Met huid en haar aan de realiteit overgeleverd
Arnon Grunberg in het licht van het kapitalistisch realisme en het
post-postmodernisme
1Abstract – Realism, it is often claimed by (neo)marxist critics, is closely linked to capitalism. Realist novels are narrated in such a way that the capitalist ‘status quo’ is not questioned, but actually reproduced. This article discusses Arnon Grun-berg’s novel Huid en Haar (2010) in the light of ‘capitalist realism’. First, the (neo) marxist discussions of realism (Lukács and Brecht), postmodernism (Jameson) and capitalist realism (Fisher, Shonkwiler and La Berge) are analyzed. In the sub-sequent interpretation of Huid en Haar, the capitalist connotations of style, meta-phors, plot and focalization are discussed, with a close attention to the problem of empathy in this novel. Although Huid en Haar seems to reproduce a capitalist re-ality, it cannot be said that it does so uncritically. But instead of explicitly satiriz-ing capitalist discourse, the novel ‘overidentifies’ with a capitalist position, which seems typical for so-called ‘post-postmodernist’ texts.
1 Inleiding
Twee verwante begrippen keren in academische besprekingen van het werk van Arnon Grunberg regelmatig terug: werkelijkheid en realiteit. Sven Vitse merk-te dit al op, toen hij in een artikel uit 2012 schreef: ‘Het gaat in de Grunbergstu-die opvallend vaak over werkelijkheid en fictie, over autonomie en engagement’ (Vitse 2012a: 94). Hij doelde daarbij onder meer op prominente publicaties van Geert Buelens en Thomas Vaessens, waarin Grunbergs werk nadrukkelijk wordt verbonden met een (geëngageerde) beschouwing van de realiteit.2 In een recent artikel beschouwt Bart Vervaeck Grunberg als een exponent van de arrière-gar-de, die volgens Vervaeck pleit voor een ‘terugkeer naar de realiteit’ en daarbij een ‘[r]ealistisch skeletverhaal’ hanteert (Vervaeck 2014: 92). In Vervaecks artikel worden ‘realiteit’ en ‘realisme’ dus op elkaar betrokken: de kwestie van realiteit in een roman wordt in verband gebracht met de min of meer conventionele literaire representatie van die realiteit. Ook in de niet-academische receptie van Grunberg wordt dat soms gedaan.3 Zo stelt Kees ’t Hart dat Grunberg en andere schrijvers 1 Ik dank Geert Buelens, Saskia Pieterse, Yra van Dijk, Sander Bax en twee reviewers voor hun
com mentaren op eerdere versies van dit artikel. Bij het schrijven heb ik onder meer veel gehad aan Sas kia Pieterses lezing van Huid en Haar, waaronder een helaas ongepubliceerde aanzet tot inter pre-ta tie van de roman.
2 Buelens 2009 en 2010; Vaessens 2009, 2010a en 2010b en 2011.
3 In niet-academische besprekingen van Grunberg wordt tegenover ‘realisme’ vaak een andere,
min of meer tegengestelde term geplaatst. Frank Hellemans benoemde Grunberg al in 1998 als een ‘[r]ealist en romanticus’; volgens Rob Schouten heeft het oeuvre twee kanten: ‘borend realisme en grillige fantasie’; en door Arnold Heumakers wordt de roman Huid en Haar beschreven als een roman die ‘hyperrealistisch’ begint, maar geleidelijk aan in een ‘onweerstaanbaar smerige groteske’ verandert (Hellemans 1997; Schouten 2006; Vullings 2010).
van hedendaags geëngageerd proza in hun beschrijving van de maatschappelijke realiteit ‘hardnekkig vast[houden] aan romantechnieken uit de negentiende eeuw en aan realistische vertelprocédés’. Door het realisme als een negentiende-eeuwse praktijk te presenteren, lijkt ’t Hart het engagement van romanciers als Grunberg als gedateerd en ineffectief te benoemen: schrijvers ‘beseffen te weinig dat de heer-sende moraal steeds opnieuw bevestigd wordt wanneer de schrijfwijze van de ro-man zelf buiten schot blijft’ (’t Hart 2010).
