1
Bart van der Leck en de architectuur
Van visie tot ontwerp
Annelike E. Brinkman Studentnummer 1513540
2
Inhoudsopgave
Voorwoord
Inleiding
1.
De negentiende eeuw, opmaat naar een nieuwe tijd 6 2. De Stijl, invloeden op het ontstaan van een beweging 8 -De Stijl en de architectuur-Kleur, vorm, licht en ruimte, de rol van Van der Leck in de discussies binnen De Stijl -Van der Leck en Van Doesburg
-Van der Leck en Mondriaan
-Van der Leck en de rol van de architecten -De verwijdering
3. Bart van der Leck en zijn ontwikkeling: een ‘struggle for life’ 19 -Mens en sociale omgeving: een persoonlijk beeld
-Van der Leck, zijn jonge jaren -De Amsterdamse tijd
-Kennismaking met Rietveld en Van ‟t Hoff -Bremmer en zijn invloed
-Toegepaste kunst voor Metz & Co. -Keramiek
-Idealen en realiteit
4. De realisering van de ruimtelijke ideeën van Van der Leck 28 -De relatie met de familie Kröller-Müller en Berlage
-De relatie met de firma Metz en de familie de Leeuw -Samenwerking met Piet Elling
-Ruimtelijk werk in de naoorlogse periode
5. Case study: De Rijksluchtvaartschool in Eelde 43 -Inleiding
-Voorgeschiedenis
-Het ontwerp van Cuypers
-De samenwerking tussen Cuypers en Van der Leck
-De inbreng van Van der Leck in het gebouw van de Rijksluchtvaartschool -De bouw
-De uitwerking van het kleurontwerp van Van der Leck -Kleurtoepassing van Van der Leck in het gebouw
-Verleden versus toekomst: de Rijksluchtvaartschool als cultureel erfgoed
6. Conclusies 71
3
Illustratieverantwoording
Bijlage: Redengevende omschrijving van de provincie Drenthe voor de status van
provinciaal monument
Voorwoord
Bart van der Leck (1876-1958) wordt door velen geassocieerd met De Stijl, met zijn
tweedimensionale figuren, de tot blokjes teruggebrachte essentie van voorstellingen
en beelden. Weinigen kennen hem van zijn ruimtelijke werk, van zijn strijd om zijn
kleurbeelding in de architectuur te realiseren. Dat is hem ook maar mondjesmaat
gelukt. Zijn leven lang werd hij gedreven om de essentie van zijn kunstenaarschap,
het realiseren van zijn kunstopvattingen in een voor iedereen toegankelijke kunst, te
verwerkelijken. Zijn gedrevenheid, voortkomend uit zijn maatschappelijke
betrokkenheid, zijn opvatting dat kunst er voor iedereen moest zijn, bracht hem niet
de erkenning die hij nastreefde. Zijn opvattingen vinden hun oorsprong in zijn
verleden, waarin hij als jong volwassene heeft moeten strijden voor een plaats en
een rol als beeldend kunstenaar. Dat verleden vormde hem als mens en als
maatschappelijk bewogen, maar sociaal niet erg toegankelijke kunstenaar, die zijn
idealen tot het einde van zijn leven trouw bleef. Zijn eerste stappen in de kunst, als
uitvoerder van de kleurontwerpen van anderen, maakten hem gevoelig voor de
invloed van kleur en licht in de ruimte. Die notie, kleur, licht en ruimte, is een leidraad
gebleven in zijn werk als beeldend kunstenaar.
4
Inleiding
Inspiratiebronnen komen soms min of meer toevallig op iemands pad.
Zo werd ik twee jaar geleden gevraagd om een rondleiding te verzorgen in de
Rijksluchtvaartschool in Eelde
,
een ontwerp van architect P.J.J.M.Cuypers (1891-1982), beeldend kunstenaar Bart van der Leck en landschapsarchitect J. Vroom (1893-1958). Ik ging er heen en zageen droefgeestig en verpauperd gebouw, een hek eromheen. Was dat nu de apotheose van de ideeën van Bart van der Leck over licht, kleur en ruimte?Er is weinig meer over van de kleurontwerpen, die Van der Leck zo zorgvuldig en tot in detail heeft toegepast. Ik verdiepte mij in de achtergronden van dit ontwerp en de ideeën die eraan ten grondslag lagen. De kleurontwerpen bleken er nog te zijn. Ook zijn er nog schriftelijke bronnen over ontwerp en uitvoering van dit gebouwencomplex.
Ik werd gegrepen door de achtergronden van dit ontwerp en de manier, waarop architect, beeldend kunstenaar en landschapsarchitect tot dit gezamenlijke ontwerp waren gekomen. Vooral het aandeel van Van der Leck in het totale plan en de ontwikkeling van zijn ideeën, waardoor een dergelijk ontwerp vorm kon krijgen, wilde ik onderzoeken.
Daarnaast heb ik mij ingezet om het gebouw op de lijst van naoorlogse monumenten te krijgen. Tot mijn vreugde is dit gelukt: het gebouw staat op de monumentenlijst van de provincie Drenthe.
Motivering
In de afgelopen periode heb ik mij verdiept in de architectuuropvattingen in de eerste helft van de twintigste eeuw ( bachelorscriptie, masterstage en tutorial).
Mijn interesse betreft vooral de vormgeving van de architectuur en de
samenwerkingsverbanden, waarbinnen deze vormgeving tot stand komt. Mijn bijzondere belangstelling gaat daarbij uit naar die projecten, die tot stand zijn gekomen in een gelijkwaardige samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar.
In de geschiedenis zijn daar vele voorbeelden van te vinden. In de middeleeuwen was de samenwerking tussen bouwer en kunstenaar vanzelfsprekend. De kathedralenbouw is daarvan een goed voorbeeld. Ook in later tijden werden beeldend kunstenaars ingeschakeld bij het ontwerpen en verfraaien van gebouwen. Toch was de bouwer/ architect meestal leidend: de kunstenaar werd er meestal pas bij betrokken als het gebouw al was ontworpen. Pas in de twintigste eeuw ontstond het idee dat architecten en kunstenaars een
gelijkwaardige rol moesten hebben. Ongetwijfeld zal het opkomende zelfbewustzijn van de kunstenaar, de notie dat hij meer was dan een ambachtsman die de, door de architect gedachte, verfraaiingen aan het gebouw mocht aanbrengen, daarin een belangrijke rol hebben gespeeld.
In de praktijk kwam er niet vaak een echt samenwerkingsverband tot stand. Veel architecten vonden dat de beeldende kunstenaars een te grote rol wilden vervullen en soms zelfs een rol die haaks op de architectuur stond. Toch is er een aantal voorbeelden, waarin de
samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar tot resultaat leidde.
Soms gaat het om intrigerende voorbeelden die pas in een veel later stadium werden uitgevoerd.
Eén van die voorbeelden is het gebouw van de Rijksluchtvaartschool in Eelde, waarvoor Van der Leck het kleurenplan ontwierp.
5 De ideeën van Van der Leck en de ontwerpen die zijn uitgevoerd wil ik plaatsen in de context van de opvattingen, die in zijn tijd ontstonden over de verhouding tussen ruimte, kleur en vorm en culmineerden in De Stijl.
De uitwerking van de ideeën van Van der Leck, zoals hij die in de beginperiode van De Stijl formuleerde, krijgt in zijn volle omvang gestalte in het kleurontwerp van de
Rijksluchtvaartschool in Eelde, het gebouw dat Van der Leck aan het einde van zijn leven realiseerde, samen met architect Cuypers en landschapsarchitect Vroom.
Het is bijzonder dat hij op dat tijdstip de idealen, die hij in de Stijlperiode ontwikkelde, nog steeds omarmde en daar, samen met architect Cuypers, vorm aan wist te geven.
Zowel de architect als de kunstenaar werkte samen volgens het idee, dat veertig jaar eerder al in het Stijlmanifest werd omschreven. Dat roept een aantal vragen op, die ik in deze scriptie zal trachten te beantwoorden.
Vraagstelling
-Hoe ontwikkelde Bart van der Leck zijn visie op ruimte, vorm en kleur?
-Hoe verhield zijn visie zich met andere opvattingen over ruimte, vorm en kleur binnen De Stijl?
-Was hij in staat om zijn ideeën in zijn latere leven te realiseren in samenwerking met architecten?
Onderzoek
Voor het onderzoek voor deze scriptie heb ik gebruik gemaakte van een aantal bronnen. Ten eerste het literatuuronderzoek, waarbij het proefschrift van R.W.D. Oxenaar over Van der Leck, de correspondentie tussen Bremmer en Van der Leck, bezorgd door C. Hilhorst, het werk van W. de Wagt over Elling en het proefschrift van N. Troy over De Stijl voor mij de belangrijkste bronnen zijn geweest. Het boek van T. van Kooten over Van der Leck gaf de nodige informatie over de publicaties van Van der Leck en de door hem uitgesproken lezing. Ten tweede heb ik een aantal archieven geraadpleegd: het Cuypersarchief van het
Nederlands Architectuur Instituut (NAI), het Van der Leckarchief van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) en het bouwarchief van de voormalige gemeente Eelde in het gemeente-archief van Tynaarlo. Als laatste heb ik een uitgebreid gesprek gevoerd met één van de kleindochters van Van der Leck, mevrouw Lon Schöne. Voor het hoofdstuk over de Rijksluchtvaartschool in Eelde heb ik aantal malen locatie-onderzoek verricht.
Hoofdstukindeling
In deze scriptie heb ik gekozen voor een indeling, waarin de ontwikkeling van Van der Leck, toegespitst op zijn ruimtelijke werk, in de context wordt geplaatst van zijn persoonlijke geschiedenis en van zijn tijd.
