Tonen en Getoonden: Beeld-muziekrelaties bij Darren Aronofsk's filmpersonages

Tonen en getoonden

Beeld-muziekrelaties bij Darren Aronofsky’s filmpersonages

Myrthe Wind 10398791 Willem Schuylenburglaan 18 3571SH Utrecht myrthew@gmail.com Masterscriptie Media en Cultuur

Faculteit der Geesteswetenschappen Scriptiebegeleider: F.A.M. Laeven

Tweede Lezer: F.J.J.W Paalman 21 juni 2013

2

Inhoud

2.1.2 Filmmuziek: theoretische perspectieven ... 11

2.1.3 Muziek werkt! Maar hoe? ... 16

2.2 Karakterisering van het personage ... 23

2.3 Wie maakt kenbaar? ... 25

3. Analyse: Requiem For A Dream ... 29

3.1 Het verhaal ... 29

3.2 Muziek en beeld in Requiem For A Dream ... 30

3.3 Sara’s paranoia: meta-diëgetische muziek ... 32

3.4 Harry en Marion: een relatie in muziek en beeld ... 34

3.5 Conclusie ... 37

4. Analyse: The Fountain ... 39

4.1 Het verhaal ... 39

4.2 Personages en muziek in The Fountain ... 39

4.3 First Snow: interpretatie van een herhaalde gebeurtenis ... 41

4.4 Conclusie ... 44

5. Conclusie ... 46

Bibliografie ... 49

Bijlage 1: Muzikale thema’s in Requiem For A Dream ... 52

Bijlage 2: Personages in Requiem For A Dream ... 53

Bijlage 3: Muziek en tijdscodes in Requiem For A Dream ... 56

Bijlage 4: Muzikale thema’s in The Fountain ... 61

Bijlage 5 Personages in The Fountain ... 62

Bijlage 6: First Snow: drie maal dezelfde gebeurtenis ... 64

3

Abstract

In this thesis, the contribution of film music to the characterization of film characters is studied, with particular attention to the relationship between image and sound. This is relevant because film music is mostly regarded to evoke emotions or dramatic tension with the audience, while music can add significantly more to film and its characters. This thesis will show that film music can hold other dramatic and narratological functions and can contribute in revealing characters in movies. Based on a theoretical combination of characterization, narrative perspective and functions of music in film from authors such as Gorbman,Kalinak , Vernet, Eder and Van Leeuwen, two films by director Darren Aronofsky are analyzed: Requiem For A Dream (2000) and The Fountain (2006). In these films the use of music is typical of the connections between melody and character, musical themes and character, musical themes and narrative structure and the interpretation of the inner world of characters. This does not imply that film music always relates to characters in such manner, but underlines that relevant interpretations can result from the study of film music, image and character.

Samenvatting

In deze scriptie wordt de bijdrage van filmmuziek aan de karakterisering van filmpersonages bestudeerd, waarbij specifieke aandacht aan de relatie tussen beeld en geluid wordt besteed. Dit is relevant omdat filmmuziek tot nog toe voornamelijk wordt bestudeerd als versterker van spanning of emoties bij het publiek terwijl muziek beduidend meer kan bewerkstelligen. Uit deze scriptie zal blijken dat muziek tevens op dramatisch en narratologisch gebied functies kan bekleden en een bijdrage kan leveren in het kenbaar maken van de filmpersonages. Aan de hand van een theoretische combinatie van karakterisering, vertelperspectief en de functies van muziek binnen film van onder andere auteurs als Gorbman, Kalinak, Vernet, Eder en Van Leeuwen worden twee films van Darren Aronofsky geanalyseerd: Requiem For A Dream (2000) en The Fountain (2006). In deze films is de inzet van muziek exemplarisch voor de verbanden die gelegd kunnen worden tussen melodie en personage, herkenbare muzikale thema’s en personages, herkenbare muzikale thema’s en

verhaalstructuur en interpretatie van de innerlijke wereld van personages. Hiermee wordt geenszins geïmpliceerd dat filmmuziek altijd een functie heeft met betrekking tot personages, maar wordt wel onderstreept dat dit verband in filmanalyse tot relevante interpretaties kan leiden.

4

Dankwoord

Ik hoor het licht het zonlicht pizzicato de warmte spreekt weer tegen mijn gezicht ik lig weer dat gaat zo maar niet dat gaat zo ik lig weer monomaan weer monodwaas van licht.

Ik lig languit lig in mijn huid te zingen lig zacht te zingen antwoord op het licht lig dwaas zo dwaas niet buiten mensen dingen

te zingen van het licht dat om en op mij ligt. Ik lig hier duidelijk zeer zuidelijk lig zonder

te weten hoe of wat ik lig alleen maar stil ik weet alleen het licht van wonder boven wonder

ik weet alleen maar alles wat ik weten wil

Hans Andreus

Natuurlijk, zonlicht is veel poëtischer dan het felle licht van de filmprojector. Toch kan ik dit gedicht ook in het licht van film waarderen. Het licht omhult, doet vergeten, verwonderen, verstarren en muziek hoort daar bij en golft er doorheen. En wat het betekent? Is het niet gewoon mooi?

Nee, dat filmmuziek niet alleen esthetisch is heb ik de afgelopen maanden wel ondervonden, er is meer onder de zon. In de maanden waarin ik deze scriptie heb geschreven heb ik veel geleerd en me menig maal verbaasd over de berg gedachten waar doorheen geploegd moet voordat er iets zinnigs op papier komt. Dat heb ik dan ook niet alleen gedaan; er zijn een aantal mensen die ik graag even in het zonnetje zet. Allereerst wil ik mijn scriptiebegeleider Erik Laeven bedanken. Zijn kennis van muziek heeft het mogelijk gemaakt dat ik voor dit onderwerp kon kiezen. Zijn engelengeduld, positieve insteek en vertrouwen zijn bovendien een belangrijke factor geweest in het voltooien van deze scriptie. Bedankt Erik!

Mijn interesse in muziek en film heb ik voor een belangrijk deel te danken aan mijn ouders Hedwig, Klaas en Astrid, die ik samen met mijn grote broertjes Jelmer en Tiemen mijn dank wil betuigen. Daarnaast worden Béla, Laura, Merel en Eszl niet vergeten, hun inspiratie, motivatie en koffie met een glimlach hebben er echt aan bijgedragen dat er nu zeventig pagina’s scriptie liggen.

5

1. Inleiding

to·nen

(werkwoord; toonde, heeft getoond)

1

laten zien

2

te kennen geven: dat toont dat zij jaloers is

toon

(de; m; meervoud:

tonen

)

1

klank met een vast aantal trillingen: toon houden zuiver zingen; fluittoon, kiestoon

2

(muziek) afstand tussen twee tonen van een toonschaal; toonhoogte

3

stembuiging van iemand die spreekt: een andere toon aanslaan op een andere

manier gaan spreken

Ritme, beweging en structuur zijn belangrijke elementen van beide film en muziek en kunnen in samenwerking van deze media een prachtig en overdonderend geheel vormen. In de films van Darren Aronofsky is dit zeker het geval. Zijn films staan bekend om psychisch zwaar beladen thema’s, ingenieus verwoven narratieven met een heftige climax, die het publiek geraakt en overweldigd achterlaten in de bioscoopstoelen. De samenwerking met componist Clint Mansell resulteerde in tot nog toe vijf films waarin beeld en geluid met elkaar communiceren en waar de muziek nauwe verbanden houdt met de beelden, personages en de vertelling: Pi (1998), Requiem for a Dream (2000), The Fountain (2006), The Wrestler (2008) en Black Swan (2010). In dit onderzoek zal ik

Requiem For A Dream en The Fountain nader onderzoeken op het verband tussen beeld en geluid,

waarbij ik me voornamelijk concentreer op de relatie met de filmpersonages.

Requiem For A Dream en The Fountain springen er in dit oeuvre uit doordat er sprake is van

meerdere verhaallijnen die, mede door de muziek, met elkaar verbonden worden. De inzet van het Kronos Quartet heeft hier mee te maken en vergroot de herkenning van de verschillende muzikale thema’s. Pi, The Wrestler en Black Swan concentreren zich op één personage en hoewel dat voor een analyse met betrekking tot personages zeker interessant is, geef ik de voorkeur aan analyses waarbij de muziek ook vertelt over de personages onderling en de wijze waarop deze verbonden of

gescheiden worden. Er is mij bovendien simpelweg te weinig ruimte ter beschikking om de vijf films voldoende diepgaand te bespreken. Dat ik voor deze films heb gekozen is tevens persoonlijk gemotiveerd. Ze raken me en ik vind ze fantastisch. Met name The Fountain roert mij nog altijd tot tranen en de muziek is daar een belangrijke oorzaak van. Requiem For A Dream is een eye-opener en fascineert me omdat deze film me in een bepaalde, ongemakkelijke staat brengt en me op het puntje

6 van mijn stoel krijgt, waarbij het bijna voelt alsof ik zelf onder invloed ben. Ook hier levert de muziek een belangrijke bijdrage die ik enorm interessant vind.

Voor deze films geldt zonder meer dat de visuele en auditieve elementen bij elkaar opgeteld een geheel vormen dat meer is dan enkel de som der delen. De convergentie of divergentie van ritme in beeld en geluid, beweging in beeld en muziek en opbouw en herhaling in de structuur bevatten naast betekenis voor de verhaalconstructie tevens relevante informatie over de personages. Dit wil ik voor deze films onderzoeken met de volgende vraag:

Hoe draagt de samenwerking tussen beeld en muziek bij aan de narratologische ontwikkelingen van filmpersonages in Requiem For A Dream en The Fountain?

