Masterthesis Humanistiek 2019/2020
Universiteit voor Humanistiek te Utrecht
Ymkje S. Faber - s1000268 - ymkje.faber@student.uvh.nl - 9 maart 2020
Menselijk, al te menselijk
een historisch, filosofisch literatuuronderzoek naar de transformatieve werking van kunst
Begeleider : Dr. Marieke van den Doel M.vandendoel@uvh.nl Meelezer : Dr. Martien Schreurs M.schreurs@uvh.nl Scriptie-examinator : Prof. dr. Laurens ten Kate L.tenkate@uvh.nl
[Woordenaantal: 27.467]
INHOUDSOPGAVE
Voorwoord p. 2 Abstract p. 3 Inleiding p. 4 Aanleiding VraagstellingUiteenzetting belangrijkste begrippen Onderzoeksopzet
Hoofdstuk 1 Wat is de transformatieve werking van kunst volgens Gell? p. 12 1.1 Wie was Alfred Gell?
1.2 Wat schrijft Gell over de transformatieve werking van kunst in Art & Agency? 1.3 Wat is de bruikbaarheid van Gells theorie?
Hoofdstuk 2 Wat is de transformatieve werking van kunst volgens Freedberg? p. 28 2.1 Wie is David Freedberg?
2.2 Wat schrijft Freedberg over de transformatieve werking van kunst? 2.3 Wat is de bruikbaarheid van Freedbergs onderzoek?
Hoofdstuk 3 Wat is de transformatieve werking van kunst volgens Zeki? p. 53 3.1 Wie is Semir Zeki?
3.2 Wat schrijft Semir Zeki over de transformatieve werking van kunst? 3.3 Wat is de bruikbaarheid van Zeki's onderzoek?
Hoofdstuk 4 De transformatieve werking van kunst p. 68
Conclusie p. 82
Lijst van afbeeldingen p. 84
Bronnenlijst p. 85
Voorwoord
Hier ligt het resultaat van een jaar lang mijmeren, lezen, honderden gevoerde gesprekken, schetsen, schrijven en herschrijven. Hier had ik nog wel een paar jaar mee door kunnen gaan. Sterker nog, dat ga ik ook doen en ik denk dat ik het meedraag de rest van mijn leven met als doel het bewijs te leveren voor de relatie tussen kunst en ethiek, waarvan ik hoop dat ik die nooit zal doorgronden. Het is zo avontuurlijk en oneindig spannend om deze thematiek te onderzoeken vanuit verschillende perspectieven; kunstenaars, filosofen, religieuze tradities en wetenschappers uit alle hoeken. De inzichten grijpen op elkaar in en verdiepen elkaar, maar vangen het antwoord
nooit. Ik ben ervan overtuigd dat een mens als soort niet zonder kunst kan, niet zonder verbeelding. Kunst en zijn transformatieve kracht is menselijk; Menselijk, al te menselijk.1
Hoewel woorden nooit recht kunnen doen aan mijn dankbaarheid wil ik hier zoals het hoort wel een paar mensen bij naam noemen. In willekeurige volgorde wil ik graag bedanken: Marieke van den Doel, mijn scriptiebegeleider voor het ondersteunen en de inspiratie tijdens dit proces. Ik ben dankbaar voor haar frisse blik en kennis als nieuwe docent in de humanistiek. Martien, mijn meelezer, voor zijn scherpzinnigheid, tijd en aandacht. Graag bedank ik hem op deze plek ook voor zijn onbegrensde energie en passie tijdens de colleges op de UvH, die mij mateloos hebben geïnspireerd; Dr. Sjoerd-Jeroen Moenandar, die verantwoordelijk is voor mijn kennismaking met kunstfilosofie en ethiek. Hij was de eerste universitair docent die mij echt zag en ruimte gaf en motiveerde om onderzoek te doen en daarin te groeien; Dr. Richard van Leeuwen, die me hielp blijven verwonderen en verwoorden; Arthur Schmidt, voor een
inspirerende werkplek op Randmeer en in Amsterdam, en voor onze ontelbare gesprekken over kunst. Opdat er nog ontelbare bij mogen komen; Hidde Roorda, mijn beste vriend, voor zijn oneindig optimisme, rust, hulp en liefde; Mijn moeder, die zoveel vertrouwen in mij heeft en voor mij interessante krantenartikelen over kunst heeft uitgeknipt en opgestuurd; Hinke en Tsjitske, respectievelijk mijn geadopteerde en mijn echte zus, voor hun feedback op mijn stukken
tussendoor; Rogier Brom, voor zijn geleende boeken en uitgebreid verkennend voorgesprek; Dr. Adam Jasper Smith uit Zwitserland, die belangeloos, snel en uitgebreid reageerde op mijn vragen over niet te missen literatuur in dit onderzoeksgebied. Al mijn familieleden, vrienden, vrienden van vrienden en in het bijzonder Buitenkunst collega's met wie ik mocht spreken over mijn onderzoek: Bedankt.
Ymkje S. Faber
Abstract [163 wrd]
Binnen de humanistiek wordt kunst gezien als iets wezenlijks; volgens Alma en Smaling verbreedt kunst de wereld van een individu en stimuleert zij reflectie op wat vanzelfsprekend lijkt. Deze uitspraak bevindt zich op een macroniveau en zegt weinig over de daadwerkelijke werkzame relatie tussen een individu en een kunstwerk. In dit onderzoek wordt duidelijk hoe de antropoloog Gell, de kunsthistoricus Freedberg en de neuroloog Zeki naar de transformatieve werking van kunst kijken op een micro- en mesoniveau. Gell beschrijft de relatie tussen mens en kunstwerk als een soort dialoog, Freedberg stelt dat mensen op afbeeldingen reageren alsof ze echt zijn en ze een volwaardige rol in het leven spelen, en Zeki begrijpt de ervaring van kunst als een zoektocht naar kennis. Uit dit onderzoek blijkt dat afbeeldingen onderdeel zijn van de werkelijkheid en dat een mens er in eerste instantie ook zo op reageert. Kunst maakt het onzichtbare zichtbaar en speelt daarom een belangrijke rol in de ontwikkeling van de mens als geheel.
Inleiding
Aanleiding
In de documentaire The End of Fear uit 2017 geregisseerd door Barbara Visser wordt onder meer beeldmateriaal getoond uit 1986, toen het schilderij Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III van Barnett Newman in het Stedelijk Museum werd vernield met een stanleymes. Op afbeelding 0.1 is het effect te zien van deze aanval. Dit
ogenschijnlijk eenvoudige doek met drie kleuren verf roept blijkbaar zoveel woede op dat een bezoeker zich genoodzaakt voelt het doek
kapot te snijden. In de documentaire komt een duidelijk aangeslagen Wim Beeren aan het woord, destijds directeur van het Stedelijk Museum. Hij spreekt over de "moord" op een schilderij. Er komen ook twee oud-medewerkers aan het woord, die samen terugkijken naar dit voorval. Het is opvallend dat zelfs na ruim dertig jaar de dames
het nog steeds zichtbaar moeilijk vinden om erover te praten. Een kunstwerk kan dus veel meer betekenen dan wat het feitelijk is, namelijk in dit geval een gekleurd doek. Dit blijkt ook uit de restauratie die daarop volgt voor een geschat bedrag van één miljoen gulden en die later veel duurder uit zal vallen. Een mens kan een bepaald soort relatie aangaan met een kunstwerk en ik hoop in dit onderzoek te tonen hoe dergelijke relatie werkt en waarin die verschilt van een relatie met een alledaags voorwerp, zoals een glas of vork.
In zijn boek Power of Images uit 1989 vult David Freedberg zelfs een lijvig boek met een brede verzameling reacties op kunstwerken. Een reactie op een kunstwerk impliceert een soort relatie met het kunstwerk, die twee richtingen op werkt.2 De emotionele reacties gaan van hevige verliefdheid tot destructieve haat en bevinden zich op het gebied van de psyche, moraal, politiek en religie.3 In zijn boek
wordt vooral duidelijk dát kunst veel teweeg kan brengen om heel veel uiteenlopende redenen en dat dit altijd zo is geweest. Freedberg biedt echter geen universele
kunsttheorie in zijn boek. Een auteur die dat wel doet en dat zelfs als doel stelt is Alfred Gell.
2 Freedberg (1989), p. intr. xxii. 3 Freedberg (1989), p. 409.
0.1 Barnett Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III, 1967, Stedelijk museum, Amsterdam.Het 'vermoorde' schilderij.
Alfred Gell, een Britse antropoloog, onderzoekt in zijn Art & Agency uit 1998 de mogelijkheid van een antropologische, universeel geldende, kunsttheorie die in beeld kan brengen hóe kunst werkzaam wordt en hoe kunst een transformatieve werking kan hebben. Gell beschouwt het kunstwerk als een social agent, als een soort handelend persoon, omdat een mens een sociale relatie aangaat met het kunstwerk.3 Hij stelt dat primary agents levende bewuste wezens zijn en dat de artefacten de secondary agents zijn.4 Vervolgens bouwt hij zijn theorie uit tot the art nexus met een schema waar diagonaal en verticaal artist, index, prototype en recipient tegenover elkaar afgezet worden.6 De toeschouwer gaat op een bepaalde manier een dialoog aan met een kunstwerk, maar hoe gaat dat in zijn werk en welke rol spelen deze termen daarin?
