A.L. Sötemann, Op het voetspoor van de dichter · dbnl

De ontstaansgeschiedenis van J.H. Leopolds

‘Naast ons, naast ons, achter het riet’

A.L. Sötemann

bron

A.L. Sötemann,Op het voetspoor van de dichter. De ontstaansgeschiedenis van J.H. Leopolds

‘Naast ons, naast ons, achter het riet’. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1980

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/sote001ophe01_01/colofon.htm

© 2009 dbnl / erven A.L. Sötemann

Die Frage nach der Genese eines Werks ist zu einer zentralen, vielleichtder zentralen Frage der modernen Ästhetik geworden.

Der Philologe der [den Text] objektiv, von aussen, zu rekonstruieren versucht, verfügt über ein eindeutiges Material. Aber dieses Material ist arm: er kann an dem Vorgang, den er beschreibt, keine Erinnerung haben.

Hans Magnus Enzensberger

aan Peter King

Voorwoord

Toen ik het plan had opgevat om de ontstaansgeschiedenis van een gedicht van Leopold aan de hand van het beschikbare materiaal uit te zoeken, en het met enkele collega's besprak, raakten zij zo gefascineerd door de problematiek, dat het idee ontstond een informele werkgroep te vormen om gezamenlijk het voornemen uit te voeren. Er werd aan deelgenomen door G.J. Dorleijn, R.L.K. Fokkema, W.P.

Gerritsen, A. Kets-Vree, M.A. Schenkeveld-van der Dussen, J. Steenbeek en H.T.M.

van Vliet.

Nadat wij geruime tijd aan het project hadden gewerkt, kwam het stil te liggen.

De oorzaken waren deels van externe aard: de last van onderwijs- en

organisatie-verplichtingen, ten dele ook van interne: de aard van het onderzoek in de volgende fase maakte het voor groepswerk minder geschikt. Het aandeel van de werkgroep in deze uitgave is in de ‘Inleiding’ verantwoord. Graag wil ik hier mijn collega's danken voor hun essentiële bijdrage aan het resultaat in een stadium van het werk dat om verscheidene redenen deze coöperatie dringend behoefde.

Wilde deze studie in een publikatie resulteren, dan was het nodig er een tijdlang geconcentreerd aan te kunnen werken. Het verheugt me daarom bijzonder dat een Leverhulme Fellowship en de gastvrijheid van Master en Fellows van St. Edmund's House mij de gelegenheid hebben geboden enige maanden in Cambridge door te brengen, waardoor het boek kon worden voltooid.

Cambridge, mei 1976

Inleiding

Hoeveel zin heeft het zich te buigen over de kladjes en schetsen van een dichter?

Begaat men niet een soort heiligschennis door binnen te dringen in diens werkplaats?

En behoort men niet tot het weinig appreciabele genre van ‘certain modern scholars who like nothing better than to enter the artist's workshop, with or without invitation, and then to study not the finished statue but the chippings on the floor’¹door niet

‘Cheops’ of een van Leopolds andere meesterwerken te bestuderen, maar in plaats daarvan zich bezig te houden met de talloze papiertjes waarop de dichter zijn krabbels, aanzetten en schetsen schreef voor een onvoltooid gebleven gedicht?

Er zijn nog steeds heel wat lezers van poëzie die elke vorm van analyse beschouwen als een aantasting van het ‘wonder’, het ‘schone geheim’ dat door nuchtere bestudering ontluisterd zou worden. Het is mijn vaste overtuiging dat het tegendeel het geval is. Wie tracht door te dringen in de aard van het uiterst

ingewikkelde netwerk van interrelaties dat verantwoordelijk is voor het meeslepende effect van een goed gedicht, zal integendeel meer vervuld raken van verwondering en bewondering - en nu heel wat genuanceerder en op heel wat steviger gronden - dan degene die poëzie slikt ‘als een Akkertje’ om dan maar af te wachten wat het in zijn binnenste uitwerkt. Het is volstrekt onmogelijk om een geslaagd gedicht te

‘onthullen’ als een samenstel van handige trucjes. Daarvoor zijn de ontelbare verbindingen, herhalingen, parallellen en antithesen op het niveau van klank, woordvorm, beeld, syntaxis en gedachte, en vooral ook tússen die ‘lagen’, veel te complex. Geen mens kan die alle tegelijk, met zijn intellect alleen, beheersen en overzien, laat staan ze tot een overtuigend geheel coördineren. Een dichter is een vakman, iemand die een métier in zijn vingers heeft: ‘Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten - ein Gedicht wird gemacht.’²Maar juist dank zij zijn vakmanschap ‘vindt’

hij de juiste combinaties, hij hoort dat er iets hapert of dat het ‘goed zit’. Een dichter is een poiètes en een trouvère ineen. Niemand raakt daar zozeer van overtuigd als degene die

met alle inzicht waarover hij beschikt zo goed mogelijk in de structuur van een vers tracht door te dringen. A. Roland Holst heeft het vooroordeel uitstekend onder woorden gebracht in zijn beschouwing ‘Wichelroede en werk’: ‘Mijn diep ontzag was nauwelijks grooter dan haar teleurstelling voor wat haar nu maakwerk leek’ [een gedicht van Shelley, waarvan het manuscript vol doorhalingen en verbeteringen stond].³

Het is sinds Edgar Allan Poe ‘A philosophy of composition’ schreef, via Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Valéry en de talloze dichters die na hen zijn gekomen, haast een gemeenplaats geworden: een gedicht is het resultaat van ‘raison’ en ‘calcul’, in alle heilige nuchterheid. Maar Valéry, de man die met een volstrektheid als geen ander de rol van de inspiratie heeft gebagatelliseerd, om niet te zeggen: ontkend:

‘L'inspiration est, positivement parlant, une attribution gracieuse que le lecteur fait à son poète’; die de dichter noemt: ‘un froid savant, presque un algébriste,’ maar wel een koele algebraïcus die werkt ‘au service d'un rêveur affiné’, diezelfde Valéry heeft gezegd: ‘Nous avons beau compter les pas de la déesse, [...] nous n'en tirons pas le secret de sa grâce instantanée.’⁴En Baudelaire, de man van de ‘raison’ en de ‘calcul’, heeft de poëzie ook gekarakteriseerd als een ‘sorcellerie évocatoire’.⁵ In plaats van telkens anderen te citeren - wat eenvoudig genoeg zou zijn, want deze conceptie van poëzie is gemeengoed onder moderne dichters - houd ik me aan het fenomeen Valéry, die als geen ander in zijn uitspraken over poëzie de geïncarneerde luciditeit is.

La nécessité poétique est inséparable de la forme sensible, et les pensées énoncées ou suggérées par un texte de poème ne sont pas du tout l'objet unique et capital du discours, - mais desmoyens qui concourent également avec les sons, les cadences, le nombre et les ornements, à provoquer, à soutenir une certaine tension ou exaltation, à engendrer en nous unmonde - ou un mode d'existence - tout harmonique.⁶

En:

Dans l'univers lyrique, chaque moment doit consommer une alliance indéfinissable du sensible et du significatif. Il en résulte que la composition est, en quelque manière, continue, et ne peut guère se cantonner dans un autre temps que celui de l'exécution.

Il n'y a pas un temps pour le ‘fond’ et un temps de la ‘forme’.⁷

En men hoeft nog niet, zoals hij, van mening te zijn dat het ontstaansproces van gedichten in wezen boeiender is dan het uiteindelijk resultaat daarvan, om

gefascineerd te volgen hoe een groot dichter worstelt om de adequate expressie te vinden van wat, paradoxaal genoeg, eerst ìn en dóór die worsteling ontstaat. Deze voorstelling van zaken is niet overdreven, zoals duidelijk zal worden aan ieder die de moeite wil nemen om de documenten van ‘Naast ons, naast ons, achter het riet’

te bestuderen.

