Juan Martínez) y Miguel (Miguel Angel Herranz) y la madre de Antonio (Chus Lampreave) en un pequeño y amontonado piso urbano. No tienen suficiente dinero para pagar la comida, ni los gastos domésticos, ni la renta.

Su situación se complica más cuando su vecina Cristal (Verónica Forqué) se mezcla en el escenario. Cristal es una prostituta que sueña con una carrera como actriz en Las Vegas. Uno de sus clientes, un escritor que se llama Lucas (Gonzalo Suárez), propone un plan a Antonio: quiere falsificar una letra de Adolf Hitler y publicar sus memorias falsas para ganar dinero. Lucas viaja a Alemania para coaccionar a Ingrid Müller (Katia Loritz), la antigua jefa y amante de Antonio, para que ella le convenza para falsificar las crónicas de Hitler. La llegada inminente de ‘Frau’ Müller despierta la envidia de Gloria. Por su desconfianza en Antonio, Gloria y su marido empiezan a pelear. Luego, Gloria le da un golpe con el hueso del jamón, por lo que muere Antonio. En busca de un álibi, Gloria visita a sus vecinas. El cuerpo de Antonio es encontrado, pero la investigación de la policía resulta sin resolver. Toni y su abuela deciden volver al pueblo, mientras que Gloria y Miguel se quedan en Madrid. Nos encontramos en un ámbito asfixiante en el que se despliega la vida de Gloria; una alegoría que puede representar la vida ‘intolerable’ de las amas de casa en ciudades industriales como Madrid.

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3.2. Gloria, mujer frustrada

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Gloria es una madre, un ama de casa y una limpiadora ‘ajada’ por su labor (Smith 2000:52). La primera vez que la vemos, está limpiando de rodillas el suelo de la escuela de karate, mientras que está mirando a los estudiantes ‘kendo’. En otra sala, donde los hombres que están haciendo la clase no la pueden ver, Gloria imita los ejercicios de la clase de karate usando su bayeta. En la siguiente escena parece que Gloria está hurtando algo de un armarito. Al mismo tiempo vemos a un hombre desnudo que va a ducharse detrás de ella. Él le invita con gestos a ducharse con él y ella sube a la ducha completamente vestida. Tratan de copular desenfrenadamente, pero el hombre pierde su erección y a pesar del hecho de que Gloria lo intenta calentar, la pareja no logra tener sexo. Estropeada, Gloria sale de la ducha y, empapada, se vuelve a la sala de ejercicios donde toma una cachiporra ‘kendo’ y empieza a

repetir los ejercicios que antes hizo con su bayeta.

de vista femenino. Vernon también discute sobre esta escena en que Almodóvar invierte la mirada tradicional cinematográfica, poniendo énfasis en la mirada significativa y sexualmente cargada de Gloria (Vernon 1995:62). El hecho de que Gloria no se desviste mientras que el hombre se queda totalmente desnudo, y el sexo sale fallido por la impotencia del hombre, contribuye a la inversión de la mirada masculina. Almodóvar así hace poderosa a la mujer, que convencionalmente es un individuo desfavorecido en el mundo cinematográfico (y en la sociedad patriarcal), mientras que debilita la masculinidad. El hombre se convierte en un objeto pasivo, sometido a la mirada sexual de la mujer. Allinson dice además que con la escena Almodóvar toma más distancia de la representación sexual masculina ‘tan dramática’ en el cine convencional, por el hecho de que la policía, el arquetipo macho y el símbolo del poder y de la ley, tiene los genitales pequeños y flácidos . 13

Después del acto sexual, Gloria toma la cachiporra ‘kendo’, un instrumento que hace referencia al órgano fálico. Cuando Gloria coge y utiliza el arma fálica, está representando que ocupa la posición masculina. El director repite esta representación y este tipo de arma cuando Gloria mata a su marido Antonio. La cachiporra y el hueso del jamón ambos refieren a ‘la forma fálica’ (D’Lugo 2006:42). De esta escena importante podemos sacar que Almodóvar se opone a los papeles genéricos existentes en la sociedad convencional y que nos ofrece un primer encuentro significativo con la protagonista; Gloria es una mujer llena de frustraciones que no sólo se derivan de su sexualidad y su género, sino también de su posición económica, como se explicará más tarde.

