ANNA
KARENINA IN
DE 21STE
EEUW
Drie hedendaagse filmadaptaties van
Tolstojs roman in een nieuwe context
Rosalie Kaat
Studentnummer: 10588108
Opleiding: MA Literature, Culture and Society (Slavic)
Scriptiebegeleider: dhr. dr. E. R. G. Metz Tweede lezer: mevr. dr. I. S. Souch Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
1
Inhoud
1. Inleiding ... 2
2. Theoretisch kader ... 4
3. The Beautiful Lie ... 9
3.1 Verteltechnieken: semiotiek ... 9
3.2 Context: tijdloze liefde in Canberra ... 12
3.3 Engagement: Anna als slachtoffer? ... 14
3.4 De mythe ... 16
4. Шуга (Shuga) ... 22
4.1 Verteltechnieken: semiotiek ... 23
4.2 Context: het moderne Kazachstan ... 26
4.3 Engagement: anti-theater ... 28
4.4 De mythe ... 31
5. Тëмная как ночь (Dark like the night) ... 35
5.1 Verteltechnieken: semiotiek ... 35
5.2 Context: de Moskouse onderwereld ... 37
5.3 Engagement: wraak ... 39
5.4 De mythe ... 41
6. Vergelijkingen ... 43
6. Conclusie ... 47
2
1. Inleiding
Het eerste waar men aan denkt bij de naam Anna Karenina, zal waarschijnlijk het beeld zijn dat we kennen uit de films die zich afspelen in het Rusland van de 19de eeuw. Vaak laten die een wereld zien van koetsen, sneeuw, oneindige bals waar de beau monde elkaar ontmoet en extravagante kostuums. Dat is niet het dominante beeld dat beklijft na het lezen van de roman van Tolstoj, dat was althans mijn persoonlijke ervaring. De nadruk ligt minder op uiterlijk vertoon en ‘typisch Russische’ taferelen, maar juist vooral op de innerlijke belevingswereld van de personages en discussies over maatschappelijke vraagstukken die in het Rusland van die tijd speelden.
Niet alleen de entourage krijgt veel aandacht in veel verfilmingen van Anna Karenina, maar ook de verhaallijn over de affaire tussen Anna en Vronski wordt uitvergroot. In haar proefschrift komt Irina Makoveeva, die negen Anna Karenina-verfilmingen analyseerde, zelfs tot de conclusie dat de meeste films uitsluitend draaien om de mythe, zoals zij het noemt, van overspel. De keuze om het grootste deel van het boek niet te verbeelden in de films zou gebaseerd kunnen zijn op commercieel belang, maar Makoveeva vreest dat de meeste filmmakers alleen maar hebben gekeken naar eerdere verfilmingen en zodoende niet eens weten wat ze missen. Is er een andere manier om Anna Karenina te adapteren, zonder in deze clichés te vervallen? Niet alleen door onderbelichte aspecten van de roman mee te nemen, maar ook door een andere, wellicht meer kritische houding aan te nemen ten opzichte van het boek, en zo de dialoog aan te gaan met de brontekst.
Drie recente adaptaties van Anna Karenina (de televisieserie The Beautiful Lie uit 2015, de film Shuga uit 2007 en de korte film Тёмная как ночь uit 2019) spelen zich af in de hedendaagse, moderne wereld. Alleen dat al dwingt de makers tot andere keuzes, maar interessanter is de vraag of deze andere vorm ook bijdraagt aan een andere benadering van de roman. Deze adaptaties verschillen onderling sterk van elkaar, niet alleen in lengte, maar ook in stijl. Daarom is het moeilijk om overkoepelende conclusies te trekken over de drie
adaptaties. Wel is het opvallend dat er inhoudelijk andere keuzes worden gemaakt, niet alleen ten opzichte van de voorgaande verfilmingen, maar ook ten opzichte van de roman. Meer aandacht voor het vrouwelijke perspectief, minder nadruk op het slachtofferschap van Anna, maar ook meer aandacht voor de Ljovin-Kitty verhaallijn (die in het boek net zo veel aan bod komt als de Anna-Vronski verhaallijn).
3
betekenissen krijgen in deze tijd? Kan een adaptatie dus meer zijn dan een reproductie van hetzelfde verhaal, met dezelfde verdeling, of kan er nog een dialoog gezocht worden met de tekst die een nieuw perspectief biedt op het bekende verhaal? Ik zal van alle drie de adaptaties een analyse maken met behulp van de adaptatietheorie van onder anderen Linda Hutcheon. De nadruk zou volgens haar bij adaptatiestudies niet moeten liggen op een vergelijking tussen de brontekst en de adaptatie, maar op de processen en keuzes die komen kijken bij een
boekverfilming. Daarom is haar theorie relevant voor mijn onderzoek: de vraag zal niet zijn in hoeverre de adaptaties ‘juist’ zijn, maar wat ze te zeggen hebben over de roman.
4
2. Theoretisch kader
De relatie tussen een film en de brontekst waarop die is gebaseerd, is complex. Het wetenschappelijke discours binnen de adaptatiestudies ging er lange tijd vanuit dat de kwaliteit van een filmadaptatie afgemeten kon worden aan de mate waarin hij gelijk was aan de roman waarop de film was gebaseerd (Hutcheon 7). Het voornaamste onderzoek bestond dan ook uit een vergelijking tussen de brontekst en de film. Cinema werd niet alleen gezien als een secundair, maar ook inferieur medium omdat een adaptatie doorgaans werd beschouw als een degradatie van het boek, een verfilming valt tenslotte zelden in de smaak bij
liefhebbers van de roman.
George Bluestone, die voor het eerst adaptatiestudies als een apart onderzoeksveld beschouwde, schreef in 1957 Novels into Films. Hij nam aan dat filmmakers het doel hadden het ‘origineel’ zo precies mogelijk te reproduceren. Een adaptatie zou dan simpelweg een herhaling zijn in de vorm van een ander medium. Tot in de jaren ’70 van de vorige eeuw is men uitgegaan van datzelfde idee, met als belangrijkste werk The Novel and the Cinema van Geoffrey Wagner. In de jaren ’80 kwam er voor het eerst kritiek op die zienswijze.
Geïnspireerd door het poststructuralisme, pleit bijvoorbeeld Dudley Andrew voor een onafhankelijke positie van een adaptatie. Het proces is volgens hem interessanter dan de vergelijking tussen het origineel en de adaptatie. Hij onderscheidt verschillende manieren waarop adaptatie plaats kan vinden. Andrew vindt het zinloos om film en literatuur met elkaar te vergelijken omdat het zulke verschillende media zijn. “Generally film is found to work from perception toward signification, from external facts to interior motivations and
consequences, from the givenness of a world to the meaning of a story cut out of that world. Literary fiction works oppositely.” (Andrew 32).
In de daaropvolgende jaren heeft Brian McFarlane, ondanks dat hij zich verzette tegen de hiërarchie tussen de verschillende culturele uitingsvormen (film werd door velen gezien als ‘lage cultuur’ en literatuur als ‘hoge cultuur’), het oude idee van Bluestone nieuw leven ingeblazen dat filmadaptaties niet toereikend zijn om de roman waar ze op gebaseerd zijn zo goed mogelijk over te brengen. Hij richt zich op de narratologie, maar de belangrijkste vraag blijft: is de film erin geslaagd het boek zo adequaat mogelijk te reproduceren?
Ook op McFarlane kwam veel kritiek. Onder anderen van Linda Hutcheon, (na Kamilla Elliot in 2002) die in A Theory of Adaptation (2007) pleit voor een heel andere
5
aanpak van het analyseren van adaptaties. Zij stoort zich aan het feit dat boekverfilmingen zelfs vandaag de dag nog als een achteruitgang worden gezien door critici (zij kwam de woorden ‘betrayal’, ‘deformation’, ‘perversion’, ‘violation’, etc. veelvuldig tegen bij een analyse van recensies (Hutcheon 3)). Volgens haar zit dit idee zo diep omdat we niet willen accepteren dat film een ander medium is dan een boek en dus andere verteltechnieken moet hanteren. Een ander medium betekent vanzelf ook een nieuwe interpretatie, er moeten veel nieuwe keuzes gemaakt worden. Hutcheon is geïnteresseerd in hoe die keuzes tot stand komen, en hoe de adaptatie zich verhoudt tot de brontekst. Hij kan bijvoorbeeld kritiek leveren op de roman of het perspectief van andere personages laten zien. Hutcheon wil aantonen dat een filmadaptatie ook een meerwaarde, een nieuw perspectief kan geven aan de roman zelf.
Omdat ik Hutcheons theorie als leidraad zal nemen voor mijn analyses, zal ik
puntsgewijs uiteenzetten wat haar idee over adaptatie behelst. Ook zal de manier waarop deze theorie toepasbaar is op de drie adaptaties van Anna Karenina duidelijk worden. De wijze waarop deze adaptaties de roman van Tolstoj in beeld gebracht hebben, laat zien dat de
makers niet het doel hadden het boek zo exact mogelijk te reproduceren. Ze hebben nagedacht over wat het verhaal in deze tijd (begin 21ste eeuw) voor betekenis kan hebben. Hutcheon besteedt veel aandacht aan de interactie tussen de brontekst en de adaptatie en wat de betekenissen kunnen zijn van veranderingen. Daarom past haar theorie het meest bij de vragen die ik probeer te beantwoorden in deze scriptie.