Het zou in zekere zin nog boeiender zijn als we op deze wijze de genese hadden kunnen volgen van een van Leopolds grote verzen, zoals ‘Cheops’. Dat is evenwel onmogelijk, want na de publikatie van een gedicht placht hij, begrijpelijkerwijs, het materiaal te vernietigen. We zijn dus aangewezen op een vers in statu nascendi.

Intussen verkeren we toch in het geval van Leopold in een vrijwel unieke

bevoorrechte positie. Natuurlijk al omdat we hier de gelegenheid krijgen een groot dichter aan het werk te zien, maar in de eerste plaats toch omdat Leopold behoort tot een type dichter dat om zo te zeggen het hele scheppingsproces op papier zet, in tegenstelling tot anderen die een vers vrijwel helemaal voltooien door het òm en òm te dragen in hun hoofd, en het pas in die uiteindelijke staat aan het papier toevertrouwen. Nu is, zoals vanzelf spreekt, het een veel te optimistische voorstelling van zaken om te zeggen dat ‘het hele scheppingsproces’ op papier komt. Het is maar schijn dat Leopold ieder woord zou hebben opgeschreven dat in zijn hoofd opkwam. Van de ontelbare flitsen, opwellingen, ideeën en associaties die hem bij het werken aan het gedicht door het hoofd zijn gegaan, heeft maar een heel klein gedeelte een neerslag gevonden in geschrifte, zoals iedereen uit introspectie op eigen hersenspinsels kan weten. Maar toch: het is relatief gesproken buitengewoon veel wat Leopold ervan opschreef. En uit deze documenten is meer af te leiden over het ontstaansproces van poëzie dan mij bekend is uit enig ander geval. Het is ruimschoots voldoende, om met de stukken op tafel te demonstreren dat de concepties over de dichter als koele constructeur onweerlegbaar juist zijn. Maar in niet mindere mate laat het materiaal zien dat er telkens en telkens weervondsten worden gedaan. Waar kwam ineens die eerste regel van het vers - in twee gedeelten nog wel - vandaan? En hoe ontstonden - in drie etappes - de essentiële en

fundamentele zes slotregels van het gedicht? Dáár is geen spoor te vinden van het moeizame proces van passen en meten, het zoeken, proberen, verwerpen,

verschuiven en hernemen, dat we elders in de

papieren aantreffen - overigens met een niet minder overtuigend resultaat. Nee, het zou een illusie zijn, te menen dat we de kans zouden krijgen met Leopold mee te dichten: de beslissende momenten zijn en blijven onachterhaalbaar.

Wat we echter wel kunnen doen, is zijn voetspoor volgen, en daaruit valt in ieder geval heel veel af te leiden. In de allereerste plaats wel, hoe volstrekt Valéry gelijk had toen hij zei dat er geen onderscheid te maken valt tussen vorm en inhoud. We zien voor ogen hoe de ‘inhoud’ zich ontwikkelt uit de ‘vorm’, hoe een vergelijking uitgroeit tot een compleet landschap, hoe er al werkende een herdersjongen ontstaat en ten dele weer (achter het riet) verdwijnt, hoe het isolement van de kunstenaar via een schijnbaar geringe wijziging tot de existentiële beslotenheid binnen het eigen zelf wordt, hoe een in opzet tamelijk enkelvoudig gedicht bezig is uit te groeien tot een zeer complex geheel. Maar ook hoe het eerste commentaartje bij de

‘kiem’-notities op document 32, in principe de ontwikkeling aanduidt, zodat er inderdaad vangroei gesproken moet worden, evenzeer als van constructie, van

‘vinden’ evengoed als van ‘maken’: we staan hier voor de innige verwevenheid van ambachtelijkheid en geïnspireerdheid, waarbij telkens de een aan de ander ontbrandt.

Daarenboven maakt Leopolds wijze van werken overtuigend duidelijk hoe het zit met de verhouding van literatuur en werkelijkheid: de ‘werkelijkheidsmomenten’ in het gedicht functioneren niet als descriptie, en zijn ook niet als zodanig ontstaan.

Ook bij poëzielezers die beter moesten weten, komt men telkens weer de opvatting tegen dat een vers een soort geglorifieerde anecdote zou zijn, waaraan de dichter (eventueel) een diepere zin kan hebben toegekend. Maar zomin als Nijhoff ooit naar Bommel is gegaan om de brug te zien, toen in het gras ging liggen en iemand hoorde zingen, zomin heeft Leopold ooit in een dor en eenzaam heuvellandschap naar een fluitspelend herdertje achter het riet liggen luisteren. Dat is hiermee boven iedere twijfel aan het licht gekomen. Natuurlijk had de dichter een voorstelling hoe een dor en eenzaam heuvelland er uitziet, zogoed als hij ervaring had van fluitspel en van de kenmerkende eigenschappen daarvan. Maar hij heeft al die realiteitsaspecten in zijn verbeelding pas samengebracht toen het gedicht er om vroeg en door geen enkele andere oorzaak, om geen enkele andere reden. De genese van ‘Naast ons, naast ons’ bewijst de juistheid van Baudelaires uitspraken over ‘le but vulgaire, inavouable, d'imiter la belle nature’, en: ‘La nature n'est qu'un dictionnaire’.⁸Leopolds

‘anecdote’ heeft met mimesis in strikte zin niets van doen, zijn situering is een

‘paysage d'introspection’, een innerlijk landschap, en dankt precies dááraan zijn effectiviteit en zijn zin. Dat hij in deze transsubstantiëring, in deze pure

verbeeldingsvorm,zijn ervaring van een fundamenteel menselijk bestaansgegeven:

het tragische onvermogen tot het transcenderen van de eigen grenzen, versmelt met zijn triomf en trots over het creatief vermogen, tot een amalgaam vandroevige verblijding, van een zoetsmartelijk: schoon mismoedig wezen; dat hij met recht de uitverkoren lezer kan vragen binnen diens eigen ondoorbreekbare menselijke grenzen te wòrden toteen meegaan en een neigen ❘ als van takken in den wind, om zijn verborgenst lot te hooren, dàt is een geheel andere zaak.

Dit alles is meen ik ruimschoots voldoende rechtvaardiging om de werkplaats van de kunstenaar binnen te gaan. Het bezoek kan ons inzicht in wat poëzie is, alleen maar ten goede komen door de mythe van het ‘godsgeschenk’ uit te drijven, tegelijk met die van de ‘kunstenmakerij met woorden’.

Bij een eerste blik op het materiaal (: twee krante-artikelen, een blocnoteblaadje met een naam en adres, drie dubbelgevouwen velletjes schrijfpapier, drie halve velletjes postpapier, een katerntje van twaalf bladzijdjes, drie delen van een enveloppe, dertien blaadjes plus een stukje van een veertiende, afkomstig van zeven verschillende blocnotes, en vijf snippers met een of een paar woorden), bleek al direct dat er geen zinvolle volgorde in te ontdekken viel, ondanks de nummering die Van Eyck (op een gedeelte ervan) had aangebracht.

De eerste taak was uiteraard het ontcijferen en het transcriberen van de tekst op de werkpapieren, iets dat minder eenvoudig bleek dan men op grond van Leopolds vaak fraaie en duidelijke handschrift zou verwachten. In onderlinge samenwerking en dank zij wederzijdse controle zijn de leden van de in het ‘Voorwoord’ vermelde werkgroep daarin ten slotte redelijk geslaagd: er zijn, naast enkele niet geheel vaststaande lezingen, maar een paar woorden volstrekt onleesbaar gebleken.