In hoofdstuk 1 ga ik kort in op de geschiedenis die van invloed is geweest op die
ontwikkeling. De sociale veranderingen in de negentiende eeuw en de reactie daarop van denkers en architecten als Morris en Muthesius wordt kort beschreven, omdat het meeste daarvan bekend is. Aangegeven wordt in hoeverre dit van invloed is geweest op het kunstenaarsklimaat in Nederland en in het bijzonder op de kunstenaars van De Stijl. In hoofdstuk 2 beschrijf ik het ontstaan van De Stijl, de motieven en uitgangspunten en de posities van de hoofdrolspelers vanuit de invalshoek die de verschillende kunstenaars daarbij hadden. De specifieke positie van Van der Leck in de theorievorming over beeldende kunst en architectuur wordt uitgelicht. De relatie van Van der Leck met de belangrijkste kunstenaars van het eerste uur, Van Doesburg en Mondriaan, en zijn verhouding tot de architecten worden nader onder de loep genomen.
In hoofdstuk 3 komt de ontwikkeling van Van der Leck als mens en als kunstenaar aan bod. Leidraad is de ontwikkeling van zijn visie op licht, vorm en kleur in de architectuur.
In hoofdstuk 4 komt de uitwerking van zijn ruimtelijke ideeën aan de orde: de plannen, de meer en minder geslaagde vormen van samenwerking, de opdrachtgevers en zijn
uitgevoerde ruimtelijke ontwerpen.
In hoofdstuk 5 beschrijf ik mijn onderzoek naar zijn kleurontwerp voor de
6 positie van de beeldende kunstenaar in de architectuur geleid heeft tot de uitwerking die dat in dit gebouwencomplex heeft gekregen. Alle elementen komen in dit laatste ruimtelijke werk van Van der Leck samen en is daarom bij uitstek geschikt om als voorbeeld te dienen. In mijn conclusies maak ik duidelijk hoe zijn persoonlijke levensgeschiedenis, zijn levenshouding en zijn ervaringen hebben geleid tot het ruimtelijke oeuvre, dat hij naliet.
1.De negentiende eeuw, opmaat naar een nieuwe tijd.
Om een beeld te krijgen van de vernieuwende ideeën in de kunst en architectuur die in het begin van de twintigste eeuw ontstonden, is het goed om te beginnen met een schets van de maatschappelijke context, waarbinnen deze vernieuwingen konden gedijen.
Daarnaast wil ik een beeld schetsen van de ontwikkelingen, die daarvoor plaatsvonden, aangezien een beweging niet uit het niets ontstaat, maar voorboden daarvan al in een vroeger stadium zichtbaar zijn.
Een van de belangrijke maatschappelijke ontwikkelingen uit de negentiende eeuw was de industrialisatie, die in de westerse wereld een grote vlucht nam. Naast de enorme
mogelijkheden die de mechanisatie van het productieproces opleverde, waren ook de
veranderende sociale omstandigheden, die de inzet van grote groepen mensen in dit proces veroorzaakte, van belang voor de ontwikkeling van de maatschappij in de tweede helft van de negentiende eeuw. De steden moesten grote groepen arbeiders huisvesten en waren daar niet op ingesteld. De huisvesting was vaak erbarmelijk en de arbeidsomstandigheden bedroevend. De grote industriële centra in Engeland waren een voorbeeld van de slechte leefomstandigheden van de arbeiders, waartegen vooral in dat land verzet ontstond. De denker en ontwerper William Morris (1834-1896) en de schrijver en kunstenaar John Ruskin (1819-1900) waren de voorvechters van andere leef- en werkomstandigheden en stonden aan de wieg van de Arts-and-Craftsbeweging. Zij bepleitten een terugkeer naar het oude handwerk, waarbij de arbeider weer een goed product kon afleveren. Ook in de architectuur en stedenbouw reageerde men op de slechte woonomstandigheden van de arbeiders in de grote steden. Er ontstonden ideeën om mensen te huisvesten in tuinsteden, in woonwijken met betere woningen, gelegen in een groene omgeving. In Duitsland ontstond een
soortgelijke beweging onder leiding van de architect Hermann Muthesius (1861-1927). Hij werd geïnspireerd door de ideeën uit Engeland en gaf in Duitsland adviezen voor betere woon- en leefomstandigheden van de werkende bevolking.
De technologische mogelijkheden hadden grote invloed op de mobiliteit van de bevolking. De uitvinding van trein, auto en stoomschepen vergrootten het territorium en maakten het
gemakkelijker om te reizen en nieuwe werelden te ontdekken, zaken die tot dan toe voorbehouden waren aan een kleine elite. De combinatie van enerzijds de bewustwording van de slechte situatie van de werkende bevolking en anderzijds de behoefte om de werk- en leefomgeving te verbeteren, gaf een impuls aan het ontwikkelen van nieuwe
architectuurvormen en andere vormen van productie met meer aandacht voor
kleinschaligheid, voor de menselijke maat en voor andere samenwerkingsvormen. Men keek daarbij naar de middeleeuwen en naar de gildes, waar in een veel kleinschaliger
samenleving met elkaar werd samengewerkt. Hoewel deze werkwijze nauwelijks meer in het industriële tijdperk te realiseren was, werd toch onderzocht of de productiewijze uit die verleden tijd te vertalen was naar het huidige tijdperk.
Sommige van die initiatieven leidden tot experimenten met een kleinschaliger productie, tot meer samenwerkingverbanden tussen architecten, ontwerpers en kunstenaars.
7 Nieuwe woonwijken in de grote steden die ruimte moesten bieden aan grote groepen
inwoners, nieuwe wetten en regels op het gebied van huisvesting vroegen om een andere denkwijze en een antwoord op de opgaven van een nieuw tijdperk.
In de twintigste eeuw leidde dat in Nederland tot samenwerkingsverbanden tussen
8
2. De Stijl, het ontstaan van een beweging
In dit hoofdstuk beschrijf ik de ontwikkeling van het gedachtegoed van De Stijl over het samengaan van architectuur en beeldende kunst, de discussies tussen de leden van De Stijl en de invloed die ze op elkaar hadden. De rol van Van der Leck in die discussies en zijn visie op vorm, licht en kleur in de architectuur worden in dit hoofdstuk centraal gesteld.
De Stijl en de architectuur
Bij een oppervlakkige beschouwing achteraf is er geen groter verschil denkbaar tussen de gesloten, monumentale baksteenarchitectuur met de soms overdadige versieringen van de Amsterdamse School en de vaak minimalistische gebouwen met de heldere constructie, waarmee De Stijl-architecten als Oud en Rietveld nu geassocieerd worden. Bij nadere beschouwing is er echter sprake geweest van een geleidelijke ontwikkeling. Toch waren de uitgangspunten niet zo verschillend als men zou denken. De uitgangspunten van de Arts- and-Craftsbeweging uit de negentiende eeuw waren ook voor De Stijl leidend: een
samenwerking tussen beeldend kunstenaars en architecten. Naast deze overeenkomst was er een groot verschil: de Stijlkunstenaars wezen iedere vorm van ondergeschiktheid van de beeldende kunst aan de architectuur af. Zij wilden de ruimte om hun beeldtaal in alle vrijheid toe te passen, het liefst neutrale, witte vlakken, een terughoudende, minimalistische
architectuur, geen monumentaliteit. Ondanks die duidelijke opvattingen hielden de
belangrijkste architecten binnen de groep, J.J. P. Oud , Robert van ‟t Hoff en Jan Wils, er in het begin een geheel andere vormentaal op na. Zij waren diepgaand beïnvloed door het werk van Frank Lloyd Wright. Dat betekende het gebruik van baksteen, natuurlijke materialen, volumes en monumentaliteit, weliswaar strak gelijnd, maar niet op voorhand ruimtescheppend voor de heldere kleuren en vormen, zoals de Stijlkunstenaars die voor ogen hadden.
1.J. Wils, Hotel De Dubbele Sleutel 2. Frank Lloyd Wright, Robie House Woerden, 1918-1919 Chicago, 1909-1910
9 van ‟t Hoff had in 1913 zelfs voor hem gewerkt. Oud schrijft in De Stijl in 1918 over het Robie House van Wright:1
„Wright heeft hiermede in de bouwkunst een nieuwe „plastiek‟ geschapen. Zijn massa‟s schuiven vooruit en achteruit en links en rechts. Men heeft plastische werkingen aan alle zijden en deze door-elkaar-schuiving opent, op zuiver constructieven grondslag nieuwe aesthetische mogelijkheden voor de architectuur, die vrij wat moderner en grootser zijn, dan de middelen, waarmee onze moderne architectuur, bekend als de Amsterdamse school, door detaillering tot beelding tracht te komen.‟
Het is duidelijk, dat Oud onder de indruk was van de architectuur van Lloyd Wright, vooral van de plasticiteit en de strakke monumentaliteit van de ontwerpen. Er was geen sprake van een keuze voor terughoudendheid in de architectuur, voor een antimonumentale gezindheid. Pas in 1924, nadat hij De Stijl al had verlaten, zou Oud zich „bekeren‟ tot de Nieuwe
Zakelijkheid, bij het bouwen van woningcomplex Hoek van Holland in Rotterdam. Oud ontkende overigens de invloed van Lloyd Wright op De Stijl. Hij schreef hierover in 1926:
„Het kubisme in de architectuur (….) ontstond volkomen zelfstandig, absoluut vrij van Wright .(…) Afgezien van een oppervlakkige, uiterlijke gelijkenis was er misschien ook een verre innerlijke verwantschap met Wrights werk(…) terwijl beide in essentie absoluut verschillend, sterker nog: tegenstellingen zijn. (…) Datgene wat bij Wright uitbundige plasticiteit, zinnelijke overvloed is, was bij het kubisme - het kon voorlopig niet anders- puriteinse ascese,
geestelijke ingetogenheid‟2
S. Woertman betoogt in Amerikaanse Dromen, Frank Lloyd Wright en Nederland, dat Oud met deze oppervlakkige gelijkenis waarschijnlijk doelt op de ontwerpen van Wils, van ‟t Hoff en Oud zelf in de periode voor 1921. Toch stelt Woertman, dat het latere neoplasticisme van De Stijl niet te begrijpen valt zonder de invloed van het „plasticisme‟ van Wright en Berlage.3 Vooral de opvattingen van Wright over licht en ruimte, zijn aaneenschakeling van ruimten met doorzichten naar de verschillende delen van een gebouw en het gebruik van licht waren van grote invloed.