Almodóvar nos ofrece la primera impresión de Gloria como ama de casa la primera vez que estamos en el pequeño piso cutre. Después de volver a casa, Gloria esnifa un poco de detergente y pone un pollo en el horno. Prepara y arruina la cena; ha quemado el pollo y, como no hay dinero para comprar vino, Antonio tiene que comprar una botella de agua de su madre, que las atesora en un armario cerrado con llave. Su hijo Miguel devuelve su cena sobre la falda de la abuela, que va a ducharse completamente vestida para limpiarse, un ‘eco visual de la escena anterior con la ducha’ según Smith (2000:53). El otro hijo, Toni, llega a casa un poco más tarde y solo encuentra salsa de tomate enmohecida en el frigorífico y Gloria

Allinson 2001, 83-84. Parafrasea un fragmento de Peter Lehman (1993), Running Scared Masculinity and the

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3.3. Una familia ‘modélica’

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Su familia trazada casi no podía ser más extraordinaria: Gloria es una madre analfabeta, asistenta de limpieza, adicta a las anfetaminas y al pegamento. Su marido Antonio es rudo e ingrato experto en falsificaciones, y aún enamorado de una mujer alemana que conoció en su juventud. Gloria tiene una suegra senil, avara y diabética, que se pasa el día comiendo magdalenas, que es adicta a los efervescentes y que sueña con volver al pueblo. Los dos hijos de Gloria tampoco son perfectos. Uno es camello y cleptómano, el otro prefiere ejercer de efebo precoz y ganarse el favor de hombres mayores que le sodomicen, y que de paso le mantengan (así acaba siendo adoptado oficiosamente por un dentista pedófilo, un trato hecho por su propia madre). El último miembro de la familia es un lagarto bautizado como Dinero por la suegra, que ejerce de contrapunto a todos los integrantes, correteando cómodamente por el piso.

Los vecinos y circundantes de Gloria tampoco tienen desperdicio: su vecina Cristal es una prostituta ingenua pero de buen corazón, que roba cheques en blanco a sus clientes para ganarse un sobresueldo; otra vecina cascarrabias que tiene martirizada a su hija, una niña que sueña con ser artista y que posee poderes de telequinesia; un escritor tunante en horas bajas que decide acercarse a la familia para hacer negocio; su hermano psicólogo, depresivo y alcohólico, recién separado de su esposa; un policía impotente que se cruzará con Gloria en diferentes ocasiones; y Ingrid Müller, antigua amante de Antonio al borde del suicidio, que fue colaboracionista nazi, quien, empujada por el escritor, intentará convencer a Antonio para aceptar una mala propuesta. Todos ellos juegan un papel en la alegoría postmoderna de Almodóvar de la familia española postfranquista.

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3.3.1. El catolicismo y el franquismo en el ámbito familiar

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La Iglesia católica afirma que el hombre y la mujer son personas humanas en igual medida. Sin embargo, los derechos y obligaciones de la mujer difieren de los del hombre en la familia y en las formas de la sociedad que la desarrollarían naturalmente. Para los católicos, el papel de la mujer ya fue formado en los fundamentos del catolicismo, cuando Dios hizo el primer hombre. Para que el hombre no estuviera solo, formó a la mujer para su ayuda y compañía y para que sirviera de madre. Así, la mujer sería un complemento necesario y útil para el hombre. Si los dos sexos fueron diseñados por la naturaleza para una cooperación orgánica homogénea, entonces la posición dirigente o una preeminencia social deben recaer en uno de ellos. El hombre fue llamado por Dios a la posición de líder porque él fue creado en la imagen y gloria de Dios, y la mujer fue creada en la gloria del hombre. Esta idea se refleja en la 14

jerarquía de la Iglesia; desde el cardenalato, hasta el episcopado, pasando por el sacerdocio y todos los demás ministerios eclesiásticos, la Iglesia católica es una institución casi cerrada para mujeres. La Iglesia católica es mayoritariamente femenina en sus cuadros; la componen un 61% de mujeres, organizadas en distintas órdenes religiosas, frente a un 39% de hombres, entre sacerdotes, obispos, religiosos y diáconos. A pesar de ello, el gobierno eclesial, la toma de decisiones, y la visibilidad de la institución están casi exclusivamente en manos de hombres (Vidal 2012).

El matrimonio es uno de los sacramentos de la comunidad católica y es el sacramento que cuida de la familia. El matrimonio católico establece un pacto sagrado entre Dios y dos personas bautizadas. John Trigilio y Kenneth Brigenthi explican que “ser un buen esposo católico es un llamado tan sagrado de Dios como lo es el llamado a entrar a un convento y ser una clarisa pobre, dominica o monja carmelita. Las personas casadas tienen que ser tan santos como lo son el clero y los hermanos religiosos y hermanas” (2008:122). La unión sagrada consiste de tres fundamentos: es una unión permanente que continúa hasta la muerte; los

En este sentido, es aun más irónico que la protagonista se llama Gloria, ya que ella no parece hacer honor a su

casados tienen que ser fieles, no puede haber adulterio y tienen que estar abiertos a la posibilidad de tener hijos si Dios lo quiere.