In volgende instantie moest een poging worden ondernomen om de chronologie binnen elk afzonderlijk document vast te stellen op grond van de grootte en richting van het schrift, van de ductus, van het gebruik van verschillende inktsoorten en pennen, van zwart, aniline- en kleurpotlood, en - natuurlijk - van de plaatsing op de pagina. Lang niet altijd bleek het mogelijk een absolute volgorde te (re)construeren, maar

dikwijls waren er goede, althans plausibele argumenten aan te voeren, al was het maar voor de relatieve volgorde waarin, binnen een beperkte context, bepaalde varianten en toevoegingen tot stand gekomen waren. De volgende opgave stelde ons voor verreweg de grootste problemen: we moesten achterhalen op welke wijze de documenten zich tot elkaar verhielden, d.w.z. de totale volgorde van de

verwarrende veelheid aan materiaal moest worden vastgesteld. Hoewel ik een volledige woordindex heb samengesteld en zoveel mogelijk identieke of vergelijkbare passages of regels heb bijeengebracht, bleek deze taak niet in

samenwerkingsverband uitvoerbaar te zijn. Het was alleen mogelijk wanneer men het geheel van alle papieren en papiertjes vrijwel uit het hoofd kende, en voor een niet onaanzienlijk gedeelte via een trial-and-error-methode. Het grootste probleem lag in de omstandigheid dat er ten slotte twee ‘startpunten’ bleken te bestaan, namelijk één dat lag in een artikel van Lichtenstein, en één in een stuk van Endres.

Op een zeker ogenblik werden de ‘draden’ verweven en ontstonden complexe ontwerpen. Maar daarin zijn toch weer telkens elementen uit vroegere, soms nog uit de gescheiden, ontwikkelingsfasen opgenomen, wat erg verwarrend werkte.

Bovendien is de eerste lezing van een volgend document lang niet altijd gelijk aan de laatste versie van het voorafgaande. Bij herhaling worden alleen of voornamelijk bepaalde aspecten eruit overgenomen, en meermalen ook nog in een andere context geïntegreerd. Dan weer wordt een nieuwe weg gezocht door opnieuw uit te gaan van een eerdere bewerkingsfase op een vorig papier, en daarin vlecht de dichter geleidelijk latere woorden of fragmenten uit (soms veel) vroegere documenten in.

Het is mij ten slotte gelukt een hypothese op te stellen omtrent de onderlinge samenhang, die aan de werkgroep werd voorgelegd. Toen deze gedemonstreerd werd met behulp van de authentieke stukken, bleek een sterk argument voor de houdbaarheid ervan te liggen in het feit dat de onderling bijeenbehorende blaadjes van de verschillende blocnotes en de drie delen van de enveloppe vlak bij elkaar kwamen te liggen. Later trad er ook nog een logisch verantwoord gebruik van de aanwezige katerntjes aan de dag.

Ik meen dat het uiteindelijke resultaat overtuigend is: er resteren in deze reconstructie geen onopgeloste problemen met betrekking tot de volgorde van ontstaan. Het ‘Schema van de relaties tussen de documenten’ laat zien hoe ingewikkeld het netwerk van de onderlinge verhoudingen is.

Het probleem dat vervolgens moest worden opgelost, was de wijze van aanbieden van het materiaal. In veel edities, ook van gecompliceerde handschriften, wordt de indruk gewekt dat de lezer met volstrekt objectieve zaken wordt geconfronteerd. Ik meen dat de editeur in een dergelijk geval het slachtoffer is van zelfbedrog. Editeren is interpreteren. Het is niet anders mogelijk. Verreweg de meeste relaties op de documenten zijn niet expliciet aangegeven. Hoe zou het ook anders kunnen? De dichter is niet bezig een werkstuk te leveren dat voor de openbaarheid bestemd is, en hijzelf weet heel goed hoe de verhoudingen in zijn schetsen en ontwerpen liggen.

Evenmin heeft hij behoefte om een chronologische orde van zijn pogingen vast te leggen. Als de editeur nu de facsimiles - die, hoe uitstekend ook, lang niet de genuanceerdheid van het oorspronkelijke stuk bezitten en dus maar zeer ten dele een indruk geven van het origineel - aan de lezer voorlegt, laat hij het eigenlijke werk aan hem over, en dat kan moeilijk de bedoeling zijn. Wanneer men naast de facsimiles een ‘reproduktie’ ervan geeft met typografische middelen, is het probleem van de ontcijfering opgelost, maar het is zeer de vraag of de lezer werkelijk verder geholpen is: van het aangeboden arrangement - dat, of men het wil of niet, al zeer veel interpretatie bevat - gaat bovendien een sterke suggestie uit, die moeilijk nader te verantwoorden is. In het bijzonder geldt dit voor de werkpapieren van Leopold.

De aard daarvan is zodanig, dat ook een ordening en presentatie van het materiaal zoals die gegeven zijn in de voorbeeldige uitgaven van Conrad Ferdinand Meyer (door H. Zeller en A. Zäch. Bern, 1964-...) en van Georg Trakl (door W. Killy en H.

Szklenar. Salzburg, 1969), niet tot de mogelijkheden bleken te behoren. De enige oplossing die in dit geval bruikbaar en zinvol leek, was het vervaardigen van een beredeneerde editie: het ‘geordende verhaal’ van de genese. De gelukkige

omstandigheid dat het volledige materiaal in deze uitgave kon worden gefacsimileerd, stelt de lezer in de gelegenheid mijn bevindingen tot op grote hoogte te controleren.

Wanneer ik over een bepaald aspect twijfel koesterde, heb ik dat zo consciëntieus mogelijk vermeld. Aan de andere kant bleek het volstrekt onuitvoerbaar omtrent elke beslissing over de omvang van een eerste versie, over de chronologie van varianten, en over de combinatie van bepaalde elementen volledig verantwoording af te leggen. De grootte van het handschrift, de richting van de woorden of regels, de inktkleur, de lettervorm, het al of niet ‘gedrongen’ karakter van een woord - het zijn allemaal facto-

ren geweest die ik, zorgvuldig overwegende, heb laten gelden. Maar het spreekt vanzelf dat een andere editeur hier en daar tot afwijkende inzichten zou zijn gekomen.

Daarom ben ik blij dat er in eerste instantie althans de intersubjectieve onderlinge controle is geweest van de werkgroep, al heb ik me daardoor niet laten weerhouden om in heel wat gevallen bij nader inzien tot een andere conclusie te komen.

Een belangrijk hulpmiddel voor de ordening en interpretatie is ook gelegen in de redactie van eerdere en volgende documenten: de conclusies die aan bepaalde (combinaties van) woorden op een papier zijn verbonden, berusten vaak mede op gegevens uit de ‘omgeving’. Ik heb het spel echter niet zover gedreven dat ook de uitgesproken hypothesen over een interpretatie of een samenhang waarvan in een later werkpapier de bevestiging of ontkenning te vinden is, niet authentiek zouden zijn. Als ze vóórkomen, zijn ze inderdaad op dat ogenblik, op basis van het

materiaal-ter-plaatse, geopperd.

Om de overzichtelijkheid te bevorderen, en een al te grote verbrokkeling enerzijds, een te veelvuldige herhaling anderzijds, te vermijden, heb ik in veel gevallen waarin ik meende te mogen aannemen dat bepaalde varianten of toevoegingen kort na de oorspronkelijke lezing waren ontstaan, dezein de eerste versie opgenomen tussen stompe haken met een plus-teken: <+ vrede brenging>.

Ik heb niet getracht een samenvattende interpretatie te leveren van datgene wat ik als ‘Overzicht’ van het gedicht heb aangeboden. Het leek me dat het daarvoor in een nog te weinig voltooide staat verkeerde.

Ten slotte moet er iets gezegd worden over de editorische bezigheden van P.N.

van Eyck, de uitgever van hetVerzameld werk. Zijn ‘Toelichting’ aan het einde van het tweede deel besluit hij met de herhaling van zijn vaststelling dat de verzorging van de nalatenschap een ‘probleem [is], dat werkelijk bevredigende oplossingen uitsluit’. Dat kan ik op grond van mijn ervaringen alleen maar onderschrijven. Het is uiteraard ondenkbaar alle documenten die Leopold heeft nagelaten, aan te bieden in een soort uitgaven als deze. Die zouden uitgroeien tot een onafzienbaar aantal delen, en niemand zou de lectuur ervan tot een eind brengen.

Anderzijds bevat het onvoltooide werk van Leopold zoveel bijzonder waardevols, dat het een groot verlies ware geweest als dit alles ongepubliceerd zou zijn gebleven.