In de humanistische tradities en de humanistiek is ook impliciet en expliciet de kracht van kunst opgenomen. Kunst heeft in de humanistische tradities altijd een fundamentele rol gespeeld en dan vooral in het werk van belangrijke denkers als Von Humboldt, Kant, Gadamer, Nietzsche, Foucault, Deleuze, Derrida, Schiller en Goethe. Deze verhouden zich overigens ook elk op hun eigen manier kritisch tot het humanisme. Daarnaast zijn in de humanistische canon ook veel kunstenaars en zelfs kunstwerken opgenomen.5 Op zingevingsgebied speelt kunst direct een rol, waarin
esthetische ervaringen aanleiding zijn om het wereldbeeld bij te stellen of bewustzijn te creëren van het zelf. Een esthetische ervaring kan een prettige, geruststellende ervaring zijn, maar ook juist een verontrustende. Dat is het startpunt voor introspectie of oriëntatie. Volgens Kaulingfreks en Alma kan "esthetica enerzijds gezien [...] worden als intrinsiek verbonden met en anderzijds als correctie op het humanisme."6 Hun toelichting beperkt zich tot een macroniveau met termen als 'de rede',
'transcendentie', 'verbondenheid', die diepe betekenissen in zich dragen. Wat is eigenlijk 'bewust worden van jezelf'? Als Kaulingfreks en Alma schrijven dat
esthetica zich op een snijvlak van een kritische cultuurtheorie en zingeving plaatst en de esthetische ervaring vanuit haar aard zingevend is, dan klinkt dat prachtig, maar wat betekent het concreet?7 Dit is niet bedoeld als kritiek, maar als aanvulling, want
3 Gell (1998), p. 5. 4 Gell (1998), p. 20. 6 Gell (1998), p. 29.
5 zoals Dirck Volkertszoon Coornhert en teksten van Euripides https://humanistischecanon.nl/. 6 Alma, H. & Smaling, A. (2010), p. 171.
zonder macroniveau geen microniveau. Beide hebben elkaar nodig. Het microniveau omvat de intermenselijke relaties en het macroniveau duidt op de samenleving, daartussen bevindt zich het mesoniveau van groepen en organisaties. Kunst wordt binnen de humanistiek onder meer gezien als bron van zingeving8, maar de uitleg hoe en waarom blijft mijns inziens dus heel metafysisch en algemeen. Kunst verandert de manier waarop naar de wereld wordt gekeken en stimuleert reflectie op wat
vanzelfsprekend lijkt.9 Dat klinkt mooi en heel wenselijk, maar hóe doet kunst dit? En waarom werkt het niet bij élk kunstwerk en bij íedereen? Uit neurologisch onderzoek van Semir Zeki blijkt dat dezelfde hersengebieden betrokken zijn bij de ervaring van schoonheid, ongeacht de bron.10 Dit zou dan weer doen vermoeden dat doordat onze hersenen op dezelfde manier reageren er juist een bijna universele manier van
reageren op een kunstwerk te verwachten zou zijn. Heden ten dage is de rol van kunst binnen de humanistiek wat ondergesneeuwd door onder andere de nadruk op kwantitatief onderzoek en de zorgethiek. Toch staat het volgende opgenomen in de Amsterdam Declaration uit 2002, een manifest van de IHEU waarin zeven
fundamentele principes van het humanisme worden geformuleerd: "Humanism values artistic creativity and imagination and recognises the transforming power of art. Humanism affirms the importance of literature, music, and the visual and performing arts for personal development and fulfilment."11 Kunst wordt binnen het moderne humanisme kortom als belangrijk beschouwd en om die reden is de werkzaamheid van kunst op microniveau een belangrijk onderzoeksgebied. De IHEU beschrijft in het citaat creativiteit, de verbeelding en de transformatieve kracht als belangrijkste elementen van kunst (voor het humanisme). Ik richt me bij dit onderzoek op het laatste punt: de transformatieve werking van kunst. Hoe kan kunst mensen tijdelijk of blijvend veranderen? In de paragraaf uiteenzetting belangrijkste begrippen wordt een toelichting gegeven op de begrippen kunst en transformatieve werking. Een zoektocht in de wetenschappelijke literatuur naar de transformatieve werking van kunst levert weinig resultaten op, terwijl er een overdaad is aan kunsttheorieën en kunstgeschiedenis over wat kunst is of hoort te zijn. Bovendien is er in toenemende mate sociaalwetenschappelijke literatuur te vinden over de effecten van kunst, in de
8 Alma & Smaling (rec.) (2010), p. 171. 9 Alma & Smaling (red.) (2010), p. 173. 10 Ishizu & Zeki (2011), p. 9.
zorg bijvoorbeeld.12 Een transformatieve werking bevindt zich juist hier tussenin.
Reden genoeg om dit onder de loep te nemen en een kijkje te nemen in de zogenaamde Black Box, waarvan alleen de in- en output waarneembaar is. Meer inzicht in de transformatieve werking van kunst in bredere zin kan tevens de inzet van verbeelding in begeleiding effectiever maken. Binnen de humanistiek wordt vooral geleerd mensen verbaal te begeleiden, maar voor veel mensen die begeleiding nodig hebben op existentieel vlak is dit geen optie. Denk maar aan mensen met Alzheimer of aan jonge kinderen. Vaak vraagt geestelijke begeleiding om een creatievere aanpak.
Met dit onderzoek wordt een zeer omvangrijk onderzoeksgebied betreden en daarom is gekozen voor bestudering en vergelijking van drie wetenschappers en hun onderzoek naar de transformatieve werking van kunst. Deze wetenschappers komen uit drie verschillende wetenschapsgebieden; de antropologie, de kunstgeschiedenis en de neurologie. Door middel van publicaties van antropoloog Alfred Gell,
kunsthistoricus David Freedberg en neuroloog Semir Zeki wil ik pogen dit complexe onderwerp te benaderen en meer inzicht te verwerven in de transformatieve werking van kunst. Waar vullen deze auteurs elkaar aan en waar spreken ze elkaar tegen?
Vraagstelling
Wat de transformatieve werking van kunst is, kan ik binnen het kader van deze scriptie niet beantwoorden. Daarom heb ik gekozen om drie invalshoeken vanuit drie verschillende wetenschappen te onderzoeken en met elkaar te vergelijken. Gell, Freedberg en Zeki hebben elk binnen hun wetenschapsgebied een zeker aanzien en worden veel geciteerd. Ze bieden gezamenlijk een interessante beantwoording van mijn vraag, die ik historisch zal benaderen en filosofisch zal interpreteren. Door deze benadering wil ik overeenkomsten proberen te vinden tussen de drie perspectieven, zodat ik wellicht iets fundamenteels te weten kom over de transformatieve werking van kunst. De vraagstelling die uit het bovenstaande volgt, is: Waaruit bestaat de transformatieve werking van kunst volgens Gell, Freedberg en Zeki? Hoe vullen de benaderingen elkaar aan en waar spreken ze elkaar tegen? Om deze vragen te beantwoorden, wordt het onderzoek opgedeeld in vier deelvragen. De eerste drie hebben betrekking op de drie visies op de transformatieve werking van kunst en hun
plek in het wetenschappelijke debat, respectievelijk van Gell, Freedberg en Zeki: Waaruit bestaat de transformatieve werking van kunst volgens Gell? Waaruit bestaat de transformatieve werking van kunst volgens Freedberg? Waaruit bestaat de
transformatieve werking van kunst volgens Zeki? Uiteindelijk sluit ik het onderzoek af met een vierde, synthetiserend hoofdstuk: de transformatieve werking van kunst. In dit laatste hoofdstuk ga ik uitgebreid in op de overeenkomsten en verschillen, niet enkel ten opzichte van elkaar, maar ook ten opzichte van het vooronderzoek. In de conclusie zijn ten slotte de belangrijkste bevindingen te vinden.
Uiteenzetting belangrijkste begrippen
Om de bovenstaande vragen te kunnen onderzoeken en beantwoorden is het noodzakelijk dat transformatieve werking en kunst wordt gedefinieerd:
Transformeren is 'vervormen/omvormen' volgens Van Dale.13 Als het gaat om de transformatieve werking van kunst op de mens, betreft dit een intern proces. Dit kan het vervormen van gedrag of het vervormen van een wereldbeeld zijn, kortweg het aanzetten tot gedrag of gedachtes, of beïnvloeding ervan. Het gaat erom dat het op een bepaalde manier blijvend is en zonder bemiddeling van het kunstwerk niet zou hebben plaatsgevonden. Dit is ook onomkeerbaar. Iemand kan ontzettend verliefd worden op een kunstwerk, of op een mens, en die verliefdheid kan overgaan, maar deze kan niet ongedaan worden gemaakt. Deze ervaring vormt en verandert iemand. Alleen het waarnemen van kunst niet transformatief: de hersenen worden geactiveerd in het visuele deel en de reactie verdwijnt weer als naar iets anders gekeken wordt. Er is voor een transformatief effect méér nodig dan het waarnemen alleen. Kunst definiëren is een uitdagende zaak, want hoe wordt de hele spanwijdte van de
verschillende disciplines van kunst én de diepte van de ontwikkeling van de kunst afgelopen 30.000 jaar omvat?14 Gell stelt dat hij als antropoloog de aard van kunst, kunst buiten de sociale context, niet hoeft te definiëren, omdat hij theoretisch onderzoek doet naar sociale relaties. Dus kunst is datgene waar iemand een relatie mee aangaat zijnde kunst.17 Ofwel kunst is kunst als iemand er een relatie mee aangaat alsof het kunst is, of nóg simpeler: kunst is kunst als iemand zegt dat het kunst is. Deze definitie is deels problematisch omdat Gell westerse en niet-westerse,
13 https://www.vandale.nl/.