Waar A. van der Woud in Americana elk gelegd verband tussen het werk van Wright en de architectuur van De Stijl na 1921 ‟kunstmatig en vergezocht‟ vindt,·noemt H. van Bergeijk in
Amerikaanse dromen het ideeëngoed van Wright juist „een springplank voor „radicale architecten zoals Theo van Doesburg, J.J.P. Oud en Jan Duiker voor hun eigen opvattingen over een nieuwe bouwkunst‟.4 Ik ben geneigd om het met van Bergeijk eens te zijn, zeker waar het de invloed van Wright op de opvattingen over ruimte en licht betreft.
Overigens verlieten juist de architecten al na korte tijd De Stijl: Wils in 1919, van ‟t Hoff in 1920 en Oud in 1921. De visie van Van der Woud over de invloed van Wright op de
architectuur van De Stijl na 1921 lijkt mij in zoverre juist, dat na 1921 andere invloeden een rol gingen spelen. Rietveld en Van Doesburg zouden, in eerste instantie beïnvloed door de ideeën over picturale ruimtelijkheid, zoals door Mondriaan en Van der Leck werden
uitgedragen, mee vorm geven aan de neoplasticiteit waar De Stijl zich mee identificeerde. Een groot verschil in de (latere) opvattingen van De Stijl is vooral te vinden in het gebrek aan monumentaliteit. De Stijl propageerde juist een antimonumentale architectuur.
Er is geen sprake van een „harde‟ cesuur in de verschillende opvattingen gedurende de bestaansperiode van De Stijl. Er was wel sprake van een voortdurend debat over wat wel en wat niet geoorloofd was en er werd op het scherp van de snede gepolemiseerd.
Dit leidde ertoe, dat kunstenaars van het eerste uur afhaakten en anderen zich juist weer bij De Stijl aansloten. Spin in het web en centrale figuur in deze discussies was Van Doesburg.
Kleur, vorm, licht en ruimte, de rol van Van der Leck in de discussies binnen De Stijl. Het bestaande beeld van De Stijl, als een collectief met een vastomlijnd programma, is al langer onhoudbaar gebleken. De betrokkenen uit de beginperiode van de oprichting woonden niet allemaal bij elkaar in de buurt en het contact werd vaak schriftelijk
10 C. Blotkamp schrijft in zijn inleiding van De beginjaren van De Stijl, 1917-1922 dat dat
misschien maar goed was ook: „Er is reden om aan te nemen dat de onderlinge verschillen bij een intensiever contact nog veel eerder en scherper aan het daglicht zouden zijn
getreden en tot een voortijdig einde van het tijdschrift hadden geleid‟. 5
In de eerste periode van De Stijl vormden Van Doesburg, Huszar, Kok, Van der Leck, Mondriaan, Oud en Wils en later ook Van „t Hoff en Rietveld de vaste kern. Behalve Van der Leck, Oud en Rietveld ondertekenden zij het eerste manifest van De Stijl in 1917. Rietveld sloot zich pas in 1919 aan. Oud en Van der Leck tekenden het Stijlmanifest niet, omdat er toen al meningsverschillen waren over de verhouding tussen beeldende kunst en
architectuur.
De eerste keer dat Van der Leck zijn visie op beeldende kunst en architectuur, op de rol en invloed van kleur, licht en ruimte geeft, is in het artikel dat hij schreef in het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl in oktober 1917.6
Van der Leck schreef weinig over zijn ideeën, maar in dit artikel maakte hij duidelijk hoe hij zijn rol als beeldend kunstenaar zag. In het artikel klinkt zijn verlangen door om
gelijkgestemde zielen te vinden onder de architecten. Zij moeten hem letterlijk de ruimte geven om het ruimtelijke beeld te construeren, dat hij voor ogen heeft. Hij zegt dat zelf zo: „De schilderkunst (…) heeft evenwel altijd het vlak noodig en het zal haar eindwensch blijven, het noodzakelijk praktische vlak, dat door de bouwkunst ontstaat, direct te benutten. (…) Zien de architecten uit naar een schilder, die het verlangde beeld zal brengen, de moderne schilder ziet niet minder uit naar een architect die de geschikte voorwaarden biedt,
gezamenlijk tot wezenlijke eenheid van beelding te komen. Wij vragen van den architect „zelfbeperking‟ (…).
Van der Leck schetst hiermee de problematiek, waar hij in zijn samenwerking met Berlage mee werd geconfronteerd. Voor de ideeën van Van der Leck was in de
architectuuropvattingen van Berlage weinig tot geen ruimte.
Van der Leck zag in De Stijl in het begin een mogelijkheid om zijn visie uit te dragen. Hij was er echter niet van overtuigd dat architecten de beeldend kunstenaars daadwerkelijk in staat zouden stellen om een samengaan tussen beide kunsten mogelijk te maken.
Zijn ervaringen met Berlage vormden zijn eigen gedachteontwikkeling over die samenwerking. N. Troy schrijft hierover;”
„It was principally as a result of his collaboration with Berlage and reaction against Berlage‟s view of architecture as the supreme art to which all the others must submit that Van der Leck developed and refined his own attitude to painting and architecture (…) Van der Leck felt that the essence of architecture was its collaborative nature which Berlage had threatened by overstepping the solely constructive domain of the architect, attempting to control other aspects of spatial design, such as the application of color, which belonged to the painter‟s realm. (…) van der Leck stated that painting had its own history, its own laws and definitions and insofar as it had developed independently apart from architecture, it required an
expertise that only the painter and not the architect could provide‟.7
Hij was beducht voor het feit dat de architecten zelf kleur wilden toepassen en onderschreef daarom de samenwerking met de architecten in De Stijl niet.8
Oxenaar schrijft: „Wat uit de herinneringen van Van der Leck over De Stijl blijkt is “zijn” standpunt dat het een blad voor schilders moest worden, zonder medewerking van architecten. Zijn jeugd, zijn jaren van strijd en zoeken en vooral zijn op dat moment acute moeilijkheden met Berlage hadden hem ertoe geconditioneerd om die medewerking nu af te wijzen, juist omdat voor hem het blad zou moeten gaan over schilderen en bouwen. Hij vertrouwde niet dat architecten er iets van zouden begrijpen en bovendien moest het blad er komen om architecten op onafhankelijke wijze duidelijk te maken hoe zij ten opzichte van schilders in gebreke bleven‟.9 Toch werd hij, samen met Mondriaan, van Doesburg, Huszar en Vantongerloo en de architecten Van ‟t Hoff, Oud en Wils, oprichter van De Stijl. Al snel werd duidelijk dat de verschillende leden er uiteenlopende ideeën op na hielden.
11 Van der Leck schreef al in het eerste nummer van De Stijl een artikel, waarin hij de
verschillen tussen beide disciplines heel principieel onder woorden bracht: „Bouwen toch is uiteraard iets anders, staat in geheel andere verhouding tot het oneindige, dan de
schilderkunst‟. 11 Hij vervolgde met het benoemen van die verschillen die, samengevat, het volgende inhielden: Architectuur is plastisch, constructief, verbindend, gesloten,
ruimtebeperkend. Beeldende kunst is destructie van het plastisch natuurlijke, is kleur en ruimtegevend, is beelding van licht, primaire kleur. Hij vond met die opvatting Mondriaan aan zijn zijde. Het begrip van Mondriaan voor Van der Lecks standpunt wordt door de laatste onderschreven in de lezing, die hij op 7 juni 1957 hield. Hij herinnert zich uit die periode: „In 1916 was ik naar Laren verhuisd (…) Het was in die tijd, dat ik rondliep met de gedachte aan de oprichting van een schildersblad om architecten aan te sporen de kleur in het bouwwerk aan de schilder over te dragen. En toen kwam de dag dat Mondriaan met van Doesburg mij opzocht en ik over mijn plan sprak. Van Doesburg was er onmiddellijk voor en nam meteen het initiatief en Mondriaan meende: „die architecten zullen er nooit iets van begrijpen. Laten ze er in ieder geval met hun poten afblijven”. Enfin, het zou een
schildersblad worden. U weet, of kunt weten, hoe dit werd opgevat: geen architecten!„12 Binnen de groep beeldende kunstenaars ontstonden al snel discussies over de positie van de beeldende kunst ten opzichte van de architectuur. Die discussies speelden zich vooral af tussen Mondriaan, Van Doesburg en Van der Leck. De drie hadden, ieder vanuit hun eigen optiek en persoonlijkheid, zo hun opvattingen en hun manieren om deze naar buiten te brengen. Mondriaan, de theoreticus en toch vooral de beeldende kunstenaar had uiteindelijk niet veel op met de samenwerking met architecten en trok zich terug op het terrein van de beeldende kunst. Van Doesburg, de polemist, die elk idee naar zich toetrok, zich eigen maakte, uitvergrootte en vervolgens weer kon verwerpen, was nogal opportunistisch als hij zijn ideeën kon uitdragen en verwezenlijken. Van der Leck, de pleitbezorger van de sociale functie van de beeldende kunst en zeer uitgesproken over de voorwaarden, waaronder samenwerking met architecten kon plaatsvinden, was principieel in zijn opvattingen. Helaas was Van der Leck het minst bedreven in het onder woorden brengen van zijn
drijfveren. Hij schreef in de beginperiode van De Stijl enkele artikelen, maar had niet de gave om daar helder op schrift over te debatteren. Hij bleef wat dat betreft stroef in de omgang en in het debat, voor zover hij zich daar al aan waagde.