Van Eyck heeft toen gedaan wat in de

gegeven omstandigheden mogelijk was. Hij stelde zich in de plaats van de dichter zelf, in zoverre dat hij uit de bestaande documentatie, kiezend, ordenend en verwerpend, een presentabele, d.w.z. een zo goed mogelijk leesbare ‘eindversie’

maakte. Gezien de omvang van het materiaal was het ondenkbaar dat hij van alle papieren een werkelijk grondige studie maakte. Dat hij als gevolg daarvan hier en daar vergissingen beging in het arrangement van onderdelen, is begrijpelijk. Daarbij heeft bovendien nog meegespeeld dat hij àl te fragmentarische passages wegliet.

Aanzienlijk minder aanvaardbaar is, dat hij herhaaldelijk blijk gaf van eigengereidheid door regels uit verschillende stukken (stadia) te combineren, niet bijeenbehorende brokstukken aaneen te lijmen, een inconsistente keuze te maken uit de varianten (zelfs in verscheidene gevallen een door Leopold verworpen - doorgehaalde - lezing op te nemen), en door zich om onduidelijke redenen niet steeds te houden aan zijn beginsel de fragmenten en schetsen aan te bieden in de volgorde waarin hij ze had aangetroffen. Men kan het, afgezien van het laatste punt, allemaal gedemonstreerd vinden door mijn ‘Overzicht’ te vergelijken met zijn editie (DeelI, blz. 301-304). De

‘Aantekeningen’ (in dit geval te vinden in DeelII, blz. 669-670) schieten in vrij ernstige mate tekort. Ook zonder een omstandige beschrijving te leveren (waarvoor het uitgaveplan geen ruimte bood) had de editeur duidelijk kunnen maken hoe

ingewikkeld de werkelijke stand van zaken is. Nu krijgt de lezer een onverantwoord gesimplificeerd en onvolledig beeld.

Intussen wil ik graag vaststellen dat Van Eyck, bij alle, niet geringe, bezwaren die men op zeer goede gronden tegen zijn uitgave kan inbrengen, de liefhebbers van Leopolds poëzie een grote dienst heeft bewezen door een zoveel mogelijk leesbare, en in het algemeen met onderscheidingsvermogen geconstrueerde uitgave te maken.

Hij heeft daarvoor een bewonderenswaardige hoeveelheid werk verzet, en niet zo gemakkelijk zal men iemand bereid vinden er de langdurige zelfverloochenende arbeid aan te besteden die Van Eyck eraan heeft gewijd. Bovendien is het

ondenkbaar dat een ‘lees’-uitgave van het onvoltooide werkniet aan fundamentele kritiek zou kunnen worden onderworpen, en een volledige historisch-kritische editie lijkt me een hersenschim.

Literatuuropgave bij de ‘Inleiding’

1 R. Gibson:Modern French poets on poetry; an anthology. Cambridge, 1961.

blz. 15.

2 G. Benn: ‘Probleme der Lyrik’. In: W. Hollerer:Theorie der modernen Lyrik.

Dokumente zur PoetikI. Reinbek, 1965. blz. 197.

3 A. Roland Holst:Uit zelfbehoud. 's-Gravenhage, 1938. blz. 134.

4 P. Valéry: ‘Poésie et pensée abstraite’. In:OeuvresI. Ed. J. Hytier. Paris, 1957.

Pléiade. blz. 1321; resp. ‘Sur la technique littéraire’. Ibid. blz. 1831; en

‘Questions de poésie’. Ibid. blz. 1285.

5 Ch. Baudelaire:Oeuvres. Ed. Y.-G. le Dantec. Paris, 1951. Pléiade. blz. 904 en 1189.

6 P. Valéry: ‘Au sujet duCimetière marin’. In: OeuvresI. blz. 1503.

7 P. Valéry: Ibidem blz. 1505.

8 Ch. Baudelaire:Oeuvres. blz. 905 resp. 769.

Verantwoording van de presentatievorm

Ik heb gestreefd naar een systeem van presentatie dat zo helder en overzichtelijk mogelijk is. Bij bestudering van moderne Duitse historisch-kritische edities is mij duidelijk geworden dat het principe om een woord niet meer keren af te drukken dan het in het handschrift staat, in principe volstrekt te rechtvaardigen is, maar dat het de hanteerbaarheid van de uitgave op de plaatsen waar de situatie ingewikkeld is, niet bevordert. Ik heb, waar we hier vrijwel uitsluitend met bijzonder ingewikkeld materiaal te maken hebben, gekozen voor herhaling van tekstelementen. Een zekere omslachtigheid die daarvan het gevolg is, moet men dan voor lief nemen. Het feit dat iets herhaald wordt, is aangegeven doordat het betreffende woord, het zinsgedeelte, of de versregel(s), tussen teksthaken is (zijn) geplaatst.

Er is welbewust van afgezien in de transcriptie de positie van het tekstelement op de pagina aan te geven. Voorzover nodig wordt er in de toelichting op gewezen.

Ook voor het overige is ernaar gestreefd een systeem te hanteren dat vermijdbare complicaties zoveel mogelijk voorkomt. Daarbij is, zoals vanzelf spreekt, de omstandigheid dat het hele materiaal in facsimile kon worden weergegeven, van onschatbaar voordeel geweest.

- Citaten uit de documenten zijn normaal in romein gezet wanneer ze in afzonderlijke versregels zijn afgedrukt, in cursief wanneer ze in de tekst voorkomen.

- De werkpapieren worden aangeduid met hun nummer (zie het overzicht ‘Het materiaal’), dus als d1, (d)2,1-(d)2,11, d3 en 12-38. (Alleen waar misverstand mogelijk zou zijn, is de letter d gebruikt.)

- Waar het terwille van de overzichtelijkheid en ten behoeve van de verwijzingen in de tekst gewenst leek, zijn de regels van de citaten genummerd. Verwijzingen in de tekst worden, als er verwarring zou kunnen ontstaan met de nummers van de documenten, altijd voorafgegaan door het woord ‘regel’: 12 regel 5.

- Varianten zijn voorzien van kleine letters: a, b [...] resp. 7a, 7b etc.

- In een bepaalde van regelnummers voorziene versie naderhànd toegevoegde regels krijgen zo nodig sterretjes of cirkels: *, **,^{o, oo}, in deze volgorde.

- Verschillende fasen of complexen op een document worden zo nodig onderscheiden door voorgevoegde hoofdletters: A, B, C etc.

- Toevoegingen van mij - zoals completering van onvolledig geschreven woorden - zijn in de citaten gecursiveerd tussen teksthaken geplaatst: coloratuu[r]; in de tekst in romein:v[an], h[et].

- Weglatingen worden aangegeven door drie punten tussen teksthaken: [...].

- Door Leopold aanvankelijk opengelaten stukken op een document (gewoonlijk een indicatie dat er nog overgangsregels tussen de neergeschreven fragmenten moeten komen), zijn aangeduid als: [open ruimte].

- Onzekerheid omtrent een lezing wordt in de citaten uitgedrukt door toevoeging van [?] achter het betreffende woord; achter een versregel geplaatst, betekent het dat ik niet zeker ben van de samenhang binnen die regel. In de tekst staan de vraagtekens in romein.

- Onleesbare letters worden aangegeven als: [xx].

- Toevoegingen die kort na de overige tekst zijn aangebracht, worden opgenomen als: <+ vrede brenging>.

- Schrappingen zijn op het moment van eliminatie gesignaleerd als: <- En zoo bleef het>, gebr<-uinde>onsde.

- Wanneer de nieuwe lezing tot stand gekomen is doordat Leopold, door bestaande woorden heenschrijvend, ze aanpaste of veranderde, is dit genoteerd als: <- in›> aanverwante.

- Regelscheiding die door Leopold is geïndiceerd met een streep, wordt

aangegeven met een Duitse komma: ontvluchten / duchten; in de tekst is voor op de documenten aanwezige regelscheiding een verticale streep gebruikt:

refrein ❘ keeren.