Muziek is één van de auditieve elementen in een film en wordt over het algemeen als begeleidend gezien. Zij vergroot spanning, heeft emotioneel effect en werkt meeslepend. In dit onderzoek wil ik echter verder kijken naar de functie van muziek binnen film en de sturende of verklarende werking op de vertelling onderzoeken in combinatie met het beeld. Hierbij ga ik er van uit dat beeld en muziek elkaar kunnen aanvullen, tegenspreken of dezelfde boodschap uitdragen.

Alhoewel niemand de kracht van muziek in film zal ontkennen, is er bijzonder weinig aandacht voor dit gebied binnen de filmwetenschappen en muziekwetenschappen. Tijdens mijn studietraject als filmstudent heb ik minieme informatie over de combinatie van muziek en beeld ontvangen, laat staan dat er colleges over werden gegeven. Uiteraard is het problematisch dat een gedegen analyse enige muzikale kennis vereist, maar met deze scriptie wil ik aantonen dat er, zelfs met basale kennis van muziek, veel informatie en betekenis uit de muziek te halen is.

Er zijn relatief weinig wetenschappelijke publicaties over filmmuziek en nog minder

publicaties die een gedegen raamwerk bieden voor de analyse van filmmuziek. Bovendien bespreken de grote auteurs van de filmmuziek (Gorbman, Kalinak, Prendergast) de relatie tussen muziek en personages enkel op het gebied van het leidmotief, wat mijns inziens te beperkt is. Deze scriptie, die zich specifiek op muziek en personages richt, biedt hier een aanvulling.

De hoofdvraag van deze scriptie vraagt om een interdisciplinaire benadering voor het antwoord. In het theoretisch kader, dat uit verschillende onderdelen bestaat, zal ik concepten uit de filmmuziektheorie en narratologie behandelen die van belang zijn voor de uiteindelijke analyse van

Requiem For A Dream en The Fountain. Ik start met een beknopt historiografisch overzicht van

belangrijke theoretische publicaties door de jaren heen, toegespitst op de functie van muziek binnen film. Hieruit volgen een aantal verschillende theoretische perspectieven op filmmuziek, waarbij Royal S. Brown,Michel Chion, Roy Prendergast, Claudia Gorbman en Kathryn Kalinak aan bod komen. Claudia Gorbman zal met haar Unheard Melodies (1987) een belangrijke rol spelen, voornamelijk

7 omdat ik wil aantonen dat, in tegenstelling tot Klassieke Hollywoodfilms, muziek in recentere films erg opvallend kan zijn, zeker in Requiem For A Dream en The Fountain. Dit druist tegen Gorbman’s concept van onhoorbaarheid in, dat de functie van muziek degradeert tot een onopvallende, onhoorbare en begeleidende rol. Hierover uiteraard meer in het theoretisch kader.

Binnen theorie over filmmuziek heeft Gorbman bovendien enkele concepten ontwikkeld die voor deze scriptie van belang zijn, voornamelijk de scheiding tussen diëgetische muziek,

non-diëgetische muziek en, vooral, meta-non-diëgetische muziek. Van deze termen die filmmuziek

beschouwen vanuit het perspectief van narratologische niveaus is in deze scriptie voornamelijk de term meta-diegetische muziek van belang. Dit omdat het hier gaat om muziek die een nauw verband houdt met de interne belevingswereld van het personage en daarom een belangrijk onderdeel is voor de karakterisering. Hierover meer in het theoretisch kader.

De voorheen genoemde theoretische publicaties concentreren zich voornamelijk op wat filmmuziek is en doet, maar besteden weinig aandacht aan hoe deze te interpreteren. Theo van Leeuwen biedt hier een aanvulling. Zijn publicatie Speech, Music, Sound biedt een semiologisch raamwerk voor de betekenisgeving van muzikale elementen voor onder andere film en speelt in de analyses voor Requiem For A Dream en The Fountain een belangrijke rol.

Omdat mijn scriptie zich specifiek richt op de combinatie van beeld en geluid en op het gebied van personages, zal ik na een uitvoerige bespreking van de belangrijkste functies die aan filmmuziek worden toegeschreven, een uiteenzetting geven van karakterisering van personages. Narratologie biedt hier een uitkomst, waarbij ik probeer zo veel mogelijk te putten uit narratologie die specifiek op het filmisch medium gericht is. Dit omdat de narratologische perspectieven uit de literatuur, die verder ontwikkeld zijn, niet zomaar zijn toe te passen op het filmisch medium. Jens Eder biedt hier een raamwerk voor de analyse van personages in film waarvan ik bepaalde

onderdelen selecteer voor mijn eigen analyses. Zijn klok voor de analyse is echter te breed voor dit onderzoek, zo heb ik geen ruimte voor een receptie-onderzoek en zal mij daarom bewust niet de volledige klok van Eder rond werken, maar slechts een deel hiervan.

Daarnaast zal ik in het theoretisch kader de narratologische term focalisatie in een ander licht plaatsen door een duidelijk onderscheid te maken tussen focalisatie op beeld en geluidsniveau. Focalisatie is een veel bediscussieerde term die de vertelinstantie helpt te bepalen en wordt verder uitgewerkt in de theorie. Om focalisatie in beeld en geluid te scheiden hanteer ik de termen ocularisatie en auricularisatie in navolging van Sabine Schlicker.

De theorie heeft als doel de films Requiem For A Dream en The Fountain in theoretisch perspectief te plaatsen en te kunnen analyseren. Het lijkt mij van belang op te merken dat ik in eerste instantie een filmwetenschapper ben met een hart voor muziek en dat mijn kennis van muziek niet academisch is. Mijn perspectief is dan ook niet vanuit de musicologie, maar

8 filmwetenschappelijk. Daarnaast ben ik me er van bewust dat de filmmuziek die ik behandel zich beperkt tot de westerse muziek en geïnterpreteerd is vanuit mijn perspectief dat gebonden is aan het hier en nu.

9

2. Theorie

Music will manage without film, but film will not survive without music.

(Lexmann 2006: 13)

2.1 Filmmuziek: definitie

De definitie van filmmuziek is niet bijster ingewikkeld. De Oxford Companion to Music geeft de volgende definitie: ‘Music that accompanies films, whether specifically composed or assembled from existing sources’ (Gammond en Chalmers, 2011). Ook live begeleiding op basis van bestaande muziek of improvisatie wordt onder filmmuziek geschaard, wat maakt dat het begrip ‘ filmmuziek’ niet afhangt van de materialiteit van het medium zoals de filmstrip of digitale file. Hierbij is het zonder meer van belang op te merken dat de functie en betekenis van muziek niet louter in de muziek besloten liggen, maar ook en vooral in de combinatie met het beeld. Zij is onlosmakelijk verbonden aan de andere (visuele) componenten binnen het cinematisch spectrum en heeft daardoor een hybride karakter (Kalinak 2010: 9). Voortbordurend op dit hybride karakter pleit Gorbman voor een analyse van filmmuziek waarbij de combinatie met het beeld bekeken dient te worden, omdat het anders voorbij gaat aan de synergetische werking van muziek met vertelling, personages, montage en andere visuele elementen (Gorbman 1987: 13, 30).

Bij de combinatie bewegend beeld en muziek wordt er een welbekende tweedeling gemaakt tussen diëgetische en non-diëgetische muziek. Wanneer in de fictieve wereld van de personages, de

diegesis de muzikale apparatus1 zichtbaar is, spreekt men van diëgetische muziek (Ibidem: 75). Dit is echter niet het enige criterium, want diëgetische muziek kan zich ook offscreen bevinden. De vraag die de kijker zich moet stellen is of het personage in de diegesis de muziek kan horen. Wanneer de muziek geen onderdeel uitmaakt van de diegesis, dus wanneer het voor de personages binnen de film niet waarneembaar is, spreken we volgens Royal S. Brown van de puurste vorm van filmmuziek: non-diëgetische muziek (Brown 1994: 22). Deze uiting van Brown is kenmerkend voor de wijze waarop in oudere publicaties (Gorbman uit 1987, Prendergasts eerste druk uit 1977) wordt gedacht over de verhouding tussen diëgetische en non-diegetische muziek en dat deze notie herhaald blijft worden. De non-diegetische muziek zou de meeste betekenis in zich dragen, doch is verder verwijderd van de vertelling dan de diëgetische muziek. Wanneer er naar filmmuziek wordt verwezen, wordt namelijk veelal de non-diëgetische muziek bedoeld, ook wel de soundtrack. De

1

Denk hierbij aan een radio, een televisie, een strijkkwartet in een luxe restaurant of een bandje in de kroeg; in principe alles dat muziek voortbrengt.

2

10 scheiding tussen diëgetisch en non-diëgetisch is, simpel gezegd, dus een scheiding tussen binnen-de-wereld en niet-binnen-de-binnen-de-wereld, een scheiding die voortkomt uit de literaire diëgetische

scheidingen die Gerard Genette maakte in 1980 (Winters 2010: 224). Deze scheiding is echter niet zo binair als de naamgeving doet vermoeden, want één van de eigenschappen van filmmuziek is juist dat zij zich, als enige filmische element, vrijelijk kan verplaatsen van diëgetisch naar non-diëgetisch (Gorbman 1987: 22).