Las relaciones de la familia en el franquismo se basaban en esta jerarquía católica también, por lo que surgió una imagen pasiva de la mujer que no podía tomar el control de su vida. Se vio obligada a quedarse en el ámbito doméstico y a quedarse ausente en el trabajo asalariado: la mujer estaba subordinada a su esposo, y los hijos a los padres. El régimen franquista desarrolló toda una serie de disposiciones legales de intenso contenido religioso, con las elaboraciones político-religiosas de la Iglesia católica española. Pilar Primo de Rivera publicó la Guía de la buena esposa en 1953, que dictaba que la función de la mujer 15

en el matrimonio consistía en hacerle agradable la vida a su marido, cuidar de la casa, engendrar a sus hijos y procurarle placer. Desde joven se le enseñaba a la mujer a buscar marido como seguro de vida en vez de ser alguien en la vida, y por eso difícilmente podía rebelarse. Era preferible, obviamente, que la mujer alcanzara el estado en el que pudiera cumplir su misión: la maternidad. Pues, la mujer solía prepararse y disponerse desde su juventud para el matrimonio, en lugar de tener una buena formación, encaminada a su propia subsistencia como ciudadana. En la familia tradicional por lo tanto para la mujer dominaban los valores de autoridad patriarcal, la estructura jerárquica y el trabajo de carácter doméstico (Gallego Méndez 1983:198-200).

La familia de Gloria y su papel en el hogar no son nada convencionales según las normas del catolicismo o del franquismo. Una casada ideal sería alegre, sensible y llena de simpatía. Tendría que ser una compañera generosa, que llevaría la casa infatigablemente y además sería una madre muy dedicada. Como se puede ver ya en las primeras escenas, Gloria no cumple con estas exigencias. Es una mujer llena de frustraciones que no encuentra ninguna consolación o solución en casa. Al contrario, sus problemas parecen resultar de su matrimonio y de las circunstancias familiares tan disfuncionales. Su situación desesperada, que es una consecuencia de su clase social y de su género, no obstante no se refleja en el comportamiento

Pilar era hermana de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange Española, partido político de

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http://www.taringa.net/posts/info/16640079/Guia-de-la-Buena-Esposa-de Antonio. Cuando Gloria le explica que no hay vino para la cena, su enseñanza patriarcal y sus tendencias fascistas se hacen evidentes. Antonio le da una perorata agresiva porque espera estar servido incondicionalmente por su esposa, ya que ha trabajado todo el día. Este comportamiento, sin embargo, no satisface a ningún partido.

Las ideas patriarcales de Antonio penetran también la enseñanza de sus hijos. Con sus inclinaciones fascistas, enseña a Toni a copiar su autógrafo. Antonio afirma que falsificar el autógrafo de su padre es tan importante como su propio apellido. Esta escena simboliza la mentalidad totalitaria y patriarcal de Antonio y, a su vez, del pasado patriarcal que todavía juega gran papel en la sociedad de los años ochenta. Almodóvar utiliza el carácter de Antonio para representar la fuerza sofocante y bruta de la mentalidad patriarcal, mientras que muestra una diferencia obvia en el carácter de Gloria, que expresa abiertamente su descontento con la situación a la cual ha sido obligada.

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3.4. La dicotomía genérica entre Antonio y Gloria

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En el exploración de Almodóvar de la dicotomía de los géneros en esta película, es elocuente que el personaje de Antonio sea un hombre y el de Gloria sea una mujer: en la división binaria de los géneros, la mujer está subyugada al hombre y se ve obligada a cumplir las obligaciones inherentes a los papeles basados en el género, aunque la mujer no esté de acuerdo con estos papeles. Mulvey añade la idea de que la mujer funciona como significante del hombre en la cultura patriarcal. Es un objeto sobre el que el hombre puede manifestar sus fantasías, pasiones y obsesiones, por lo que le impone a ella un papel silencioso, siempre como portadora del sentido, no como constructora del mismo. Así, en el proceso de concienciación de la importancia de su género, es posible que la mujer luchara con su propia identidad y no pudiera firmar la paz con la identidad a la que ella está subyugada.

Sin embargo, en el caso de Almodóvar el argumento es que el director trata de invertir la ‘norma’ que existe en la cultura patriarcal. En vez de adaptarse a las normas y reglas que imponen el papel de significante y la imagen silenciosa a la mujer, Almodóvar trata de conseguir la subversión de estas ideas. Transforma el género femenino en un género independiente, defensor de sus propios deseos y jefe de su propio destino. Es un proceso difícil que está representado en el carácter débil de Gloria; pelea con su propia identidad, con su propia feminidad y con su papel social dentro de su familia y dentro de la sociedad. Gloria no puede conformarse con el papel basado en su género, como mujer, madre y ama de casa. Su marido, como hombre y símbolo del sistema patriarcal brusco, subyugante y sofocante, la mantiene en esta posición con su actitud para con ella.