Het materiaal

P.N. van Eyck heeft in de ‘Toelichting’ bij de uitgave van hetVerzameld werk uiteengezet in welke staat zich de dichterlijke nalatenschap van Leopold bevond, op het ogenblik dat ze hem ter hand werd gesteld:

talloze, grotendeels losse bladzijden, blaadjes en snippers, waarvan de dichter zelf enkele groepen in enveloppe, omslag of portefeuille bij elkaar gehouden had, en waarvan ik het tussen deze groepen liggende met behoud van de volgorde eveneens groepsgewijs in enveloppen afgezonderd heb. (Deel 11, blz. 649)

Toen ze mij in handen kwamen, waren de groepen weer - voorzover valt na te gaan:

nog steeds met behoud van dezelfde volgorde - ondergebracht in een aantal mappen.

In de map met het nummer 1,3 bevond zich als bundeltje d het materiaal van ‘Naast ons, naast ons, achter het riet’. Ten dele was het voorzien van een door Van Eyck aangebrachte nummering. Afgezien van enkele stukken van afwijkende aard (twee kranteartikelen en een blocnoteblaadje met een naam en adres), heb ik de

ongenummerde stukken in de volgorde waarin ik ze aantrof, doorgenummerd, en wel van 22 tot en met 38, zoals hieronder nader is verantwoord.

Het zal uit de analyse en interpretatie van de documenten duidelijk worden dat deze volgorde in het geheel niets te maken heeft met de chronologie van het ontstaansproces. Wel is na de vaststelling hiervan aan het licht gekomen dat gelijksoortig materiaal (: velletjes van één blocnote, delen van één enveloppe) chronologisch dicht bijeen ligt; iets dat op zichzelf ook heel plausibel is. In het

‘Schema van de relaties tussen de documenten’ is deze gelijksoortigheid aangegeven.

De maten van de werkpapieren, uitgedrukt in millimeters, zijn zodanig opgegeven dat de eerstvermelde afmeting de schrijfrichting aanduidt (: 122 × 75 betekent dus dat het velletje in de breedte beschreven is).

Map 1,3

Bundeltje d: d1; d2, 1-11; 12-38; d3. Drie ongenummerde stukken: A, B, C.

A: Alfred Lichtenstein: ‘Die Flöte - ein Soloinstrument’. Uit:Berliner Tageblatt.

Ongedateerd, aaneengeplakt knipsel. Eind november of begin december 1922.

De datering is afgeleid uit de achterzijde van het artikel. Er wordt daarop een weerbericht gegeven, geldig tot vrijdagmiddag. De krant is dus van een donderdag.

In een advertentie voor passagiersverbindingen Bremen-New York met

stoomschepen, worden als eerstkomende vertrekdata vermeld: 13 december, 3 en 6 januari. Het tijdstip van plaatsing zal dus eind november of begin december zijn.

Blijkens een bericht verdienen jonge onderwijzers bijna 500.000 Mark per jaar; een bed in een slaaptrein kost met ingang van 1 januari 5000 Mark 1e klasse,

reserveringskosten zijn 500 Mark. Gezien de waarde van de Mark komt alleen 1922 in aanmerking als jaar van verschijnen. Dit wordt nader bevestigd door het verslag over een oplichtingsaffaire: ‘im September 1921’ is het vooronderzoek geopend;

a.s. maandag komt de zaak waarnaar door het publiek ‘seit langer Zeit’ met spanning wordt uitgezien, voor. Het is onaannemelijk dat deze mededeling op een ander moment dan eind1922 kan zijn gedaan.

B: Carl Franz Endres: ‘Türkische Musik’. Uit:Berliner Tageblatt Nr. 480 van donderdag 9 oktober 1924. Knipsel.

C: blocnoteblaadje 101 × 67 (ongenummerd), met de door Leopold geschreven tekst:Fluitist: ❘ H. de Meyer ❘ N. Binnenweg 438 II.

elfde blocnote als 26.

d1: blad gelig papier 274 × 215, in de breedte gevouwen alleen voorzijde beschreven

d2,I-IIV: drie halve doorgesneden bladen schrijfpapier - iets gladder en witter dan d1 - 209 × 147-150, in de breedte gevouwen en in elkaar gelegd bladzijden genummerdI-II;IIVis niet beschreven

12, 13: een half, doorgesneden blad schrijfpapier - gelijkend op d1 -

207 × 145, in de breedte gevouwen

alleen voorzijde en rechterbinnenbladzij beschreven; genummerd 12 resp. 13 14: half velletje gelinieerd gevergeerd postpapier met onduidelijk watermerk 110-112

× 180

eenzijdig beschreven

15: blocnotevelletje met geperforeerde bovenrand en -strook 84 × 133 eenzijdig beschreven

gelijk aan 19 en 20

16: blocnotevelletje met geperforeerde bovenrand 120 × 75 eenzijdig beschreven gelijk aan 35 en 37

17: blocnotevelletje met geperforeerde bovenrand 122 × 75 eenzijdig beschreven gelijk aan 38; de maten van 34 en 36 zijn identiek, maar de perforatierand is niet gelijk getand

18: afgescheurd half vel postpapier met linnenpersing en cirkelvormig watermerk 128 × 169

tweezijdig beschreven; 18 r is kennelijk vervolg op 18v 19: blocnotevelletje als 15

eenzijdig beschreven 20: blocnotevelletje als 15 eenzijdig beschreven

21: blocnotevelletje met geperforeerde bovenrand 117 × 75 tweezijdig beschreven

De rest van d2 is door mij van een nummer voorzien in de volgorde waarin ik de papieren heb aangetroffen.

22: bovenklep van een enveloppe Hollands papier 86 × 134-184

tweezijdig beschreven

behoort tot dezelfde enveloppe als 23 en 33

23: onderklep van een enveloppe 87 × 129-184 eenzijdig beschreven zie 22

24: half vel postpapier met linnenpersing met watermerk SA[?]❘John[?] 112 × 175 eenzijdig beschreven

25: blocnotevelletje met geperforeerde bovenrand 106 × 154 eenzijdig beschreven het strookje 32 is wellicht afkomstig van hetzelfde blocnote

26: blocnotevelletje met geperforeerde rand 67 × 101 eenzijdig beschreven gelijk aan document C

27: driehoekig stukje enveloppe Hollands papier 108 × 77 × 65 eenzijdig beschreven 28: trapeziumvormig stukje enveloppe Hollands papier 88-102 × 38-33 eenzijdig beschreven

29: strookje enveloppe Hollands papier 103 × 15-43 eenzijdig beschreven 30: stukje enveloppe Hollands papier 80 × 42-63 eenzijdig beschreven 31: onderstrookje blocnotevelletje 84 × 17-20 eenzijdig beschreven 32: onderstrookje blocnotevelletje 106 × 51-55 eenzijdig beschreven gelijk aan 25

33: voorzijde enveloppe Hollands papier Van Gelder 186 × 126, in de breedte gevouwen, adreszijde beschreven: Den WelEdelen Heer ❘ Dr. J.H. Leopold ❘ Van Oldenbarneveldtstraat 101b. ❘ Rotterdam; gefrankeerd met jubileumzegel Koningin Wilhelmina 1898-1923; afgestempeld Rotterdam 7.X. 1924

alleen versozijde door Leopold beschreven in twee helften zie 22

34: blocnotevelletje met geperforeerde bovenrand 122 × 75 eenzijdig beschreven gelijk aan 36; zie 17

35: blocnotevelletje als 16

tweezijdig beschreven; versozijde hoort niet bij dit gedicht, evenmin als één woord in rechterbovenhoek op rectozijde

36: blocnotevelletje als 34 eenzijdig beschreven 37: blocnotevelletje als 16 eenzijdig beschreven 38: blocnotevelletje als 17 eenzijdig beschreven

d3: (door Van Eyck genummerd)

half vel gelig schrijfpapier van vergelijkbare soort als 12/13 (niet identiek) 205-207

× 142, in de breedte gevouwen, aan boven- en onderzijde afgesneden alleen voorzijde beschreven

SCHEMA VAN DE RELATIES TUSSEN DE DOCUMENTEN VAN‘NAAST ONS,NAAST ONS...’