De scheiding tussen diëgetisch en non-diegetische muziek is onderwijl aan bod gekomen in een aardige verzameling aan kritische publicaties, waarbij de verwijten voornamelijk gericht zijn op de herkomst van de termen uit de literaire narratologie en daarom niet probleemloos toepasbaar zijn op het filmmedium. Daarnaast wekt het idee dat de term non-diegetische muziek de muziek

theoretisch van de vertelling distantieert tegenspraak op. Er vindt hier, zoals ook ik wil aantonen, juist een belangrijke synergie plaats, die ook narratieve betekenis in zich draagt(Winters 2010: 224-225)2.

In de films van Darren Aronofsky wordt niet zelden gespeeld met de verwachting van het publiek over de plaatsing van de muziek binnen het verhaal. Zo is in Requiem For A Dream (2000) in verschillende scènes muziek te horen die in eerste instantie non-diëgetisch lijkt, maar later een diëgetische bron blijkt te hebben en bijvoorbeeld uit een platenspeler in de arena van de personages komt. In dit onderzoek zal nog een andere betekenis van het verschil tussen diëgetische en non-diegetische muziek naar voren komen in de analyses, namelijk de duiding op de psychische staat van het personage, die tevens onderdeel vormt van de karakterisering van het personage. Hiervoor is de notie van een derde verhouding tussen diegesis en muziek van belang, zijnde de meta-diëgetische muziek. Meta-diëgetische muziek, een term geïntroduceerd door Gorbman, is muziek uit de subjectieve waarneming van het personage. Dit kunnen bijvoorbeeld hallucinaties, dromen en herinneringen zijn, waarbij de kijker de ‘muzikale gedachten’ van het personage meekrijgt (Gorbman 1987: 22-23). De meta-diëgetische muziek duidt dus op een vertelperspectief dat specifiek gebonden is aan één personage. Over vertelperspectief weid ik later in dit hoofdstuk uit.

Nu een kleine onderverdeling in de filmmuziek besproken is, kan de vraag gesteld worden

waarom er muziek is binnen film. Over de precieze rol van muziek in het filmmedium zijn de

meningen onder theoretici verdeeld, zoals later in dit hoofdstuk duidelijk wordt, maar over de idee

2

Voor verdere publicaties die zich tegen de scheiding diëgetisch non-diëgetisch uiten, zie Jeff Smith, ‘Bridging the Gap: Reconsidering the Border between Diegetic and NondiegeticMusic’, Music

and the Moving Image, 2.1 (Lente 2009), Robynn Stilwell, ‘The Fantastical Gap between Diegetic and

Nondiegetic’, in Daniel Goldmark, Lawrence Kramer, en Richard Leppert (eds.), Beyond the Soundtrack:

Representing Music in Cinema (Berkeley, 2007), 184-202 en

Alexander Binns, ‘Desiring the Diegesis: Music and Self-Seduction in the Films of Wong Kar-Wai’, in David Cooper, Christopher Fox, en Ian Sapiro (eds.), Cinemusic? Constructing the Film Score (Newcastle-on-Tyne, 2008), 127-40. (lijst verkregen uit Ben Winters 2010: 224).

11 dat elke muziekvorm in combinatie met beeld iets doet bestaat een algehele consensus (Prendergast 1992: ix-x; Manvell en Huntley 1975: 87; Brown 1994: 16; Gorbman 1987: 15; Kalinak 1992: 86; Lexmann 2006 :16). Het brengt een communicatie tussen de film en het publiek teweeg die tot interpretaties kan leiden die zonder muziek beduidend anders zouden zijn. Voornamelijk op het gebied van de vertelling heeft muziek een belangrijke rol en, hoewel niet iedere film narratief van aard is, vormt muziek een belangrijk onderdeel in het proces van het vertellen van een verhaal (Kalinak 2010: 16). Deze en andere functies zullen in dit hoofdstuk worden uitgelegd.

2.1.2 Filmmuziek: theoretische perspectieven

De wetenschap van filmmuziek is voor lange tijd een grijs gebied geweest tussen filmwetenschappen en musicologie. Geen van beide disciplines wilde zijn handen branden aan dit onderwerp en een goed uitgewerkte theoretische benadering ontbrak (Stilwell 2002: 19). Vanuit filmwetenschappen werd voornamelijk naar de visuele aspecten van film gekeken en maar weinig filmstudenten (tot voor kort mijzelf incluis) bestuderen filmmuziek uitvoerig in hun filmanalyses. Ook vanuit de musicologie werd filmmuziek voorheen niet als waardig onderzoeksgebied beschouwd, voornamelijk doordat musicologie zich het liefst bezighield met muziek an sich, zonder functies buiten de muziek zelf. Filmmuziek paste daar niet tussen (Ibidem: 20). Theoretische publicaties over filmmuziek werden pas rond de jaren negentig vaker gedrukt en hun titels zijn dikwijls exemplarisch voor het vakgebied, zoals Film Music: A Neglected Art (Prendergast: 1992) of Unheard Melodies (Gorbman: 1987)3. Bovendien begint vrijwel elk boek met een uiteenzetting over het enorme gebrek aan theorie en geschiedenis. Momenteel maakt het vakgebied een behoorlijke groeispurt door, komen er steeds meer perspectieven bij, zoals genderstudies of sociologie, breiden onderwerpen zich verder uit op verschillende genres en culturen en wordt er steeds vaker filmmuziek gedoceerd op universiteiten.

Bij het nader bestuderen van filmmuziek, komt men al gauw tot de conclusie dat hier, net als in andere takken van de wetenschap, tal van verschillende perspectieven op geboden worden. De meeste literatuur over filmmuziek is een mengeling van theorie, esthetiek en analyse (Stilwell, 2002: 33), de belangrijkste perspectieven zet ik hier uiteen om hier later op terug te komen bij de vorming van een model voor de analyse van de films van Darren Aronofsky.

In 1977 bracht Roy M. Prendergast Film Music: A Neglected Art uit, waarin hij de functie van filmmuziek beschrijft. Bijzonder aan zijn publicatie is dat hij niet alleen de klassieke Hollywood muziek bestudeert, maar ook cartoons en animatie betrekt bij zijn analyse en daar zelfs een heel

3

De titel Unheard Melodies biedt ruimte voor verschillende interpretaties. Zo verwijst het enerzijds naar het gebrek aan theorie over filmmuziek, anderzijds (en voornamelijk) verwijst het naar de idee van Gorbman dat filmmuziek niet bedoeld is om aandachtig naar te luisteren maar onopvallend dient te blijven.

12 hoofdstuk aan wijdt (Prendergast 1992: 180-210). Naast een uitvoerig beschreven geschiedenis van filmmuziek geeft hij in het derde en laatste deel van zijn publicatie een beschrijving van het

technische aspect van filmmuziek en beredeneert zijn gehele boek vanuit het perspectief van de componist. De functies van filmmuziek beschrijft Prendergast terwijl hij voortdurend

refereert naar wat ‘goede filmmuziek’ is. Zo spreekt hij van slechte filmmuziek als deze de aandacht afleidt van de actie die zich in het beeld voltrekt (Ibidem: 215).

Het idee dat Prendergast schetst over slechte filmmuziek komt terug in Unheard Melodies (1987) van Claudia Gorbman. Zij is één van de meest genoemde auteurs met betrekking tot de functie van filmmuziek binnen de filmische vertelling en wordt door andere theoretici, zoals Kathryn Kalinak gezien als de eerste Engelse publicaties sinds Adorno en Eisler (Kalinak 1992: 35). Prendergast hanteert echter ook een theoretische benadering en publiceerde A Neglected Art jaren eerder dan Gorbman. Wel deed Gorbmans publicatie meer stof opwaaien doordat ze in Unheard Melodies herhaaldelijk een vergelijking maakt tussen filmmuziek en muzak, een muzieksoort die ook wel gedefinieerd wordt als easy listening muziek en vooral op openbare locaties zoals winkelcentra of liften te horen is (Gorbman 1987: 5, 56-59).

De vergelijking behoeft enige uitleg: filmmuziek verlaagt volgens Gorbman de drempel voor de kijker om het verhaal te geloven en versterkt de ‘hypnotische’ werking die film heeft. Het besef van de technologische aard van het medium wordt verminderd en het verhaal wordt op deze wijze als realistischer ervaren (Ibidem: 5). Muziek is in film daarom niet bedoeld om bewust gehoord te worden, maar dient als achtergrondmuziek die een ervaring vergemakkelijkt of prettiger laat voelen, zonder aandacht voor zichzelf op te eisen. Hier komt de vergelijking met muzak vandaan, omdat dit genre in veel opzichten functioneert op een manier die gelijk staat aan de functies van filmmuziek volgens Gorbman: zij wordt altijd gebruikt in een grotere context, is niet bedoeld om aandachtig naar geluisterd te worden, vult stiltes op, moedigt aan tot consumptie (van goederen of van de film) en vergemakkelijkt deze consumptie (Gorbman 1987: 57-58). In de filmmuziek van Clint Mansell in de films van Darren Aronofsky heeft de muziek echter ook een functie in de dramatische opbouw en draagt bij aan het begrip van de personages. Het idee van filmmuziek als muzak gaat voor deze films dus niet op.