Deze uitspraak is interessant en duidt op een fundamentele, al decennia oude kwestie in het debat over het realisme: kunnen realistische verteltechnieken (het gebruik van ‘transparant’ taalgebruik en het gebruik van realistische vertellers en focalisatoren) conformistisch worden genoemd? ’t Hart meent van wel: een ro-man die met de conventies van het realisme werkt, kan nooit maatschappijkritisch zijn, maar zal zich altijd conformeren aan de maatschappelijke status quo. ’t Harts zorg staat niet op zichzelf, maar kan in verband worden gebracht met verschillen-de recente acaverschillen-demische publicaties over het begrip ‘capitalist realism’, waarin ge-analyseerd wordt hoezeer de (realistische) literatuur met het hedendaagse kapita-lisme is verknoopt. Alison Shonkwiler en Leigh Claire La Berge schrijven in hun inleiding tot Reading Capitalist Realism (2014): ‘Realism […] has long been con-sidered the aesthetic mode most intimate to capitalism. […] All realism is already capitalist’ (Shonkwiler & La Berge 2014: 1).
In dit artikel staat de kwestie van het al-dan-niet conformistische effect van rea-listische verteltechnieken centraal, met één roman als centrale casus: Arnon Grun-bergs Huid en Haar (2010). Ik ga er van uit dat deze roman, ondanks de groteske aspecten, een overwegend realistische verteltrant heeft, zowel wat betreft de stijl als wat betreft vertelsituatie, focalisatie en andere verteltechnische aspecten. De vraag is of deze roman, die zich afspeelt in het hedendaagse Nederland en de VS, door die verteltrant een ‘laatkapitalistische’ ideologie bevestigt en legitimeert.4 Mijn antwoord hierop zal genuanceerd zijn. Aan de ene kant dragen de geanaly-seerde verhaalelementen, namelijk de realistische plot, de woordkeuze en de ge-kozen vertelinstantie en focalisatie, inderdaad bij tot een krachtige bevestiging van het laatkapitalistische denken. De ‘realiteit’ die in Huid en Haar wordt geschapen is er een waarin één element alles domineert: het economische. Praktisch ieder personage in deze roman is in mindere of meerdere mate een berekenende homo
oeconomicus, het hoofdpersonage Roland Oberstein voorop, en de gekozen
ver-teltechnieken geven in mijn interpretatie de lezer nauwelijks ruimte om afstand te nemen van deze ideologie. Anderzijds betekent dit zeker niet dat Grunbergs ro-man zich klakkeloos aan de heersende laatkapitalistische ideologie conformeert. Ik zal laten zien dat Huid en Haar in verband te brengen is met wat Jeffrey Nea-lon ‘post-postmodernisme’ noemt. Volgens NeaNea-lon verhouden hedendaagse lite-raire werken zich op een andere manier tot de realiteit dan eerdere werken, maar betekent dat niet dat ze heersende ideologieën kritiekloos kopiëren: doordat ze 4 Fredric Jameson leidt dit begrip ‘laatkapitalisme’ terug op het werk van de Frankfurter Schule –
Adorno en Horkheimer gebruikten het al om ‘the interpenetration of government and big business’ te beschrijven – maar geeft aan dat het in de late twintigste eeuw een nieuwe betekenis heeft gekregen. Laatkapitalisme verwijst bij hem vooral naar een fase waarin het kapitalisme ‘globaal’ is geworden en als globaal verschijnsel ook grote delen van de economie in ontwikkelingslanden is gaan bepalen (Jameson 1993: xviii-xix).