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3.5. La ‘bien pagá’: la situación económica

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La concienciación de su identidad femenina además está dificultada por su posición marginal económica. El piso de Antonio y Gloria se caracteriza por el hecho de que todo el ‘Dinero’ que hay en la casa es el lagarto que Toni y la abuela encontraron en el parque, llamado Dinero “porque es verde como los talegos” . Su presencia en la casa, sobre todo durante momentos 16

significativos como la pelea entre Antonio y Gloria, en la que el lagarto está rociado con la sangre de Antonio, simboliza la escasez económica que conduce la intriga.

Desatendiendo la verdadera situación económica en España durante los años ochenta, en interés de la tesis, se supone que en la utopía patriarcal los papeles basados en el género deberían proporcionar cierta estabilidad económica, encargando al hombre que cuide de proveer a su familia del alimento necesario, mientras que la mujer se ocupe de mantener el hogar. Sin embargo, en la familia de Gloria y Antonio no es el caso: Antonio tiene un trabajo mal pagado y aunque Gloria tiene empleo también, sigue siendo dependiente económicamente de su marido. Por último, Antonio decide quedar con Frau Müller, la que le persuade de falsificar las memorias de Hitler para que gane una considerable cantidad de dinero, mientras que Gloria “vende” su hijo al dentista pedófilo, lo que le ayuda a dar estabilidad a su 17

economía doméstica y, al mismo tiempo, le ayuda a satisfacer sus deseos consumidores. Marvin D’Lugo explica que ¿Que he hecho yo para merecer esto? ejerce críticas sobre la sociedad de consumo utilizando un tipo de humor negro, por ejemplo cuando Gloria cambia su hijo Miguel por un rizador, símbolo de sus deseos como consumidora, o cuando Antonio decide falsificar las cartas de amor de Hitler (2006:41).

“m. vulg. Billete de 1000 pesetas”, Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, Real

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Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=talego.

En Desire Unlimited, Paul Julian Smith acepta que es posible interpretar la escena en la que Gloria vende a

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El sketch que sirve como símbolo del carácter de la relación entre Gloria y Antonio, es la escena en el dormitorio, cuando Antonio prácticamente abusa de Gloria, mientras que ella se lamenta sobre sus problemas económicos: ‘la clase [y a su vez la mujer] pobre, expropiada y contratada inadecuadamente literalmente y metafóricamente está “follada” [por el patriarcado, y el hombre patriarcal]’ (Acevedo-Muñoz 2007:52). Almodóvar introduce una intersección con otro medio: vemos un vídeo musical en el que Almodóvar canta en play-back la canción de Miguel Molina, La Bien Pagá. La letra de la canción hace referencia a la situación de Gloria y Antonio de manera irónica, ya que la canción trata de la tristeza de un hombre después de que ha pagado por ‘el amor’ de una mujer. Alejandro Yarza explica que ‘esta superposición de la canción La Bien Pagá con la escena de la cama, que termina abruptamente con la eyaculación precoz de su marido, produce un efecto irónico que destaca la situación desesperada de Gloria, y la impotencia de su marido para satisfacerla tanto sexual como económicamente’ (1999:138-139).

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La escena de La Bien Pagá no sólo destaca esta situación desesperada de Gloria, sino también adjudica el papel de prostituta a Gloria: cambia sexo insatisfactorio por un salario mejor que el suyo. Su papel como prostituta otra vez está en foco cuando Cristal le pide estar como observadora en una de las aventuras sexuales de un cliente suyo. Este voyeurismo refiere a otra inversión de la mirada masculina; los mecanismos activo/pasivo del voyeurismo están invertidos y la imagen erótica ahora tendría que ser el hombre en vez de la mujer. Sin embargo, en esta escena hay un marcado contraste entre el voyeurismo masculino y el voyeurismo femenino, porque Gloria no resulta ser poseedora del deseo, ni siquiera cuando está viendo. Sólo está viendo para satisfacer al hombre; la responsabilidad de la satisfacción sexual no es la suya. Su comportamiento durante la acción sexual lo dice todo: quiere distanciarse del sexo, en vez de disfrutar del momento (lo que fortalecería su posición como mujer y como jefa de su propia sexualidad). Almodóvar nos pone en la posición de la mujer pero en esta escena nos hace sentir incómodos y débiles. Podemos interpretar todo esto como una crítica al voyeurismo inherente al cine dominante: la mujer queda insatisfecha, ni siquiera cuando los papeles pasivos y activos están invertidos. No sólo lo vemos en esta escena, sino