Hoewel Gorbman stelt dat filmmuziek meer functies bekleedt dan enkel liftmuziek en ze met haar notie van combinatoire van expressie4 aangeeft dat muziek altijd in samenwerking met andere expressieve filmelementen beschouwd moet worden, geeft ze met haar ‘principe van

onhoorbaarheid’ (Lipscomb en Tolchinsky 2004: 11) het idee dat muziek binnen het cinematisch apparaat een minderwaardige rol bekleedt ten opzichte van de visuele elementen. Een notie die

4

Gorbman noemt de onscheidbare samenwerking tussen beeld, geluidseffect, dialoog en muziek de

13 door andere auteurs, zoals Prendergast, dus wordt gedeeld, maar door anderen wordt

tegengesproken. Manvell en Huntley bijvoorbeeld stellen in The Technique of Film Music (1975) expliciet dat de term ‘achtergrondmuziek’ niet past bij de functies van filmmuziek en prefereren de term ‘functionele muziek’. Ze wijzen hier op de noodzaak van filmmuziek om niet continu gehoord te worden, maar dat de inzet zorgvuldig gedoseerd moet zijn. De krachtige werking van muziek kan bij een voortdurende toepassing leiden tot overmatige stimulatie van de emoties van het publiek en heeft tot gevolg dat het publiek de lust voor drama verliest (Manvell en Huntley 1975: 88-89). Bovendien beschouwen zij het, in tegenstelling tot Gorbman, als een pre dat het publiek een alertere houding aanneemt ten opzichte van de film wanneer de muziek spaarzaam wordt toegepast (Ibidem: 112)5. In het kader van dit onderzoek en de objecten van onderzoek prefereer ik de functionele beschrijving van filmmuziek aan het principe van onhoorbaarheid van Gorbman. Hierbij moet worden opgemerkt dat mijn onderzoeksobjecten vrij recente films betreffen, terwijl Gorbman zich specifiek richt op Klassieke Hollywoodfilms.

Kathryn Kalinak, die in 1992 haar Settling The Score uitbracht, richt zich evenals Gorbman op filmmuziek in de klassieke Hollywoodfilm. Haar belangrijkste punt is daarbij dat film niet beschouwd moet worden als een toevoeging aan, maar als onderdeel van het filmisch spectrum. In die

beschouwing werkt filmmuziek bijvoorbeeld niet slechts versterkend op suspense, maar is een constructief element in het proces van de creatie van suspense (Kalinak 1992: 31). Dit standpunt is vergelijkbaar met Gorbmans idee van een combinatoire van expressie, maar de benadering is

verschillend. Waar Gorbman voornamelijk vanuit ideologisch en psychologisch perspectief redeneert, is Kalinaks benadering eerder historisch en, in meerdere mate, gericht op het blootleggen van

structurele elementen in het verhaal (Powrie en Stillwell 2006: 120).

Over de relatie tussen beeld en geluid wijdt Kalinak slechts 2 pagina’s, waarin ze

voornamelijk aangeeft dat filmmuziek de filmervaring vormgeeft, maar dat een voorwaarde aan deze ‘macht’ bestaat uit de relatie met het visuele beeld (Kalinak 1992: 15). De relatie tussen muziek en beeld bouwt voort op culturele conventies en is er niet altijd één van samenwerking; ze kunnen dus ook met elkaar conflicteren. Andere auteurs, zoals Gorbman spreken van parallellisme wanneer de muziek overeenkomt met de actie of sfeer en van counterpoint wanneer deze conflicteren. Gorbman voegt hier nog aan toe dat muziek en beeld elkaar wederzijds beïnvloeden en dus niet alleen parallel of tegenovergesteld zijn (Gorbman 1987: 15). Volgens Kalinak geldt dan dat ‘hoe verder muziek en beeld van elkaar verwijderd zijn, des te eerder de filmische illusie wordt doorbroken’ (Kalinak 1992: 15). Omdat hier een negatieve connotatie aan wordt gegeven door Kalinak, is dit in

overeenstemming met de idee van Gorbman dat de functie van muziek ligt in het handhaven van de

5

Dit is geen directe reactie op de publicatie van Gorbman, omdat de eerste druk van het boek van Manvell en Huntley in 1957 werd uitgebracht.

14 filmische illusie. Ik wil echter onderstrepen dat de functie van muziek niet enkel een hypnotische werking heeft op de kijker, maar dat het een dramatische functie kan bekleden binnen film. Op die manier is er meer ruimte voor de toeschouwer om ook tijdens de film een reflectieve houding aan te nemen en betekenis te geven.

Hoewel Kalinak zich voornamelijk richt op de structurele kenmerken van filmmuziek in klassieke Hollywoodfilms, limiteert ze haar analyses niet tot films uit die periode. Uit haar vergelijking van analyses van filmmuziek van Max Steiner, Bernard Herrmann, David Raskin en Erich Wolfgang Korngold met filmmuziek uit de jaren ’80, concludeert ze dat de structurele basis gelijk blijft en, met name wat betreft structurele eenheid, muziek op een vergelijkbare wijze continuïteit teweegbrengt (Kalinak 1992: 203). Leidmotieven zijn hier, net als bij Gorbmans analyses, een belangrijk middel om via terugkerende thema’s de filmpersonages karakteriseren. In mijn analyse van de films van Darren Aronofsky zal ik echter naar voren brengen dat naast het leidmotief, nog verscheidene andere muzikale middelen gebruikt worden om informatie te verstrekken over de personages en dat filmmuziek in Klassieke Hollywoodfilms niet geheel vergelijkbaar functioneert als in recente films.

Vanuit de psychoanalyse is er veel onderzoek gedaan naar de relatie tussen filmmuziek en het publiek. Een voorbeeld dat van toepassing is op personages, publiek en filmmuziek komt van Hoeckner. Hij onderzocht in hoeverre de filmmuziek invloed heeft op de empathie en sympathie van de kijker voor de personages. Hij kwam tot de conclusie dat muziek sterk van invloed is op het oordeel van de kijker over het personage. Melodramatische muziek had tot resultaat dat het personage aardiger gevonden werd, terwijl thrillermuziek tot gevolg had dat het personage minder aardig gevonden werd (Hoeckner et al. 2011: 149). Daarnaast was de bevinding dat het publiek bij melodramatische muziek sterk het idee had de gedachten van de personages te kennen, terwijl thrillermuziek hier geen invloed op had (Ibidem: 149). Het in kaart brengen van het onbewuste proces dat onderhevig is aan de ervaring van filmmuziek wordt met vergelijkbare onderzoeken in kaart gebracht, maar auteurs van de cognitieve wetenschappen zoals David Bordwell stellen dat dit soort onderzoek voorbij gaat aan de bewuste verwerking van informatie door de kijker (Kalinak 2010: 30-31).

Muziek is in zichzelf associatief, niet representatief (Prendergast 1992: 214) want het representeert niets en heeft geen verbale betekenis of signifié en kan daarom gemakkelijker

doordringen in het onderbewuste (Gorbman 1987: 6-7). Maar hoe kunnen we dan wel betekenis aan filmmuziek toedichten als het niets presenteert en niets expliciet ‘zegt’? Vanuit de semiotiek zijn hier modellen voor ontwikkeld, die zoeken naar coderingen die bruikbaar zijn voor het begrip van de filmmuziek.

Gorbman geeft aan dat hiervoor in klassieke Hollywoodfilms vaak gebruik gemaakt wordt van muziek uit de romantische periode, zoals Wagner en Strauss. Deze muziek bevat bepaalde

15 coderingen die voor de westerse kijker gemakkelijk te begrijpen en te interpreteren zijn (Gorbman 1987: 4). Omdat tegenwoordig muziek van Wagner en Strauss veel minder toegepast wordt in films en de betekenis hiervan voor het huidige publiek geen vanzelfsprekendheid meer is, moet dit idee beperkt worden tot de herkenbaarheid van leidmotieven, alhoewel ook deze term geassocieerd wordt met Klassieke Hollywoodfilms

Een diepgaandere semiotische benadering komt van Theo van Leeuwen die in Speech, Music,

Sound (1999) schrijft over de communicatie van informatie door (film)muziek, geluid en dialoog. Hij

concentreert zich daarbij op wat iemand ‘zegt’ met geluid en hoe de uiting door een ander wordt geïnterpreteerd. Anders dan in voornamelijk de linguïstische semiotiek, beschouwt van Leeuwen de semiotische waarde die wordt toegekend aan de keuzes die binnen muziek worden gemaakt niet als vaststaande ‘code’, maar als ‘potentiële betekenisdrager’ waarvan de betekenis afhankelijk is van de context waarin het geluid wordt gebruikt (Van Leeuwen 199: 10). Een benadering die waardevol is voor de analyses van de films van Darren Aronofsky met betrekking op personages, omdat het een idioom biedt voor het interpreteren van muzikale elementen. Hiervoor wordt gekeken naar wat welke elementen bewerkstelligen en op welke wijze.

Ritme, melodie, klankkleur en dynamiek hebben invloed op de interpretatie van muziek en zijn afhankelijk van de narratieve context. De betekenis die van Leeuwen aan deze muzikale elementen toedicht zijn voornamelijk afkomstig van menselijke ervaring met intonatie in spraak (Ibidem: 94). De interpretatie is daarom afhankelijk van context en zal vooral intuïtief zijn. Toch is er enige logica aan verbonden. Een stijgende lijn in de melodie kan bijvoorbeeld een vragend karakter hebben, terwijl een dalende melodie eerder een bevestigend karakter heeft en een statement maakt (Ibidem: 102). Denk bijvoorbeeld aan vragende zinnen, die vaak met een hogere toon eindigen dan waar ze mee begonnen. Dit nodigt uit tot een antwoord en houdt een gesprek op gang. In een melodische frase geldt voor Westerse muziek hetzelfde: wanneer een melodische frase eindigt met een toon die hoger is dan de grondtoon, nodigt dit uit tot continuïteit. Omgekeerd geeft het

terugkeren naar de grondtoon een gevoel van afsluiting, een zin die geen antwoord behoeft (Ibidem: 98-99).