14 Wanneer de eerste grotschilderingen van de grot van Chauvet gedateerd zijn en wat vaak als begin van de kunst wordt aangeduid. (uit Stumpel, J. (2017), p. 9. 17 Gell, A. (1998), p. 7.
oude en nieuwe kunst wil omvatten, maar daar juist niet in slaagt, omdat bijvoorbeeld Afrikaanse maskers niet als kunst worden geproduceerd en in eerste instantie ook zeker niet zo benaderd worden. Dus er wordt op geen enkel moment een relatie mee aangegaan alsof het kunst is tot het moment dat het in het museum ligt.
Semir Zeki beperkt zich in zijn onderzoek Art and the Brain tot een definitie van de functie van kunst met iets meer woorden, waarin hij kunst ruwweg beschrijft als een zoektocht naar constante, blijvende en essentiële kennis over een bepaald afgebeeld object, en ook algemene kennis over objecten die vergelijkbaar zijn met dat object:
"(...) a search for the constant, lasting, essential, and enduring features of objects, surfaces, faces, situations, and so on, which allows us not only to acquire knowledge about the particular object, or face, or condition represented on the canvas but to generalize, based on that, about many other objects and thus acquire knowledge about a wide category of objects or faces."15
Dit is al vrij uitgebreid, maar hij laat nog ruimte voor meer door de toevoeging "and so on" en geeft op die manier een soort schets van de grenzen van het gebied van de kunsten. Wat ook een opvallend verschil is ten opzichte van Gells definitie is dat Zeki spreekt over kunst als een manier om kennis te vergaren. Zou hij daarmee aansluiten bij de traditie van Gadamers gedachtegoed in Waarheid en Methode uit 1960, die een pleidooi vormt voor kunst en filosofie als 'vergeten' bron van kennis?19
Freedberg biedt helaas ook geen bruikbare definitie. Hij stelt als doel de lezer uit te dagen om zijn/haar vooringenomen ideeën over wat kunst is, los te laten en de traditie van hoge en lage kunst naast zich neer te leggen. Eigenlijk vermijdt hij het oordeel of een werk als kunst moet worden beschouwd of niet en richt hij zich volledig op de analyse van een selectie opvallende en minder opvallende reacties op beelden en afbeeldingen. Vandaar dat de titel van zijn boek ook niet verwijst naar de kracht van kunst, maar naar die van afbeeldingen.
Elke poging om kunst te definiëren is gedoemd te mislukken, zoals
kunsthistoricus Hessel Miedema laat zien in zijn boek Kunst historisch uit 1989. Kunst is niet te definiëren, omdat kunst historisch gezien meerdere keren van
15 Zeki, S. (1999), p. 1. 19 Gadamer (2014).
betekenis is veranderd. In de klassieke oudheid wordt met de kunst(en) vooral een bepaalde vaardigheid bedoeld. De kunsten/de vaardigheden worden in drie
categorieën verdeeld met drie verschillende doeleinden: een product, een dienst/handeling of kennis.16 Schilderen, beeldhouwen en componeren behoren bijvoorbeeld tot de eerste categorie en muziektheorie en literatuur tot de laatste. De waardering van schilderingen is door de tijd ook veranderd, zo is het een tijd gebruikelijk geweest de taferelen zo mooi mogelijk af te beelden en later werd het juist de uitdaging zo realistisch mogelijk af te beelden. Tegenwoordig wordt geneigd de kunsten te scheiden van het dagelijks leven en ze te plaatsen in musea,
concertgebouwen, poppodia en theaters. Alles wat daar gebeurt, is kunst en wat daarbuiten niet, terwijl ze eigenlijk verweven is met het leven.
Voor mijn onderzoek is het ook niet relevant vast te leggen wát kunst precies is, maar als ik de onderzoeken wil vergelijken, moet ik wel scherp zijn op de definities die door de wetenschappers worden gehanteerd. Als er in de literatuur gesproken wordt over kunst zal ik me er dus bewust van zijn dat er verschillende lagen en betekenissen van kunst zijn en dat dat consequenties heeft voor de interpretatie.
Onderzoeksopzet
Mijn onderzoek is zoals gezegd historisch en filosofisch van aard. Het begint met het bestuderen van wetenschappelijke literatuur en historische bronnen, die filosofisch geïnterpreteerd zullen worden. Het is een combinatie van theoretisch historisch onderzoek op basis van primaire en secundaire bronnen en een thematisch filosofisch onderzoek over de transformatieve werking van kunst. Het zwaartepunt zal liggen op de boeken Art & Agency van Gell en Power of images van Freedberg, en de artikelen vanaf de jaren negentig van Zeki, maar ik zal ook andere boeken en artikelen
bestuderen van de hand van Gell, Freedberg en Zeki.17 De reviews en artikelen óver
de onderzoeken van de academici worden ook verkend en zijn te vinden in internationale digitale wetenschappelijke tijdschriften. Op die manier kan ik mijn eigen interpretatie van de tekst toetsen en verbreden. De bronnenlijst van mijn eigen bronnen zal ik ook bestuderen, zodat ik nog meer zicht krijg op welke schrijvers en onderzoekers het meest geciteerd worden in de wetenschapsgebieden. Bovendien is dat noodzakelijk om posities van de onderzoekers in hun eigen wetenschappelijke
16 Miedema (1989), p. 24/25. 17 Gell (1998) en Freedberg (1989).
debat te verhelderen: waar komen ze vandaan, waar reageren ze op en wat zijn de reacties op hun werk? Mijn bronnen zijn verkrijgbaar via de bibliotheek van de Universiteit Utrecht, academia.eu en Google Scholar. De wetenschappelijke literatuur en de historische bronnen zal ik onderwerpen aan close-reading en zo tot een
vergelijkend onderzoek komen van verschillende invalshoeken.
Hoofdstuk 1 Wat is de transformatieve werking van kunst volgens
Gell?
In dit hoofdstuk wordt in de eerste twee paragrafen behandeld wie Gell was en wat hij in Art & Agency heeft geschreven over de transformatieve werking van kunst. In de laatste paragraaf wordt ingegaan op de bruikbaarheid van zijn theorie voor het onderzoek. Het werk Art & Agency vormt de aanzet voor de onderzoeksvraag, omdat de thematiek die Gell aansnijdt en behandelt aansluit bij het vraagstuk van de
transformatieve werking van kunst. Hij bespreekt onder meer de directe relatie tussen een kunstwerk en het subject, en vormt daar een model omheen.
1.1 Wie was Alfred Gell?
De Britse Alfred Gell wordt geboren in 1945 en groeit op met zijn vader, die professor is in de immunologie, en zijn moeder, die tekenaar is, gespecialiseerd in tekeningen van archeologische vondsten. De liefde voor muziek, in het bijzonder Schubert, wordt hem thuis en op school bijgebracht. Gell blijft na zijn jeugd ook tekenen en beschrijft het als een natuurlijkere manier om zichzelf te uiten dan schrijven.18 Zijn favoriete fictieve karakter is Sherlock Holmes, een voorkeur die soms terug is te zien in zijn aanpak van sommige vraagstukken. Hij is scherpzinnig en gevat en had de vaardigheid zijn publiek aan het lachen te krijgen, zoals zijn
studiegenoten en vrienden beschrijven. Hij geniet van het geven van lezingen en werkgroepen, en doet dat liever dan schrijven voor een onzichtbaar publiek.19
Het grootste gedeelte van zijn leven is hij werkzaam aan de London School of Economics. Al tijdens zijn studie krijgt Gell de overtuiging dat de bestudering van kunst de meeste interessant vraagstukken oplevert binnen de antropologie. Dit beschrijft hij in zijn postuum uitgebrachte verzameling teksten The Art of Anthropology: Essays and Diagrams.20 Hij doet onder meer onderzoek naar Melanesische kunst, kunst van het Umeda volk en de Indiase stamcultuur. Op theoretisch niveau ontwikkelt hij een 'antropologie van tijd', waarbij hij onderzoekt hoe de omgang met en de beleving van tijd al dan niet cultureel bepaald zijn en welke verschillen zich voordoen.21 De laatste twaalf jaar van zijn leven stelt Gell vooral
18 MacFarlane (2003), p. 1. 19 MacFarlane (2003), p. 7. 20 ibid. p. 3.
vragen over de interactie tussen kunst en mensen. Hij publiceerde onder andere: Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia in 1992, Art & Agency in 1998 en The Art of Anthropology: Essays and Diagrams uitgegeven in 1999. De 'diagrams' in deze laaatste titel zijn letterlijk diagrammen. Gell denkt vooral in beelden en schema's, die hij pas later omzet in tekst.22 Gell is een groot bewonderaar van Edmund Leach, LeviStrauss en Ernst Gombrich en zijn werk is dan ook beïnvloed door hen.23 Hij sterft in 1997 aan de gevolgen van kanker.