zich overidentificeren met hedendaagse discoursen, staan ze de lezer toe om af-stand van diezelfde discoursen te nemen.5
2 (Neo)marxistische debatten over realisme en realiteit
Voor we tot nadere bestudering van Huid en Haar kunnen overgaan, is een uit-werking van het al langlopende debat over de conformistische effecten van het realisme cruciaal. Het realisme is een van die kwesties in de literatuur die telkens opnieuw academische aandacht krijgen.6 Internationaal is er sinds 2000 weer een nieuwe opleving in de bestudering en theoretisering van literair realisme. Het gaat daarbij niet alleen om hernieuwde aandacht voor negentiende-eeuwse au-teurs die als realistisch bekendstaan, onder wie George Eliot en Charles Dickens, maar vooral om het exploreren van realistische tendensen in de twintigste en een-entwintigste eeuw. Literatuurbeschouwers nemen daarbij vaak een problema-tiserende dan wel defensieve houding aan. Aangezien het realisme in diskrediet lijkt te zijn geraakt, kiezen sommigen ervoor het begrip in ere te willen herstellen: een tekst van Matthew Beaumont heet ‘Reclaiming Realism’, een artikel van Pam Morris ‘Making a Case for Metonymic Realism’.7 Andere wetenschappers pro-beren de toepassing van het begrip eerder te verruimen, door van meerdere ‘rea-lisms’ te spreken of door te pleiten voor aandacht voor ‘perifere’ (niet-westerse) vormen van realisme.8
Waarom is het realisme controversieel? Om dit beter te begrijpen, is een reca-pitulatie van het internationale, twintigste-eeuwse (neo)marxistische realismede-bat zinvol. Ik richt me in het onderstaande enkel op deze marxistische discussie, omdat daarin de kwestie van realisme en ideologie, die in dit artikel centraal staat, op scherp is gesteld.9 Een eerste mijlpaal is het meningsverschil over realisme en modernisme tussen Georg Lukács en Bertold Brecht in de jaren 1930. De eerste sprak zich daarbij uit tegen modernistische (preciezer gesteld: avant-gardistische) literatuur en vóór het realisme, terwijl de laatste kanttekeningen bij Lukács’ visie plaatste. De auteurs staan met hun positioneringen aan de basis van een lange tra-ditie van (neo)marxistische discussies over het realisme.
Lukács beschouwde de realistische literatuur van de vroege negentiende eeuw 5 Nealon 2012. Zie paragraaf 5 en 6 van dit artikel voor een verdere bespreking van Nealons
con-cept.
6 Om me tot de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving te beperken: niet alleen voor het realisme
in de negentiende eeuw is al decennialang veel aandacht (zie bijvoorbeeld Streng 1995, Mathijsen 2010 en Vaessens 2013: 177-232), maar ook voor later realisme, bijvoorbeeld uit de jaren zeventig (zie on der veel meer Ruiter & Smulders 1996: 313-324, Bax 2004 en Bax 2007: 222-279).
7 Beaumont 2007; Morris 2013.
8 Voor het gebruik van ‘realisms’, zie Birke & Butter 2013; zie voor ‘perifeer’ realisme een the
ma-nummer van Modern Language Quarterly (september 2012), meer bepaald Esty & Lye 2012. Zie over Europese ontwikkelingen naar een literatuur die zich kritisch tot het postmodernisme verhoudt, en daarmee tot op zekere hoogte ‘realistisch’ is te noemen: Vaessens & Van Dijk 2011.
9 Daarmee ga ik aan veel boeiende bijdragen over realisme voorbij, die in het bestek van dit artikel
onbesproken moeten blijven, omdat het onmogelijk is aan de overweldigend grote realismeliteratuur recht te doen. Zelfs een aantal wetenschappers met een neomarxistische oriëntatie blijven verder ongenoemd, onder wie Jacques Rancière, die recentelijk een boeiende visie op de cruciale rol van het realisme in het ‘esthetische regime’ vanaf de negentiende eeuw heeft geformuleerd. (Rancière 2007)
als een waardevolle representatie van de positie van individuen in grotere maat-schappelijke gehelen. Goede realistische auteurs slaagden er volgens Lukács in om instituties te begrijpen alsof het menselijke relaties waren; zo bieden de romans van een realist als Balzac via een beschrijving van complexe menselijke interac-ties een scherp inzicht in maatschappelijke (klassen)structuren.10 Lukács merkte daarbij op dat de werkzaamheid van een realistische roman niet zozeer met de progressieve politieke agenda van de auteur te maken had, als wel met de periode waarin de schrijver actief was. Balzac was een reactionair, maar hij werkte in een tijd waarin politiek in termen van vernieuwing en verschuiving werd begrepen. Dit maakte dat in zijn romans de veranderlijkheid van de wereld zichtbaar werd, terwijl het latere naturalisme de wereld als onveranderlijk en statisch beschouwde en daarmee een deterministische en fatalistische houding aannam.11 Terwijl de rea-listen Balzac en Tolstoj echte vertellers waren, die de lezer de fictionele wereld via de belevenissen van de hoofdpersonages lieten ervaren, beschreef een naturalist als Zola zijn fictionele wereld slechts van een afstand.12 Daarmee bleef zijn werk een dode representatie van de wereld. Naast dit doorgeslagen objectivisme herkende Lukács in de modernistische en avant-gardistische literatuur van zijn tijd een om-gekeerde en even onproductieve tendens: overdreven subjectivisme. Modernisti-sche stijlmiddelen als stream of consciousness en montage zouden ieder inzicht in de verhaalwereld blokkeren, en daarmee ook iedere sociale analyse onmogelijk maken.13 Lukács stelde aan zijn tijdgenoten dan ook de klassieke tolstojaanse ro-man ten voorbeeld.