Voor de gehele melodie refereert van Leeuwen naar Cooke, die stelt dat een stijgende melodie staat voor actieve, uitgaande emoties, terwijl dalende melodieën passieve emoties omvat. Omdat een muziek vaak uit stijgingen en dalingen bestaat, wordt dat de overkoepelende melodie genoemd, die de stijgingen en dalingen verbindt (Ibidem: 102).

Ook de energie die in spraak wordt gelegd leidt in muziek tot interpretaties die daaraan gelieerd zijn. Dynamiek zegt dan iets over de verandering in volume van de muziek, waarbij piano een aanduiding is voor zachte klanken en forte voor luide klanken. Verandering van hard naar zacht wordt decrescendo genoemd en van zacht naar hard crescendo. Snel spreken met een groot bereik in

16 intonatie kost meer moeite dan traag spreken in een laag register en een klein bereik. Hieruit kunnen emoties worden toegekend aan de melodie. Zo zal een vrolijke melodie hogere tonen met meer variatie in toonhoogte en een sneller tempo hebben dan een treurige melodie. Die zal eerder weinig variatie in toonhoogte, een traag tempo en een lager register vertonen (Ibidem: 94-96).

In muziek is, net als in spraak, sprake van articulatie. Staccato is een aanduiding voor korte gescheiden noten, legato duidt op een vloeiende verbinding van noten. Staccato heeft dan een hogere energie dan legato, die juist rustiger wordt ervaren (Ibidem: 110).

Hieruit kunnen we concluderen dat de emotionele waarde die aan muziek kan worden toegekend besloten ligt in tempo (een snellere of tragere melodie), dynamiek (harder of zachter geluid), bereik (verschil in toonhoogte tussen de laagste en hoogste toon) en toonhoogte. Daarnaast kan klankkleur een toevoeging zijn aan de emotionele waarde. Zo geeft vibrato, zeker bij

strijkinstrumenten, een trilling aan het geluid die deze warmer maakt en heftige emotie in zich kan dragen, bijvoorbeeld liefde. Een duidelijke afwezigheid van trilling, wat een vlakkere toon geeft, kan dan weer duiden op de afwezigheid van emotie, of verwijzen naar onschuld (Ibidem: 135). De interpretatie is dan afhankelijk van de context van de vertelling.

Tenslotte merkt Van Leeuwen terecht op dat muziek niet enkel zelf expressief is, maar ook gevoelens kan oproepen (Ibidem: 97). Dit is een wezenlijk verschil dat, zeker in film en in de combinatie met beeld, te maken heeft met wie of wat verantwoordelijk is voor de muziek in de vertelling. Hiermee doel ik niet op de componist zelf, maar op de vertellende instantie. Is de muziek een expressie van het personage of vertelt de muziek iets over het personage? Dit verschil zal later in dit hoofdstuk beschreven worden als het verschil tussen interne en externe auricularisatie.

2.1.3 Muziek werkt! Maar hoe?

Volgens Helga de la Motte-Haber en Hans Emons leidt de vraag ‘waarom’ muziek in film zit tot louter speculaties. Wat werkelijk interessant is, is om je af te vragen wat de muziek doet voor het beeld, wat het doet voor de actie in beeld en wat het doet voor de kijker (Stilwell 2002: 33). Hieruit kan men afleiden dat kennis van de menselijke psyche een vereiste is om het functioneren van filmmuziek te kunnen begrijpen. Zoals eerder aangegeven is de belangrijkste uitwerking die filmmuziek heeft op het publiek een emotionele door de directe wijze van ervaren, maar functioneert op meerdere niveaus tegelijk en met verschillende doeleinden.

Om de functie van muziek te beschrijven moet rekening worden gehouden met het feit dat deze functie binnen de film kan verschuiven. Zoals Lexmann aangeeft, is muziek in film een

aanvullend element dat het begrip van het plot vergemakkelijkt voor de kijker, of, in sommige gevallen, dat muziek zelf een object van filmische representatie is (Lexmann 2006: 14). De functies van filmmuziek strekken zich uit tot een breed spectrum met verschillende benamingen,

17 benaderingen en contexten. In mijn beschrijving van de functies van filmmuziek maak ik onderscheid tussen de functie voor het verhaal, het personage en de kijker.

Versterken en opwekken van emoties

Zoals eerder gesteld is het in de beschrijving van de emotionele functie van filmmuziek belangrijk onderscheid te maken tussen de invloed op emotie van de kijker en invloed op interpretatie van de expressies van personages door de kijker. De meeste auteurs die zich bezighouden met het

functioneren van filmmuziek benoemen in eerste instantie de emotionele reactie die zij teweeg brengt bij haar publiek. Dit heeft te maken met hoe de auditieve prikkel fysiek wordt verwerkt.

Volgens Kalinak is de visuele ervaring preciezer en gevarieerder dan de auditieve en vereist het gehoor voor herkenning een stimulus van relatief lange duur vergeleken met zicht (Kalinak 1992: 20). Gorbman voegt hier aan toe dat zicht direct informatie verschaft over de herkomst van de puls, terwijl het gehoor de bron lang niet altijd kan onderscheiden (Gorbman 1987: 12). Daar staat echter tegenover dat auditieve prikkels betere en vooral spontanere toegang hebben tot de emotionele sfeer van het publiek. De visuele prikkels zijn cognitief en worden eerst gecodeerd voordat ze worden ervaren. De auditieve prikkels worden niet gecodeerd en worden daarom neutraler ervaren. Dit is een belangrijke reden dat filmmuziek en sound design, maar ook dialoog binnen een film een bijdrage levert aan de ervaring en interpretatie van emotie (Ibidem: 15).

Hoewel emoties persoonlijk zijn, wordt vanuit de psychologie gerefereerd naar bepaalde stimuli die aan specifieke emoties gerelateerd zijn (Lexmann 2006: 33). Instrumentatie is

bijvoorbeeld van invloed op de emotionele reactie. Zo wordt aan het gebruik van verschillende instrumenten een bepaalde rol toegedicht. Een tuba kan een komisch effect dienen, een orkest een romantische sfeer neerzetten of een viool kan drama benadrukken (Gorbman 1987: 17). Ik wil hier aan toevoegen dat dit afhankelijk is van de narratieve context en van de wijze van presentatie in het beeld en dat er geen vaste maatstaf is voor de betekenis van de instrumenten.

De emotionele werking van muziek wordt veelal gerelateerd aan non-diegetische muziek en diëgetische muziek wordt daarbij menig maal buiten beschouwing gelaten. Gorbman geeft echter terecht aan dat ook diëgetische muziek een emotionele of sferische waarde heeft voor de kijker én de personages (Ibidem: 23). Wanneer in een scène bijvoorbeeld een huwelijksaanzoek wordt gedaan, heeft het strijkorkestje dat op de achtergrond in het restaurant speelt, en zich dus in de diegesis bevindt, een emotioneel versterkende functie.

Naast een emotionele werking op het publiek, geeft filmmuziek informatie over de emoties van personages, want wanneer de emoties van een personage niet worden uitgedrukt door middel van dialoog of gezichtsexpressie, kan muziek inspringen om te verduidelijken wat het personage

18 voelt (Manvell en Huntley 1975: 164). Over de relatie tussen filmmuziek en emotie van het

personage weid ik verder uit in het gedeelte over personages. Karakterisering van de ruimte

Een accordeon doet denken aan Parijs, een dreunende discohit verwijst naar een bruisende stad en bij een tango is de link met Argentinië of Spanje gauw gelegd. Op die manier kan de associatieve werking van muziek informatie geven over de geografie van de arena van de diegesis. Dit kan door middel van solo-instrumenten die met bepaalde locaties geassocieerd worden (Ibidem: 110), maar ook en vooral door gebruik te maken van genres die aan bepaalde locaties verbonden worden.

Volgens Kalinak is de associatie echter lang niet altijd gebaseerd op feiten, waardoor de instrumentatie geen cultureel verband heeft met de getoonde locatie en gebaseerd is op

vooroordelen (Kalinak 1992: 91-92). Ook Prendergast geeft aan dat dit soort muzikale aanduidingen eerder gebaseerd zijn op clichés die geassocieerd worden met bepaalde culturen dan hoe muziek daar werkelijk klinkt (Prendergast 1992: 214). Manvell en Huntley wijzen op de versterkte evocatieve werking van muziek wanneer deze gebaseerd is op het idee van een van een bepaald geografisch gebied, en dat dit niet hoofdzakelijk overeenkomt met het gebied waar naar gerefereerd wordt (Manvell en Huntley 1975: 108). Uiteraard zijn er componisten die wel degelijk research doen naar lokale muzieksoorten, maar omdat het doel van de inzet van filmmuziek in dit geval is om de locatie te verduidelijken, wordt er vaker gebruik gemaakt van clichés dan op een klankenidioom dat op de waarheid gebaseerd is.

Overigens zijn de aanwijzingen over de interpretatie van ruimte ook afhankelijk van culturele conventies en de combinatie met het beeld. Een orgel, al dan niet diëgetisch, kan bijvoorbeeld benadrukken dat een scene zich in de kerk afspeelt, maar draagt bij een alleenstaand huis in een horrorfilm uit dat de locatie als griezelig geïnterpreteerd moet worden.