Een van de vragen die Hutcheon stelt is wat de motivatie kan zijn achter een
filmadaptatie. In tegenstelling tot het schrijven van een boek, is het maken van een film een project waarbij veel mensen betrokken zijn en spelen commerciële belangen een grote rol. Nu kunnen juist die commerciële belangen doorslaggevend zijn om een succesvol boek als bron te gebruiken. Dat is vaak ook de kritiek die filmmakers krijgen; er zou een gebrek zijn aan artistieke motivatie voor het maken van de film. Ze merkt op dat trouw zijn aan het boek (waar overigens niet minder creativiteit voor is vereist) vaak bijdraagt aan het commerciële succes. De motivatie kan ook wel zuiver artistiek zijn, zegt Hutcheon. Dat kan in de vorm van een hommage, maar vaak is een artistieke adaptatie niet kritiekloos. Er zijn veel voorbeelden van postkoloniale en feministische kritieken die juist tot uiting kwamen in de vorm van een adaptatie (Hutcheon 92-95).
Ook neemt Hutcheon de problemen onder de loep die komen kijken bij het maken van een filmadaptatie. Ze maakt onderscheid tussen ‘telling’ en ‘showing’. De meeste adaptaties zijn verfilmingen en die moeten dus de modus van een boek, ‘telling’, omzetten in ‘showing’:
6
“In the move from telling to showing, a performance adaptation must dramatize: description, narration, and represented thoughts must be transcoded into speech, actions, sounds, and visual images (…) in the process of dramatization there is inevitably a certain amount of re-accentuation and refocusing of themes, characters, and plot.” (Hutcheon 40). Toch is de consequentie daarvan niet dat een film altijd een versimpeling van de roman zou moeten zijn, zegt Hutcheon. Gebruik van muziek kan bijvoorbeeld veel nuances overbrengen, al gebeurt dat dan op een wat globale manier. Andere manieren om gelaagdheid in een film tot stand te brengen zijn het camerastandpunt en de manier waarop de beelden gemonteerd zijn. Er ontstaat op die manier een andere taal en een ander ritme. Zo is het ook mogelijk bepaalde verteltechnieken die in romans vaak worden gebruikt over te nemen in films: flashbacks, ellipsen, perspectiefwisselingen, etc. Hutcheon bestrijdt dan ook dat literaire technieken zoals ironie, ambiguïteit, metaforen en symboliek niet tot uiting kunnen komen in de modus van ‘showing’. De meest evidente manier is een voice-over of zelfs een personage iets laten zeggen, maar ook door montage kan dubbelzinnigheid een rol krijgen in een film. “ (…) editing can manage to suggest metaphoric comparison by linking disparate images together.” (Hutcheon 71).
Meer specifiek relevant voor het onderwerp van deze scriptie is de dissertatie van Irina Makoveeva Visualizing Anna Karenina (2007), waarin ze acht filmadaptaties (op één na allemaal 20ste-eeuwse kostuumdrama’s) van Anna Karenina bestudeert. Zij komt tot de conclusie dat in alle films de Anna-Vronski verhaallijn de meeste aandacht krijgt en dat de filmmakers daarmee consequent kiezen voor het bevestigen van de mythe die dat verhaal (en daar hebben deze adaptaties ook aan bijgedragen) is geworden. Volgens Makoveeva zijn filmmakers meer geïnspireerd geweest door eeuwenoude mythen over overspel en liefde die sterker is dan de dood, dan door de roman van Tolstoj. “Cinematic adaptations, as if
insensitive to anything irregular in Tolstoi’s version of female adultery - anything that deviates from the adultery paradigm - ignore the unique structure of his novel and employ motifs that have been stored in the arsenal of the adultery narrative for many centuries.” (Makoveeva 14). Ze toont dit aan door een analyse te maken van essentiële scènes die de mythe van overspel vertellen en die voorkomen in alle films.
Op dezelfde manier zal ik onderzoeken of de drie moderne adaptaties een ander beeld neerzetten van de ‘mythe’, of eigenlijk toch dezelfde rol geven aan de dramatische verhaallijn ondanks de andere setting waarin het verhaal zich afspeelt.
Om de verteltechnieken waarvan de adaptaties zich bedienen te kunnen analyseren, zal ik de filmsemiotiek van Christian Metz gebruiken. In 1971 schreef hij het boek Langage et
7
Cinema waarin hij de cinema wil onderzoeken als een eigen taalsysteem. Zijn doel was om de
semiotiek, zoals die wordt toegepast binnen de linguïstiek, te gebruiken voor het analyseren van films. Hij komt tot de conclusie dat dat laatste niet geheel mogelijk is omdat film, anders dan taal, een langage sans langue is en zich dus uitsluitend afspeelt binnen het domein van
parole. Ferdinand de Saussure maakte een onderscheid tussen langue (het systeem van talige
tekens met vaststaande betekenissen) en parole (individuele taaluitingen met individuele betekenissen). Langage omvat beide concepten. Omdat een film alleen bestaat in de vorm van concrete, gerealiseerde teksten, kan volgens Metz langue geen deel uitmaken van het
taalsysteem in een film. Dat maakt het niet onmogelijk om cinema op een systematische wijze te analyseren, zegt hij. Ook filmteksten bestaan, net als alle taal, uit codes. Die zijn in relatie tot elkaar te analyseren, maar ook de codes zelf kunnen ontleed worden. Metz richt zich vooral op de verbanden tussen de codes, die noemt hij de kleinste eenheden binnen een film. Daaronder verstaat hij een shot, een beeld. Het doel van de verbanden tussen die beelden analyseren, is ‘begrijpen hoe film begrepen wordt’. Dat noemt hij de grande syntagmatique. Er zijn verschillende manieren waarop de toeschouwer verband legt tussen de shots. Het gaat dus juist om wat er niet is en wat de toeschouwer zelf construeert.
De acht verschillende shots en verbanden die deel uitmaken van de grande
syntagmatique zijn de volgende:
- het autonome shot (een gericht, geïsoleerd shot)
- het parallelle syntagma (montage van verschillende motieven)
- het accolade syntagma (montage van korte shots, niet-chronologisch, refereert aan iets buiten de filmwerkelijkheid)
- het descriptieve syntagma (opeenvolging van shots die één moment omvat) - het alternerende syntagma (twee (of meer) elkaar afwisselende
opeenvolgingen/verhaallijnen)
- de scène (de shots suggereren continuïteit)
- de episodische volgorde (georganiseerde discontinuïteit in de shots) - de gewone volgorde (tijd bevat continuïteit, soms compressie)
Door dit model toe te passen op de drie adaptaties die ik zal onderzoeken, zal er meer
duidelijk worden over de opbouw wat betreft tijd en wat dat betekent. Dat is in het geval van de drie onderzoeksobjecten interessant omdat ze zo sterk verschillen in lengte: wat voor invloed heeft het op de montage en lengte van de shots dat het verhaal zo drastisch ingekort
8 moest worden?
Mijn scriptie zal bestaan uit drie hoofdstukken die respectievelijk aan drie adaptaties gewijd zijn: van de langste naar de kortste. In het eerste hoofdstuk zal dus The Beautiful Lie worden besproken, in het tweede Shuga en tot slot Dark like the Night. Qua opbouw zullen ze er hetzelfde uitzien. Eerst zal ik onderzoeken van welke verteltechnieken gebruik is gemaakt en welke keuzes er zijn gemaakt om bijvoorbeeld onderdelen weg te laten, vervolgens zal ik ingaan op de context die deze drie adaptaties zo anders maakt dan voorgaande: hoe is men omgegaan met de andere tijd en plaats ten opzichte van het boek? Welke noodzakelijke ingrepen zijn er gedaan? Als derde komt het al dan niet aanwezig zijn van engagement bij de adaptatie. Zoals Hutcheon zegt, zijn er verschillende manieren waarop een adaptatie zich kan verhouden tot de oorspronkelijke tekst. Is er sprake van kritiek of juist eerbied? Tot slot zal ik ingaan op de mythe zoals Makoveeva die beschreef, waarbij de voorgaande paragrafen helpen om tot een antwoord te komen op de vraag of deze moderne adaptatie voortborduurt op hetzelfde patroon als vele voorgaande verfilmingen. Om die vraag te beantwoorden, zal ik ook een analyse maken van een aantal kernscènes die essentieel zijn voor de mythe. Maken ze deel uit van de adaptatie en hoeveel gewicht hebben ze in het verhaal? Wat voor andere elementen uit het verhaal zijn juist niet aan bod gekomen? Zo zal duidelijk worden op wat voor manier deze drie moderne adaptaties van Anna Karenina vernieuwend zijn en al dan niet teruggrijpen op het boek.