In 1938 en 1939 schrijft Brecht verschillende polemische reacties op Lukács, die pas postuum (in de jaren zestig) zouden worden gepubliceerd. Hij is het om diver-se redenen met Lukács’ oneens; zo meent hij dat het niet productief is om de con-servatieve schrijvers van de vroege negentiende eeuw aan de twintigste-eeuwers voor te houden, omdat zij immers in een totaal andere sociale situatie actief waren geweest – iets wat door Lukács wel al was opgemerkt. Belangrijker misschien nog is dat Brecht het er niet mee eens is dat een complexe vorm ongeschikt zou zijn om ‘workers’ – het arbeiderspubliek waartoe hij zich in de eerste plaats richtte – een artistieke visie op de sociale realiteit te geven.14 Eugene Lunn meent daarnaast dat er nog een belangrijkere reden was voor Brechts verzet: terwijl Lukács zich met zijn pleidooi voor een traditioneel realisme impliciet achter het stalinistische regime van het socialistisch realisme schaarde, verdedigde Brecht de rechten van de experimentele kunst.15
In deze discussie is de kern van latere (neo)marxistische realismedebatten al te-rug te zien. Lukács verdedigt de realistische roman onder verwijzing naar wat la-ter de ‘metonymische’ kracht van het realisme genoemd zou worden: de realis-tische roman zou in staat zijn om een individueel personage of een kleine groep verhaalfiguren als metoniem (deel van een geheel) te laten fungeren, namelijk van 10 Lunn 1982: 79. 11 Lunn 1982: 80; Jameson 2012: 479. 12 Lukács 2005: 116. 13 Lukács 2005: 134. 14 Brecht 1974. 15 Lunn 1982: 77.
een klasse of een hele samenleving.16 Brecht waarschuwt daarentegen voor het to-talitaire en ook conservatieve karakter van het realisme. We zouden zijn afkeer ook in verband kunnen brengen met zijn pleidooi voor vervreemdend toneel: in Brechts beleving moest het publiek niet teveel in kunst ondergedompeld raken, omdat dat uiteindelijk het kritisch potentieel van de tekst teniet zou doen. Ver-vreemdende inbreuken in de tekst waren daarom essentieel.17
Lukács’ bezwaar tegen een afstandelijke, louter beschrijvende kunst werd door veel marxistische critici na hem niet (of niet helemaal) gedeeld. Door latere den-kers als Theodor Adorno wordt het bewaren van enige afstand tot ‘de realiteit’ juist als een artistiek doel geformuleerd. Adorno stelt dat kunstwerken een ‘auto-nome’, ten dele aan de realiteit onttrokken positie toegekend moeten krijgen, om zich zo aan inlijving door de maatschappelijke status quo te kunnen onttrekken: ‘Insofar as a social function can be predicated for artworks, it is their function-lessness. Through their difference from the bewitched reality, they embody ne-gatively a position in which what is would find its rightful place, its own’ (Ador-no 2013: 331). Zelfs ‘the socially committed Brecht’ was zich van het belang van deze autonomisering bewust, aldus Adorno. Volgens hem is het de vorm van een kunstwerk die het van politieke betekenis kan voorzien: hoe complexer de taal en de gekozen vorm, hoe scherper de kapitalistische praktijk afgewezen wordt om van taal een gebruiksvoorwerp te maken.18 Ook een wat latere auteur als Catheri-ne Belsey meent dat de vorm van een literair kunstwerk een conformistische wer-king kan hebben en richt zich daarbij speciaal tegen het realisme. Met behulp van Louis Althussers begrip van de interpellatie stelt ze dat literaire teksten mensen in een bepaalde subjectpositie kunnen plaatsen die met het kapitalistisch liberalisme te verbinden is. De realistische roman beschrijft een sluitende, ‘kloppende’ fictio-nele wereld, die geproduceerd wordt door een als autonoom voorgestelde auteur en die tot leven wordt gebracht door een even autonome lezer. In dit proces wor-den impliciet liberale ideeën over individualiteit en subjectiviteit bekrachtigd en gereproduceerd.19