1.2 Wat schrijft Gell over de transformatieve werking van kunst in Art & Agency? In deze paragraaf wil ik de antropologische kunsttheorie van Gell samenvatten, waarvan Ross Bowden, antropoloog werkzaam aan de La Trobe University in Melbourne, zegt dat die inmiddels een cult status heeft gekregen: "Alfred Gell's posthumously
published book Art & Agency: An Anthropological Theory (1998) had achieved something of a cult status in modern anthropology. It is the work which every antropologist interested in art is assumed to have read (...)".24
Inleiding Art & Agency
Gell is een sterk theoretische schrijver en hij begint zijn boek dan ook met een uitgebreide in- en aanleiding, waarin hij diverse andere wetenschappers aanhaalt. Hiermee maakt hij ook duidelijk vanuit welke antropologische hoek hij vertrekt en wat er volgens hem ontbreekt bij andere kunsttheorieën, die volgens hem teveel in een westerse traditie zijn geworteld. Zijn missie is, naast het onderzoeken van de transformatieve werking van kunst, het formuleren van een puur antropologische theorie, die universeel geldig is. Zijn kritiek op de bestaande antropologische theorieën van kunst is dat die vaak op westerse kunst gebaseerd zijn, maar wordt toegepast op niet-westerse, etnografische kunst. De esthetica is een westerse traditie die vooral is gestoeld op esthetiek volgens Gell en is daarom niet toepasbaar op nietwesterse kunst (los van de (voormalig) gekoloniseerde landen). Gell wijst de quasireligieuze drang om kunst universeel esthetisch te waarderen af. Hij gelooft niet dat alle kunstwerken uit alle culturen vanuit eenzelfde esthetisch oogpunt kunnen worden onderzocht. Om die reden onderzoekt Gell een antropologische kunsttheorie,
22 MacFarlane (2003). p. 7. 23 idib. p. 5.
die gelijkenis heeft met andere antropologische theorieën. Hij zoekt naar een theorie die algemeen toepasbaar is en dus cultuur en tijd overstijgt. Zoals hij zelf omschrijft:
"To develop a distinctively antropological theory of art it is insufficient to 'borrow' existing art theory and apply it to a new object; one must develop a new variant of existing anthropological theory, and apply it to art. It is not that I want to be more original than my colleagues who have applied the existing theory of art to exotic objects, I just want to be unoriginal in a new way."25
Alfred Gell beschrijft antropologie als een sociale wetenschapsdiscipline die zich richt op de sociale relaties tussen deelnemers van diverse sociale systemen: "My view is that in so far as anthropology has a specific subject-matter at all, that
subjectmatter is 'social relationships' - relationships between participants in social systems of various kinds."26. Hij bekritiseert hiermee de antropologie als studie van cultuur. Cultuur an sich is niet te onderzoeken, omdat het los van mensen niet bestaat; het vindt plaats in de interactie tussen mensen in een sociale relatie. Mensen met een vergelijkbaar sociaal systeem kunnen tot eenzelfde cultuur behoren. Antropologen contextualiseren ogenschijnlijk irrationeel gedrag, zoals het vermenselijken van objecten binnen de kunsten in dit geval.
Art & Agency
Kunstwerken bevinden zich in de fysieke en sociale wereld. In deze context stelt Gell dat kunstobjecten beschouwd kunnen worden als actief handelende actoren; hij gebruikt hiervoor de term social agents. Op basis hiervan bouwt hij verder aan zijn antropologische kunsttheorie als een theoretische studie van "social relations in the vicinity of objects mediating social agency"27, wat betekent dat kunstwerken
equivalenten zijn van handelende personen, of in Gells terminologie: social agents. Gell verwijdert zich van het definiëren van kunst en het kunstwerk zelf en richt zich op hun agency, intentie, oorzaak, resultaat en transformatie, waarbij de nadruk ligt op de transformatieve werking: "I view art as a system of action, intented to change the world rather than encode symbolic propositions about it."28
25 Gell (1998), p. 4. 26 Gell (1998), p. 4. 27 Gell (1998), p. 7. 28 Gell (1998), p. 6.
Gell stelt dus dat kunst een proces is met de intentie de wereld te veranderen in plaats van deze symbolisch te verbeelden. Het kunstwerk heeft geen intrinsieke waarde los van een relationele context.29 Het heeft van zichzelf geen betekenis, zoals taal die wel heeft. Een woord heeft een bepaalde afgesproken betekenis, maar een symbool of een kunstwerk heeft van zichzelf geen intrinsieke aard los van de
relationele context. Zodra het een relatie aangaat, krijgt het betekenis. Kunst spreekt niet, kunst laat zich spreken door middel van 'index' en 'abductie'. Later zal ik terugkomen op deze termen. Zoals gezegd in de inleiding besluit Gell zijn kunstdefinitie met 'kunst is datgene waarmee de persoon een relatie aangaat als kunst'.34
Na uitleg van de aanleiding, introduceert hij de Engelse begrippen index, abduction, social agent (& patient), the artist, the recipient en the prototype, die worden opgenomen in een schema waar deze termen haaks op elkaar staan. Deze termen vertaal ik voor zover ze zich laten vertalen als: 'index', 'abductie', 'sociale actor', ontvanger, 'kunstenaar', 'toeschouwer' en 'prototype'. Gell verwerkt alles in een overzichtelijk schema dat hij the art nexus noemt. In het schema is langs de x-as en tevens langs de y-as artist, index, prototype en recipient geplaatst. De term 'actor' overkoepelt de termen op de x-as en 'ontvanger' overkoepelt de termen op de y-as. Hoewel het een overzichtelijk schema is, is het niet direct te begrijpen zonder kennis te hebben van de terminologie. Wat betekenen deze termen en wat leert het verband tussen twee assen over de transformatieve werking van kunst?
29 Gell (1998), p. 7. 34 ibid. p. 7.
1.1 Alfred Gell, The Art Nexus, uit Art and Agency 1998, p. 29.
Actor & Ontvanger
Op Heideggeriaanse wijze creëert Gell nieuwe termen om inzichtelijk te maken hoe een kunstwerk 'agency' krijgt, een term die als 'werking' of 'werkzaamheid' vertaald zou kunnen worden. 'Agent', actor, en 'patient', ontvanger, beslaan zoals gezegd de hele x-as en de hele y-as. 'Patient' is hetgene of diegene waarnaar gehandeld wordt en hoewel er niet altijd sprake is van 'ontvangen', komt ontvanger als vertaalde term dichtbij. Het is belangrijk in het achterhoofd te houden dat met ontvanger verwezen
wordt naar het geheel van mogelijke relaties die een actor kan aangaan. De ontvanger is het- of diegene dat/die iets ondergaat, de toehoorder, het lijdend voorwerp. De ontvanger is de tegenhanger van de actor en de twee zijn altijd met elkaar verbonden. De actor heeft betrekking op agency, een term die in andere wetenschappelijke literatuur doorgaans niet wordt vertaald. De actor is de handelende persoon en de ontvanger is degene op wie de handeling gericht is. Dit verband is wederkerig: "All that is stipulated is that with respect to any given transaction between 'agents' one agent is exercising 'agency' while the other is (momentarily) a patient.30 Gell stelt dat
elke ontvanger een potentiële actor is, en andersom. Hij geeft het voorbeeld van een emotionele band hebben met een auto, die een (menselijke) naam krijgt. Als tegen de auto wordt gepraat of als het een klopje op de motorkap krijgt, is de persoon de actor en de auto de ontvanger. Als de auto er midden in de nacht mee ophoudt en de persoon langs de kant van de weg staat, is de auto actor en de persoon ontvanger, want de auto laat de persoon in de steek. Op het moment dat de persoon de auto een schop geeft, is het weer andersom. Een persoon of object met agency handelt altijd met een wil of intentie. Om het verschil aan te duiden tussen de agency van een mens of een object, onderscheidt Gell primaire en secundaire actoren: "Art objects are not 'self-sufficient' agents, but only 'secondary' agents in conjunction with certain specific (human) associates (...)."31 Het verschil bevindt zich dus op het vlak van de
autonomie. Verder gaat Gell niet in op het verschil; hij vervolgt met het uitwerken van de karakteristieken van secundaire actoren.
Index
De term 'index' heeft betrekking op de materiële verschijning van het artefact en is het beste uit te leggen aan de hand van een voorbeeld. Rook is de index van vuur. Als naar een kunstwerk gekeken wordt, zijn verschillende indexen op te merken, die naar iets verwijzen. Het afgebeelde is dus een soort indicatie of suggestie. Dit gebeurt middels een cognitief proces van abductie, een derde redeneringsvorm naast inductie en deductie.