Muziek en geluid kunnen de fysieke kenmerken van een ruimte in beeld versterken of aanvullen. Verschil in geluidskwaliteit en hardheid kan de positionering van muziek- of

geluidsbronnen en personages binnen de ruimte bepalen, bovendien kan de akoestiek aanduiden om wat voor soort ruimte het gaat (Lipscomb en Tolchinsky 2004: 15). Een Kerk heeft bijvoorbeeld een karakteristieke galm en klinkt daardoor vele malen groter dan een ondergrondse schuilkelder, waar het gedempte geluid een kleinere ruimte impliceert.

Het leidmotief kan ook verwijzen naar een bepaalde locatie wanneer deze al eerder in de film naar voren is gekomen in het specifieke thema. Dit kan bovendien sterk verband houden met de psyche van de personages, omdat het voorkomen van een leidmotief kan duiden op interne gedachten of gevoelens van het personage. Hier kom ik later in dit hoofdstuk op terug.

19 Tijd, tempo, continuïteit

Filmmuziek heeft verschillende functies met betrekking tot tijd. Het kan aanwijzingen geven over de tijd waarin de diegesis zich afspeelt, het kan een zekere nostalgie bewerkstelligen, dus een verwijzing naar een andere tijd dan de diegesis (Lipscomb en Tolchinsky 2004: 15) en het kan functioneren als indicator voor tijdsverloop binnen een scène of tussen verschillende scènes. Daarnaast zijn ritme en tempo elementen van muziek die zelf verband houden met temporaliteit en kunnen in

samenwerking met het beeld aan de esthetiek bijdragen of betekenis genereren. Volgens Kalinak is het tempo en ritme van de muziek in klassieke Hollywoodfilms in eerste instantie gebaseerd op het beeld en niet andersom. De vorm van de muziek wordt hier bepaald door bijvoorbeeld

gezichtsuitdrukkingen, lichaamsbewegingen of andere actie in beeld (Kalinak 1992: 84). Voorbeelden hiervan zijn tempoaanduidingen als largo, allegro of presto die in overeenstemming zijn, of juist niet, met de actie in beeld, respectievelijk traag, snel en erg snel (Ibidem: 84).

Om tijdsverloop aan te duiden wordt non-diëgetische muziek gebruikt als een brug die verschillende, vaak korte scènes aan elkaar ‘lijmt’ in een montage. Een beroemd voorbeeld hiervan is de ontbijtscène in Citizen Kane (1941), waarin de non-diëgetische muziek continu ter ore gebracht wordt, terwijl steeds verschillende impressies van het ontbijt van een koppel worden getoond. De ‘gaten’ van tijd die tussen de scènes zitten worden overbrugd door de muziek, waardoor de scènes een eenheid vormen. Tegelijkertijd geeft de muziek het tijdsverloop tussen de verschillende scènes aan (Gorbman 1987: 26).

Voor sommige componisten, zoals Miklós Rózsa, is het van belang dat de tijdsgeest accuraat wordt weergegeven in de muziek en dat, als er research wordt gedaan naar kostuums, setting en architectuur, er ook research wordt gedaan naar muziek (Manvell en Huntley 1975: 129). Voor het aanduiden van een tijdsperiode door middel van muziek wordt echter, net als bij geografische aanduidingen, lang niet altijd gebruik gemaakt van correcte instrumentatie of genre (Brown 1994: 347).

Het idee van nostalgie wordt in verband gebracht met een gedachte, herinnering of verlangen van een personage en kan worden geïmpliceerd met behulp van filmmuziek. Het

personage relateert zichzelf op dat moment met een tijd en plaats die niet in het beeld besloten ligt, maar waar voor het personage een speciale herinnering aan verbonden is (Brown 1994: 72). Ook dit kan bewerkstelligd worden door middel van een leidmotief dat eerder in de film ter ore gebracht is en toen verbonden werd aan een bepaalde plaats, tijd, gebeurtenis of een ander personage. De herhaling van het thema elders in de film legt een verband tussen het nu en het toen en kan gerelateerd worden aan de interne gedachten en gevoelens van een personage.

20 Continuïteit kan door de muziek gewaarborgd worden wanneer deze in het beeld niet

besloten ligt. Schijnbaar een ondankbare taak, maar bij dialoog of tussen scènes door geeft dit sfeer en kleur aan het beeld en veraangenaamt de kijkervaring (Prendergast 1992: 218-19).

Spanning creëren of wegnemen

Muziek kan iets zeggen over de ‘energie’ die wordt toegekend aan wat in het beeld te zien is, zij het over een bepaald punt in de film of over de energie van de film in zijn geheel (Lipscomb & Tolchinsky 2004: 15). Hiermee wordt bedoeld dat zij een bepaalde dramatische spanning in het beeld kan versterken of aan het beeld kan toevoegen. Muziek kan op deze wijze een andere dimensie aan het beeld toevoegen, waardoor de toeschouwer het beeld anders interpreteert dan wanneer en geen muziek zou zijn. Een bekend voorbeeld hiervan is het beeld van een rustige zee in Steven Spielbergs

Jaws waarbij de non-diëgetische muziek een gevoel van gejaagdheid en bedreiging teweegbrengt.

Zonder de muziek blijft dit slechts een shot van de zee.

Hoewel het weinig besproken wordt in theoretische publicaties kan muziek niet alleen dramatische spanning toevoegen aan beeld waar deze spanning niet in besloten ligt, maar ook spanning ontkrachten die wel in het beeld besloten ligt. Dit kan een komisch, of op zijn minst vervreemdend effect verwezenlijken. In A Clockworck Orange (1971) wordt er gebruik gemaakt van dit effect van muziek bij een gewelddadige scène. De beweging van de personages en de muziek geven hier het idee dat het geweld een dans is en neemt de ernst van de scène weg.

Boodschap of perspectief overbrengen

Muziek kan als middel dienen om uit alle mogelijke interpretaties in de film de bedoelde te destilleren en heeft een grote symbolische waarde in samenwerking met het beeld. Dit kan op verschillende gebieden geschieden. Zo kan eenzelfde soort scène door de muziek op verschillende wijzen geïnterpreteerd worden. Of de symboliek wordt opgemerkt is echter afhankelijk per persoon en vaak worden er interpretaties aan de film gegeven die niet de bedoeling zijn geweest van de maker.

Omdat taal een directe manier is om een boodschap over te brengen, zou men verwachten dat filmmuziek vaak zang gebruikt. Dit is echter niet het geval. Volgens Brown is dit te verklaren aan de hand van de symbolische waarde van film en muziek. Deze moeten recht tegenover elkaar staan, waarbij de symboliek van de film duidelijk behoort te zijn, maar die van de muziek juist abstract. Het gebruik van zang in filmmuziek, zeker in het geval van songtekst, maakt de muziek minder abstract. (Brown 1994: 40).

21 Personage

Muziek en personages zijn nauw verbonden. Een verandering in de muziek kan bijvoorbeeld een verandering in point-of-view betekenen (Gorbman 1987: 26). Bovendien kan een terugkerend thema in de muziek constant verwijzen naar hetzelfde personage, dezelfde locatie of dezelfde situatie (Ibidem: 26-27). In het geval van een muzikaal thema dat steeds wederkeert spreken we van een leidmotief, een term die voortkomt uit de opera’s van Wagner. Het wordt in klassieke

Hollywoodfilms veelvuldig gebruikt om personages, locaties of gedachten in de film aan te duiden (Kalinak 1992: 105). Zo kan de aanwezigheid van een personage geïmpliceerd worden door enkel het leidmotief te laten horen, dat eerder in de film werd verbonden aan dit personage (Kalinak 2010: 20). In thriller- of horrorfilms wordt dit vaak gebruikt om de dreigende aanwezigheid van wezens te impliceren, zonder deze te tonen, wat bespaart op de kosten van poppen of animatie.

Een goede reden om personages en muziek met elkaar te verbinden is dat muziek

gemakkelijk de emotie van de kijker weet te raken en, wanneer deze emotie ook aan een personage wordt toegekend, raakt de kijker meer betrokken bij het personage. Dit komt het realisme van de film ten goede, maar bovenal maakt het dat het publiek empathie6 voelt voor de personages (Kalinak 2010: 4).

De ontbijtmontage uit Citizen Kane is ook hier een goed voorbeeld: naast het duiden van tijdsverloop geeft de verandering in de muziek, die bestaat uit verschillende variaties van een wals, aan hoe de veranderingen in het beeld geïnterpreteerd kunnen (Lipscomb en Tolchinsky 2004: 16). De toenemende dissonantie staat voor toenemende onvrede van echtgenote Emily, het tempo dat versnelt, de oplopende melodie en het toenemende volume geven haar agitatie weer en de

uiteindelijke vertraging de vervlogen hoop op verbetering van het huwelijk. Theo van Leeuwen heeft bovendien een interessante benadering van de wals, waarin hij op basis van de geschiedenis van deze dansmuziek beargumenteert dat het typisch voor de wals is dat de paren zich afsluiten van de wereld om hen heen en dat de muziek daarom tekens bevat van hun privéwereld, die bovendien ruimte biedt voor persoonlijke expressie (van Leeuwen 1999: 49). Het voorbeeld van de ontbijtscène is exemplarisch voor een combinatie van beeld en muziek waarbij de interpretatie van een personage ontleend kan worden aan onder andere tempo, harmonie en genre in combinatie met de getoonde gezichtsexpressies, kadrering, positionering van de personages en andere visuele aanwijzingen in het beeld.