Nu is het de vraag of dit proces op een of andere manier is tegen te gaan. De laat-twintigste-eeuwse ideologiekritische traditie maakt steeds duidelijker dat dat nau-welijks het geval is. Karl Marx en Friedrich Engels dachten nog dat ideologie een kwestie van ‘vals bewustzijn’ was: het subject had volgens hen geen goed beeld van zijn werkelijke klassenpositie, maar het had in principe wel de kans om een ‘objectieve’ kijk op zijn maatschappelijke plaats te verwerven. Latere marxistische denkers gaan er, met de zojuist genoemde Althusser, vanuit dat ideologie alom-tegenwoordig is: er is feitelijk geen ontkomen aan.20 Niet alleen realistische, maar 16 Zie over de metonymische kracht van realisme Jakobson 1960 en Lodge 1977, plus de latere
herwerking van deze ideeën door Pam Morris (Morris 2003 en 2013).
17 Brooker 2007: 215-219.
18 De Amerikaanse dichter Ron Silliman noemt dit inzetten van de taal als voorwerp ‘pro
duct-fetisjisme’. Silliman 2000; vgl. ook Buelens 2000.
19 Belsey 1980: 67-69. Hoewel de begrippen ‘liberalisme’ en ‘kapitalisme’ geenszins samenvallen,
moet worden opgemerkt dat de twee vaak wel samengaan: een liberale politiek gaat vaak gepaard met een kapitalistische economische praktijk. Zoals Belsey impliciet ‘liberalisme’ en ‘kapitalisme’ met elkaar lijkt te verbinden, zo wordt door latere auteurs vaak een verband geïmpliceerd tussen ‘neoliberalisme’ en ‘laatkapitalisme’.
ook meer vervreemdende literatuur zou inherent ideologisch zijn.
In de late twintigste eeuw zou het daarmee alsmaar ridiculer zijn om het cultu-rele domein als een autonoom domein te interpreteren: de cultuur is door en door ideologisch geworden. De bekende studie Postmodernism, or, The Cultural Logic
of Late Capitalism (1991) van Fredric Jameson stelt zelfs dat we het ook kunnen
omdraaien: de ideologie is door en door cultureel geworden. Doordat het bezit-ten en verhandelen van culturele producbezit-ten (‘commodities’) een belangrijk deel van het maatschappelijk leven bepaalt, ziet Jameson een ‘immense and historically original acculturation of the Real’ plaatsvinden. Waar het modernisme à la Brecht nog de ambitie had om een kritiek op commodificatie te bieden, en zich daartoe onder meer van het ‘conservatieve’ realisme afkeerde, benoemt Jameson het post-modernisme als ‘the consumption of sheer commodification as a process’ (Jame-son 1993: ix-x). Dit alles vraagt om een radicaal andere culturele analyse dan die van Adorno en Horkheimer, zo merkt Jameson ironisch op: ‘[A]ny sophisticated theory of the postmodern ought to bear something of the same relationship to Horkheimer and Adorno’s old “Culture Industry” as mtv or fractal ads bear to fifties television series’ (Jameson 1993: x). Jameson meent dat het postmodernisme volledig verstrengeld is met de ontwikkeling van een allesoverheersende, laatka-pitalistische economie. De effecten van het postmodernisme en kapitalisme op de cultuur zijn daarbij zo ingrijpend geworden, dat het moeilijk is geworden om nog een ‘buitenpositie’ buiten deze cultuur voor te stellen.21