9
3. The Beautiful Lie
De Australische serie uit 2015 vertelt het verhaal van Anna Karenina in zes delen van elk een uur en is daarmee in lengte de meest omvangrijke casus die ik zal bestuderen. De serie is geregisseerd door Glendyn Ivin en Peter Salmon en het scenario is geschreven door Alice Bell en Jonathan Gavin. De scenaristen hebben veel materiaal uit de roman kunnen gebruiken voor de serie omdat er simpelweg veel meer tijd is dan in een film. Op het eerste gezicht zou men niet kunnen voorspellen dat het een adaptatie van Anna Karenina is omdat niet alleen de titel, maar ook de namen van het merendeel van de personages zijn veranderd. Daarnaast is de setting bijna het tegenovergestelde van wat de meesten zich waarschijnlijk voorstellen bij de setting van Anna Karenina. We zien het leven in de hogere kringen van de Australische maatschappij, zowel in buitenverblijven als in de stad Canberra. Anna is een succesvolle tennisster, net als haar man. Vronski (hier Skeet) is muzikant en woont ook in een soort woongroep voor muzikanten waar een opnamestudio aanwezig is. Er zijn kortom veel aanpassingen gedaan om het verhaal geloofwaardig te houden in een andere context. Ik zal eerst ingaan op de verteltechnieken waar de serie gebruik van maakt, vervolgens zal ik dieper ingaan op de context waarin het verhaal zich in dit geval afspeelt. In de derde paragraaf zal ik onderzoeken hoe de serie zich verhoudt tot de roman: zit er bijvoorbeeld een vorm van kritiek in? En in de laatste paragraaf ga ik aan de hand van het onderzoek van Makoveeva kijken of The Beautiful Lie net als de door haar onderzochte adaptaties de mythe bevestigt van de gevallen negentiende-eeuwse vrouw.
3.1 Verteltechnieken: semiotiek
De meest in het oog springende overeenkomst met de roman is de opbouw van de serie: een mozaïek van verhaallijnen, waarbij je steeds naar een andere situatie of scène verspringt met weer andere personages. Uiteindelijk zijn al die verhaallijnen wel met elkaar verweven, maar het zijn duidelijk losse vertellingen. In The Beautiful Lie heeft men de ruimte kunnen nemen om in ieder geval de drie hoofdlijnen uit de roman te verwerken: de liefdesverhoudingen tussen Anna en Vronski, Kitty en Ljovin en Dolly en Oblonski. In de roman draait het om deze verhoudingen, maar zijn er tegelijkertijd veel meer round characters dan alleen deze zes. De makers van The Beautiful Lie hebben het aantal personages dus sterk moeten reduceren. De semiotische grande syntagmatique van Christan Metz zoals besproken in het
10
theoretisch kader, is toe te passen op deze serie. Het zou alleen ondoenlijk zijn om ieder shot van de zes uur aan materiaal op die manier te analyseren. Dus zal ik aan de hand van een aantal opvallende voorbeelden aanwijzen wat de meest voorkomende montagetechnieken zijn en wat de effecten daarvan zijn. Omdat het verhaal een mozaïekvertelling is, wordt er
onvermijdelijk gebruik gemaakt van het alternerende syntagma, waarbij er meerdere motieven elkaar afwisselen. Maar binnen die motieven komen bijna alle andere syntagma’s aan bod. Een voorbeeld van een alternerend syntagma is te zien in het eerste deel van de serie: vanaf 05.32 zien we Kitty en Ljovin op een manège, en ze maken een praatje, maar op 09.13 zien we een scène die plaatsvindt in het huis van Dolly en Oblonski. Een totaal andere plaats dus, maar de tijd zou heel goed kunnen aansluiten op de vorige scène, al is dat niet met zekerheid te zeggen. Een belangrijk kenmerk van dit syntagma is de chronologie. Vervolgens, op 11.13, is voor het eerst Anna in beeld op een feest van haar schoonouders. Eigenlijk wordt de
chronologische volgorde gedurende de hele serie volgehouden, maar alleen de plaats
alterneert. Ik kan me ook moeilijk aan de indruk onttrekken dat het doel van deze techniek het opbouwen van spanning is: meestal wordt er precies overgegaan naar een andere scène als het spannend wordt.
Het is opvallend dat er nooit is gekozen voor het parallelle syntagma, dat erg lijkt op het alternerende. Dan zouden er ook verschillende motieven worden afgewisseld, maar dan niet-chronologisch. Wellicht zouden de verhaallijnen te rommelig worden als er ook nog sprongen in de tijd of flashbacks te zien zouden zijn. De vorm van het alternerende syntagma geeft de toeschouwer veel houvast.
In de meeste scènes waarin Anna een rol speelt, is het descriptieve syntagma te herkennen. Metz geeft zelf het voorbeeld van een landschap dat stukje voor stukje in beeld wordt genomen tot uiteindelijk het geheel zichtbaar wordt. Voor Anna geldt dat er eerst een close-up wordt gemaakt van haar gezicht of zelfs alleen de ogen of de mond, daarna zie je pas haar lichaam en als laatste pas de ruimte en de mensen om haar heen. Een voorbeeld daarvan is de scène in het derde deel, beginnend op 36.43 waarin Anna aan Karenin opbiecht dat ze vlak daarvoor Vronski in de garage heeft ontmoet. In dit geval is de functie van het
descriptieve syntagma dat Anna’s nervositeit wordt benadrukt. Door de close ups voelt het als natuurlijk dat haar ademhaling duidelijk hoorbaar: die is snel en zwaar en daardoor wordt haar paniek nog sterker benadrukt.
De conclusie die getrokken kan worden uit de toegepaste syntagma’s is dat die meestal ten dienste staan van de opbouw van spanning. Scènes van verschillende verhaallijnen wisselen elkaar af, waardoor de serie soms bijna aan een soap doet denken, en in de meeste
11
gevallen juist op de momenten dat het hoogtepunt van de spanning is bereikt. Binnen de scènes zelf zijn de shots zo gerangschikt dat de toeschouwer eerst alleen een detail ziet, meestal van een personage, en tegelijkertijd het geluid hoort van dat personage (stem,
ademhaling). Zo is een terugkerend thema het zenuwtrekje van Anna: met haar duim raakt ze de toppen van haar overige vingers aan. Na een paar keer is duidelijk dat ze nerveus is als ze die beweging maakt, en op die manier bekijkt de toeschouwer de scène die daarop volgt. Ik zal nu verder ingaan op de manier waarop de interpretatie die de serie aan de roman gegeven heeft verteld wordt. Hutcheon stelde dat een filmadaptatie altijd van telling naar
showing moet gaan. The Beautiful Lie doet dit voor een groot deel natuurlijk ook, maar zet op
cruciale momenten een voice-over in om toch uit te leggen wat de betekenis van iets is. Maar er zijn ook minder expliciete middelen ingezet om betekenis over te brengen. Door gebruik te maken van de mozaïekverteltechniek, wordt er namelijk impliciet een vergelijking gemaakt tussen de verschillende koppels. En dat maakt het verleidelijk een moralistische boodschap over hoe de liefde zou moeten zijn uit de serie te halen. Want met twee van de drie koppels loopt het goed af, sterker nog, zelfs Karenin vindt uiteindelijk een nieuwe vrouw met wie hij gelukkig wordt. Tegelijkertijd wil de serie heel duidelijk maken dat het onderwerp de liefde zelf is, en dat die op verschillende manieren tot uitdrukking kan komen zonder hiërarchie. Anna zegt als voice-over in de laatste scène, vlak voor haar zelfmoord, als ware het een conclusie (en een voorbeeld van telling, een literaire techniek): “Love can be strange, love is familiar. Love can be broken, it can be fixed. Love can be lost and then found again.” Terwijl ze dit zegt, zijn Dolly en Oblonski in beeld. “Love is what you make it, love can come in and out of your world without warning, just like people.” Nu zien we Karenin met zijn nieuwe vriendin Lydia en Anna’s zoon Serjozja in het vliegtuig zitten en daarna Vronski met de baby van hem en Anna. “Love is just like people: love is born, it grows, it changes. Love ages, it dies. Some love transcends life.” Terwijl Anna dit zegt, is Ljovin in beeld die de as van zijn broer uitstrooit, terwijl Kitty met hun baby naast hem staat.
Afgaande op Anna’s laatste woorden, ontstaat het beeld dat er veel vormen van liefde bestaan die gelijkwaardig aan elkaar zijn, het een is niet beter dan het ander. Toch zijn de consequenties voor Anna en tot op zekere hoogte ook voor Vronski dramatisch. Er zit dus een tegenstelling in hoe de makers willen dat de kijkers de serie interpreteren en de betekenis die je als kijker geeft aan de loop van het verhaal. Een verhouding die eindigt in zelfmoord kan toch onmogelijk gelijkgesteld worden aan de andere relaties. Het begint ermee dat Anna haar zoon niet meer mag zien van Karenin, dat drijft haar tot wanhoop waardoor ze uiteindelijk ook Vronski niet meer vertrouwt. Het lijkt alsof de makers per se Anna niet als slachtoffer
12
neer wilden zetten en daarom deze draai aan de film hebben gegeven, ik zal in de volgende paragraaf dieper ingaan op het slachtofferschap van Anna.
Zoals hierboven genoemd, wordt er regelmatig gebruik gemaakt van voice-overs in de serie. In de roman worden door Tolstoj continu de gedachten en gevoelens van de personages beschreven tijdens dialogen of handelingen. Het lijkt erop dat de voice-overs de meest directe manier zijn om die innerlijke wereld over te brengen. Dat zou Hutcheon zien als een literaire techniek, die eigenlijk niet typerend is voor filmadaptaties, in dit geval is de modus namelijk nog steeds telling. Maar hetzelfde doel wordt bereikt met gezichtsuitdrukkingen, er zijn veel langdurige close ups en zo wordt er non-verbaal veel emotie uitgedrukt. Een voorbeeld is de eerste ontmoeting tussen Anna en Vronski (Skeet). Anna is secondenlang in beeld terwijl haar gezichtsuitdrukking steeds zachter wordt (deel 1, 15.04). Hetzelfde proces is later te zien bij Vronski, al wordt zijn uitdrukking nooit eenduidig. Er is duidelijk veel aandacht besteed aan de subtiele uitdrukkingen van de acteurs, dat geldt ook voor alle andere hoofdpersonages (Karenin, Kitty, Ljovin, Oblonski, Dolly). Het is duidelijk dat er in de serie niet altijd voor
showing is gekozen, maar soms ook voor telling op momenten dat het belang van de over te
brengen boodschap groot was. Ik heb laten zien dat diezelfde boodschap wordt ondersteund door de montage van de verschillende verhaallijnen en de manier waarop personages in beeld worden gebracht.