Inductie is kennis vergaren aan de hand van observaties, van het bijzondere naar het algemene. Deductie is het vergaren van kennis door logisch nadenken en
redeneren, van het algemene naar het bijzondere. Abductie is de meest voor de hand
30 Gell (1998), p. 22. 31 Gell (1998), p. 17.
liggende verklaring aannemen voor een situatie. Abductie heeft de minste
geldingskracht, omdat er geen aanspraak op de waarheid gemaakt wordt, maar op waarschijnlijkheid.32 Een index verwijst dus door een proces van abductie naar de betekenis. Abductie is de meest voor de hand liggende oplossing in een situatie. De conclusies zijn dus niet per se juist. Er zijn, ter illustratie, heel veel oorzaken te bedenken voor rook. De conclusies die met behulp van abductie worden getrokken zullen in de meeste gevallen niet juist zijn. Kunst spreekt niet, maar kunst laat zich spreken door een toeschouwer door middel van haar index via een proces van
abductie, een cognitief proces van de toeschouwer. Gell stelt dat "'art-like situations' can be discriminated as those in which the material 'index' (the visible, physical, 'thing') permits a particular cognitive operation which I identify as the abduction of agency.'38 De index is dus iets materieels en abductie is hetgeen waar semiotiek samenvalt met niet semiotische hypothetische interferentie. Dit is belangrijk om te noemen, omdat het hier al laat zien hoe kunst gepositioneerd is in cultuur en
cultuurverandering. Later in zijn boek gebruikt Gell index ook als inwisselbaar voor artefact. De index, maar in de praktijk zal er bijna altijd sprake zijn van meerdere indexen, is het materiële van het kunstwerk dat zichtbaar is voor de kijker, de visuele verschijningsvorm. Op deze manier laat Gell zien dat het kunstwerk meer is dan het pure materiaal waar het uit bestaat om kunst kunnen te worden genoemd. Het werk draagt allemaal verwijzingen in zich buiten zichzelf.
Kunstenaar
De kunstenaar speelt ook op verschillende manieren een rol in de art nexus. Dit systeem geeft eigenlijk het netwerk van sociale relaties weer in de nabijheid van kunstwerken. Een kunstwerk is altijd vervaardigd door íemand, de kunstenaar of de maker. Een kijker kan door abductie ook de intenties van de kunstenaar laten spreken tot zichzelf via het kunstwerk. Een kunstwerk wordt doorgaans met een reden
gemaakt, een intentie. Ook worden bepaalde kunstwerken voor een bepaald publiek gemaakt, zodat ze alleen te zien zijn voor dat publiek of te begrijpen zijn door dat publiek. Door bemiddeling van die indexen en abductie worden de intenties van de maker ingevuld door de kijker. Het kunstwerk kan natuurlijkerwijs ook ontvanger of actor worden in relatie tot de kunstenaar. Er zijn ook veel kunstwerken waarbij de
32 Van Gerwen (2017), op ensie.nl. 38 Gell (1998), p. 13.
oorsprong makkelijk vergeten wordt en waar de identiteit van de kunstenaar geen rol speelt, maar er is altijd iemand die het werk vervaardigd heeft. De ontvanger ofwel de toeschouwer (recipient) staat in een sociale relatie tot de index en kan de rol van actor of van ontvanger aannemen. De index wordt ook altijd gezien in relatie tot een
receptie.
Prototype
De laatste term, namelijk 'prototype' is niet altijd van toepassing. Representatie is onderdeel van de kunst, maar zeker niet altijd. Het kan gaan om representatie van iets zoals het is, of zoals het verbeeld wordt, zoals god, of een verbeelding van
herinneringen. Er zijn maar weinig overeenkomsten nodig om via abductie te bepalen wat het representeert. Kijk naar het onderstaande voorbeeld van een kat op afbeelding 1.2. Er zijn twee kronkelende lijnen afgebeeld, geen kop, geen pootjes, maar toch is het overduidelijk een kat.
1.2 Artiest onbekend, titel onbekend, jaartal onbekend.
Er moet een zekere overeenkomst zijn die de herkenning stimuleert. Er is echter ook aniconistische representatie, waarbij het object iets representeert, maar er absoluut niet op lijkt. Bijvoorbeeld een steen die god representeert of een anker dat hoop symboliseert. Het prototype identificeert de entiteit die de index visueel representeert. In het voorbeeld van rook die staat voor vuur bij de index, kan het prototype zowel rook als vuur zijn, tenminste in visuele kunst, want het afgebeelde is geen échte rook, maar het impliceert het wel (en dus ook het vuur als bron daarvan). Hoewel Gell zelf het verband niet legt, wil ik hier indiceren dat het proces van abductie en de
prototypes heel persoonlijk kan zijn, omdat ze afhankelijk zijn van de ervaringen van de toeschouwer. Daarnaast maakt het ook nog uit hoe iemand zich voelt: welke herinneringen en emoties zijn actueel en zijn daarom waarschijnlijker om opgeroepen te worden? Het proces van de herkenning van de index naar de prototypes is niet
concreet te specificeren: "'Recognition' on the basis of very under-specified cues is a well-explored part of the process of visual perception. Under-specified is not the same as 'not specified at all', or 'purely conventional'".33
Nu de terminologie van de art nexus is besproken, kunnen er diverse verbanden worden gelegd, zoals ook wordt toegelicht in het schema. Gells theorie is te
beschouwen als een emancipatie van het kunstwerk als secundaire actor en ontvanger, en van de kijker als primair actor en ontvanger. Het kunstwerk krijgt agency en de kijker is meer dan een passieve toeschouwer. In het vooronderzoek heb ik ook veel kunstcritici gelezen, zoals Rancière en Latour. In zijn boek The emancipated
spectator beschrijft Rancière een vaak vergeten, maar cruciaal punt: "Spectators see, feel and understand something as much as they compose their own poem, as, in their way, do actors or playwriters, directors, dancers of performers."34 De bedoeling of intentie wordt niet direct geprojecteerd op de toeschouwer en het zien of ervaren van een kunstwerk is een creatief proces. Er is niet sprake van eenrichtingsverkeer en dat is ook nooit zo geweest. Er is een 'derde factor', namelijk datgene wat zich afspeelt tussen publiek en kunstenaar, ofwel tussen ontvanger en kunstenaar dat wordt bemiddeld door het kunstwerk (indexen).
Na de introductie van zijn theorie en termen, weidt Gell uit over diverse artefacten en rituelen uit de cultuur van de Markiezen. Ook illustreert hij zijn ideeën met de kunstwerken van Duchamp en Dali, en wijdingsrituelen. Deze illustraties zijn echter niet zo gestructureerd als de uitleg van de theorie. Hij breidt zijn theorie vooral uit naar een grote schaal richting de transformatieve werking van kunst voor een cultuur/samenleving als geheel, dus op macroniveau. Gell beschrijft bijna een magisch, in ieder geval vrij ongrijpbaar, proces van transformatie van een cultuur door bemiddeling van een reeks kunstwerken:
"Each piece, each motif, each line or groove, speaks to every other one. It is as if they bore kinship to one another, and could be positioned within a common genealogy, just as the makers could be. Above all, each fragment of Marquesan art resonates with every other, because each has passed, uniquely, through a
Marquesan mind, and each was directed towards a Marquesan mind."41
33 Gell (1998), p. 25. 34 Rancière (2009), p. 13. 41 Gell (1998), p. 221.
Voor zover ik het begrijp, lijkt hij te zeggen dat de transformaties in die artefacten zelf, transformaties in de samenleving bewerkstelligen door bemiddeling van het artefact en de cognitieve processen in de hoofden van de kunstenaar en de toeschouwers, die onderdeel zijn van eenzelfde cultuur. De transformaties zijn te onderscheiden in vier processen: ten eerste reflectie, rotatie en spiegeling; ten tweede het verkleinen en vergroten van de proporties; ten derde een wijziging van de
compositie en hiërarchie, en uiteindelijk ten vierde het veranderen van dimensies.35 De relatie van het ene artefact dat via een of meerdere processen, bijvoorbeeld rotatie, is getransformeerd naar het andere artefact geeft een reactie in de
cultuur/samenleving volgens Gell:
"The pith of my argument is that there is isomorphy of structure between the
cognitive processes we know (from inside) as 'consciousness' and the spatiotemporal structures of distributed objects in the artefactual realm - such as the oeuvres of one particular (...) or the historical corpus of types of artworks (...). In other words, the structures of art history demonstrate an externalized and collectivized cognitive process."36
Gell lijkt ook te zeggen dat een transformatie pas echt tot stand komt door de coherentie tussen de artefacten, tenminste in de kunst van de Markiezen. Het
herkennen van deze coherentie wordt door een cognitief proces bewerkstelligd. Het is aannemelijk en herkenbaar, zoals later ook zal blijken uit onderzoek van Zeki, dat mensen op zoek zijn naar coherentie. Het brein houdt van samenhang, logica en categoriseren vanwege de drang naar stabiliteit. Het is echter onwaarschijnlijk dat er, over het algemeen in het dagelijks leven in onze maatschappij, veel mensen zijn die een heel oeuvre van eenzelfde kunstenaar (kunnen) bekijken. Is er bovendien wel altijd coherentie tussen verschillende werken? Hoe kan de kunst dan op die manier transformatie bewerkstelligen in een cultuur? Wat blijft er dan nog overeind van de kern van Gells argument?