Het schema moet worden gelezen van links naar rechts.

Doorgetrokken lijnen geven rechtstreekse relaties tussen tekstgedeelten aan, stippellijnen betekenen dat woorden of noties zijn overgenomen.

De documenten zijn genummerd: d1; d2 (1-11); 12-38; d3.

Vijf snippers met elk slechts één of enkele woorden ontbreken in dit overzicht, t.w. 27, 28, 29, 30 en 31.

Door superieure cijfertjes is aangegeven dat groepjes documenten van dezelfde herkomst zijn:

1 C en 26 komen van éénzelfde blocnote.

2 32 is een strookje van hetzelfde blocnote als het velletje 25.

3 34 en 36 komen van éénzelfde blocnote.

4 38 en 17 komen van éénzelfde blocnote.

5 15, 19 en 20 komen van éénzelfde blocnote.

6 35, 37 en 16 komen van éénzelfde blocnote.

7 22, 23 en 33 zijn delen van éénzelfde enveloppe; op 33 v staat een datumstempel: 7 Okt. 1924.

d2, 1-11 vormen een katern van drie dubbelgevouwen, ineengelegde, halve bladen schrijfpapier. De laatste bladzijde is niet genummerd.

12 en 13 zijn de rectozijden van een eveneens dubbelgevouwen half blad schrijfpapier.

d3 is de voorzijde van een dergelijk dubbelgevouwen half blad schrijfpapier.

d1 is de voorzijde van een dubbelgevouwen heel blad schrijfpapier.

De overige documenten verschillen onderling en van de bovenstaande.

De ontstaansgeschiedenis

Het was vermoedelijk in november 1922 dat de dichter J.H. Leopold in hetBerliner Tageblatt, dat hij geregeld las,¹een feuilleton aantrof van Alfred Lichtenstein: ‘Die Flöte - ein Soloinstrument’. Het moet hem getroffen hebben, want hij knipte het uit en plakte zorgvuldig de stukken aan elkaar. De auteur van het artikel begint zijn lofrede op de fluit met de woorden: ‘Die Flöte ist das Instrument des Übersinnlichen, der Weltabgewandtheit. Sie lässt die Erdenschwere vergessen. Was keine

Koloratursängerin vermag, ist ihr leicht [...] Ihre lichtumflossene Gebärde weist nach anderen Regionen.’ Lichtenstein spreekt o.m. over Frederik de Grote, die een hartstochtelijk fluitist was, en ook een mensenkenner: hij doorzag niet alleen de wereld om zich heen, maar hij kende ook zichzelf. De wereld vervulde hem dikwijls met weerzin, en wellicht bracht dezelfde neiging die hem tot Voltaire en de filosofen dreef, hem er ook toe de fluit ter hand te nemen.

De hooggestemde karakteristiek van de fluit maakt melding van zijn

‘tonmodulatorische’ kwaliteiten, van zijn lichtheid en behendigheid, en van zijn onbeschrijfelijk ontroerende, expressieve toon. De fluit beheerst de hoogste regionen, maar bezit ook een karakteristiek expressief vermogen in de lage. Nogmaals komt het metafysische karakter van het instrument ter sprake, het ‘sich emporheben über den Alltag’, en het artikel eindigt met te gewagen van toekomstige componisten wier innerlijkst ervaren in de toon van de fluit ‘gestalteten Ausdruck’ zal krijgen.

32, 26 Een afgescheurd strookje schrijfpapier en een tweetal blocnoteblaadjes lijken een eerste reactie te vormen op de lectuur van dit artikel. Op een van de blaadjes (dat ongenummerd is gebleven) noteert Leo-

pold: ‘Fluitist: ❘ H. de Meyer ❘ N. Binnenweg 438¹¹’, waaruit valt af te leiden dat hij het plan heeft gehad een beroepsmusicus om nadere inlichtingen te vragen. Of hij dat in feite ook heeft gedaan, is niet na te gaan. Er zijn althans geen documenten die rechtstreeks daarop wijzen.

c

32 Op een strookje schrijfpapier zet hij in anilinepotlood:

1. stippellijn 2. golvende lijn 3. transcendent

Wie de muziekcitaten in Lichtensteins artikel beziet, heeft geen moeite met de eerste twee noties: stippellijnen worden gevormd door de afzonderlijke noten, en tezamen leveren zij de golvende lijn van de melodie, een dubbelkarakter dat ook bij uitstek tot uitdrukking komt in het fluitspel. De derde karakteristiek sluit onmiddellijk aan bij de teneur van Lichtensteins stuk. Maar Leopold heeft, zoals uit het materiaal blijkt, niet de bedoeling gehad het stuk van de Duitse feuilletonist te karakteriseren - dan zou hij trouwens ook àndere aspecten ervan naar voren gehaald hebben. Het artikel moet hem op de gedachte hebben gebracht een gedicht te schrijven over ‘fluitspel’, en de drie characteristica die zich aan hem hebben voorgedaan bij de lectuur en bij het bezien van de muziekcitaten, vormen daarvan als het ware de gronddimensies,

die, met uitzondering van de laatste, bepaald niet regelrecht uit Lichtensteins beschouwing resulteren.

32

Dat de stelling omtrent de gronddimensies juist is, zal aan het licht komen in de volgende documenten, waar de melodie wordt gekarakteriseerdnaar den trant ❘ van een zwellend heuvelland (34) om daarna getransponeerd te worden in de evocatie van een heuvellandschap zelf; het transcendente karakter zal bij voortduring aan de orde blijken te zijn. Alleen destippellijn zal Leopold moeilijkheden opleveren:

nog in 2,3 noteert hij het woord tot driemaal toe, maar hij slaagt er blijkbaar niet in, de notie te verwerken op de wijze die hem aanvankelijk voor ogen moet hebben gestaan: als min of meer gelijkwaardig met de beide andere, die essentiële dimensies van het gedicht worden.

Hoezeer het in feite gaat, niet om reflectie op, maar om creatieve verwerking van stimulantia, gewekt door de lectuur van het artikel, blijkt zonneklaar uit de eerste regels ‘commentaar’, die puur Leopold zijn, en allerminst Lichtenstein. In zwarte inkt zet hij linksonder op het strookje:

1 tastend aan het firmament 2 gesloten

Daarbij komen vervolgens uitbreidingen en varianten:

1a tastend aan het firmament b tikkend [aan het firmament]

c bonzend [aan het firmament]

2a gesloten b toe[gesloten]

c dat is toegesloten d [dat is] blind [gesloten]

Daarin is immers de onherroepelijke frustratie van de - poging tot! - transcendentie al meteen expliciet gegeven.

Met deze eerste versregels is tegelijk de suggestie van een metrisch patroon ontstaan: een viervoetige trochee. In de varianten is gestreefd naar intensivering:

tastend > tikkend > bonzend, en gesloten > toegesloten > blind gesloten wijzen in dezelfde richting. Bijfirmament komen twee rijmsuggesties: 'end en (tent). De haakjes lijken meermalen aan te geven dat het de dichter is begonnen om de expressie van de notie die hier is geformuleerd, maar dat het woord als zodanig hem minder geschikt voorkomt, bijv. op 37:(stof), 2,4: (bovenaardsch), 2,7: (stil worden) en (geval). Het probleem is hier uiteraard dat het om een rijmwoord gaat. Misschien ook aarzelde Leopold of hij de ‘tent’-notie, die hij elders - in ‘Regen’ bijv. -, aansluitend bij bijbels taalgebruik, had toegepast, in dit geval kon gebruiken.

Ten slotte voorziet hij de drie ‘gronddimensies’ van ‘trefwoorden’ in de linkermarge, resp.effen, wenteling en omhoog, elementen waarmee hij later zal gaan werken.