3.2 Context: tijdloze liefde in Canberra
Het is evident dat de eigentijdse setting de makers van The Beautiful Lie heeft gedwongen tot andere keuzes. Tegelijkertijd lijkt de serie te willen aantonen dat dit verhaal tijdloos is omdat het over de liefde gaat. Toch is niet te ontkennen dat veel problemen in de roman ontstaan door hoe het huwelijk en de positie van de vrouw geregeld waren in het Rusland van die tijd. Anna heeft bijvoorbeeld min of meer onder dwang moeten trouwen met Karenin, die veel ouder is dan zij. Voor Kitty is het van doorslaggevend belang wat haar ouders vinden van de huwelijkskandidaat die zij uitkiest en ze weet dat ze met hem direct zal moeten trouwen. Een zwangerschap afbreken zou in deze tijd meer voor de hand liggen dan toen. Het is duidelijk op sommige punten in het verhaal een worsteling geweest om de serie geloofwaardig te maken voor de hedendaagse televisieseriekijker. Anna is bijvoorbeeld heel gelukkig getrouwd met Karenin, een man met wie ze een zoon heeft. Hoe aannemelijk is het dan dat Anna er uiteindelijk voor kiest man en kind achter te laten voor Vronski, die haar al vrij snel
13
teleurstelt. In de roman wordt al snel duidelijk dat Anna eigenlijk nooit echt veel gevoeld heeft voor haar man, maar in de serie wordt juist benadrukt hoe gelukkig en liefdevol het gezin van de Karenins is. De motivatie van Anna om koste wat kost bij Vronski te kunnen zijn en uiteindelijk een einde aan haar leven te maken is niet geheel duidelijk. Nooit zegt ze expliciet waarom ze zich afkeert van Karenin en haar gezin uiteen laat vallen. Daarnaast is het in deze tijd niet erg realistisch dat een moeder haar minderjarige zoon niet meer mag zien omdat de vader dat niet wil. En omdat dit waarschijnlijk de belangrijkste reden is voor haar zelfmoord, zou je verwachten dat ze er alles aan had gedaan om het contact met haar zoon te herstellen, maar dat gebeurt niet.
De zoektocht naar de balans tussen trouw aan het boek en geloofwaardigheid voor de moderne kijker is continu voelbaar. Zo is het ook opvallend dat Kitty zo veel waarde hecht aan het oordeel van haar ouders over haar vriendjes. Ze is begin twintig, woont bij haar ouders maar lijkt verder een zelfstandig leven te leiden. Toch laat ze afhangen van haar ouders en oudere zus Dolly met wie ze het beste kan trouwen. Dat strookt niet geheel met haar karakter en gedrag. Nog een poging om toch trouw te blijven aan de roman.
In een van de zeldzame recensies1 van The Beautiful Lie in The Saturday Paper wordt het spanningsveld tussen trouw zijn aan het oorspronkelijke verhaal en aanpassen aan de huidige tijd beschreven. Volgens televisiecriticus Helen Razer is men Anna Karenina ten onrechte als een tijdloos verhaal over liefde, pijn en verlies gaan zien. “On screen and, therefore, in our shared memory, this work, firmly rooted in a very particular history, has become a “timeless” book about the pain of love and loss. This is the unhappy reading of more recent film versions and of The Beautiful Lie.” (Razer 1). Razer vindt dat het verhaal juist is geworteld in de tijd en plaats waarin het zich oorspronkelijk afspeelt en dat deze serie aantoont dat je niet zomaar hetzelfde verhaal in de moderne tijd kan laten spelen zonder rigoureuze ingrepen te doen. Volgens haar zou het interessanter zijn te kijken naar hoe de buitenwereld in deze tijd het liefdesleven van mensen beïnvloedt, en dat zou uiteraard op een andere manier zijn dan in de tijd (en plaats) waarin Anna Karenina zich afspeelt. De eerder genoemde Irina Makoveeva heeft in haar proefschrift bij acht verschillende adaptaties van
Anna Karenina, allemaal kostuumdrama’s, gekeken in hoeverre ze de tijdloze mythe van
overspel vertellen.
In tegenstelling tot wat Razer opwerpt in haar recensie, spelen in deze filmadaptaties de tijd- en plaatsgebonden normen en waarden nauwelijks een rol. Zoals Makoveeva steeds
1
14
benadrukt, gaat het enkel om het liefdesdrama, zodat alle onderdelen uit de roman die daar niet direct mee te maken hebben, worden weggelaten. “Despite each director’s aspiration to differentiate his interpretation from preceding versions, and thus to lay claim to an original reading of Tolstoi’s novel, all follow the key stages of the adultery myth and in varying degrees eliminate those elements from the literary text that do not pertain to the adultery plot.” (Makoveeva 181). Hoewel er in The Beautiful Lie veel meer aandacht is voor de liefdesverhoudingen tussen alle hoofdpersonages en niet alleen die tussen Anna en Vronski dan in de kostuumdrama’s, is er wat betreft de elementen die niets met liefde te maken hebben is er weinig verschil: die zijn volledig weggelaten in alle adaptaties. Daartoe behoren
voornamelijk de maatschappelijke en economische discussies die vooral Ljovin voert. Het is dus niet zo dat de maatschappelijke context een essentieel onderdeel vormt voor het verhaal, maar het lijkt erop dat zelfs in The Beautiful Lie, waar ruim de tijd was om ook op deze onderdelen in te gaan, alles moest wijken voor de liefdesverhoudingen. Weliswaar hadden de maatschappelijke kwesties die worden geadresseerd in de roman niet een op een overgenomen kunnen worden, maar ook nu zijn er genoeg discussies te voeren over sociale ongelijkheid, armoede en economisch onrecht. In die zin verschilt deze eigentijdse serie niet van de kostuumdrama’s van tussen 1914 en 2001.
3.3 Engagement: Anna als slachtoffer?
Linda Hutcheon beschrijft de verschillende manieren waarop makers van adaptaties zich kunnen verhouden tot de oorspronkelijke tekst. In The Beautiful Lie zijn zoveel veranderingen toegepast om het verhaal geloofwaardig te maken in deze tijd, dat het moeilijk te beoordelen is of er simpelweg aanpassingen zijn gedaan omdat in deze tijd vrouwen nu eenmaal een andere positie hebben, of dat het ook daadwerkelijk kritiek is. Vooral de vrouwelijke hoofdpersonages vertonen ander gedrag en maken andere ontwikkelingen door dan bij Tolstoj. Maar kan dat geïnterpreteerd worden als een feministische kritiek?