Transformatieve werking
Door het samenspel van de actoren en ontvangers middels het kunstwerk is er sprake van transformatie. Met samenspel bedoel ik de afwisselende rollen van de
35 Gell (1998), p. 170. 36 Gell (1998), p. 222.
toeschouwer en het kunstwerk, als actor en als ontvanger, binnen een dialoog. Zijn de transformaties waar Gell over schrijft permanent of niet?
Gell is hier mijns inziens niet heel helder in. Hij begint het boek met zijn theorie, die iets zegt over het proces tussen de kijker en het werk. In dit stadium is de kunstenaar ook een 'kijker', die tijdens het maakproces een relatie aangaat met het kunstwerk. In plaats van dat hij zijn theorie gaat onderbouwen zoals hij hem heeft voorgesteld, gaat hij hem uitbouwen op een hoger niveau. Het gaat niet meer over de dialoog op microniveau, maar over de manier waarop kunst de mensen in een cultuur transformeert. De relatie tussen de art nexus en deze uitbouw is niet heel sterk, want de terminologie komt nog nauwelijks overeen. Gell beschrijft uiteindelijk hoe de wisselwerking tussen de kunstenaar, het kunstwerk, de kijker en de cultuur
plaatsvindt. De transformatieve werking wordt door hem naar voren gebracht op het niveau van een cultuur, een samenleving, door een reeks kunstwerken en niet door concreet de transformatie van de individuele kijker naar voren te brengen, die er impliciet inzit. Het makingsproces van een kunstwerk door een kunstenaar en het proces van kijken door een toeschouwer is een intern cognitief proces. Het kunstwerk zelf verplaatst zich door tijd en ruimte, wat een extern proces is. Mogelijk gemaakt door dit externe proces vinden er interne processen plaats en daaruit volgen
transformaties. Wat zeker is, is dat hij tot de conclusie is gekomen dat kunst wordt gemaakt met de intentie om de wereld te veranderen, zoals ik in paragraaf 1.2 al schreef. Hierin zit denk ik de kern van de transformatieve werking van kunst volgens Gell en impliceert dit dat het een permanente transformatie is.
Door de handelende kracht die kunst in zich draagt, die geactiveerd kan worden in relatie met de kijker, kan het een transformatieve werking bewerkstelligen. Kunst draagt de potentie van een rol als actor en ontvanger in zich, maar kan pas
daadwerkelijk een rol aannemen op het moment dat er een verbinding mee wordt aangegaan door een andere (secundaire) actor of ontvanger.
Gell schijnt ontegenzeggelijk licht op de black box van de reactie tussen mensen en kunstwerk. Mens en kunstwerk zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden en
afhankelijk van elkaar. Het kunstwerk is van net zulk groot belang als de mens in het netwerk waarin de transformatieve werking afhankelijk is van een cognitief proces in de mens. Het subject is in alles bepalend welke dialoog het aangaat met zichzelf door tussenkomst van het kunstwerk. Dit betekent niet dat het subject leidend is, want het
wordt in gang gezet door de indexen en het heeft geen controle over de mate van het creëren van herkenning van prototypes en het vervolg van de dialoog.
Ook is het niet volledig aan de kijker om de intenties van de kunstenaar te 'verzinnen' of te destilleren door abductie.
Bij kunst die voor een rituele context is geproduceerd spelen herinnering en gewoonte nog een sterkere rol. De beschouwer heeft geleerd wat iets betekent, zoals een masker of een staf, en het toegepast ziet worden keer op keer en jaar na jaar. Na verloop van tijd wordt er vanzelf waarde en agency aan toegedicht, wordt ernaar gehandeld, op basis van herinneringen. De dialoog die met het werk aan wordt gegaan zal grotendeels hetzelfde zijn, terwijl bij andere niet-rituele kunstvormen, of in ieder geval zonder de geschiedenis te hebben meegekregen, een andere en
onbekende relatie aan wordt gegaan. Het is onbekend welke dialoog wordt aangegaan. Het kijken naar kunst in een museum of het kijken naar theater is ook onderhevig aan een zeker aangeleerd ritueel. Het gedrag dat wordt vertoond in een museum of theater komt grotendeels overeen: waar wordt gestaan of gezeten en hoe lang en of er al dan niet applaus volgt. De betekenisgeving van rituele kunst is meer vastgelegd dan niet-rituele kunst. Daarnaast worden kunstwerken sneller voorbij gelopen die niet kunnen worden 'verstaan' of waar gauw mee 'uitgesproken' is. Als er op een ander moment eenzelfde ontmoeting volgt tussen een toeschouwer en een kunstwerk, een dag later of een jaar later, kan het 'gesprek' al anders verlopen of evenals wanneer er een 'tolk' mee loopt, die uitleg geeft over de symboliek van het werk, of de manier waarop het vervaardigd is of over het leven of de intenties van de kunstenaar. Het kunstwerk kan dan een ander aangezicht krijgen. Voor een
toeschouwer moet er een zekere herkenning zijn in een kunstwerk, een figuur, een kleur, een woord, een beweging, wil het deze kunnen transformeren.
1.3 Wat is de bruikbaarheid van Gells theorie?
Gell heeft zoals gezegd zijn Art & Agency geschreven met enige haast, omdat zijn leven door ziekte ten einde zou komen. Het voelt daarom niet af, zoals Nicholas Thomas in het voorwoord van Art & Agency ook aangeeft: "It does need to be acknowledged here that, had the author lived longer, he would certainly have done further work; he indeed left notes toward revisions that he did not have the time to
carry out."37 Dit onderschrijft Greenland eveneens in haar artikel: "Partly because he
wrote the book so quickly and partly because his thinking was onconventional, Gell's core thesis in Art and agency is difficult to distill."38
Gell hield erg van college geven vanwege de interactie. De essays uit zijn andere postuum verschenen boek zijn, zoals hij zelf aangeeft, ook bedoeld als en voortgekomen uit lezingen en colleges.39 Hij vond het veel interessanter dan iets schrijven wat bedoeld is om te lezen.47 Gell betrok zijn eigen werk ook altijd in zijn colleges en zijn boek Art & Agency zou vollediger en completer zijn geweest als hij er nog een paar jaar aan had kunnen werken. Met zijn theorie zou hij nog meer stappen kunnen zetten zoals het breder uitdiepen van het persoonlijke element van de ervaring van kunst. Als kunst verheven wordt tot een (secundair) handelend persoon opent dat een wereld van psychologische theorieën, bijv. over overdracht en
tegenoverdracht. Deze theorieën kunnen een rol spelen in de verklaring waarom mensen soms zo heftig reageren op een kunstwerk. Eigenlijk geldt dit evengoed voor de minder hevige reacties; wellicht biedt de psychologie een verklaring voor de breed uiteenlopende reacties op eenzelfde kunstwerk. De ervaringen uit het verleden en de structuren die zijn opgebouwd bepalen in het heden dan grotendeels de manier van reageren. Hoewel ik denk dat dit inzicht kan geven, is er nog een tussenstap nodig om van psychologie tussen mensen naar mensen en kunstwerken te gaan. Een aanvullend kritiekpunt is namelijk dat het te strikt en te makkelijk is om een kunstwerk
(secundaire) actor te maken zonder goed toe te lichten wat dit secundaire precies inhoudt.
Wellicht schijnen Zeki en Freedberg meer licht op deze zaak, omdat zij kijken naar wat er in het brein gebeurt en welke gebieden daarbij betrokken zijn en omdat zij de grenzen verkennen van de uiteenlopende reactie van mensen op kunstwerken. Bovendien is Gell in zijn argumentatie niet alleen voor mij, maar door vele anderen niet overal goed te volgen. Dit is te lezen in een recensie van Françoise Dussart van de University of Connecticut: 37 Gell, A. (1998), p. vii. 38 Greenland (2018), p. 1. 39 Macfarlane, A. (2003), p. 14. 47 Macfarlane, A. (2003), p. 7.
"The sui generis nature of Gell's methods and insights will inevitably irritate colleagues who must live with the theoretical ambiguities of this incomplete final volume of a small but influential oeuvre. (...) Unfortunately, his methods in eschewing the vocabularies and presumptions of art theory often make his observations easier to quote than understand."40
Daarom denk ik dat er nog veel winst was te behalen door Gell in het helder verwoorden en sterkere verbanden leggen.
Van Eck stelt dat Gells theorie de ervaring van kunst niet dekt, omdat het geen historische dimensie heeft:
"But it does not engage in much detail with the actual experience of those effected by the index. Yet it is precisely the experience of a work of art that turns out to be alive, of the creeping awareness or sudden appearance of the inanimate as an animated, living being that defines living presence response, making it resistant to any form of scientific explanation, and at the same time profoundly unsettling."41
Van Eck verbindt in haar artikel Living Statues: Alfred Gell's Art and Agency, Living presence response and the sublime Gells theorie met de living presence response en het sublieme. De living presence response is een belangrijke term in dit
onderzoeksgebied. Deze term verwijst naar een reactie waarin de beschouwer reageert op een kunstwerk alsof het levende wezens of personen zijn, die handelen. Van Eck verwoordt de living presence response in haar onderzoek Gell's Theory of Art as Agency and Living Presence Response zelf als een fenomeen "in which viewers react to works of art as if they are living beings or even persons that act upon the viewer, enter into a personal relationship with them, and elicit love, hate, desire or fear."42 Een sublieme ervaring wordt in dit onderzoek beschreven in termen van
extreme levendigheid en geplaatst op de grens van esthetiek en ontzetting.51 De Art Nexus van Gell geeft een onderbouwing voor de living presence response, omdat het inzichtelijk maakt hoe een artefact van een object in een subject kan veranderen voor de beschouwer, en op die manier 'levend' wordt.