26 Op een blaadje, afkomstig van hetzelfde blocnote als waarop de naam en het adres van de fluitist waren geschreven, zien we in anilinepotlood een aantal karakteristieken van de fluitmelodie. Het begint, aansluitend bij de gedachte van de transcendentie, met een dubbel-onderstreeptoverwinnen, waaronder een reeks puur positieve suggesties:

hel nabij coloratuu[r]

trippelen glijd[en]

buitelende toone[n]

snoere[n]

Het laatste woord wordt weer doorgehaald, en als verdere epitheta of als mogelijke uitbreidingen vanbuitelende toonen schrijft de dichter erboven:

26

vlug gewekt

op vleugelen gedragen

Naastoverwinnen komen rijmmogelijkheden: binnen en verzinnen, en daarna verschijnt onder aan het blaadje:naast ons, naast ons waaraan op een later tijdstip - getuige de afwijkende ductus - nog wordt toegevoegd:achter het riet.

Dit is in meer dan één opzicht een belangrijke ingeving. In de eerste plaats wordt hier een situering voor het fluitspel geschapen: er zijn nu toehoorders (ons), dus het gaat niet uitsluitend om de evocatie van een melodie, maar naar men moet aannemen zullen ook de emoties die het spel oproept, hun afspiegeling vinden in

‘reacties van de luisteraars’: zij zullen dus explicieter aan de orde komen dan het geval zou zijn geweest als zij alleen besloten zouden hebben gelegen in de woorden die de dichter kiest voor de beschrijving van het lied. Anders gezegd: metnaast ons,

naast o ns achter het riet is een ‘epische’ dimensie in de opzet van het gedicht geïntroduceerd. De laatste toevoeging situeert bovendien het fluitspel in de open lucht, in een landschap, waarmee het van geheel andere orde is geworden dan de concertsituatie die Lichtenstein op het oog had, en ten slotte is hiermee ook gegeven dat er geen rechtstreekse communicatie is tussen de ‘speler’ en zijn ‘publiek’, m.a.w.

dat de fluitist ‘voor zichzelf’ speelt, en dat hij als het ware wordt afgeluisterd.

Daarenboven heeft het viervoetig-trocheïsche metrische patroon uittastend aan het firmament in deze regel een wijziging ondergaan: in de derde voet zit een extra daling, die doet vermoeden dat het ritme heel goed vrijer zou kunnen worden dan aanvankelijk leek te zijn voorzien.

Terwijl in de eerste suggesties voor de karakteristiek van het lied weinig

geritmeerde elementen te vinden zijn (al kànbuitelende toonen trocheïsch gelezen worden), zijn die wel herkenbaar in de latere notities die de dichter in zwart potlood bovenaan het blaadje maakt:af en aan ❘ opgegaan, waarvan hij de tweede aanvult tot een volledige regel met hetzelfde patroon alsnaast ons [...]: in elkanderen opgegaan (de extra daling zit hier dus in de tweede voet). Met de pen haalt hij uiteindelijk het laatste woord door, en vervangt het door:overgaan, hetgeen ritmisch niets verandert, maar wel beter past bij het karakter van een enkelvoudige

fluitmelodie, waarbinnen overgangen meer voor de hand liggen dan versmeltingen.

34, 36, 17, 38 Vier blaadjes lijken afkomstig van een tweede blocnote: 17, 34, 36 en 38. Hoewel de maten identiek zijn, bestaan er afwijkingen in de tandjes van de perforatie. Daaruit blijkt dat 34 en 36 van een ander blocnote afkomstig zijn dan 17 en 38. De volgorde van ontstaan is naar alle waarschijnlijkheid: 34 - 36 - 38 - 17.

Het tweede papiertje lijkt een hervatting of voortzetting te geven van de laatste regels van 34 - iets dat in 17 bevestigd wordt, waar de onderhelft van 34 en de tekst van 36 tot één geheel worden. Vermoedelijk is Leopold, voordat hij op deze gedachte kwam, echter bezig geweest met althans de eerste notities op 38; immers, deze zijn gemaakt in anilinepotlood, zoals ook de schetsen op de beide eerste

documentjes, terwijl latere suggesties op 38, evenals de gehele tekst van 17, in dezelfde zwarte inktsoort en ten dele ook in dezelfde ductus zijn uitgevoerd.

Het is op het eerste gezicht duidelijk dat de schetsen gemodelleerd zijn op het zojuist, in 26, gevonden metrische grondpatroon, zij het dat de extra dalingen zich weinig meer voordoen.

34

34 In anilinepotlood noteert Leopold een drietal, vrij elementaire, rijmparen, waarvan het duidelijk is dat zij een begin van verwoording vormen voor degolvende lijn en voor het elementtranscendent. Hij vergelijkt in deze eerste versie het lied met een heuvellandschap en laat dan de melodie stijgen. De eerste lezing luidt:

trant heuvelland glooiingen en golven

bedolven [open ruimte]

opgetogen

zwevend in den hoogen

Vervolgens zoekt hij naar een nadere uitwerking, waarbij zich de metrische basis bevestigt:

1 naar den [trant]

2 van een zwellend [heuvelland]

3 [glooiingen en golven]

4 licht licht bedolven 5 en op eens den hemel in 6 en daar [opgetogen]

7 [zwevend in den hoogen]

Boven deglooiingen uit regel 3 komt een variant: over ronde [golven]. Daarmee is iets zeer opmerkelijks gebeurd:naar den trant ❘ van een zwellend heuvelland ❘

glooiingen en golven kan moeilijk anders geïnterpreteerd worden dan als een vergelijking van degolvende lijn der melodie (uit 32) met de overeenkomstige vorm van een heuvellandschap. Op het ogenblik echter dat de variant:heuvelland ❘

over ronde golven ontstaat, wordt op zijn minst de suggestie opgeroepen dat het landschap zich als het ware begint te emanciperen. De associatie lijkt nu eerder dat het lied zich óver de golvende heuvels beweegt.

Rechtsboven komt dan nog een rijmpaar:statig ❘ regelmatig. Het eerste woord is onderstreept: Leopolds gebruikelijke manier om aan te geven dat het om een belangrijk concept gaat, dat in verscheidene gevallen gehandhaafd blijkt te worden, ook wanneer de oorspronkelijke context vervalt of wordt opgeofferd. Maar vrijwel direct ziet hij een mogelijkheid om het woord in regel 3 te gebruiken, door het in te voegen voor de variantover ronde [golven], en daarmee schijnt het zoëven

beschreven transformatieproces van lied àls landschap tot lied óver landschap, nog een stap verder voortgeschreden te zijn.

Het eerstelicht krijgt de toevoeging even, en boven het tweede komt als alternatief:

iets. Een mogelijke vervanging van opgetogen - een woord dat misschien teveel associaties opriep aan ‘enthousiast’ - vormt:onomgebogen, een uitdrukking die thuishoort in een bij Leopold herhaaldelijk te constateren soort uitdrukkingswijze:

een begrip wordt aangeduid door de ontkenning van het tegendeel. Voor de laatste regel wordt een aantal wisselvormen overwogen. Het resultaat is:

[1 naar den trant

2 van een zwellend heuvelland 3a glooiingen en golven]

b <+ statig> over ronde [golven]

4a [licht licht bedolven]

b even [licht] iets [bedolven]

5 [en op eens den hemel in]

6 [en daar opgetogen]

7a [zwevend in den hoogen]

b zalig [zwevend in den hoogen]

c [zalig] uit[zwevend in den hoogen]

d [zalig] dalend uit [den hoogen]

e [zalig] gebleven [in den hoogen]

36

36 Het tweede blaadje neemt de zo belangrijke, dubbel onderstreepte notie overwinnen van 26 op in combinatie met een daar ontstane rijmsuggestie.