Het zou niet de eerste kritiek vanuit feministische hoek zijn op Anna Karenina. Al vanaf de jaren ’50 zijn er onderzoeken geweest waarin romans met overspelige vrouwen in de hoofdrol (met als belangrijkste voorbeelden Effi Briest, Madame Bovary en Anna Karenina) werden gezien als moralistisch. Het loopt niet voor niets slecht af met vrouwen die hun huwelijk op het spel zetten, is de gedachte. Paul Antony Tanner schreef in Adultery and the
15
soort uitlaatklep fungeert voor veel grotere maatschappelijke spanningen.” (geciteerd in De Burchgrave 1). Als het huwelijk als instituut in gevaar komt, kan er alleen maar een harde straf volgen om erop te wijzen dat het een slechte keuze was om overspel te plegen. In haar dissertatie A comparative analysis of Madame Bovary, Anna Karenina and Effi Briest: A
feminist approach uit 2001 komt Maria Mikoltchak tot dezelfde conclusie. Zij is ook kritisch
op de manier waarop er met twee maten wordt gemeten in deze drie romans: mannen kunnen zonder in echte problemen te komen onbeperkt overspel plegen, maar als een vrouw hetzelfde doet betekent dat haar einde. In Anna Karenina is het meten met twee maten duidelijk:
Oblonski (de broer van Anna) bedriegt zijn vrouw Dolly met het kindermeisje en zij is daarachter gekomen. Daar gaat het eerste hoofdstuk van de roman over. Dolly is woedend en verdrietig en wil hem een tijdje niet zien, maar blijft toch bij hem. Het is nota bene Anna die haar overhaalt hem te vergeven, zij vindt het belangrijker dat het gezin bij elkaar blijft. In The Beautiful Lie is deze genderongelijkheid ook aan de orde gebracht. Er is veel aandacht voor het overspel van Oblonski en ook voor Dolly die hem eigenlijk nooit helemaal vergeeft, maar ook niet wil scheiden. Een belangrijk verschil ten opzichte van de roman is dat Anna zelf reflecteert op het feit dat er door hun kennissenkring op haar overspel anders wordt gereageerd dan op het overspel van haar broer. In de derde aflevering vindt er een dialoog plaats tussen Oblonski en Anna, waarin Oblonski zijn zus confronteert met het idee dat overspel gepleegd door een man niks voorstelt. “You are a woman so for you cheating on your husband means more.” Anna: “So because I am a woman it is different?”. Anna is verontwaardigd dat er met twee maten wordt gemeten, maar de manier waarop beide affaires in beeld worden gebracht is ook verschillend. Afgaande op hoe verliefd en verward Anna continu te zien is vanaf het moment dat ze Vronski heeft ontmoet, is het niet vreemd om te denken dat zij inderdaad meer betekenis geeft aan haar verhouding met Vronski dan Oblonski geeft aan het kindermeisje. Het lijkt dus alsof de makers het in deze tijd niet meer realistisch vonden dat het vreemdgaan van een man zulke andere consequenties heeft en daarom moest Anna zelfbewuster zijn. Maar intussen heeft dat geen enkel gevolg voor haar gedrag en gevoelens en dus vertelt de serie precies hetzelfde als het boek: met een vrouw die overspel pleegt, loopt het slecht af. Iedereen is uiteindelijk gelukkig geworden (en zo lijken de drie gezinnen meer op elkaar dan in ongelukkiger tijden), maar Anna staat op een treinspoor. Waar je in het boek misschien medelijden met Anna zou kunnen krijgen, hebben de makers van deze serie er duidelijk voor gekozen Anna niet als slachtoffer neer te willen zetten. Zoals gezegd, aan het einde van de film zegt zij als voice-over dat liefde vele vormen heeft, alsof dit nu eenmaal haar keuze is en ze met haar volle verstand heeft gekozen voor
16
deze afloop. Daarin is een kritiek op de roman te lezen: daar is Anna inderdaad meer het slachtoffer van met name Karenin maar ook Vronski en misschien wel in bredere zin van de patriarchale samenleving. Als je van Anna een moderne vrouw maakt, is het onmogelijk om haar slachtoffer van de mannen in haar leven te laten zijn. En toch blijkt uit alles dat ze juist niet rationeel en zelfstandig is in de serie, ze laat zich continu meeslepen door haar emoties. Een vrouwelijk personage dat in de serie wel een andere ontwikkeling lijkt door te maken dan in het boek, is Dolly. In de roman neemt ze onder druk van haar familie de
beslissing Oblonski te vergeven en het leven voort te zetten zoals het altijd was geweest, maar in de serie probeert ze wraak te nemen door de rollen om te draaien. Ze probeert zelf
Gabriëlle, het kindermeisje, te verleiden en Oblonski daarmee te kleineren. Ze gaat er in de loop van de serie jonger uitzien en ze bloeit op, lacht meer en staat vaak in het middelpunt van de belangstelling. Oblonski lijkt weer opnieuw verliefd op haar te worden, maar hij moet haar eerst heroveren. In Dolly is wel een vorm van kritiek te vinden op de representatie van de vrouw in het huwelijk. Tegelijkertijd is het moeilijk om het verschil te zien tussen een aanpassing aan de moderne tijd en echte kritiek. De wereld is op het gebied van
genderongelijkheid zo sterk veranderd, dat het ook simpelweg realistischer is om de vrouw in het huwelijk meer agency te geven. De vraag is alleen waarom Anna dan nog wel zo een passieve rol heeft. Wellicht opnieuw om niet te veel van het boek af te wijken? Het zou denk ik te ver gaan om de aanpassing van Dolly een feministische kritiek te noemen. Wel is het een poging om een zelfbewuste, humorvolle vrouw op te voeren die haar eigen keuzes maakt en ook nog beter past in het hedendaagse tijdsbeeld.
3.4 De mythe
Makoveeva heeft aan de hand van verhaalelementen die de mythe van overspel bevestigen getoetst of de adaptaties die wel of niet hadden opgenomen. Via hetzelfde stramien zal ik The
Beautiful Lie analyseren om te kijken of de serie in deze traditie past. “The ways the scenes
are represented and the degree of their adequacy to the original differ, but the very fact of their reappearance on the screen suggests that these motifs compose the skeleton of the Anna-Vronski myth.” (Makoveeva 126). Makoveeva beschouwt de aanwezigheid van deze scènes als bewijs dat de films georiënteerd zijn op de mythe en niet op de roman. Het weglaten van scènes die niets met de Anna-Vronski verhaallijn te maken hebben kan volgens haar twee redenen hebben: ze zijn irrelevant of zelfs in tegenspraak met de mythe van overspel. Het is
17
inmiddels duidelijk dat de serie juist wel veel aandacht heeft voor verhaallijnen buiten de Anna-Vronski lijn. Toch is Anna echt het belangrijkste personage van de serie en zullen de meeste mensen een bepaald verwachtingspatroon hebben van hoe het met haar zal aflopen. De vraag is of die verwachtingen uitkomen.
a) Eerste ontmoeting Vronski en Anna
Net als in de roman wacht Oblonski op de trein waar zijn zus in zit zodat die hopelijk de hoogopgelopen ruzie tussen hem en Dolly kan sussen. Ze komt niet met de trein, maar met het vliegtuig in de serie maar zit wel naast de moeder van Vronski. Ze raken aan de praat en hoort dat Vronski steeds wisselende vriendinnen heeft en zijn moeder vindt dat hij niet goed met vrouwen omgaat. Toch is Anna’s interesse zichtbaar gewekt en tijdens de ontmoeting met Vronski doet ze erg ongemakkelijk. Ook hier zijn ze getuige van een ongeluk, niet met een trein maar met een taxi. Anna is geschokt en Vronski troost haar en dat zorgt voor het eerste intieme moment. Het belang van dit moment wordt nog extra benadrukt door muziek en vertraagde beelden.
De scène vertoont sterke gelijkenissen met de roman en daarom sluit hij, ondanks de verschillen die er vanzelfsprekend zijn vanwege een andere tijd en plaats, aan bij de meest recente films die Makoveeva heeft onderzocht: “(…) recent interpretations share a tendency to dissociate from the earlier screen versions starring the Divine Garbo. They stage the adultery’s starting point in keeping wit its novelistic tradition.” (Makoveeva 131). De
adaptaties van begin 20ste-eeuw vestigden nog sterker de nadruk op Anna. Dat moment op het perron of in de trein is ook de eerste keer dat de kijker haar te zien krijgt en aangezien de rol van Anna vaak door beroemde actrices zoals Greta Garbo werd vertolkt, moest het een
spectaculair moment in de film zijn. Dat dat is veranderd, is ook terug te zien in The Beautiful
Lie.
b) Eerste keer overspel
De scène waarin Anna daadwerkelijk voor het eerst overspel pleegt, is tijdens het verlovingsfeest van Kitty en Vronski. Waarschijnlijk moet dit het bal voorstellen uit de roman, waar Anna en Vronski alleen met elkaar dansen en praten, maar dat is al genoeg voor Kitty om te zien dat ze verliefd zijn. In de serie was daar meer voor nodig, maar uiteindelijk is het effect hetzelfde: Kitty is woedend op zowel Anna als Vronski en wordt er letterlijk ziek van. In de scène zien we een grote groep mensen die bijeen is om te vieren dat Kitty en Vronski gaan trouwen, Anna staat achteraan maar maakt continu oogcontact met Vronski. Vervolgens voeren ze een gesprek over tennis, waar Vronski duidelijk geen oprechte interesse
18
in heeft. Uiteindelijk gaan ze naar een aparte kamer (het feest vindt plaats in het huis van de ouders van Kitty) en hebben ze voor de eerste keer seks. Daarna lopen ze samen naar buiten en dat ziet Kitty.
Ook deze scène is bepalend: voor dit moment was het wel duidelijk dat Vronski en Anna ongemakkelijk van elkaar werden en tegelijkertijd naar elkaar toe trokken, maar Anna hield hem steeds af. Nu is voor het eerst duidelijk dat Anna zichzelf niet in de hand heeft. Een belangrijk verschil ten opzichte van het boek is echter, en dat geldt volgens Makoveeva ook voor de voorgaande verfilmingen, is dat het schuldgevoel van Anna uitblijft. “There is no mention of even brief gratification from the sexual encounter. Shame, humiliation, and guilt immediately overwhelm Anna, and she abruptly silences Vronski with disgust and horror” (Makoveeva 131). In The Beautiful Lie is Anna niet direct overweldigd door schuldgevoel, ze is lacherig en lijkt juist in een soort extase.
c) De paardenrace
Deze scène is bepalend in het boek en de films die Makoveeva analyseerde omdat Vronski tijdens de race een ongelijk krijgt en van zijn paard valt. Dan ziet Karenin hoe bezorgd Anna is en weet hij dat ze van hem houdt. In The Beautiful Lie is de paardenrace helemaal
weggelaten, er is ook geen equivalent bedacht. Wel is een zelfde soort opbouw te herkennen wat betreft het besef van Karenin dat Anna toch echt van een andere man houdt. Het moment waarop hij het helemaal zeker weet, is als hij Vronski in zijn huis ziet, dat is in de serie het bepalende moment.