6

Empathie betreft een simulatie van het gevoel van het personage voor de kijker, sympathie brengt een gevoel vóór het personage teweeg. Voor een uitgebreide uitleg over deze begrippen verwijs ik naar Keen, Suzanne. “A Theory of Narrative Empathy. ”Narrative 14.3 (oktober 2006): 207-236.

22 Verhaalstructuur

Muziek kan de structuur van een film verduidelijken of zelfs tot stand brengen (Lipscomb en Tolchinsky 2004: 17). Vooral om het verhaal, of een gedeelte van het verhaal af te sluiten, heeft muziek een belangrijke functie. Dit heeft te maken met het gevoel van afsluiting dat in Westerse muziek wordt bewerkstelligd door terug te keren naar de grondtoon. Luisteraars ervaren dit, bewust of onbewust, alsof er niet meer zal volgen (Van Leeuwen 1999: 206). Voor de gehele film geldt bovendien dat de openings- en begintune een idee van structurele eenheid geven. In Gorbmans termen: het omhult de film in een muzikale enveloppe. Deze bevat informatie over het genre, de setting en de sfeer van de film (Gorbman 1987: 90).

Ook voor de narratieve structuur heeft het leidmotief een functie, door in muzikale thema’s terug te koppelen naar eerdere scènes en gebeurtenissen. De kijker begrijpt dat er een verband wordt gelegd tussen wat zich in de diegesis afspeelt en wat er eerder is verteld. Dit draagt bij aan structurele eenheid binnen de filmvertelling, maar ook in de muziek in de film. Normaal gesproken is opbouw in een muziekstuk namelijk onderhevig aan contrast en herhaling, maar in film is muziek meestal niet continu hoorbaar, waardoor de luisteraar al gauw vergeten is wat hij daarvoor gehoord heeft en er geen sprake is van een doorgaande muziekervaring. De afleiding van het beeld is hierin een versterkende factor en het leidmotief biedt hier een oplossing (Prendergast 1992: 231).

Opzettelijke divergentie

Het opzettelijk niet overeen laten komen van beeld en muziek kan verschillende effecten veroorzaken. Zo kan het bedoeld zijn om de kijker actief aan het denken te zetten en een

intellectueel proces te stimuleren. Als de divergentie tussen beeld en geluid opvalt bij de kijker, zal deze zich afvragen waarom dit het geval is en op zoek gaan naar de bedoeling en betekenis van de scène (Lipscomb en Tolchinsky 2004: 20). Tevens kan divergentie tussen beeld en muziek een komisch effect teweeg brengen en bijdragen aan het plezier van de film.

Esthetiek

Filmmuziek heeft niet altijd een functie binnen de vertelling, maar kan ook een puur esthetische waarde hebben. Jerrold Levinson biedt een helder criterium om te bepalen of de muziek al dan niet een functie voor de vertelling heeft:

23

Would deleting the music in a scene change its represented content (that is, what is fictional7 in it), or only how the scene affects viewers? If the former, then the music is an aspect of

narration; if the latter, then not’ (Levinson 2004: 493).

Dus als de muziek iets geloofwaardiger maakt, is dat een argument voor narratieve relevantie. Levinson voegt hier aan toe dat de houding van de vertelinstantie ten opzichte van het getoonde in de muziek naar voren kan worden gebracht, waardoor deze zijn eigen visie op het gebeurde kenbaar maakt. En omdat de verteller uiteindelijk de instantie is die alle informatie aan de vertelden, dus het publiek doorgeeft, kan de muziek ook een aanmoediging zijn om de film of scène te ervaren op een manier die door de verteller wordt gestuurd (Ibidem: 497).

2.2 Karakterisering van het personage

Evenals in de analyse van filmmuziek wordt in de analyse van fictieve personages onderscheid gemaakt tussen verschillende functies en benaderingen. De Russische narratoloog Vladimir Propp initieerde in 1928 een model voor verhaalanalyse specifiek gericht op de structuur aan die steeds terugkeert in Russische sprookjes. Deze theorie werd later van invloed op de narratologische theorieën van Levi-Strauss, Greimas en Ricoeur (Vernet 1989: 9). Deze theorieën zijn, zoals Marc Vernet aangeeft in zijn tekst Het Filmpersonage bedoeld voor sprookjes en mythen en zijn daarom niet probleemloos toepasbaar op complexere verhalen met complexere personages (Vernet 1989: 10). Vernet stelt daarom een benadering voor die wel voortbouwt op het idee dat personages gedefinieerd worden door contradicties en overeenkomsten, maar dat deze contradicties in filmpersonages complexer en genuanceerder zijn dan in sprookjesfiguren en bovendien een ideologische waarde kunnen bevatten (Ibidem: 10-12). De contradicties van personages uiten zich volgens Vernet binnen het personage zelf, maar ook en vooral in de relatie tot andere personages. Voor een analyse is het daarom van belang niet enkel de hoofdpersoon te beschrijven, maar deze te beschouwen ‘in verhouding tot de netwerken die opgebouwd zijn uit de elementen van de andere personages’ (Ibidem: 13).

Vernet stelt dat het personage wordt gedefinieerd “door wat het is, wat het bezit en wat het doet” (Ibidem) de lichamelijke kenmerken van de acteur, de kleding, omgeving, attributen, interesses en sociale netwerken bevatten daarom allemaal informatie over het personage en maken deze tot wat hij of zij is. Bovendien is de volgorde van informatie die de kijker wordt aangereikt van belang

7

‘Fictional’ houdt hier in dat het door de kijker wordt ingebeeld als voor waarheid aangenomen binnen de filmwereld, teneinde de film correct te ervaren. Voor deze inbeelding zit het ‘recept’ in de constructie van de film zelf. Dit kan tot verrassingen leiden in het geval van een onbetrouwbare verteller (Levinson 2004: 494).

24 voor het bepalen van de ontwikkeling van het personage. Deze kan namelijk (en in veel gevallen zal) veranderen gedurende de vertelling.

Jens Eder pleit voor een analysemodel voor personages dat zich richt op de film en zijn context. Hieruit volgt een interdisciplinaire analyse van de karakters, zodat hun functie en

interpretatie in een breed perspectief geplaatst kunnen worden: de klok van personages. Deze ‘klok’ bestaat uit vier segmenten die elk een afzonderlijk aspect van het personage behandelen, zijnde het personage als geconstrueerd object (artefact), als fictief wezen, als symbool en als symptoom (Eder 2010: 21-22). Om een volledig beeld te krijgen van de personages moet de analyse alle vier de segmenten van de klok behandelen, zij het met nadruk op één van de segmenten, afhankelijk van het vooraf gestelde doel van de analyse (Ibidem: 36).

Bij elk segment hoort een aparte vraagstelling: bij het personage als artefact hoort de vraag hoe en met welke filmische middelen het wordt gerepresenteerd. Hier kunnen conclusies uit voortkomen zoals ‘het is een realistisch personage’ (Ibidem: 21). Bij het personage als fictief wezen wordt gevraagd hoe het personage zich verhoudt tot de fictieve wereld en zich hierin gedraagt, het personage als symbool zegt iets over de functie van het personage als teken van iets anders en het personage als symptoom bevraagt de consequenties van het personage op het gebied van

communicatie buiten de film (bedoeling van de maker, receptie, culturele context, enzovoorts) (Ibidem: 21-22).

In de definitie van het filmisch personage stelt Eder voorop dat het een fictief wezen8 betreft met eigen gedachten, motivaties, emoties en percepties, die in een communicatief proces van constructie en perceptie aan de personages worden toegedicht (Ibidem: 17-18). Het gaat hier dus om personages die geconstrueerd zijn door de maker en ontvangen en geïnterpreteerd worden door de kijker. De receptie van de personages is volgens Eder gebaseerd op mentale modellen; modellen die filmische informatie (beeld, geluid, dialoog) verwerken tot een eenheid die het fictieve wezen mentaal representeren en tegelijkertijd vergelijken met modellen van zichzelf en anderen (Ibidem: 19). Deze constructie van mentale modellen is daarom onderhevig aan algemene kennis van de realiteit en mediaconventies en aan persoonlijke conventies van de kijker over zichzelf en anderen. Deze modellen verschillen dus per subject, maar impliceren een min of meer ‘correcte’ benadering en zijn daarom niet volledig subjectief (Ibidem: 19). Het lijkt mij van belang te benadrukken dat de personages dus constructen zijn en niet zomaar vergeleken kunnen worden met mensen uit de echte wereld, maar dat, om betekenis te geven, wel gebruik moet worden gemaakt van ervaringen uit de eigen leefwereld. Mijn analyses richten zich echter niet op alle segmenten uit de klok van Eder, maar richten zich voornamelijk op het personage als artefact en fictief wezen en laat het personage als

8

Eder benadrukt dat een personage niet per definitie een menselijk figuur is, maar dat ook monsters, aliens, dieren, robots en andere objecten met een geïmpliceerd innerlijk leven kunnen fungeren als personage.

25 symbool en symptoom buiten beschouwing. Ik erken dat daarmee een gedeelte van betekenis verloren zal gaan in de analyses, echter ontbreekt het mij aan ruimte om ‘het klokje rond’ te gaan.