Jamesons analyse van het postmodernisme lijkt zich buiten een kritiek op het realisme per se te begeven, maar zijn ideeën zijn zinvol om de recente theorievor-ming rond capitalist realism beter te kunnen plaatsen.22 Auteurs in deze recente ‘traditie’ bouwen namelijk zowel op de discussie rond realisme als op Jamesons postmodernismekritiek voort om een analyse te kunnen geven van de hedendaag-se versmelting van realisme en kapitalisme. De term ‘kapitalistisch realisme’ is al ouder – hij werd onder meer ironisch gebruikt door een groep kunstenaars uit de brd in 1963, wellicht om zichzelf tegen het socialistisch realisme af te zetten – maar kreeg verdere bekendheid door Capitalist Realism. Is There No
Alterna-tive? (2009) van Mark Fisher.23 Hij definieert ‘kapitalistisch realisme’ niet zozeer als een stroming, als wel als een ‘tijdsgewricht’: het lijkt tegenwoordig onmoge-lijk te zijn geworden om een alternatief voor het kapitalisme voor te stellen.24 Het begrip ‘realisme’ drukt uit dat het kapitalistisch denken zich voortdurend als het meest ‘realistisch’, het minst ‘utopisch’ presenteert.25 Niet voor niets wordt de term ‘realistisch’, samen met verwante begrippen als ‘haalbaar’ of ‘nuchter’, veel in hedendaagse politieke debatten gebruikt. Hoewel Fisher daarbij toegeeft dat Jameson feitelijk al op dezelfde maatschappelijke en culturele fenomenen wees (en dat de termen ‘postmodernisme’ en ‘kapitalistisch realisme’ daarmee erg dicht bij elkaar liggen), opteert hij toch voor het gebruiken van een nieuwe term, om drie 21 Jameson 1993: 48-49.
22 In verschillende recentere teksten heeft Jameson zich wel expliciet over het realisme uitgelaten,
waaronder in Jameson 2007 en 2012. Zie ook McNeill 2012: 11-32, die Jamesons’ visie op realisme analyseert.
23 Zie voor de Duitse kunstenaarsbeweging: Evers e.a. 2013. 24 Fisher 2009: 2.
redenen. In de eerste plaats is er tegenwoordig geen enkel reëel politiek alternatief meer voor het kapitalisme, anders dan toen Jameson de eerste versie van zijn be-kendste postmodernisme-essay schreef (1984); in de tweede plaats verhoudt het hedendaagse kapitalistisch realisme zich niet langer tot het modernisme, anders dan Jamesons postmodernisme uit de jaren tachtig nog deed; en in de derde plaats vormt voor de generatie die is opgegroeid na de val van de Muur het kapitalisme nóg vanzelfsprekender dan voor de postmoderne generatie de enige gedachteho-rizon.26 Zo is bij Fisher te zien dat realisme in de hedendaagse context zich niet zozeer als een stroming of een representatiepraktijk voordoet, maar veel meer als een zeer breed politiek-cultureel discours.
Michael W. Clune gaf in een reactie op Fishers boek aan dat het hedendaagse ‘realism’ niet alleen naar de door Fisher gehekelde politiek-maatschappelijke hou-ding hoeft te verwijzen, maar ook betrekking kan hebben op een actueel cultureel ‘regime’, namelijk dat waarin kunst de laatkapitalistische attitude bevestigt en le-gitimeert.27 De bezwaren die eerdere denkers als Brecht en Belsey al hadden komt dus terug with a vengeance: meer dan ooit zou literatuur fungeren als een voertuig voor kapitalistisch denken. Clune benadrukt echter dat dat niet betekent dat lite-ratuurwetenschappers hedendaagse literaire werken slechts moeten gaan lezen als ‘uitdrukkingen’ van het bestaan van een kapitalistische tijdgeest. Hij benadrukt dat we oog moeten blijven houden voor de fictionaliteit en literariteit van literaire werken, die maken dat de werken kunnen gaan functioneren als ‘intellectual and material examples of escape from capitalist reality’ (Clune 2014: 196).