d) De bevalling van Anna
In de roman is deze scène cruciaal omdat Anna om Karenin roept terwijl ze bevalt van het kind van Vronski. Karenin komt uiteindelijk omdat het erop lijkt dat Anna zal komen te overlijden. Het lukt hem om haar te kalmeren, terwijl Vronski zowat wegkwijnt van schaamte. De rollen van de drie personages veranderen volledig: Karenin is bereid alles te vergeven en accepteert het kind als zijn eigen, Vronski wordt op een zijspoor gezet en heeft niks meer in te brengen waardoor hij zich zo gekleineerd voelt dat hij later een
zelfmoordpoging doet en Anna wil terug naar haar man en zegt een fout te hebben begaan. In de serie is de scène wel een dramatisch hoogtepunt, maar niet van zo grote betekenis in het verhaal. Vronski voelt zich ongemakkelijk en houdt zijn handen voor zijn gezicht als Karenin binnenkomt terwijl Anna aan het bevallen is, maar op geen enkel moment komt zijn verhouding met Anna onder druk te staan. Hij doet dan ook geen zelfmoordpoging en blijft ervan overtuigd dat hij en Anna samen blijven ook al is ze tijdelijk weer ingetrokken bij
19
Karenin. Karenin zelf krijgt hier niet een soort morele ingeving zoals in het boek, maar vanaf het begin is al duidelijk dat hij alleen zo vergevingsgezind is om Vronski een hak te zetten. Hetzelfde gebeurt uiteindelijk ook in het boek dus het zou ook een manier kunnen zijn om het verhaal wat in te korten, maar het maakt Karenin wel tot een kwaadaardiger personage. Anna is tijdens de bevalling niet in levensgevaar, maar lijdt ‘slechts’ zoals elke barende vrouw. Opvallend is dat in een van de vroegste adaptaties van Anna Karenina met Greta Garbo als Anna deze scène ontbreekt. Dat terwijl de geboorte van Anna’s tweede kind essentieel is voor het plot. Volgens Makoveeva kan de oorzaak zijn dat het in de jaren ’30 niet binnen de normen lag om een bevalling te laten zien in een film. Dit is dan ook het enige voorbeeld van een adaptatie die de bevallingsscène niet laat zien en dat toont aan dat deze scène voor de mythe van belang is.
e) Anna bezoekt haar zoon
Het moment waarop Anna haar eigen huis binnensluipt om haar zoon Serjozja cadeautjes voor zijn verjaardag te brengen is een van de meest emotionele momenten van het boek. In die scène neemt Anna afscheid van haar zoon, ze beseffen allebei dat dat het laatste moment is waarop ze elkaar zien. Volgens Makoveeva is het niet voor niets dat alle adaptaties deze scène uitgebreid laten zien: dit geheime bezoek is een van de weinige vaste elementen uit de roman die zich in ons collectieve geheugen heeft genesteld. Het drama is des te groter omdat
Serjozja steeds is verteld dat zijn moeder dood was.
Ook The Beautiful Lie heeft deze scène niet overgeslagen. Belangrijk verschil met zowel het boek als de andere adaptaties is dat Serjozja een aversie tegen zijn moeder heeft
opgebouwd vanwege zijn vader die steeds negatief op hem inpraat over Anna. Waar in het boek Serjozja al maanden naar zijn moeder had verlangd en haar gelijk in zijn armen sluit als hij haar ziet, is hij in de serie niet zo toeschietelijk en weert hij haar zelfs af. Ook hier wordt weer de wreedheid van Karenin benadrukt omdat hij haar ijskoud wegstuurt zodra hij haar betrapt. De scène is in de serie dus minder van belang dan in veel van de eerdere adaptaties.
f) Anna pleegt zelfmoord
In de laatste twee delen van het boek woont Anna op het buitenverblijf van de Vronski’s. Er ontwikkelen zich steeds meer spanningen tussen haar en Vronski en zijn familie en zij raakt verslaafd aan opium. Dat wat haar drijft tot zelfmoord is iedereen en zichzelf te bevrijden van haar en ze denkt dat het de ultieme straf is voor Vronski. Haar dood hangt dus samen met de omgeving van Vronski, waar Anna zich onbegrepen en eenzaam voelt. Aan het einde van de serie woont Anna bij Vronski, maar dat is in dit geval in een soort studentenhuis waar ook een
20
muziekstudio is (Vronski is hier muzikant) en steeds allerlei bekenden van Vronski rondlopen op wie Anna jaloers wordt. Hij krijgt uiteindelijk genoeg van haar jaloezie en vlucht naar zijn ouderlijk huis, waarop Anna hem volgt met haar baby. Vronski wijst haar de deur en zij laat de baby achter in de voortuin waarna ze zo wanhopig wordt dat ze voor de trein springt. Het huis van de Vronski’s speelt dus geen grote rol, maar de emoties en wanhoop van Anna komen overeen. Ook gebruikt Anna geen drugs of alcohol in dit geval.
De scène van de zelfmoord is veel adaptaties van Anna Karenina op dezelfde manier in beeld gebracht: de trein wordt frontaal in beeld genomen, en komt dus als het ware op de kijker af. Makoveeva beschrijft dat er verschillende manieren zijn gehanteerd om deze scène in beeld te brengen. “While the films of 1914, 1918, 1927, and 1947 employ the canonical cinematic image of a train advancing toward the audience, some versions either omit it completely (1935, 1985) or combine a view of the approaching train with side shots of its carriages and wheels, which are intercut with Anna’s face (1967, 1997, 2001)” (Makoveeva 154). Dat beeld van de naderende trein wordt in The Beautiful Lie afgewisseld met een geknielde Anna op het spoor die in de koplampen van de trein kijkt. Er is daar dus gebruik gemaakt van twee verschillende methodes die in het verleden al gebruikt zijn door elkaar heen.
Het is duidelijk dat in alle adaptaties de zelfmoord van Anna een climax moet zijn. De dood die al meerdere keren was aangekondigd en voorvoeld door Anna, is onvermijdelijk. Dat geldt voor zowel de roman als de serie, terwijl de aankondigingen van de dood nauwelijks merkbaar zijn in de serie. Zo is het ongeluk dat plaatsvindt tijdens de eerste ontmoeting niet met een trein maar een taxi, waardoor het verband al minder makkelijk gelegd is met de zelfmoord van Anna. De toch nog plotselinge dood van Anna valt eigenlijk erg uit de toon vergeleken met de bij vlagen toch wat zoetsappige serie. Alleen tijdens de intro is er
onheilspellende muziek te horen en zij er flitsbeelden te zien van bloed. Het zou kunnen dat het idee dat bij een adaptatie van Anna Karenina sowieso de laatste scène de dramatische zelfmoord moet zijn zo sterk was dat de vraag of het wel bij de rest van de serie paste
irrelevant was. Dat is ook precies wat de kijker verwacht. En, zou Makoveeva zeggen, wat de mythe in ons collectieve geheugen ons vertelt.
Vijf van de zes scènes die Makoveeva essentieel voor de mythe heeft genoemd, komen aan bod in The Beautiful Lie. Het ligt dus voor de hand om te zeggen dat de mythe in ieder geval onderdeel uitmaakt van de serie. Ondanks het feit dat er wel pogingen gedaan zijn om Anna te ontdoen van haar slachtofferschap en haar een geëmancipeerdere vrouw te laten zijn, loopt het
21
precies zo met haar af als in zowel de roman als de voorgaande adaptaties. Er is in feite dus weinig veranderd ten opzichte van het oorspronkelijke verhaal: ze komt niet in opstand tegen Karenin of tegen Vronski, maar wordt slachtoffer van haar eigen wanhoop.
22
4. Шуга (Shuga)
De Kazachse film Shuga uit 2007, geregisseerd door Darezjan Omirbaev, vertelt het verhaal van Anna Karenina op een minimalistische wijze die past binnen een elders in Europa al eerder opgekomen stroming in de cinema. Omirbaev is geïnspireerd door regisseurs als Godard en Truffaut en is onderdeel van de Kazakh New Wave Cinema. Deze stroming gaat uit van anti-theater: het liefst werkt men zelfs zonder echte acteurs en alles moet zo ‘echt’ mogelijk zijn. De emotionele climaxen zoals die in de roman Anna Karenina voorkomen, passen niet binnen de normatieve opvattingen van Omirbaev over cinema en zijn dan ook niet te zien in Shuga. Ondanks deze verandering is het plot zeer herkenbaar. Er zijn uiteraard ook hier veel elementen weggelaten, de film duurt anderhalf uur, maar in ieder geval loopt hier de Anna-Vronski verhaallijn precies zoals in de roman.
Volgens Alyssa DeBlasio, die onderzoek heeft gedaan naar het gehele oeuvre van Omirbaev, is zijn manier van filmen een kritiek op de mainstream cinema. Omirbaev heeft zelf ook gepubliceerd over filmesthetiek. Hij zegt in een van zijn artikelen: “I never came in contact with the theatrical world – it is a completely different world. And I feel that if you enter into this theatrical world, you lose the purity of cinema.” (geciteerd in DeBlasio 306). Hij zet zich af tegen de onechtheid van theater. Dat hij daarmee de meerderheid van het publiek waarschijnlijk niet zal aanspreken, vindt hij niet bezwaarlijk. DeBlasio stelt de vraag of Shuga wel een adaptatie te noemen is. Het plot komt dan wel overeen met de roman, maar de gebruikelijke adaptatietechnieken worden niet toegepast. “(…) we may view his film not as the theatrical reworking, or even adaptation, of the novel, but as the freeing of the work from the crystallized set of expectations that have come to surround it.” (DeBlasio 312). Met de conclusies van Makoveeva in het achterhoofd, zou je kunnen zeggen dat Shuga zich heeft ontdaan van de mythe. Dat is althans wat DeBlasio hier min of meer veronderstelt.
Ik zal in dit hoofdstuk aan de hand van de verschillende adaptatietechnieken die Hutcheon noemt analyseren of Shuga inderdaad geen echte adaptatie is. En door de
filmsemiotiek van Metz toe te passen, zal er meer duidelijk worden over de effecten van de minimalistische stijl van deze film. Net als in het vorige hoofdstuk zal ik ook het engagement belichten en daarmee de verhouding tot de roman.