40 Dussart, F. (2000), p. 938. 41 Van Eck (2010), p. 5.
42 Van Eck (2011), website universiteit Leiden. 51 Van Eck (2010), p. 11/12.
Het verschil tussen westerse en niet-westerse kunst en de manier waarop ze binnen een culturele context fungeert, erkent Gell wel, maar plaatst ze desondanks bij elkaar zonder dat te legitimeren. In de Westerse traditie vanaf de vroegmoderne tijd wordt een kunstwerk vaak gezien als een creatieve/artistieke of zelfs geniale
expressie van de kunstenaar. In veel niet-westerse contexten wordt kunst
geproduceerd met een religieuze, magische of politieke functie, waardoor kunst veel directer ingrijpt in de realiteit van mensen en hun gedrag en keuzes. De
geproduceerde werken worden vaak niet eens benoemd als 'kunst', waardoor Gell zichzelf op dit punt al tegenspreekt door deze kunstwerken wel onder zijn
kunsttheorie te laten vallen. Het gaat in de rituele context ook nauwelijks over de individuele ervaring met het 'kunstwerk', maar meer over een betekenis die is aangeleerd. Uiteindelijk blijft het toekennen van agency aan een object iets wat iedereen voor zichzelf moet doen, maar wat met behulp van een ritueel zo is
aangeleerd dat de nexus met de indexen en de prototypes nauwelijks een rol spelen. Het is niet gegrond, zoals Gell doet, een intellectueel betoog te houden over dat kunst niets met schoonheid heeft te maken, omdat kunst 'meer' is dan iets wat mooi is, en daarmee de gehele culture esthetiek af te wijzen om op die manier alle kunst als kunst te kunnen beschouwen.
Ik vraag me af of het stellen dat een kunstwerk een actor is, al dan niet een secundaire en sociale, niet te breed is. Een kunstwerk kan agency krijgen, maar geldt dat niet algemeen voor alle objecten waar de mens mee samenleeft? Waarom maakt hij hier geen onderscheid in? Totdat ik Gell en Freedberg bestudeerde, had ik me niet gerealiseerd dat een kind, maar ook volwassenen, bepaalde spullen menselijke eigenschappen toedichten en dat ze tot hen kunnen spreken, bijvoorbeeld een knuffel of een boot, maar ook een bepaalde schelp, foto of boek. Er blijft echter een verschil. Jason Gaiger, professor in hedendaagse kunstgeschiedenis en -theorie aan de
universiteit van Oxford, voegt een interessante term toe aan dit probleem, die hij ontleent aan Kendall L. Walton, emeritus professor in de filosofie aan de universiteit van Michigan, namelijk make-believe'.43 Het net doen alsof, als kinderen doen, bijvoorbeeld 'alle boomstammen zijn krokodillen', is hetzelfde als wat er met kunst wordt gedaan. Een schilderij kan bijvoorbeeld tot iemand gaan spreken doordat diegene meedoet aan het doen alsof het echt is wat er op het schilderij staat, anders
blijft de waarneming hangen op het zien van de verf en de kleuren. Pas als aangenomen wordt dat wat afgebeeld is een vogel voorstelt, of een paard of een mens, kan toegang verkregen worden tot symbolische betekenissen en kunnen er (levens)lessen uitgehaald worden of er simpelweg van genieten, al kan dat ook zonder 'make-believe'.
Hoewel Van Eck voorbeelden aandraagt om te onderbouwen dat een kunstwerk zich als een ander mens voordoet, vraag ik me des te meer af wat het verschil is tussen een kunstwerk en een mens. Ze geeft als voorbeeld Rindy Sam die zich overmand voelde door liefde toen ze een Cy Twombly-schilderij zag en het móest zoenen. In mijn eigen vooronderzoek gebruik ik het schilderij Who's Afraid of the Red, Yellow, and Blue III van Newman, dat 'gedood' wordt met een stanleymes. Hoewel het menselijke emoties zijn, zie ik mensen elkaar niet bij een eerste aanblik iemand zoenen of doodsteken, omdat ze 'nu eenmaal niet anders kunnen'. Er moet iets anders aan de hand zijn bij kunst. Zoals Gaiger ook aangeeft: "(...) there are
important differences in the way participants respond to artworks and to persons even in cases where they attribute life or lifelike power to the object."44
Terugkijkend op Gells boek kom ik vooral tot de conclusie dat hij een kale kast heeft neergezet, waarin van alles in gezet en opgehangen kan worden, maar die zeker niet universeel inzetbaar is. Het geeft een interessant perspectief op de processen tussen mensen, kunstwerken en kunstenaars. Hoe werkzaam de kast ook is, het lukt hem niet in de volgende hoofdstukken van zijn boek de kast overtuigend te vullen. De hoofdstukken over de kunstwerken zijn interessante onderzoeken en informatie op zichzelf, maar nauwelijks een navolging of onderbouwing van zijn theorie. Misschien begint hij zelfs wel in zijn kast te zagen door toe te voegen dat technische virtuositeit de agency en kracht van een kunstwerk bepaalt, of door de relatie met een kunstwerk te vergelijken met de relatie met een idool, omdat dat ook een echte, maar
gekunstelde relatie is. Hierdoor wordt zijn betoog juist ongeloofwaardiger. Ik geloof echter wel dat zijn theorie toepasbaar is op allerlei vormen van kunst (en ook
toepasbaar in andere situaties, op bijvoorbeeld gebruiksvoorwerpen) en ook zeker bruikbare inzichten kan genereren.
Hoofdstuk 2 Wat is de transformatieve werking van kunst
volgens Freedberg?
In dit hoofdstuk breng ik David Freedbergs onderzoek naar de transformatieve werking van kunst in kaart. Het begint met een korte biografie en vervolgens zal ik een systematische werkwijze gebruiken om zijn boek Power of Images te analyseren. In zijn boek beschrijft hij verschillende reacties op afbeeldingen gedurende de
geschiedenis vanaf de klassieke oudheid. Freedberg groepeert de verzameling aan de hand van de verschillende soorten reacties per hoofdstuk. In alle voorbeelden komt de transformatieve werking van kunst naar voren, ook al gebruikt hij deze term zelf nauwelijks. Hier ga ik verder op in in paragraaf 2.2. Ik ga systematisch door alle hoofdstukken heen omdat alle thema's die Freedberg behandelt een aspect laten zien van de transformatieve werking van kunst, waarbij sommige thema's relevanter zijn voor mijn onderzoek dan andere. Ik zal hoofdstuk 2 afsluiten met een reflectie op Freedbergs onderzoek en beschrijven in hoeverre het bruikbaar is voor de
beantwoording van mijn onderzoeksvraag.
2.1 Wie is David Freedberg?
David Freedberg is hoogleraar in de kunstgeschiedenis in New York en is vooral bekend om zijn werk op het gebied van psychologische reacties op kunstwerken en studies naar de (Nederlandse) beeldenstorm en censuur. Voor dit onderzoek is zijn - in die tijd revolutionaire - Power of Images uit 1989 relevant, omdat het zo'n breed palet aan reacties op kunstwerken door de tijd en door verschillende culturen laat zien. Ook recentere onderzoeken van zijn hand op het gebied van neuro-esthetica zijn interessant voor onderhavig onderzoek, maar die vinden meer aansluiting bij
hoofdstuk 3 over Semir Zeki.