Van der Leck en Van Doesburg
Van der Leck en Van Doesburg leerden elkaar in de loop van 1916 kennen, waarschijnlijk bij Mondriaan, die toen, evenals Van der Leck, in Laren woonde. Bekend is, dat vanaf
december 1916 een briefwisseling tussen hen beiden begon.
In datzelfde jaar ontstond ook het contact tussen Van Doesburg, Oud en Huszar.
Van Doesburg kreeg van Oud verschillende opdrachten, o.a. voor het ontwerpen van glas-in-loodramen. Hij had nooit met dit materiaal gewerkt en wendde zich tot Huszar, die daar wel ervaring mee had. Huszar, op zijn beurt, was gestimuleerd door Van der Leck, die jaren ervaring had met het werken in glas-in-lood.
Een ware „eyeopener‟ voor Van Doesburg, overigens ook voor Huszar en Mondriaan, was de confrontatie met de Mijntriptiek van Van der Leck, die hij in opdracht van mevrouw Kröller-Müller voor het bedrijf van haar man, het internationale scheepvaart- en mijnbouwbedrijf Wm. Müller en Co., gemaakt had. Oxenaar noemt het werk „een schilderij dat een glas-in-loodraam had kunnen zijn zoals er toen nog geen gemaakt was.‟13
12 3. Compositie no. 4, „Mijntriptiek‟, 1916, olieverf op doek
Coll. Rijksdienst beeldende Kunst, Den Haag; permanent bruikleen aan het Kröller-Müller Museum.
Beiden hadden in de beginfase van hun contact overeenkomstige ideeën over de rol van de schilderkunst in de architectuur. Van Doesburg sloot zich aan bij Van der Lecks visie over de schilderkunst als „destructie van het plastisch natuurlijke tegenover het plastisch-natuurlijke van de bouwkunst‟.15 Beiden onderkenden ook het spanningsveld tussen beide disciplines. Toch geeft Van Doesburg hier een andere duiding aan dan Van der Leck. Van der Leck expliciteert het begrip “destructie” in hetzelfde artikel: „De moderne schilderkunst destructiveert de lichamelijkheid tot vlakheid en komt door ruimtebegrip tot destructie van het in het vlak gewende natuurlijke, tot ruimtelijke verhouding.16
Van Doesburgs andere duiding wordt door E. van Straaten in zijn boek Theo van Doesburg, schilder en architect als volgt beschreven:
„In tegenstelling tot Van der Leck wenst Van Doesburg ook in moeilijke uitgangssituaties er toch nog altijd wat van te maken. (…) Het begrip „losmaken‟ is Van Doesburgs equivalent van Van der Lecks „destructiveren‟.17
Hoe dit begrip precies moet worden geduid, wordt niet echt duidelijk. In zijn beschrijving van de door hem ontworpen triptiek voor het door Jan Wils ontworpen woonhuis voor notaris De Lange in Alkmaar, schrijft Van Doesburg: „De kleurencompositie staat geheel los in de ruimte.‟ Volgens Van Straaten probeert hij dit effect in volgende werken te vermijden, omdat er een voorgrond-achtergrondrelatie ontstaat, die niet in overeenstemming is met de uiterste vlakheid die wordt gevraagd van de schilderkunst tegenover de uiterste, tastbare
ruimtelijkheid van de bouwkunst.18 Het is niet helemaal duidelijk waar op wordt gedoeld. Het door beiden vaak moeizaam omschreven begrip destructie als bedoeling en als resultaat van de schilderkunst in de architectuur blijft een begrip dat beiden op verschillende wijze
interpreteren en uitwerken. De opmerking van Van Straaten dat Van Doesburg er, in tegenstelling tot Van der Leck, ook in moeilijke situaties toch altijd wel wat van wenst te maken, lijkt mij niet helemaal juist. Mogelijk was dat zo in de beginfase, waarin ook Van Doesburg zocht naar een vorm waarin hij zijn ideeën gestalte kon geven. Van der Leck had de meest uitgesproken ideeën over de rol van de schilderkunst in de architectuur en hield die ook, tot aan het einde van zijn leven, onverkort vast. Veel architecten hadden moeite met die inbreng of wensten die zelf uit te voeren. Van destructie, in de zin die Van Straaten
suggereert, was echter geen sprake, wel van een versterking of uitvergroting van de architecturale ruimte.
Van Doesburg wilde, zeker in een later stadium, veel verder gaan, zoals te zien is in zijn kleurontwerp uit 1923 voor de hal van een universiteit in Amsterdam. In de twee
13 4 en 5. T. van Doesburg en C. van Eesteren, Schetsontwerpen voor de hal van een
universiteit in Amsterdam, perspectief en kleurontwerp, 1923 Coll. NAI.
6. Kleurenontwerp van Theo van Doesburg voor danszaal in Ciné-dancing in de Aubette, Straatburg 1928
14 7. Uitvoering van het kleurenontwerp uit 1928 van Theo van Doesburg voor de Ciné-dancing van De Aubette, Straatsburg, na de restauratie van 1994.
Voorlopig ontstond er geen vruchtbare en aan de ideeën van Van Doesburg
beantwoordende samenwerking, zelfs niet met de tot De Stijl behorende architecten Oud en Wils. Het bleef bij het decoreren van verschillende ruimtes in de huizen die beide architecten ontwierpen, hoewel hij bij verschillende opdrachten toch kans zag om zijn aandeel in het geheel te vergroten, zoals bij vakantiehuis De Vonk in Noordwijkerhout (1918) ontworpen door J.J.P. Oud.
Van Doesburg en Oud hadden elkaar, al voor de oprichting van De Stijl, in 1916 leren kennen. Oud was in die tijd sterk beïnvloed door Berlage, waarbij vooral de idee over een bundeling van krachten van de verschillende kunsten, zoals dat in de gemeenschapskunst in de middeleeuwen tot uiting kwam, als voorbeeld werd gezien. Daarnaast namen zij de op deze gemeenschapskunst gebaseerde samenwerking uit de negentiende eeuw over. Beiden, Berlage en Oud, zagen wel een nieuwe, moderne vorm, een geometrische grondvorm met eenvoud, orde en regelmaat, als basis voor een nieuwe bouwkunst. Toen Oud en Van Doesburg elkaar ontmoetten, waren hun opvattingen over de
samenwerking van beide kunsten en de vorm, waarin die tot uiting moest komen, nog weinig uitgewerkt. In eerste aanleg beschrijft van Doesburg in een artikel in De Beweging in 1916 nog een definitie van een monumentale „Gesamtkunst‟ als volgt:
„Niet de toegepaste, maar de monumentaal-samenwerkende kunst ligt voor ons, waarin de verschillende geestelijke uitingswijzen ( bouw-, beeldhouw-, schilderkunst, muziek en het Woord) harmonisch- d.i. elk afzonderlijk winnende door medewerking eener andere- tot verwezenlijking van eenheid zullen komen‟.19
In een lezing, ook uit 1916, expliciteert Van Doesburg de rol van de beeldende kunst binnen monumentale kunst:
15 Van Doesburg koos in beide citaten voor elkaar aanvullende monumentale kunstvormen, binnen de context van een architecturale, stoffelijke basis. Geen spoor nog van ideeën over schilderkunst, die de architectuur moest destructiveren, maar een op harmonie gebaseerd samengaan. Ook nog geen spoor van de problemen, die vooral Mondriaan en ook Van der Leck zagen opdoemen bij de samenwerking tussen beeldende kunst en architectuur. Onder invloed van Van der Leck ontwikkelde Van Doesburg zijn visie over het samengaan van architectuur en schilderkunst. Hoewel beiden het eens waren over de zelfstandigheid en gelijkwaardigheid van de schilderkunst, ging Van Doesburg een stapje verder; hij vond, dat de schilderkunst de architectuur moest destructiveren, oftewel het materiële karakter van het gebouw moest vernietigen. Weliswaar had hij die term overgenomen van Van der Leck, die zich uitliet over de moderne schilderkunst als „destructie van het plastisch natuurlijke tegenover het plastisch-natuurlijk constructieve van de bouwkunst‟, maar de uitgevoerde praktijk laat zien dat Van der Leck uiterst terughoudend omging met zijn kleurontwerpen. Wat Van der Leck daar, gezien de praktijk van zijn ruimtelijke werk, precies mee bedoelde, is dan ook niet duidelijk.
De ontwikkeling van Van Doesburgs visie op functie, vorm en gebruik van kleur leidde in ieder geval tot grote meningsverschillen tussen Oud en Van Doesburg over de toepassing van primaire kleuren in de architectuur. Hij schrijft in een brief over deze ruzie aan zijn vriend Antony Kok op 22 april 1917: „Men was vergeten wat kleur betekent, men was behept met kleurenvrees. (…) Wij willen met kleuren bouwen, en niet met vuil‟. 21
Hoewel Oud nauw was betrokken bij de oprichting van het tijdschrift De Stijl, bleef voor hem de sociale functie van het gebouw het belangrijkste. Een betere plattegrond, een grotere toevoer van licht en lucht moesten de woonomstandigheden verbeteren. Hij probeerde gebruik te maken van moderne materialen en technieken en was veel minder bezig met het effect van kleuren op de gebouwen, zoals Mondriaan, Van der Leck en Van Doesburg. Wat Van Doesburg nu precies bedoelde met destructieve werking van kleur op architectuur, was hem niet duidelijk en zolang dat beperkt bleef tot enkele onschuldige decoratieve toevoegingen, had hij daar weinig bezwaar tegen. Hij schreef in februari 1921 in het
Bouwkundig Weekblad: „Maar bovenal de met steeds korter tusschenpoozen opdoemende uitvindingen van gepleisterde en betonoppervlakken, openen zoo belangrijk uitzicht voor de ontwikkeling der kleur in de bouwkunst, dat zij in samenwerking met de aangetoonde nieuwe vormmogelijkheden het totaalaspect der architectuur volledig kunnen wijzigen‟.22
Oud gaf hiermee duidelijk aan het belang en de invloed te onderkennen van het gebruik van kleur in de architectuur. Hoever die invloed kon gaan, werd hem pas duidelijk toen
Van Doesburg in het najaar van 1921 met ontwerpen kwam, die zijn architectuur daadwerkelijk aantastten. Oud was daar zeer ongelukkig over.23
De rol en de invloed van kleur op de architectuur, zoals die door de beeldende kunstenaars binnen De Stijl werd gezien, was op zich al een bron van discussie. Het was vaak niet duidelijk wat er precies bedoeld werd als er bijvoorbeeld termen als „destructie‟ werden gebruikt. De rol van kleur werd door de één onderschat, de ander had een veel verder gaande uitwerking in gedachte. Het was in ieder geval zeker niet zo dat daar binnen de groep beeldend kunstenaars hetzelfde over werd gedacht.