23
4.1 Verteltechnieken: semiotiek
Shuga is een film die ogenschijnlijk alle emotie wil vermijden. Dat heeft tot gevolg dat de toeschouwer een actievere rol moet innemen om het verhaal te blijven volgen: op geen enkele manier doet de film moeite de kijker te verleiden. Zo wordt er geen gebruik gemaakt van muziek of geluidseffecten, sterker nog, de achtergrondgeluiden hebben een realistisch volume waardoor het soms lastig is de stemmen te verstaan. Om de vraag te beantwoorden hoe het plot verteld wordt, moet men zich dan ook meer richten op de shots en cameravoering. De betekenis lijkt steeds in de details te zitten, niet in het spel van de acteurs of de dialogen. Net als het boek is deze film een mozaïekvertelling. Alleen is hier de Anna-Vronski lijn
belangrijker dan de Ljovin-Kitty en Dolly-Oblonski lijnen. Er wordt minder dan in The
Beautiful Lie een tegenstelling gecreëerd tussen de ‘pure en ware’ liefde van Ljovin en Kitty
en de overspelige liefde van Anna en Vronski.
Het systeem van Christan Metz, de grande syntagmatique, zal waarschijnlijk niet heel andere resultaten opleveren dan die van The Beautiful Lie. Het is namelijk opvallend dat hoe uiteenlopend de twee adaptaties ook zijn, ze op elkaar lijken wat betreft de chronologie en vertelstructuur. Ik zal dat illustreren aan de hand van een aantal voorbeelden. In deze adaptatie is veel gebruik gemaakt van het alternerende syntagma. Dat ligt voor de hand, omdat er steeds wordt afgewisseld tussen verschillende verhaallijnen en situaties. Het eerste voorbeeld daarvan is te vinden op 9.30: Ljovin heeft tot die tijd de belangrijkste rol gehad en is afgewezen door Kitty, die liever met Vronski naar de bioscoop gaat. In de volgende scène zien we Oblonski en een stuurse Dolly. Het is dus gelijk duidelijk dat de tijd hier veel sterker gecomprimeerd is: in The Beautiful Lie was Kitty nog maar net verliefd op Vronski op dit punt. Het alternerende syntagma neemt in Shuga eigenlijk grotere stappen. Bij een alternatie zijn we plotseling al een heel stuk verder in de tijd. Dat zorgt voor een andere manier van kijken: in plaats van dat de spanning wordt opgebouwd, begin je steeds weer een beetje opnieuw. Het effect van het alternerende syntagma is in dit geval dus niet spanningsopbouw, maar de reden dat het toch gebruikt wordt, is om de verschillende verhaallijnen met elkaar in verbinding te stellen en die is overgenomen uit de roman.
In Shuga is in veel shots het descriptieve syntagma te herkennen. Zo is op 10.30 te zien hoe Dolly uit het raam kijkt naar een pas getrouwd bruidspaar dat wegrijdt in een limousine. Dat is de enige reden dat de toeschouwer weet dat ze op dat moment nadenkt over haar eigen huwelijk, pas later blijkt dat Oblonski is vreemdgegaan en vindt Anna een boek op haar nachtkastje met de titel Есть ли секс в браке? Eerst ziet de toeschouwer het zicht dat Dolly
24
heeft vanuit haar raam, vervolgens Dolly zelf die ernaar kijkt. Een ander voorbeeld van dit syntagma is te zien op 43.17, waar Vronski even de hand van Anna vastpakt en zij die niet terugtrekt. Dit is het enige moment waarop duidelijk wordt dat Anna niet meer afwerend tegenover hem staat. In dit shot zijn alleen de handen van Vronski en Anna in beeld, daarvoor en daarna zien we de gezichten.
Een syntagma dat ook in deze film terug te zien is, is ‘de scène’. Deze wordt door J. A. Bateman, die pleit voor een herwaardering van de grande syntagmatique van Metz, uitgelegd als een “syntagma where time moves continuously and without breaks across the shots of the syntagma” (Bateman 22). Deze manier van filmen werd vaak gebruikt in stille films uit het begin van de 20ste-eeuw. Inmiddels zou deze stijl wellicht als eentonig en niet dynamisch ervaren worden, maar dat past juist bij de minimalistische visie op cinema van de Kazach New Wave, waar Omirbaev onderdeel van uitmaakt. Een voorbeeld van een ‘scène’ uit Shuga begint op 24.54, en speelt zich af in een theater tijdens de opvoering van een opera. Het verloop van de tijd is reeël: nergens wordt er een sprong gemaakt. Dat wordt extra benadrukt door de muziek van de opera op de achtergrond. Kitty en Vronski komen in het derde shot als eerste in beeld, Vronski kijkt naar de opera, maar kijkt al gauw naar een ander punt in de zaal. Uit het volgende shot blijkt dat dat punt Anna moet zijn, die naast Dolly en Oblonski een paar rijen voor Kitty en Vronski zit. Anna kijkt terug naar Vronski en Kitty ziet dat. Dat is voor haar genoeg reden om boos de zaal uit te lopen en zo eindigt de scène. Een groot aantal scènes in deze film is op deze manier gefilmd; zonder tijdssprongen en daardoor voor de moderne kijker traag.
Concluderend zou je kunnen zeggen dat Shuga op een vrij eenvoudige manier is
opgebouwd: helemaal chronologisch, geen grote tijdssprongen tussen de verschillende scènes en binnen de scènes zijn de shots lang en meestal niet dynamisch. De reden waarom hiervoor gekozen is, moet waarschijnlijk niet gezocht worden in het verhaal dat verteld wordt, maar in de visie op cinema van Omirbaev. DeBlasio denkt dat hij het publiek probeert te vervreemden door zijn films tot het minimale terug te brengen. “Not only do his films feature stripped-down camerawork and story lines, but the acting within his narratives radiates an
unmistakable iceness that intentionally alienates the viewer.” (DeBlasio 303). De toepassing van de grande syntagmatique heeft hetzelfde laten zien. Een stijl van minimalisme die op geen enkele manier de kijker probeert te verleiden, maar juist van zich lijkt te willen wegduwen.
De wijze waarop het verhaal verteld wordt, zal ik aan de hand van Hutcheon onderzoeken. Zij betoogt dat in het adaptatieproces (van telling naar showing) altijd een
25
element van dramatiseren plaatsvindt: “In the move from telling to showing, a performance adaptation must dramatize: description, narration, and represented thoughts must be
transcoded into speech, actions, sounds and visual images.” (Hutcheon 40). Zoals DeBlasio al beargumenteerde, is Shuga nauwelijks een adaptatie te noemen door het uitblijven van deze technieken. En als er al sprake is van acties, geluiden of tekst, gebeurt dat zo minimaal mogelijk. Toch is het verhaal van Anna Karenina goed te volgen voor de toeschouwer die enige kennis heeft van de roman. Het is moeilijk om nog naar de film te kijken zonder steeds de vergelijking te maken met het boek, juist omdat er veel open wordt gelaten voor de toeschouwer.
Er wordt in feite nooit een andere modus dan showing gebruikt in de film. Soms wordt er zelfs een beeld getoond van een detail dat niks met de scène te maken lijkt te hebben, maar achteraf toch een essentieel onderdeel blijkt om het verhaal te begrijpen, een techniek die ook werd gebruikt in stomme films. Een voorbeeld daarvan is al genoemd, namelijk de scène waarin Dolly uit het raam kijkt en een bruidspaar ziet. Een ander voorbeeld van een
betekenisvol detail is te vinden op 1.05.33 in een speelgoedwinkel waar Anna een cadeau wil kopen voor haar zoon. Anna staat secondenlang te kijken naar een speelgoedtreintje, en meer dan dat doet ze niet in de winkel. Dat zou je als een vooruitwijzing naar haar zelfmoord kunnen zien (ze springt voor de trein), of een teken dat ze op dat moment al depressief is. Dat is namelijk niet af te leiden uit haar gedrag of gezichtsuitdrukkingen, want die zijn de hele film onveranderlijk. De speelgoedtrein is een essentieel onderdeel van het verhaal, net als het bruidspaar en de handen van Vronski en Anna (zoals eerder genoemd). Die details dragen niet alleen bij aan het plot, maar zorgen er vooral voor dat de kijker meer weet over de emoties van de personages.
De gebruikelijke adaptatietechnieken worden, zoals gezegd, niet of nauwelijks gebruikt in Shuga. Terwijl de roman juist rijk is aan emoties, climaxen en plotwendingen, doet deze film er alles aan om het verhaal zo vlak mogelijk te brengen. Het plot wordt dus wel verteld, maar vooral door details. De film is in die zin niet narratief zoals proza, maar meer lyrisch. Het is de vraag of iemand zonder voorkennis van het verhaal iets van de film zou kunnen begrijpen. Toch is de film in feite heel trouw aan het boek wat betreft het plot: er is geen moment waarop het afwijkt van de verhaallijn. Alleen de manier waarop het wordt verteld kon niet méér verschillen van het boek: alle mogelijke manieren om de modus van telling naar
showing om te zetten door gebruik te maken van muziek, dialoog of werkelijk ‘acterende’
acteurs zijn niet gebruikt. Alleen diegenen die de details op de juiste manier interpreteren, en dat is alleen mogelijk met kennis van het verhaal, kunnen iets terugvinden van de roman.