De kenmerken van personages waar ik me wel op zal richten zijn zichtbaar en hoorbaar in de film en omvatten kleding, taal, omgeving, wijze van introductie, beweging in de ruimte, interesses, geschiedenis, mentale gesteldheid, handelingen en onderlinge verhoudingen. De wijze waarop deze elementen kenbaar worden gemaakt aan de toeschouwer en toehoorder kan gekleurd zijn door een bepaald perspectief en betekenis in zich dragen. Daarom besteed ik ook aandacht aan de plaats van de instantie die de informatie kenbaar maakt.

2.3 Wie maakt kenbaar?

In literatuur wordt altijd uitgegaan van een bepaalde instantie die de informatie die in de vertelling voorkomt afbakent: wat we zien en hoe we dit zien. Gerard Genette opperde dat deze instantie te achterhalen is door de vragen ‘wie kijkt?’ en ‘wie spreekt?’ te stellen (Bacon 2013: 2). Voor visuele media werkt dit echter anders dan in literatuur, zoals Mieke Bal aantoonde in Narratology9 omdat in

film niet alleen taal, maar ook visuele elementen als editing en camerawerk en auditieve elementen als soundscape en muziek de vertelling vormgeven. Naar aanleiding van Genettes vragen kwam Seymour Chatman daarom met een alternatieve vraag voor film: ‘who presents?’. Het antwoord op deze vraag is volgens Chatman de cinematic narrator, de filmische verteller en dit is de instantie die bepaalt wat hoor- en zichtbaar is (Chatman in Levinson 2004: 486).

Over de invulling van vertelinstanties wordt echter nog altijd gedebatteerd. David Bordwell stelt dat er in het geheel geen sprake is van een verteller, maar dat dit een construct is van de kijker. Het verhaal wordt volgens hem door de toeschouwer mentaal geconstrueerd en een vertelinstantie komt hier niet aan te pas (Verstraten 2006: 15). In deze scriptie ga ik er van uit dat er sprake is van een vertellende instantie, maar wil ik benadrukken dat de plaats van de verteller binnen de vertelling kan verschillen voor beeld en geluid. In zijn Handboek voor Filmnarratologie adapteert Peter

Verstraten Chatmans filmische verteller, maar deelt deze op in beeldverteller en geluidsverteller. Daarbij stelt hij dat de ‘verteller op het beeldspoor in principe ‘doof’ is voor elk geluid, zoals de verteller op het geluidsspoor ‘blind’ is voor elke visuele invloed (Ibidem: 17)’. Hoewel ik het

onderscheid tussen beeld- en geluidsverteller hanteer in de volgende analyses. Dit betekent niet dat de beeld- en geluidsverteller altijd dezelfde boodschap uitdragen, maar houdt in dat er wel degelijk sprake is van communicatie tussen de filmische beeldverteller en geluidsverteller.

Maar wie of wat is de filmische verteller? Hoe verhoudt deze zich tot de verhaalwereld? En in hoeverre is de vertelling objectief of subjectief? Evenals in de literatuur zijn de vertelinstanties in film

9

Voor een uitgebreidere beschrijving van de narratologie verwijs ik naar Bal, Mieke. Narratology: Introduction

26 in verschillende mate betrokken bij de diegesis. Hieruit volgt een hiërarchische onderverdeling die door verschillende auteurs op verschillende wijze en met verschillende termen worden ingevuld. Chatman maakt onderscheid tussen de impliciete auteur en de filmische verteller. De impliciete auteur is een instantie die buiten het verhaal staat en zogezegd het verhaal en al zijn elementen heeft ‘uitgevonden’, de filmische verteller incluis (Levinson 2004: 487-88). Een andere

onderverdeling komt van Mieke Bal, die een verteller, focalisator en actant onderscheidt. De verteller bevindt zich op tekstueel niveau, de focalisator op verhaalniveau en de actant op

geschiedenisniveau. De hiërarchische onderverdeling wordt dan kenbaar door te stellen dat “A zegt dat B ziet wat C aan het doen is” met A als verteller, B als focalisator en C als actant (Bal in Verstraten 2008: 21).

De term focalisator verdient enige uitleg: volgens Verstraten is de focalisator in film verantwoordelijk voor het perspectief van de vertelling en valt altijd samen met de filmische

verteller. In dit geval is er sprake van externe focalisatie. Het vertelperspectief kan echter ook bij een personage liggen. In dat geval spreekt men van interne focalisatie, altijd ingebed in de externe focalisatie. Het vertelde personage, verteld door de interne of externe focalisatior, is dan het object van focalisatie (Verstraten 2008: 18, 46). Wat ik hier wil onderstrepen is dat als de filmische verteller opgedeeld kan worden in een beeldverteller en een geluidsverteller, de focalisatie evenwel

gescheiden kan worden in een focalisator op beeld- en geluidsniveau. Zo kan een scène visueel extern gefocaliseerd zijn, maar auditief duiden op interne focalisatie. Muziek kan bijvoorbeeld de gedachten van een personage weergeven en duiden op interne focalisatie op het auditieve spoor, terwijl het beeld vanuit een externe focalisator getoond wordt.

De term focalisator is verwarrend wanneer we spreken over de geluidsvertelling, omdat deze in eerste instantie refereert naar de blik van de verteller, en dus verwijst naar een visuele invulling. Sabine Schlicker biedt heer een oplossing door, gebaseerd op theorie van Francois Jost een onderverdeling te maken tussen ocularisatie op het beeldspoor en auricularisatie op het

geluidsspoor. Ook hier is weer een onderverdeling in de plaats die wordt ingenomen in de vertelling. Interne auricularisatie en ocularisatie wijzen op een vertelling van binnen de diegesis, verbonden aan een personage, terwijl zero auricularisatie en ocularisatie niet gebonden zijn aan een personage en stammen van buiten de diegesis (Schlickers 2009: 246-247). Omdat de zero auricularisatie en ocularisatie een gebrek aan vertellende instantie impliceert, maak ik liever het onderscheid tussen interne en externe ocularisatie en auricularisatie, waar Verstraten dit benoemt als focalisatie op respectievelijk beeld- en geluidsspoor. Focalisatie hanteer ik wel als overkoepelende term voor visueel en auditief perspectief, bij gebrek aan een term die niet de overhand van het beeld impliceert.

27 Ik zal hier enkele kenmerken beschrijven die kunnen duiden op interne of externe

ocularisatie of auricularisatie. Hierbij moet opgemerkt worden dat deze altijd afhankelijk zijn van de context en daarom geen vaste regelgeving zijn. De interpretatie van de toeschouwer, die

tegelijkertijd toehoorder is, is hierbij een meespelende factor. Het is bijvoorbeeld niet altijd duidelijk of de externe focalisator iets toont over de interne leefwereld van het object van focalisatie, of dat de ingebedde interne focalisatie vanuit het personage zelf komt.

Visueel zijn er aanwijzingen voor subjectieve vertelling in camerabeweging, perspectief en focus. Bovendien bepaalt de kadrering wat wel en niet getoond wordt en kan gerelateerd worden aan een interne of externe vertelinstantie. Belangrijk in het onderscheid tussen interne en externe vertelling is de motivatie van het shot: wordt het gemotiveerd door een personage, dan spreekt men vaak van een subjectief shot en is er sprake van interne ocularisatie. Is er geen sprake van motivatie door een personage, dan spreekt men meestal van externe ocularisatie. Het point-of-view shot is een shot dat gemotiveerd wordt door de blik van een personage10 en wordt veelal gezien als een

aanwijzing voor interne ocularisatie. Hoewel ook hier weer tegengeluiden zijn, hanteer ook ik deze interpretatie. Wel acht ik het belangrijk onderscheid te maken tussen een shot vanuit het perspectief van een personage en een over de schouder shot, waarbij een gedeelte van het lichaam van het personage (meestal de schouder) zichtbaar is. De camera neemt in dat geval niet de positie van het personage in, maar toont het personage en dat wat het personage ziet tegelijkertijd en duidt daarom op externe focalisatie op het beeldspoor (Verstraten 2008: 105).

Michel Chion stelt dat als er sprake is van view er evenwel sprake is van

point-of-audition. Deze is echter lastiger te achterhalen dan het point-of-view omdat geluid zich niet in rechte

lijnen beweegt en licht wel (Chion 1994: 90). Het filmbeeld is daarom bepalend om het auditieve perspectief te bepalen, omdat hierin de verhouding tussen personage en geluidsbron visueel wordt weergegeven (Ibidem: 91)

Camerabeweging gemotiveerd door het perspectief van een personage bakent de ruimte af tot wat het personage ziet. De kijker krijgt zo dezelfde informatie als het personage.

Camerabeweging kan echter ook duiden op een externe ocularisator, maar wel informatie geven over het handelen van een personage. Zo kan een zoom in of voorwaartse dolly op een personage een boodschap van de externe ocularisator zijn over het personage dat zich binnen de kaders van het beeld bevindt. Wanneer de camera zich naar het personage toe beweegt, dus door middel van inzoomen of een voorwaartse dolly, wordt meestal gerelateerd aan positieve connotaties en solidariteit met het personage, een zoom out of achterwaartse dolly impliceert een negatieve

10

Over de definitie van point-of-view bestaat enige onduidelijkheid, omdat deze term tevens gebruikt wordt om het perspectief van de kijker aan te duiden (Chion 1994: 89). Wanneer ik naar point-of-view verwijs, bedoel ik echter de blik van het personage die door de kijker wordt overgenomen en refereert dus altijd naar een intern vertelperspectief.