Van der Leck en Mondriaan
16 oude huizen‟. Hij doelde daarmee op de opdrachten van Mevrouw Kröller-Müller voor de kleurontwerpen van woningen. Ik kom hier nog op terug in hoofdstuk 4, waar ik de relatie met de familie Kröller-Müller en Berlage beschrijf.
Eind 1915/ begin 1916 was het Van der Leck gelukt om tot een vorm van abstractie te komen die, met het gebruik van de primaire kleuren, naast zwart, grijs en wit, uniek was voor zijn tijd. R.W.D.Oxenaar beschrijft deze ontwikkeling in zijn proefschrift Bart van der Leck, een primitief van de nieuwe tijd als volgt: „De reis, het raam, de affiche en vooral de kans om met kleur in de praktijk te kunnen werken, in het interieur en in vele gebieden van toegepaste kunsten, hebben in de loop van 1915 een doorbraak in het werk van Van der Leck te weeg gebracht‟.25
Zo was de stand van zaken op het moment dat hij Mondriaan in Laren ontmoette.
Pas na de kennismaking met Piet Mondriaan in 1916 worden de Composities, zoals Van der Leck zijn werken in navolging van Mondriaan ging noemen, volledig abstract. Alleen uit voorstudies valt nog op te maken welke onderwerpen aan deze composities ten grondslag lagen. Oxenaar geeft in zijn studie aan dat de overgang naar abstractie tegen zijn eigen gevoel inging. Zijn uitgangspunt bleef toch de menselijke figuur, die hij door middel van voorstudies langzamerhand abstraheerde tot een compositie van vlakken en lijnen in
primaire kleuren in een wit vlak.26 Waar Van der Leck mee worstelde in zijn schilderijen, was veel minder problematisch in zijn ruimtelijke werk. Daar speelde de menselijke figuur geen enkele rol. Deze “toegepaste” vorm van kleur diende voor hem een geheel ander doel. Hij was hier uitsluitend bezig met de invloed van kleurvlakken op en in een ruimtelijke omgeving. In 1916 kreeg Van der Leck van mevrouw Kröller-Müller het verzoek om kleuradviezen voor een dienstgebouwtje bij Groot Haesebroek te geven en ook eens in Hoenderlo te gaan kijken.
Uit de correspondentie, die hij met mevrouw Kröller-Müller voerde over de rol van de beeldende kunstenaar, komt een goed beeld naar voren over de ideeën die Van der Leck daarover had. Hij gaat daar in op de verschillen tussen Mondriaan en hem zelf.
Oxenaar citeert uitgebreid over deze correspondentie. In een antwoord op een brief van mevrouw Kröller-Müller schrijft Van der Leck:
„Zeker geeft Mondriaan stemming en ook fascineert hij wel, en U zegt wij kunnen geen denkbeelden aan zijn werk vastknopen, maar ik dacht, er is wel degelijk een denkbeeld in, en juist dat denkbeeld is het skelet, waaruit hij het geheel opbouwt. Bij mij is dat anders; - ik heb het leven altijd bij den kop en het noodlot is mij altijd als een groote onontkoombare drukkende macht geweest, waarin alles ondergaat. Geen illusie, geen stemming, geen fascinatie, maar een monumentale klaarte staat mij voor den geest; geen kwantiteit, maar uiterste soberheid van beelding. Hoe minder tendenz, hoe minder feitelijkheid en hoe minder stemming; het monumentale is vrij van stemming, vrij van fascinatie. (….) De kracht en de klaarte zal steeds blijven, die is van mij (natuurlijk altijd meer of minder) en de doorbeelding van thans is zuiver van binnenuit en houdt verband met mijn geestelijk inzicht, waar blijft de invloed van de voor mijn besef veel beperkter mysterieuze Mondriaan! U zegt, uitleven van een abstractie-theorie, is U uit het bovenstaande nu niet duidelijk geworden, dat ik die niet heb! - en U zegt terwille van den schilder zelf, is dat nu zoo; natuurlijk moet ik me kunnen uitleven in mijn werk, maar is dat nu ter wille van mezelf?‟27
Opvallend is Van der Lecks ontboezeming over abstractietheorieën, die hij niet heeft. In zijn beeldende werk onderscheidde zich duidelijk van Mondriaan. Opvallend was zijn opvatting over de rol die hij als beeldend kunstenaar in de architectuur ziet. Daar krijgen begrippen als monumentale klaarte een andere lading. Daar is hij de kunstenaar die van de architect vlakken in de ruimte verwacht, waar hij een ruimtekleurbeeld kan ontwikkelen. Hier heeft zijn kunst een andere dimensie.
17 Mogelijk speelden ook de afstand tussen Nederland en Parijs een rol, toen na het vertrek van Mondriaan naar Parijs, in 1918, het contact volledig werd verbroken.
Van der Leck en de rol van de architecten
De eendrachtigheid tussen Van der Leck, Mondriaan en Van Doesburg over de strekking van het blad en over het feit dat er geen architecten aan mee zouden doen, bleek al snel niet bewaarheid te worden. Bij de uitgave van het eerste nummer van De Stijl bleek dat er wel degelijk bijdragen van architecten in waren opgenomen. Van der Leck was hierover zeer ontstemd en zegde onmiddellijk zijn verdere medewerking op.
Hij verwijst hiernaar tegen M. Seuphor, die dit opnam in zijn boek Piet Mondrian, life and work uit 1956:
„After a long discussion (with Theo van Doesburg in 1916-1917), we agreed on the
usefullness of founding an art review without any architects on it. It was to be edited solely by painters, and be directed against the architects, that is, against their medling with color, which should be the business of the painter. This would at least put things in the right place: to each his own skill. We were entirely in agreement on that score. But when the first issue appeared, there were several architects among the contributors. This was precisely the opposite of what we had agreed to. No one had tipped me off. It was just shown the „fait accompli ‟like that. That couldn‟t go on: I immediately resigned‟.28
N. Troy schrijft in De Stijl’s collaborative Ideal, dat Van der Leck en Van Doesburg het eens waren over het wezenlijke verschil tussen beeldende kunst en architectuur en zich daar ook over uitspraken, terwijl Oud zich in het begin niet uitliet over de rol van kleur in de
architectuur, maar pas veel later zijn visie over dit onderwerp gaf.29
De enige architect, met wie Van der Leck zich verwant voelde en met wie hij ook een persoonlijke band kreeg, was Robert van ‟t Hoff. Oxenaar beschrijft de onderlinge verhouding, maar ook de verschillen:
„Van ‟t Hoff was de eerste van de Stijl-architecten, die principieel stelden dat architectuur wit behoorde te zijn, of in de kleur van de natuurlijk materialen. In zo‟n uitgangspunt kunnen Van der Leck en Van ‟t Hoff elkaar hebben gevonden. Al dacht Van der Leck daarbij aan gesloten ruimten, aan een “doos” met witte wanden, die voor de schilder beschikbaar konden komen en Van ‟t Hoff, in het voetspoor van Lloyd Wright, aan een veel opener architectuur. Ook de zeer sociale ideeën, die Van ‟t Hoff over architectuur en over bouwen had, zullen bij Van der Leck een goed gehoor hebben gevonden.‟30
De verwijdering
Met de kunstenaars van De Stijl boterde het niet echt. Terwijl Van der Leck in de beginfase van De Stijl de meest duidelijke en principiële ideeën had over de rol van de schilderkunst, waren Mondriaan en van Doesburg nog zoekend.
In deze periode ontstonden er enorme polemieken over statisch of dynamisch, los of vast, recht of schuin, rechthoekig of rechtlijnig.31 Bij Van der Leck was de schuine „destructie‟ echter niet zozeer bedoeld als echte destructie van de ruimte, maar veel meer een manier om een element van spanning en beweging te brengen in de statiek van de architectuur. Vooral de verhouding met Van Doesburg verslechterde, omdat deze al snel op de loop ging met de ideeën van Van der Leck en daar hele theorieën en dogma‟s aan verbond. Deze manier van propaganda bedrijven en polemieken oproepen was Van der Leck vreemd. Van ‟t Hoff wijst Van Doesburg nog eens fijntjes op de manier waarop hij Van der Leck onder de voet loopt, in een brief, gedateerd 9 mei 1918:
“Van der Leck heeft drie jaar geprutst in Den Haag en zijn werk erbij neergegooid, oorzaak alweer eerzucht van anderen, maar toch meer ondervinding opgedaan dan jelui. „t Is dus niet meer dan billijk en recht, dat hij in zijn lijn de kans krijgt om door te gaan. Dit is ‟t en jij weet heel goed, dat hij in die jaren meer over de schilderkunst in verband met de archt heeft nagedacht dan een van ons, tenzij ik me daar zoo in vergis.”32
18 Het is begrijpelijk dat Van der Leck, die wel uitgesproken was in zijn ideeën, maar veel
bescheidener en minder flamboyant was in zijn optreden, al snel niet meer verder wilde met van Doesburg en De Stijl. Ook met Mondriaan ontstond een verwijdering, vooral omdat Van der Leck het Stijlmanifest niet wenste te ondertekenen. Van der Leck zegt over de
verwijdering en de breuk met Mondriaan in zijn terugblik: „In 1918 gaat Mondriaan naar Parijs en zegt eenvoudig: „Ik ga weg en ga alles weer vastmaken, want ze zeggen dat ik onder jouw invloed sta en dat wil ik niet.‟ „33
Mondriaan zag vooral geen heil in samenwerking met architecten en ging zijn eigen weg. Van der Leck had weinig behoefte meer aan
19
3. Bart van der Leck en zijn ontwikkeling: een ‘struggle for life’
In dit hoofdstuk wil ik, aan de hand van een schets van zijn persoonlijkheid , zijn
levensgeschiedenis en de daarin voor zijn vorming belangrijke figuren, duidelijk maken hoe zijn ontwikkeling als ruimtelijk en toegepast kunstenaar gestalte heeft gekregen.