De vraag is nu hoe we de studie naar literaire teksten vruchtbaar in verband kunnen brengen met capitalist realism in beide betekenissen van die term, kortom ‘how the “realism” that functions as an ideological marker in political and eco-nomic discourse relates to the realism of narrative production’, zoals Shonkwiler & La Berge (2014: 7) zich afvragen. Ze geven in hun theoretische inleiding op het begrip wel een aanzet tot een antwoord op deze vraag. Kapitalistisch-realistische werken zouden instabieler zijn dan meer klassieke realistische teksten: ‘the capi-talist realist mode interrupts and disorganizes itself, through its incorporation of other genres and through its desire to show the processes of its own commodifi-cation’ (Shonkwiler & La Berge 2014: 7). Vermoedelijk doelen ze hiermee op het sterk metafictionele karakter van hedendaagse realistische werken, want ze halen hierna het voorbeeld aan van The Wire, de misdaadserie die zich in het laatste sei-zoen als het ware ‘naar binnen keert’ door een kritiek op het realisme zelf te leve-ren – terwijl dat precies de stijl was waarin de vijf seizoenen zich hebben voltrok-ken.28 Je zou kunnen zeggen dat kapitalistisch-realistische teksten zichzelf met dit soort metafictionele wendingen deconstrueren. Misschien is het juist door deze nadrukkelijke zelfdeconstructie dat Shonkwiler en La Berge de ideologiekritische deconstructie niet als de geëigende wetenschappelijke methode beschouwen om deze werken te analyseren. Aandacht voor ‘plot, structure, and production pro-cesses’ (Shonkwiler & La Berge 2014: 11) in de teksten toont volgens hen het beste de instabiliteit en zelfreflexiviteit van de teksten aan.
26 Fisher 2009: 7-10. 27 Clune 2014: 195.
28 Shonkwiler & La Berge 2014: 11-12. Een uitwerking van deze interpretatie van The Wire biedt
Dat zal precies de focus voor de onderstaande analyse van Huid en Haar zijn. Hoewel een poststructuralistische deconstructie wellicht goede diensten zou be-wijzen om de parallel tussen economie en literatuur die in deze roman wordt ge-schetst te analyseren, richt ik me eerder op ‘klassiekere’ elementen: de plot, het taalgebruik en de vertelstructuur.29 Ik doe dit in twee paragrafen. In de eerste (pa-ragraaf 3) richt ik me vooral op die plotelementen waarin economische principes verbeeld worden, en op de expliciet kapitalistische taal waarin het boek gesteld is. Paragraaf 4 bespreekt twee technische aspecten, namelijk vertelsituatie en fo-calisatie. Die verteltechnische elementen blijken in nauw verband te staan met de afstand die in de roman tot het kapitalistische denken wordt ingenomen, en met de kwestie van empathie die in het boek nadrukkelijk aan de orde wordt gesteld.