David Freedberg wordt geboren op 4 juni in 1948 in Kaapstad en studeert na afronding van zijn middelbare school aan de universiteit van Kaapstad, Yale University en het Balliol College in Oxford. Hij schrijft zijn dissertatie over de beeldenstorm en schilderkunst tijdens de opstand in Nederland tussen 1566-1609. Freedberg is (Pierre Matisse) professor in de kunstgeschiedenis en hij heeft vele
boeken en artikelen op zijn naam staan.45 Hij is gespecialiseerd in 16de- en
17deeeuwse kunst in Nederland en Vlaanderen en 18de-eeuwse Italiaanse kunst en kunsttheorie en kunstkritiek. Freedberg verbindt zich tijdens zijn carrière aan
verschillende universiteiten als professor. Wat Freedberg bijzonder maakt in het veld is dat hij veel samenwerkingsverbanden opzoekt, niet alleen met
collegakunsthistorici, maar ook met neurologen, paleontologen, botanisten en
mycologen. De laatste jaren houdt hij zich echter vooral bezig met onderzoek naar het brein en kunst, ook wel neuro-esthetiek genoemd. In 2019 verschijnt Tributes to David Freedberg - Image and Insight, een boek met bijdragen van verschillende wetenschappers die elk vanuit hun eigen hoek reageren op het werk van Freedberg. Volgens Claudia Swan, de editor van dit recente boek, heeft Power of Images een wereldwijde impact gehad op de mensheid en de wetenschap, wat haar ertoe heeft aangezet dit boek samen te stellen.46
2.2 Wat schrijft Freedberg over de transformatieve werking van kunst?
Inleiding
In dit onderzoek ligt het zwaartepunt op Freedbergs Power of Images uit 1989. In dit boek heeft Freedberg een zeer rijke verzameling van psychologische reacties op kunstwerken gebundeld. Het is een volumineus boek, waarvan hij zelf aangeeft dat nog lang niet alle gebeurtenissen zijn opgenomen, die hij afgelopen jaren is tegen gekomen aan emotionele en psychologische reacties naar aanleiding van
afbeeldingen. Door deze overdaad aan voorbeelden, voelde Freedberg zich
genoodzaakt dit boek te schrijven. Freedberg verbaast zich dan ook over het feit dat dit soort reacties als 'sporadisch' worden afgedaan en niet betrokken worden in wetenschappelijk onderzoek, of niet betrokken wérden, want tegenwoordig is er vooral op het gebied van hersenonderzoek veel interesse in kunstbeleving, die zelfs doordringt in de commerciële sector. Zo is er dit jaar voor de vijfde keer een actie gehouden door de Ikea met acht handgemaakte tapijten, gecreëerd door bekende hedendaagse kunstenaars. Met behulp van een hersenscan wordt bepaald of de koper het tapijt écht mooi vindt. Hoe groter het verschil tussen de normale hersenactiviteit en de hersenactiviteit tijdens de emotionele reactie, hoe groter de kans is dat het tapijt
45 Pierre Matisse was een kunsthandelaar, maar het is mij niet bekend waarom Freedberg als Pierre Matisse professor wordt aangeduid.
gekocht mag worden.47 Het is echter wel zo dat de zogenaamde primaire reacties, waar Freedberg licht op wil laten schijnen, nog steeds vrij obscuur zijn, ook zeker in de wetenschap. Er zijn nog steeds mensen die afbeeldingen of replica's van foto's bij zich dragen, die hen steun geven en zelfs meer dan dat; die hen genezing geven. Dit soort relaties met afbeeldingen worden vooral afgedaan als bijgeloof en als
irrationeel, of zelfs kinderachtig. De emotionele reacties op beelden vormen een bron van schaamte, terwijl mensen altijd emotioneel hebben gereageerd en nog steeds emotioneel reageren op afbeeldingen; mensen vernielen kunstwerken, raken verliefd, barsten in huilen uit, vereren bepaalde beelden, enz. Het is interessant dat deze reacties met de kennis van nu helemaal niet zo gek zijn, omdat het kijken naar kunst en het geraakt worden door kunst zich afspelen in het emotionele gedeelte van het brein. Een emotionele reactie, in welke vorm dan ook, valt te verwachten. De emotionele reacties en de rol van deze afbeeldingen in het dagelijkse leven worden vaak niet erkend in wetenschappelijk onderzoek. In het laatste hoofdstuk van zijn boek kondigt Freedberg een tijdperk aan waarin afbeeldingen en sculpturen een plek moeten krijgen in het continuüm van de werkelijkheid en waarin de ervaring van de werkelijkheid wordt uitgebreid. Ik denk dat dit meer een wens is dan een voorbode, maar ik wil graag beginnen met dit citaat, dat zo typerend is voor zijn houding tegenover afbeeldingen en dat zijn missie voor het schrijven van dit boek helder kenbaar maakt:
"The time has come to see the picture and sculpture as more continuous with whatever we call reality than we have been accustomed to, and to reintegrate figuration and imitation into reality (or rather into our experience of reality). That is to say, the time had come to acknowledge the possibility that our response to reality; and that if we are to measure response in any way at all, then it is to be seen and judged on just his basis."48
In zijn boek verdeelt Freedberg de casussen dus per soort reactie in plaats van chronologisch of op basis van wat er wordt afgebeeld. Tijdens de analyses wordt overigens ook veel aandacht besteed aan (de inhoud van) het beeld, omdat dat deels de werking van het beeld bepaalt. Freedberg wil dus niet alleen de reacties op een
47 Timon van Mechelen, 2 mei 2019. https://www.hln.be/nina/style/ikea-voert-hersenscan-uit-om-te-achterhalenof-klanten-echt-geinteresseerd-zijn-in-exclusieve-stukken~a3726c8a/.
beeld onderzoeken, maar ook wat het beeld in zich draagt, of zoals hij het zelf beschrijft:
"But such a view of response is predicated on the efficacy and the effectiveness (imputed or otherwise) of images. We must consider not only beholders' symptoms and behavior, but also the effectiveness, efficacy, and vitality of images themselves; not only what beholders do, but also what images appear to do; not only what people do as a result of their relationship with imaged form, but also what they expect imaged form to achieve, and why they have such expectations at all."49
Hiermee verbreedt Freedberg de grenzen van de informatie die hij meeneemt in zijn analyses van de relatie tussen mensen en afbeeldingen. Belangrijk om hier meteen te noemen is dat ook Freedberg, net als Gell en Van Eck en vele andere wetenschappers, spreekt over 'relationship'. Er is sprake van een relatie en een relatie impliceert een tweerichtingsverkeer tussen de kijker en het kunstwerk.50
Uit het onderstaande citaat blijkt dat Freedberg gelooft dat een mens, ongeacht uit welke cultuur of welke tijd, eenzelfde primaire manier van reageren heeft op beelden, simpelweg omdat deze tot dezelfde soort behoort. Een verschil in reactie kan dan onder andere komen vanuit de context of een aangeleerde reactie of zoals
Freedberg het verwoordt: het afleren van een reactie, die de primaire reactie onderdrukt.
"Nevertheless, we proceed in the belief that however much we intellectualize, even if that motion is spontaneous, there still remains a basic level of reaction that cuts across historical, social, and other contextual boundaries. It is at precisely this level- which pertains to our psychological, biological, and neurological status as members of the same species- that our cognition of images is allied with that of all men and women, and it is this still point which we seek."60
Hij onderscheidt dus fundamentele primaire reacties die in de mensen als soort zitten en dit soort reacties wil hij in zijn boek onderzoeken. Hierop volgt ook zijn
overtuiging dat als we iets willen begrijpen van reacties op bijvoorbeeld de
naaktschilderijen van Giorgione en Titiaan in de tijd dat ze vervaardigd zijn, dat we
49 Freedberg (1989), p. xxii. 50 Freedberg (1989), p. intr. xxii. 60 Freedberg (1989), p. 22/23.
dan 'onze' reactie op dat beeld moeten onderzoeken, niet omdat we feitelijk dezelfde reactie hebben, maar omdat we op eenzelfde manier reageren.
Transformatieve werking van kunst
Dit onderzoek gaat over de transformatieve werking van kunst, maar het woord 'transformatief' komt nauwelijks voor in het werk van Freedberg. In echter ál de voorbeelden weerklinken elementen van transformaties van mensen door
bemiddeling van beelden. In de Power of Images zie ik verschillende overlappende onderdelen van deze transformatieve werking, als verklaring voor of manipulatie van de 'werkelijkheid'. De beelden zijn verbonden met belangrijke fases in een leven, zoals geboorte, dood, verering of vergelding. De transformatieve werking heeft bestaansrecht doordat we een heel basale primaire manier van reageren op beelden hebben, namelijk alsof ze echt zijn. Iets in het beeld, iets in jou, iets van dat moment kan maken dat het beeld 'levend' wordt. Beelden transformeren mensen doordat ze inspireren, troosten, woedend maken, etc. Het zou kunnen dat de transformatie diepgaander is als we naar deze emoties handelen. Op het moment dat iemand woede ervaart over het slavernijverleden zal diegene zich anders, getransformeerd, voelen nadat hij/zij een beeld in elkaar heeft getrapt, dat het representeert. Wellicht voelt iemand zich minder een slachtoffer na deze agressieve daad. Een dergelijke situatie vond plaats in 2017 in North Carolina bij een bronzen beeld van een soldaat uit de burgeroorlog, die volgens de groep aanvallers had gevochten voor behoud van de slavernij.51 In veel rituele contexten vindt transformatie plaats aan de hand van de handelingen en artefacten; zoals een kind transformeert naar 'vrouw' of 'man'. Het signaleren en beschrijven van de parallelle overeenkomsten is onderdeel van Freedbergs onderzoek. Er zijn genoeg eigenaardige voorvallen, maar om verder te komen in de analyse van de kracht van beelden is het belangrijk te kijken naar voorbeelden die gelijkenis vertonen en veelvuldig voorkomen: "We acknowledge the idiosyncrasy of individual behavior, but we omit it, wherever possible, from the description of behavior. Otherwise description would break up into anecdotalism, and analysis would be thoroughly subverted."62 Op deze manier maakt hij duidelijk wat zijn werkwijze is en waarom hij de eigenaardige individuele gevallen in het
51 De Wolf & Chaudron 19-08-2017, In trouw. Wordt het tijd voor een nieuwe beeldenstorm. 62 Freedberg (1989), p. 38.