Aanvankelijk schrijft hij waarschijnlijk:

aarde overwinnen zonder zinnen [open ruimte]

onbelemmerd Dit wordt aangevuld tot:

- en [aarde overwinnen]

zonder [zonder zinnen]

enkel glans en helderheid [onbelemmerd]

In regel 1 vult de dichter daarna op de plaats van het streepje het woordmoeite in, en geeft als alternatief vooraarde: wereld (vermoedelijk omdat aarde in de eerste plaats ‘de grond’ oproept, enwereld ook het leven daarop). Boven het tweede zonder in regel 2 schrijft hij:boven. Men denkt aan de ‘Weltabgewandtheit’ en het

‘Übersinnliche’ van Lichtenstein, zogoed als ook de bewegingden hemel in, de glans, helderheid en het zalig zweven in den hoogen aan het Duitse artikel refereren.

17

17 In tegenstelling tot de meest waarschijnlijke volgorde van ontstaan kies ik nu eerst het met de pen beschreven blaadje waarop de tweede helft van 34 en 36 een min of meer definitieve vorm krijgen. De twee later toegevoegde varianten zijn in het afschrift alsb opgenomen, onder de als a aangeduide oorspronkelijke lezing:

1 en opeens den hemel in

2a voortgezet <+ onomgebogen>

b rechtuit dan, [onomgebogen]

3a breed en drijvende in den hoogen b triomfeerend [in den hoogen]

4 met al moeite overwinnen 5 boven boven zinnen 6 enkel glans en helderheid

38 De tekst op dit documentje sluit aan bij de karakteristieken van de melodie op 26, maar veel sterker dan daar, spreken hier emotionele (of emotionerende) elementen mee. De eerste lezing is weer zeer schematisch:

zangen overgangen

uitgebreid [open ruimte]

brak snak

Dit wordt vervolgens uitgewerkt tot:

1 [zangen]

2a zoetvloeiende [overgangen]

b ontvoerende [overgangen]

c alles [of: allen?] [ontvoerende overgangen]

3 in een schittering [uitgebreid]

4 [xx] on waarbij het harte [brak]

5 [snak]

6 verkortingen verlenging 7 <+ vrede> brenging

Onderuitgebreid voegt Leopold toe: volle, diepe ❘ ronde toon, die waarschijnlijk de aansluiting op regel 4 moet geven, en achter regel 4 en 5 staat een verticale streep met de ‘instructie’:oplossing ❘ brengen ❘ dissonant ❘ onrust. Geheel linksboven is adem toegevoegd, wellicht bedoeld als vierde variant voor regel 2: d

adem[ontvoerende overgangen], en rechtsboven, naast zangen zet hij lied.

38

Vermoedelijk vond daarna een aanvulling met zwart potlood plaats. De

‘middenpassage’ leek hem kennelijk nog te summier, want onder regel 3in een staat onderstreept (als ‘instructie’?):opvolgingen. Regel 4 on

wordt door een slinger waarbovenverzet staat, naar beneden gebracht, voor vrede brenging: onverzet, onverzettelijk? Daar linksonder staan in anilinepotlood de woordenverwacht en spannend. Nu is het aannemelijk dat na verkortingen verlenging devrede verwacht komt, maar nauwelijks dat de kwalifikatie spannend daarop van toepassing zou zijn;onverwacht en on[t]spannend lijken beide zinvol. Het [on]verzet blijft raadselachtig in dit verband.

Een laatste element uit deze fase is de invoeging vanbij vóór brak in regel 4 (lees:

4bwaar het hart bij brak; de -e van harte is niet doorgehaald, maar zou metri causa moeten verdwijnen).

Ten slotte heeft de dichter nog met zwarte inkt op het blaadje gewerkt. Geheel bovenaan staan een paar indicaties (vóórzangen): het rijmpaar tegenstrijdig ❘ evenwijdig met daarvoor harmonie, en rechtsboven, geïsoleerd, schrijnt. Over regel 2calles, is ziels heengeschreven, zodat de lezing 2e: ziels[ontvoerende overgangen]

ontstaat, waaraan vervolgens een mogelijke (onvolledige) rijmregel:omstrengelen, omvangen is toegevoegd. Met regel 3 was Leopold blijkbaar niet tevreden gesteld, gezien de toevoeging van de ‘instructie’opvolgingen, en, al eerder, van de volle, diepe ❘ ronde toon. Ten dele hierdoorheen schrijvend, misschien aansluitend bij regel 3schittering, probeert hij:! ⌣ toonen, volle teug ❘ vleug, waarna hij volle weer doorhaalt, enteug onderstreept. Een samenhangend resultaat levert dit alles niet op, maar wèl zullen de hier opgekomen ideeën belangrijk blijven, want later zal hij op tal van de hier gedane vondsten teruggrijpen. Het is misschien wel veelzeggend dat de laatstgeschreven woorden op dit blaadje, onder regel 3:schittering geplaatst, luiden:

onvoldaan

<+ en in vrede henen gaan>

25 Het laatste document uit deze fase is naar alle waarschijnlijkheid 25. Althans, op grond van de breedte en de papiersoort mag men aannemen dat dit werkpapier afkomstig is van hetzelfde blocnote waarvan het allereerste strookje: 32, werd afgescheurd. Er is ook geen enkele reden om te veronderstellen dat het eerste ontwerp in potlood niet een opzet van de contouren van het gedicht zou bevatten die berust op de tot nu toe behandelde schetsen en ontwerpen, integendeel.

De oorspronkelijke lezing is nog zeer elementair:

toonopvolgingen gerucht

lucht

[open ruimte]

klanken landschap zangen ingehangen

Zij berust op 38 voorzover het de (toon)opvolgingen en de zangen ❘ ingehangen - als alternatief voorzangen ❘ overgangen - betreft, en op 34, waar sprake was van zwellend heuvelland ❘ statig over ronde golven.

25

Vervolgens voegt de dichter een aantal uitwerkingen en nieuwe noties toe. Hij schrijft:

1 speelt het / streelt het

2 [toonopvolgingen] // gezevend 3 ademen, [gerucht]

4 opgegeven in de [lucht]

5 bedeesd, <+ aarzelend>

6 [klanken]

7 <+ strijken> door het [landschap]

8 [zangen]

9 [ingehangen]

Later noteert hij in anilinepotlood onderaan het alternatiefgestreken voor strijken in regel 7.

De meest frappante uitbreiding is die in regel 7, waar nu expliciet de consequentie is getrokken uit het ontwikkelingsproces dat in 34 begonnen was. in plaats van de vergelijking mèt, is hier nu evident de situering in een landschap tot stand gekomen:

deklanken ❘ strijken door [!] het landschap. Er zijn ook andere, rechtstreekse, overeenkomsten te signaleren met vroegere stadia:opgegeven in de lucht sluit aan bij 26:op vleugelen gedragen en bij 34: opgetogen ❘ [...] in den hoogen, en als gezegd:zangen ❘ ingehangen ligt niet ver van 38: zangen ❘ zoetvloeiende overgangen, terwijl dus de (toon)opvolgingen eveneens al op 38 voorkomen.

Als laatste element van deze fase heeft Leopold in anilinepotlood nogdeun toegevoegd achter regel 8:zangen.

Er zijn goede argumenten om de volgende bewerkingslaag op dit document te scheiden van de potloodfase, en aan te nemen dat die eerst twee jaar later is ontstaan. Ik zal die te bestemder plaatse vermelden (zie blz. 57/60). Vermoedelijk heeft Leopold zijn pogingen tot het schrijven van een ‘fluit’-vers op dit ogenblik gestaakt.

Misschien is het niet helemaal ongerechtvaardigd te besluiten dat het hem niet wilde lukken, de tegenkanten van de stralende transcendentie, waarheen een aantal elementen van 38 verwijzen, in zijn greep te krijgen. Er resteert alleen als betrekkelijk afgerond fragment de passage van 17.

Bijna twee jaar later, op 9 oktober 1924, kreeg Leopold, opnieuw in hetBerliner Tageblatt, een artikel onder ogen over ‘Türkische Musik’ van de

hand van Franz Carl Endres. Het ging, zij het meer terloops dan dat van Lichtenstein, ook over fluitmuziek, maar in allerlei opzichten, en bovenal in de emotionele gestemdheid, vormde het als het ware de tegenhanger van het vroegere stuk.