Mens en sociale omgeving: een persoonlijk beeld
In de hierboven beschreven ontwikkeling van De Stijl en de positie van de hoofdrolspelers in deze beweging speelt Van der Leck een belangrijke rol. Er is nog weinig gezegd over zijn achtergronden en levensgeschiedenis, terwijl die cruciaal zijn om zijn persoonlijkheid en beweegredenen beter te kunnen begrijpen. Om een beeld te krijgen van het karakter van Bart van der Leck, zijn rol binnen de kring van beeldend kunstenaars en architecten, zijn opvattingen over zijn rol als beeldend kunstenaar in de architectuur, heb ik een uitgebreid gesprek gevoerd met Lon Schöne, zijn kleindochter.
Lon Schöne is een dochter van de oudste dochter van Van der Leck. Deze dochter trouwde met de heer O. Schöne. Het echtpaar liet in 1953 een huis in Blaricum ontwerpen door Piet Elling. Het kleurontwerp van de woning werd gemaakt door Van der Leck. Lon heeft daar als kind gewoond en had veel contact met haar grootvader, die ook in Blaricum woonde. Hij stierf in 1958, toen zij twaalf jaar oud was. Zij herinnert zich haar grootvader goed en kwam ook in zijn atelier. Zij had een speciale band met haar grootvader en was, samen met haar oudere broer Maarten, een van de weinige kleinkinderen die in het atelier mochten komen. Zij is het enige kleinkind dat hij ooit geschilderd heeft. Veel van de kleinkinderen kozen voor een creatief beroep, maar moesten zich eerst ontworstelen aan de invloed van hun
grootvader. Ook Lon voelde die invloed. Zij is landschapsarchitecte en vindt nog steeds, dat de kleur groen buiten en niet in huis hoort. Alleen primaire kleuren, zwart en wit horen binnen, dat zit nog steeds in haar manier van kijken. Vreemd genoeg maakte haar
grootvader nooit een opmerking over een groen schilderij in een expressieve stijl, dat van de familie Schöne afkomstig was. Hoewel het niet paste bij het schema van de primaire
kleurvlakken in huis, vond hij dat kennelijk geen probleem.
Van der Leck heeft niet, zoals andere leden van De Stijl, veel gepubliceerd over zijn
gedachten over ruimte, vorm en kleur. Hij schreef niet veel en als hij schreef: niet uitgebreid. Hij schreef eens een prentbriefkaart met daarop alleen een paar onleesbare tekens en zijn naam. Zo had hij wel een kaart gestuurd, maar niets geschreven. Dat moest maar voldoende zijn. Haar grootvader had het met Lon over het begrip tijd, als hij met haar sprak over kleur, ruimte en tijd. Hij gaf als voorbeeld, dat rood de afstand verkleinde, terwijl blauw juist afstand schiep. Hierdoor ontstond een verschil in tijd tussen de waarneming van rood en blauw. Lon begreep daar als twaalfjarige niet zoveel van, maar kan wel nauwkeurig de uitleg van haar grootvader weergeven. Zij vond haar grootvader een strenge, wat starre en dominante man, die een grote invloed had op zijn kinderen en kleinkinderen. Als hij bij hen thuiskwam, legde hij de boeken op tafel netjes recht, want dat hoorde zo. Als ik Lon vertel over de boze brief van haar grootvader, die ik in het archief van het Rijksinstituut voor Kunsthistorische
20 Zijn schilderijen ademden weliswaar dezelfde ideeën, maar waren ook noodzakelijk om „brood op de plank‟ te krijgen. De briefwisseling tussen Van der Leck en Bremmer geeft dit ook weer. Er was een zakelijk arrangement, de persoonlijke verhouding was niet gestoeld op persoonlijke affiniteit. De ideeën van Van der Leck over architectuur bleven in de relatie onderbelicht. De kleur in de architectuur had voor Van der Leck een duidelijke functie en was niet „zomaar‟ decoratie. Zijn affiniteit met de werking van kleur in de ruimte was zeker
beïnvloed door zijn werk als glazenier, waar de kleur van glas invloed heeft op het licht van de ruimte.
Lon groeide in Blaricum op te midden van de verschillende „ooms en tantes‟, die hun sporen hebben nagelaten in de vormgeving van die tijd. Zo woonden de familie de Leeuw, de directeur van Metz & Co., en de familie Elling, de architect van hun huis, in de buurt (Schapendrift-Eemnesserweg in Blaricum). Ze kwamen als goede vrienden veel bij elkaar over de vloer. Grootvader Van der Leck woonde vlakbij, in een huis dat was ontworpen door zijn broer Willem, die aannemer en architect was. Het was een traditioneel huis, in baksteen met een rieten dak, dat van binnen wel licht was geschilderd, maar geen modernistische vormgeving had. In de loop van de tijd werden achter de woning verschillende ateliers aangebouwd, waarin Van der Leck werkte. In de laatste jaren bracht de familie hem
pannetjes met eten in het atelier, waarin hij zich teruggetrokken had. In het voorhuis woonde toen een ander familielid.
Lon vond dat hun eigen huis (Huis Schöne) een nogal dwingend kleurschema had, dat weinig ruimte liet voor eigen invulling en weinig „spannend‟ was voor de kinderen. Zij geeft als voorbeeld de boeken, die altijd keurig recht moesten liggen. Van de weeromstuit kozen zij in hun kamertjes juist voor andere kleuren en vormen, zoals de bekende niervormige bruin-teakhouten tafeltjes. Zij herinnert zich nog wel, hoe mooi zij het licht in huis vond dat werd bereikt door de lichtinval van buiten op de verschillende kleurvlakken van de wanden. De buitenkant was wit geschilderd met op elke zijde een verschillend kleurvlak. Tegen het rode kleurvlak op de zijkant van het huis werd door de kinderen getennist. Zij vertelt hoe haar grootvader een speciaal mengsel gebruikte voor het schilderen van de bakstenen muren. Dat was een soort witkalk met zout, dat, in tegenstelling tot de witte, synthetische, muurverf van de buren, niet afbladderde. Het huis werd in de omgeving „de melkfabriek‟ genoemd en dat was niet als een compliment bedoeld in een omgeving van traditionele, rietgedekte, huizen. De oorspronkelijke kleurstalen van Huis Schöne zijn door Maarten, de broer van Lon, in bruikleen gegeven aan de architect die het huis nu restaureert ( Menno Ongering in
Blaricum). Het huis moest, na het overlijden van de ouder(s) van Lon, vanwege het betalen van successierechten worden verkocht en is, een paar jaar geleden, in andere handen overgegaan.
21 8. Vrouw in stoel, waarschijnlijk 1958,
Coll. L. Schöne
Overigens valt op, dat in de (originele) tapijten, die Lon in bezit heeft, de primaire kleuren veel zachter zijn. Het blauw is lichter, het geel zachter en het rood haast zalmkleurig. Lon heeft daar geen duidelijke verklaring voor, maar denkt, dat hij deze kleuren beter vond passen bij de textuur van de kleden.
De informatie die Lon mij gaf is een waardevolle aanvulling op de al bekende gegevens en completeert het beeld van de kunstenaar, zoals hieronder weergegeven.
Van der Leck, zijn jonge jaren.
Van der Leck wordt in 1876 in Utrecht geboren als zoon van een huisschilder. Zijn jeugd wordt getekend door armoede. Hij moet direct na de lagere school gaan werken om de kost te verdienen. Het gezin koestert belangstelling voor het socialisme, maar culturele interesse is er niet. Zijn dan al aanwezige ambitie om een vak te leren dat met kunst te maken heeft, kan hij realiseren door in glasateliers te gaan werken.
Een korte blik op de levensloop van Van der Leck maakt al snel duidelijk, dat zijn gevoel voor ruimte en kleur in de architectuur gevormd wordt vanaf het begin van zijn loopbaan in de glasateliers. De motivatie van Van der Leck is gebaseerd op zijn overtuiging, dat kunst altijd deel moet uitmaken van het leven, een functie moet hebben in het dagelijkse leven. In die zin heeft zijn hele leven als beeldend kunstenaar in het teken gestaan van de sociale functie van de kunst en van de kunstenaar. Hij vindt dat de verschillende disciplines moeten
samenwerken ten behoeve van die sociale functie. In die zin is Van der Leck een toegepaste kunstenaar en zo ziet hij zichzelf ook.