26
4.2 Context: het moderne Kazachstan
Net als The Beautiful Lie heeft deze adaptatie een aantal andere keuzes moeten maken om het verhaal van Anna Karenina geloofwaardig te brengen in deze tijd. Er is duidelijk nagedacht over hoe de rijkere bevolkingslaag van het hedendaagse Kazachstan het beste naar voren gebracht kon worden. In het personage van Vronski komt die rijkdom het duidelijkst tot uitdrukking: hij heeft een dure auto, kijkt veel televisie, koopt vaak bossen bloemen en draagt merkkleding. De taalkwestie speelt hierin ook een belangrijke rol. Alle personages, op Ljovin na, spreken onderling Russisch. In de roman wordt veel Frans gesproken als statussymbool. Het zou dus kunnen dat de film die taalkwestie heeft willen vertalen naar hedendaags
Kazachstan, waar het Kazachs de laatste decennia weer terrein terugwint op het Russisch, zo bleek uit een onderzoek uit 2015 van Zinaida Sabitova en Akbota Alishariyeva. Op dit moment worden de twee talen in gelijke mate gebruikt, maar de overheid neemt maatregelen om het Kazachs gangbaarder te maken. Dat Ljovin als enige Kazachs spreekt, laat zien dat hij alles is wat Vronski niet is: natuurliefhebber, geen aandacht voor uiterlijk vertoon, hij heeft aandacht voor details omdat hij fotograaf is
Baubek Nogerbek beschreef in zijn recensie van Shuga hoe de tegenstelling tussen de westerlingen en de slavofielen zoals die in Anna Karenina naar voren komt, ook een plaats heeft gekregen in Shuga. Dat hangt zoals gezegd samen met taal, maar hij gaat verder: “Вронский – “новый русский” того времени. Он был западным человеком. Любил американцев (…). В начале романа, когда рабочий попал под поезд, вдове он дал 200 рублей, а это, по нынешним меркам, 2000, а может и 20 000 долларов. Вроде щедрый. Но в конце романа, когда Долли приезжает к Анне, которая уже жила с ним, Вронский ведь не накормил лошадей. “Жадные господа” - говорил кучер Долли о нем и его окружении. Он, как западный человек, старался не тратить деньги. Таких людей
сегодня полно в наших обеих столицах.”2 (Nogerbek 1). Nogerbek legt een verband tussen
de westerlingen in Rusland eind negentiende eeuw en de moderne kosmopoliet in Astana en Almaty. Vronski toont zich inderdaad gierig op sommige momenten, maar als hij indruk wil maken op Anna, kan hij niet vrijgevig genoeg zijn. Toch wordt in Shuga niet helemaal
2 Vert.: Vronski is een ‘nieuwe Rus’ van die tijd. Hij was een westerling. Hij hield van Amerikanen (…). In het
begin van de roman, wanneer een arbeider onder de trein kwam, gaf hij 200 roebel aan de weduwe, en dat zou nu, volgens de huidige maatstaven, 2000 zijn of 20.000 dollar. Het lijkt genereus. Maar aan het einde van de roman, wanneer Dolly op bezoek komt bij Anna, die dan al bij hem woont, geeft Vronski de paarden niks te eten. “Gierige heren”, zei de koetsier tegen Dolly over hem en zijn omgeving. Hij probeerde, zoals een westerling, geen geld te verspillen. Tegenwoordig zitten onze beide hoofdsteden vol met dat soort mensen.
27
duidelijk dat Vronski dezelfde soort karaktertrekken vertoont. Nogerbek gebruikt als
argument dat de acteur die hem speelt een zanger is die in het Russisch zingt terwijl hij heel goed Kazachs spreekt, maar ik beperk me liever tot de film zelf en zie dan minder terug van zijn veronderstelde hypocrisie.
De enige duidelijke aanwijzing dat de Vronski in Shuga een moderne Kazachse
zapadnik zou zijn, komt tot uitdrukking in het contrast met Ljovin. Het lijkt wel een bewuste
keuze om de tegenstelling tussen deze twee personages zo scherp neer te zetten. Vronski is vooral bezig een luxe leventje leiden: hij kijkt vaak op de bank hangend televisie, eet fast food en heeft steeds wisselende vriendinnen. Dat lijkt een portret van de moderne mens in de grote stad. Ljovin is zoals gezegd een slavofiel in de roman, maar dat lijkt in Shuga slechts tot uitdrukking te komen in zijn liefde voor de natuur en ‘ware’ liefde: hij was tenslotte altijd al verliefd op Kitty en heeft net zo lang gewacht tot ze met hem wilde trouwen. De koppeling tussen de natuur en oprechtheid en anderzijds de grote stad en ‘valse’ liefde die alleen tot ellende kunnen leiden is ook aanwezig in de roman, maar op een geloofwaardige manier vertaald naar de nieuwe context. Alleen is het te ver gezocht om het slavofielen/westerlingen motief terug te zien in Shuga, waar het alleen nog gaat om simpel leven op het platteland (waar het Kazachs wordt gesproken) tegenover het moderne, luxe leven in de grote stad (waar men Russisch spreekt). Vronski gaat in de film uiteindelijk ook ten onder aan zijn levensstijl: hij raakt gokverslaafd.
Omirbaev heeft in ieder geval gepoogd deze tegenstellingen een plek te geven in de context van het hedendaagse Kazachstan. In die zin is de film dus wel degelijk een adaptatie van de roman. DeBlasio merkt ook op dat het grootstedelijke moderne leven een rol speelt. “Shuga emphasizes above all the image of an emotionally barren twenty-first-century Kazakhstan, littered with progressive electronics, self-help books, and elite strip clubs. Strip the film of its modern lacquer, and it seems that little remains.” (DeBlasio 310). Volgens haar blijft er weinig over omdat er geen emotie uitgaat van de acteurs. Ze zeggen hun tekst, maar van hun gezichten is bijna niks af te lezen. Er lacht nooit iemand, er wordt nooit iemand kwaad en zelfs de liefde of passie tussen Anna en Vronski is afwezig. Het is daarom moeilijk mee te gaan in het verhaal, want waarom zou Anna haar huwelijk opgeven voor iemand die haar volledig koud laat? Vronski en Anna wisselen niet veel woorden en het wordt dan ook niet duidelijk uit de weinige dialogen wat ze voor elkaar voelen. Het is onmogelijk om deze film te begrijpen zonder kennis van de roman Anna Karenina. Om die reden noemt DeBlasio de film ook geen adaptatie, maar een manier om het werk te ‘bevrijden’ van de verwachtingen die men inmiddels heeft van een Karenina-adaptatie.
28
In de vorige paragraaf heb ik geconcludeerd dat Shuga nauwelijks gebruik maakt van de meest voorkomende adaptatietechnieken. Nu blijkt dat Omirbaev op een abstracter niveau wel bepaalde motieven heeft willen verwerken in zijn film. De vraag is of je dan nog steeds kan zeggen dat deze film geen adaptatie is van Anna Karenina. Want Hutcheon zegt ook dat een adaptatie altijd een nieuwe interpretatie is van de geschreven tekst en dus doorgaans ook een nieuw zwaartepunt legt. Omirbaev heeft niet voor niets de keuze gemaakt om het stadse leven af te zetten tegen het plattelandsleven. Het is een instrument om zijn kritiek op de moderne mens over te brengen, daarover meer in de volgende paragraaf.
4.3 Engagement: anti-theater
Zoals al eerder genoemd, maakt Darezjan Omirbaev deel uit van een bredere beweging binnen de cinema in Kazachstan: de Kazakh New Wave. Deze groep filmmakers verzette zich in de jaren ’90 tegen de mainstream filmcultuur: de sets moesten zo echt mogelijk zijn, er mochten geen echte acteurs gebruikt worden en liever werd de traditionele taal gebruikt dan het Russisch. In principe gebruikten ze alleen een camera, een groep mensen en een stad. (Gönül Dönmez-Colin 12). DeBlasio beargumenteert dat Omirbaev tot deze groep heeft behoord, maar sinds een aantal jaren zijn eigen weg heeft bewandeld. Nog steeds gelden dezelfde esthetische criteria voor zijn werk, maar hij is door beroemde literaire Russische klassiekers te adapteren een andere kant opgegaan. Een van de belangrijkste kenmerken van zijn persoonlijke stijl is het gebrek aan stijl. Verder is hij kritisch op de moderne cultuur in bredere zin; in al zijn films speelt het moderne leven in de stad een rol. DeBlasio noemt
Shuga dan ook geen experimentele film in de context van de Kazakh New Wave, maar wel in
de context van alle andere Karenina-adaptaties die er al zijn gemaakt. (DeBlasio 303). De vraag is hoe de kritiek die bij deze stroming hoort, maar ook bij het werk van Omirbaev, tot uitdrukking komt in Shuga. En betekent dat ook dat er kritiek te vinden is op de roman Anna
Karenina of eerdere adaptaties, of blijft het bij kritiek op de mainstream filmcultuur als
geheel?
Uit de vorige paragraaf bleek al het belang van de tegenstelling tussen stad en natuur in de film en de implicatie dat de natuur te verkiezen is boven de stad (met Ljovin en Kitty loopt het goed af, met Anna en Vronski niet). Kent Jones schreef in een uitgebreider artikel over Omirbaev dat we in Shuga een soort waarschuwing voor de gevaren van de vrije markt zouden moeten zien. “(…) the film makes something powerful out of the contrast between