Bij zijn eerste baan als leerling op een glasschilderatelier is hij 15 jaar. Van der Leck werkt acht jaar lang, van 1891 tot 1899, op verschillende ateliers. Deze ervaring is van grote invloed op zijn gevoel voor kleur, licht en ruimte en de onderlinge wisselwerking van deze elementen binnen de architectuur. Oxenaar beschrijft dit als volgt: „Toch leerde hij in die jaren kleur als licht te zien en op eenvoudige, directe wijze met sterke contrasten toe te passen. Hij raakte vertrouwd met vormen, die omlijnd waren door de zware contouren van het lood en ruimtelijk geϊsoleerd stonden tegen open achtergrond. Het verband tussen beeldende kunst en bouwkunst werd voor hem iets vanzelfsprekends en hij ontwikkelde een gevoel voor schaal en detail‟.34
22 glasschilderkunst citeert Oxenaar van der Leck‟s beschrijving van de technische beheersing van „het levende licht‟:
„Zo staat men dan met deze handelswijze wat het ambachtelijke betreft, voor het volledig doorgronden van architecturale, monumentale en decoratieve eischen, waaruit men ten slotte kan concluderen, dat moet worden geschilderd, ten eerste: om het lijnenspel op den afstand te houden, ten tweede: om het raam als een harmonisch kleurenspel één geheel te doen zijn en ten derde: voor wat de samenstelling betreft, het onderwerpen aan de eischen van de architectuur‟35
De glasschilderateliers houden zich in die tijd vooral bezig met de uitvoering van de
ontwerpen van kerkramen. Voor Van der Leck is vooral het werk van de schilder Antoon Der- kinderen (1859-1925) van groot belang geweest voor de ontwikkeling van zijn ideeën over gemeenschapskunst. Zijn kennismaking met glas-in-loodraam van Derkinderen voor het Universiteitsgebouw in Utrecht, maakt op Van der Leck een onuitwisbare indruk.36
In feite is de periode dat Van der Leck in de glasateliers werkt zijn eerste kennismaking met de toegepaste kunst, in de geest van de Arts-and-Craftsbeweging.
De Amsterdamse tijd
Vanaf 1899 vestigt Van der Leck zich in Amsterdam wanneer hij wordt aangenomen op het decoratieatelier van Michel Hendrickx, waarvoor hij werkt aan schilderingen in de Mozes en Aaronkerk. Hij realiseert zich inmiddels dat hij in de glasateliers niet veel meer is dan de uitvoerder van andermans ontwerpen, maar leert veel over de relatie tussen kleur, licht en ruimte, tussen beeldende kunst en bouwkunst.
Zijn kunstenaarsontwikkeling kent een moeizame start. Hij wil meer, maar moet zich
financieel staande houden en kan alleen met, in eerste instantie, avondlessen en vervolgens met subsidies werken aan zijn ontwikkeling. Een aantal mensen onderkent zijn talenten en helpt hem door hem in contact te brengen met opdrachtgevers. De eerste belangrijke figuren zijn Piet Klaarhamer (1874-1954), die hij leert kennen op het glasatelier van Wilhelm
Sodekamp, en August Allebé (1838-1927), de directeur van de Rijksschool voor
Kunstnijverheid in Amsterdam. Zij stellen hem in staat opleidingen te volgen, avondlessen te nemen en uiteindelijk als beeldend kunstenaar te gaan werken.
De ontmoeting met de latere architect Klaarhamer, waarmee hij in de beginfase van zijn carrière als kunstenaar een warme vriendschap onderhoudt, is van grote invloed op zijn verdere vorming. Klaarhamer geeft van der Leck adviezen over literatuur en talen, zij hebben samen diepgaande gesprekken over levensvragen en problemen in hun werk, zij bezoeken samen musea en gebouwen.37 Van der Leck maakt vanaf die tijd een ontwikkeling door buiten de sfeer van de glasateliers. Hij wordt lid van verschillende verenigingen, die zijn ontwikkeling verbreden. Hij wordt lid van de studieclub „Niets zonder arbeid‟, waarvan Klaarhamer voorzitter is, en van „Kunstliefde‟, waar ook Klaarhamer lid van wordt.38
Het lezen en denken gaat verder. Van der Leck zoekt een geestelijk fundament en correspondeert intensief met Klaarhamer over zijn zoektocht.39
Door deze contacten wordt hij verder gevormd en verbreedt hij zijn aandacht in de richting van toegepaste kunsten, zoals meubel- en boekontwerpen. Hoewel hij zich kan vinden in de opvattingen van de Arts-and-Craftsbeweging, heeft hij een gezond wantrouwen tegen de roomse praktijk van de middeleeuwse gilden, waarop de ideeën van Morris deels zijn geïnspireerd. De kerkelijke invloed op de gemeenschapskunst van Morris en Derkinderen staat hem tegen.40
Het is voor Van der Leck een moeilijke periode: hij wil andere wegen inslaan en een
23 krijgt soms een opdrachtje van Klaarhamer, het aangeven van een kleurschema of een ontwerp voor meubelstoffen, in een stijl die is gerelateerd aan Der Kinderen en Berlage. In 1904 publiceert Van der Leck een artikel, waarin hij zijn opvattingen over toegepaste kunst onder woorden brengt. Langzaam maar zeker ontwikkelt hij zijn eigen weg.41
Kennismaking met Rietveld en Van ’t Hoff
Van der Leck woont en werkt van 1904 tot 1907 afwisselend in Utrecht, Amsterdam, Enschede en Glanerbrug. Hij maakt veel tekeningen en schetsen, die altijd blijk geven van een sterke maatschappelijke betrokkenheid. Daarnaast krijgt hij, via Klaarhamer, opdrachten voor het ontwerpen van stoffen. Zelf schrijft hij in 1957 over deze periode: „Het was in 1903-1904, dat ik werken heb gemaakt buiten academie- en kunstnijverheidswerk om, die
voorboden waren van wat later zou komen in primaire kleuren‟. In 1905 volgt een
gezamenlijk project met Klaarhamer, het ontwerp voor de vormgeving van een uitgave van Het Hooglied van Salomo, in een stijl die is gerelateerd aan Der Kinderen en Berlage. In 1907 vertrekt Van der Leck naar Parijs om daar te werken, maar hij is binnen enkele weken weer terug. Hij is geschokt door de slechte sociale omstandigheden. Toch maakt hij ook van de gelegenheid gebruik om de grote musea te bezoeken en de glas-in-loodramen in Chartres te bewonderen. Als Van der Leck terugkeert, kan hij bij Klaarhamer logeren. Hij krijgt daar een werkruimte op zolder. Van der Leck en Klaarhamer delen later een studio in Utrecht in de periode 1911-1915. In die jaren leert Van der Leck Rietveld kennen, die,
evenals Van der Leck een cursus volgt bij Klaarhamer. Rietveld heeft, als meubelmaker, een eigen werkplaats in Utrecht. Van der Leck ontmoet ook de architect Rob van ‟t Hoff die, net als Berlage, heeft kennisgemaakt met het werk van Frank Lloyd Wright. De ideeën van Wright over het maken van een totaalbeeld van ruimte, kleur en licht, in samenhang met architectuur, door middel van toegepast kunst zoals glas-in-loodramen, meubels en
interieurs, passen bij de opvattingen van Van der Leck. Via Van ‟t Hoff maakt hij kennis met het werk van Wright. De appreciatie van Van der Leck voor zijn werk moet volgens Troy echter niet verkeerd begrepen worden:
“(…) Wright‟s work was appreciated and even copied, for example by Rietveld, it served as only one of the many precedents for the totally unified approach to environmental design. (…) The stained glasswork of Van Doesburg en Huszar, as well as that of Van der Leck, can only be understood in the context of their easel paintings, in which the Dutch artists were attempting to arrive at a monumental style suited for architecture and yet divorced from the decorative solutions characteristic of Wright‟s work”. 42
Van der Leck kan zich wel vinden in de samenhang, maar heeft nadrukkelijk een onafhankelijke en eigen positie van de beeldende kunstenaar voor ogen en wenst niet ingeschakeld te worden om alleen enige decoratieve elementen toe te voegen. Wright heeft een allesomvattende rol van de architect voor ogen, iemand die de ware Gesamtkunst zelf vormgeeft.
Bremmer en zijn invloed
Een minstens zo belangrijke persoon in het leven van Van der Leck is H.P. Bremmer (1871-1956). Bremmer geeft kunstcursussen, door het hele land, vooral aan de rijke elite. Hij geeft niet alleen cursussen, maar adviseert cursisten ook over kunstaankopen. Hij wordt daardoor een belangrijke trait-d‟union tussen kunstenaars en welgestelde kopers en verzamelaars, waaronder Helene Kröller-Müller. Bremmer adviseert haar over haar kunstaankopen en heeft daardoor een grote invloed op de samenstelling van haar kunstcollectie. Het contact tussen Bremmer en Van der Leck ontstaat via hun uitgever, Willem Versluys. Versluys heeft Het Hooglied van Salomo uitgegeven en is ook de uitgever van het tijdschrift Beeldende Kunst van Bremmer. Van der Leck laat van zijn werk reproducties maken bij Versluys om de verkoop ervan te stimuleren. Via Versluys, Klaarhamer en Derkinderen komen deze bij Bremmer terecht. Die raakt geïnteresseerd in het werk van Van der Leck en zoekt in de loop van 1911 contact met hem. In 1912 leidt dit tot een contract, waardoor Bremmer Van der Leck van een vast inkomen voorziet en zijn werk onder de aandacht brengt van zijn
24 een onderwijzeres, die hij in 1906 in Glanerbrug heeft leren kennen. Zij gaan in Soesterberg wonen, waar hij hun huis al inricht in de voor hem kenmerkende stijl (witte muren en
gordijnen, zwarte vloer en accenten in de vorm van kussens en tafelkleden in primaire kleuren). Zijn contract met Bremmer en de daaruit voortvloeiende relatie tussen beiden zal voortduren tot 1945 en is uitgebreid beschreven door C. Hilhorst in zijn boek Vriendschap op afstand, de correspondentie tussen Bart van der Leck en H.P. Bremmer.43
Zijn financiële zekerheid geeft Van der Leck de lucht die hij nodig heeft om zich als
kunstenaar verder te ontplooien. Zijn doel, een nieuwe monumentale schilderkunst, kan hij nu verder uitbouwen en ontwikkelen.
Vanaf 1912 begint Van der Leck de houding van zijn figuren te schematiseren op een manier, die doet denken aan de Egyptische wandschilderingen. De figuren worden naast elkaar en afzonderlijk omlijnd tegen een witte achtergrond geplaatst, waardoor elke dieptewerking verdwijnt en de voorstelling een volledig vlak karakter krijgt. Hij begint op eternietplaten te schilderen, die gebruikt kunnen worden in muren of als lambrisering. Het is het begin van een overgang van vrije naar toegepaste schilderkunst.
In een brief aan Bremmer van 13 februari 1914 bespreekt van der Leck uitgebreid zijn zoektocht naar de mogelijkheden van nieuwe materialen als eterniet en het gebruik van caseïneverf, waarbij zijn ideeën over een architectonische invulling van zijn werk duidelijk in beeld komen. „Ik wist dat de Polygnomie ( hij bedoelt Polychromie, C. Hilhorst) van het Rijksmuseum te Amstd. In Caseine waterverf is gemaakt en toen ik met Caseine begon heb ik Architect Cuypers te Roermond om inlichtingen daaromtrent gevraagd en deze gekregen. (…) Door meer dan een wordt eterniet prachtig materiaal genoemd, o.a. door Berlage. Wat het werken met Caseine betreft schijnt Berlage nogal eenige last te hebben. Maar bij Cuypers werkt men er voortdurend en mooi mee.„44
De door Van der Leck bereikte abstrahering heeft ook consequenties voor het kleurgebruik. De volledig vlakke en scherp begrensde figuren worden ingekleurd met enkelvoudige, heldere kleuren. Dit elementaire kleurengamma wordt in de loop van 1916 beperkt tot de primaire kleuren rood, geel en blauw, naast zwart en wit. Het is voor Van der Leck een logische stap in zijn gedachteontwikkeling over het gebruik van kleur. Oxenaar ziet vooral het gebruik van matte droge lijmverf en de monumentale vereenvoudiging van motieven in een, op het eerste gezicht, primair voordoend palet als vroege inspiratiebron. Vooral het
doorwerken van kleur en motieven van deze muurschilderingen in het werk van Derkinderen moet Van der Leck geïnspireerd hebben. Oxenaar ziet deze connectie doorwerken in Van der Lecks „Oogst‟, vooral in de wijze van stilering en vereenvoudiging.45 Over de kleuren merkt hij op:
„De achtergronden zijn helderblauw als de lucht, maar dicht als een wand. De gouacheverf geeft een droog fresco-effect aan geheel vlak en lokaal gehouden kleuren, die, inclusief halftinten, beperkt blijven tot rood, geel en blauw.‟46 En even verderop: „Van der Leck was van jongs af gewend om kleur als licht te ervaren. Hij had achttien jaar met stukjes gekleurd glas over de lichtbak gebogen gestaan. Een gevoel voor heldere contrastrijke kleur kreeg hij als vanzelfsprekend mee, terwijl zijn groeiende weerzin tegen het onheldere, vaak valse kleurgebruik van de “gothieken” hem des te bewuster in die richting zal hebben
gedreven.(…) Er is hier trouwens bij Van der Leck nog geen sprake van een systeem van primaire kleuren, laat staan van een vooropgezette theorie.‟47 Wat Van der Leck bedoelde met “het valse kleurgebruik van de gotieken” is niet helemaal duidelijk. Mogelijk doelt hij op de niet strak omlijnde kleurvlakken. Ook is het niet duidelijk of Van der Leck het hier heeft over de gotiek of over de neogotiek. In dit stadium werkt Van der Leck nog niet volledig abstract. De figuren zijn wel geabstraheerd, maar nog goed herkenbaar.
Het leven en het werk van Van der Leck heeft altijd in het teken gestaan van de
gemeenschapskunst. Zijn bewondering voor Klaarhamer en Derkinderen zijn daar een uitdrukking van. Hij heeft uitgesproken idealen over de gemeenschap en de rol van de kunstenaar daarin. Die op het socialisme geënte idealen zijn dan ook diep geworteld in zijn kunstopvatting. Hij wil met zijn kunst een groot publiek bereiken en hoopt dat de
25 geven. Hij voelt zich het meest thuis bij ontwerpen die een relatie hebben met architectuur, met toegepaste kunst en met grafische technieken.
Er moet echter ook brood op de plank komen en daarin is hij afhankelijk van zijn
opdrachtgevers. Zijn vrije werk, dat hij tijdens een groot deel van zijn leven maakt, verschaft hem die basiszekerheid. Het is duidelijk dat daar niet altijd zijn hart ligt. Er zijn regelmatig verschillen van mening met Bremmer over zijn werk, zeker wanneer hij, mede onder invloed van Mondriaan, zijn werk verder abstraheert. Bremmer vindt dat de mystieke benadering van Mondriaan niet bij het aardse karakter van Van der Leck past. Het is de vraag of Bremmer zich werkelijk druk maakt over het verschil in werk en karakter, of dat Bremmer problemen voorziet over de verkoopbaarheid van het werk van Van der Leck aan zijn clientèle. Het verschil van mening veroorzaakt in ieder geval een tijdelijke onderbreking van de geldelijke ondersteuning van Bremmer vanaf begin 1919 tot 1920. Voor Van der Leck ontstaan er in het jaar 1919 meer problemen. De contacten met De Stijl verminderen, met name met Van Doesburg en Mondriaan. Het contact met Klaarhamer wordt verbroken door een
hooglopende ruzie. Uiteindelijk geeft hij de volledige abstractie op, waarna Bremmer zijn financiële steun weer hervat. De vraag is of Bremmer daadwerkelijk artistieke invloed heeft gehad op Van der Leck. Hilhorst vindt dat aannemelijk. Uit de correspondentie blijkt nogal eens dat Bremmer hem suggesties doet over onderwerpen en vraagtekens zet bij de abstractie van zijn werk.
Het is opvallend dat Bremmer hem nooit gesteund heeft in het uitwerken van zijn
maatschappelijke ideeën. Het is de vraag of hij deze heeft gewaardeerd. Bremmer heeft Van der Leck nooit gevraagd om ontwerpen te maken voor een monogram of briefhoofd of voor het maken van een kleurontwerp voor een interieur. Kennelijk heeft hij weinig waardering voor het toegepaste werk van Van der Leck, toch de essentie van diens kunstenaarschap.48 Het is de vraag hoe het zou zijn gelopen als Bremmers invloed en waardering anders gericht zou zijn geweest. De publicist en vroegere directeur van het Groninger Museum, W. Jos. De Gruyter (1899-1979), heeft zich over de invloed van Bremmer op (onder meer ) Van der Leck uitgelaten in de zin, dat Bremmer Van der Leck, juist door zijn constante loftuitingen, heeft gedemotiveerd in de verdere ontwikkeling van zijn werk. Hij vond dat Van der Leck zich zou „moeten herzien, wil hij de wereld wederom het allerbeste geven, waartoe hij in staat bleek‟.49 Wat vaststaat is, dat de invloed van Bremmer op het leven van Van der Leck onmiskenbaar is geweest. Bremmer heeft hem direct of indirect (door hem weer aan nieuwe
opdrachtgevers te helpen), door de jaren heen, een min of meer vast inkomen bezorgd. Hij heeft het werk van Van der Leck ook onder de aandacht gebracht van zijn brede kring van contacten en heeft gezorgd voor publicaties over zijn werk. Hilhorst geeft aan dat de publicaties van Bremmer Van der Leck ontsloegen van de noodzaak om zijn drijfveren en intenties zelf onder woorden te brengen.50 Het is de vraag of dat veel toegevoegd zou hebben, want de weinige publicaties en uitspraken van de hand van Van der Leck blinken over het algemeen niet uit door helderheid over zijn drijfveren.
Zijn vrije werk komt in het kader van deze scriptie niet verder aan bod. Het is echter wel een onlosmakelijk deel van zijn werk en van de tijd en energie, die hij daaraan heeft besteed.
Toegepaste kunst voor Metz & Co.
Voldoende opdrachten in de door hem zo gewenste toegepaste kunst hebben niet altijd voor het oprapen gelegen, hoewel hij toch veel heeft kunnen realiseren. Eén van de mensen, die hem daartoe in de gelegenheid hebben gesteld, is Joseph de Leeuw (1872-1944), directeur van Metz & Co. in Amsterdam. Vanaf 1929 krijgt Van der Leck regelmatig opdrachten van de firma Metz voor het inrichten van winkel en van tentoonstellingsstands en voor het
ontwerpen van tapijten, meubel- en gordijnstoffen.
Vanaf 1930 doen het licht en de ruimtelijkheid van de kleuren en ontwerpen van Van der Leck en Rietveld hun intrede in de collecties van Metz. De nieuwe lijn wordt voor het eerst internationaal gepresenteerd tijdens een expositie in Parijs van de Union des Artistes
26 twee ontwerpen uit 1918. Op dezelfde tentoonstelling in Parijs worden interieurstoffen
getoond, die Van der Leck speciaal voor Metz heeft samengesteld. Op de tentoonstelling worden Van der Leck en Rietveld voor het eerst door Van der Leeuw samengebracht. Zij werken in een later stadium nog verscheidene malen samen voor projecten van Metz.
9. Ontwerp voor tapijt, met aangehechte kleurstaal,
oorspronkelijk ontwerp 1918, uitvoering Metz & Co, 1929
Keramiek
In 1935 krijgt hij voor het eerst opdrachten voor keramische gebruiksvoorwerpen, dit op advies van Bremmer. Vanaf 1933 verdiept hij zich eerst uitvoerig in de techniek en in het productieproces van keramiek. Het duurt echter tot 1936 voordat hij de techniek onder de knie heeft. Hij ontwerpt en vervaardigt daarna series tegels, borden, vazen en borden. Het past heel goed in de opvattingen van Van der Leck over de toegepaste kunst en de bereikbaarheid voor een groter publiek. In zijn keramische werk zijn de toegepaste kleurontwerpen soms volledig abstract, soms zijn het geabstraheerde figuren.
10. Vaas, keramiek, 1952 Coll. L. Schöne