3 Kapitalistisch spreken, kapitalistisch handelen
Huid en Haar schetst een wereld waarin het spreken en denken over
economi-sche principes een centrale rol in het leven van mensen heeft ingenomen. Al aan het begin van het boek wordt benadrukt dat het verhaal zich afspeelt in de jaren van recessie na het uitbreken van de economische crisis in 2008. Dat de persona-ges zich zeer bewust zijn van de economisch onzekere tijd waarin ze leven, blijkt wel uit de vanzelfsprekende wijze waarop tijdens een discussie over babysitten het onderwerp van de crisis wordt aangesneden.30 De hoofdfiguur van het boek, Ro-land Oberstein, is bovendien een min of meer gerenommeerd econoom (‘een van de veertig belangrijkste Adam Smith-deskundigen ter wereld’, zo lezen we meer-maals in het boek31), die de geschiedenis van de economische bubbel onderzoekt. Vreemd genoeg lijkt hij niet erg geïnteresseerd in zijn eigen tijd – een tijd waarin die bubbel zich in de vorm van een huizen- en hypothekenzwendel opnieuw krachtig heeft gemanifesteerd – maar geeft hij aan eerder door het verleden te zijn geboeid: ‘[“]Het verleden houdt me meer bezig dan de toekomst”’ (Grunberg 2010: 498). Een belangrijk deel van het boek handelt over het economisch onderzoek en de lespraktijk van de academische econoom Oberstein, die achtereenvolgens aan uni-versiteiten in Rotterdam, Fairfax en Leiden doceert. Maar dat is niet de enige, mis-schien wel niet de voornaamste manier waarop deze roman ‘kapitalistisch’ is. Dit economische systeem heeft eenvoudigweg het hele boek doordrongen: het taal-gebruik van de personages (vooral Oberstein), hun denkwijze en hun relaties met anderen.32 Met name het seksuele gedrag van Oberstein gehoorzaamt nauwkeurig aan zijn libertaristische economische ideeën. Zo wordt deze roman over overspel en seksuele escapades tegelijkertijd een roman over hoe een economische logica een hele maatschappij – of op zijn minst de denkwereld van een individu – kan gaan overheersen.
29 Een kerntekst in de traditie van poststructuralistische analyses van literatuur en economie is
Jacques Derrida’s Given Time (Derrida 1992). Mijn analyse staat dus nadrukkelijk niet in deze traditie.
30 ‘[“]We zitten in een recessie. Iedereen zoekt werk. De gedachte dat we de kinderen in handen
van deze babysitter hebben achtergelaten maakt me razend”’ (Grunberg 2010: 35).
31 Zie bijvoorbeeld Grunberg 2010: 420 en 424.
We zien dat de personages in dit boek allemaal onvrede koesteren over hun hui-dige bestaan, met name over hun relatie. Allemaal zoeken ze de oplossing voor dat probleem in een affaire, en daarmee dringt het kapitalisme eens te meer de roman binnen. Andrew Hoberek en Laura Kipnis hebben in media-uitingen uit de jaren negentig en daarna een obsessie vastgesteld met het overspel van publieke figuren én met onverantwoordelijke economische praktijken en contractbreuk; ze komen daarmee met de stelling dat overspel soms als een metoniem voor alle vormen van oneerlijk gedrag lijkt te fungeren. Hoberek interpreteert de obsessieve aan-dacht voor vreemdgaande celebrities zelfs als een freudiaanse verschuiving, waar-mee feitelijk de maatschappelijke woede over de ontsporing van het kapitalisme tot uitdrukking wordt gebracht: ‘In 2008 and 2009, what we talked about when we talked about adultery was the crisis of capitalism that we couldn’t talk about directly’ (Hoberek 2014: 43).33 De wereld van Huid en Haar, waarin geen enkele relatie nog ‘gegrond’ lijkt of op vertrouwen gebaseerd is, zou ook gezien kunnen worden als een verbeelding van een economie die niet langer op een gouden stan-daard maar op virtualiteit gebaseerd is.
Die parallel tussen kapitalisme en overspel maakt duidelijk waarom Roland Oberstein, als personificatie van de kapitalistische ideologie, nauwelijks een pro-bleem heeft met overspel, ook niet als die zijn eigen relatie onder druk lijkt te zet-ten. Obersteins vriendin Violet gaat vreemd met satelliettelefoonverkoper Wytse om Roland te straffen voor zijn desinteresse in haar, en ook om hem uit die lethar-gische levenshouding te wekken. Daar slaagt ze niet in: tegenover Lea (die het ver-haal over het vreemdgaan gehoord heeft) geeft hij aan dat hij er niet jaloers over is. Dit gebrek aan jaloezie projecteert hij op zijn status als wetenschapper – ‘“Ik ben academicus. […] Waarheid gaat boven pijn”’ (Grunberg 2010: 94) – maar we zou-den het ook aan zijn omhelzing van het kapitalisme kunnen relateren.
Roland en Violet hervinden pas weer enigszins het evenwicht in hun relatie als hij aan haar masochistische verlangen voldoet en haar begint af te tuigen met een zweepje. Het is een cynische manier om de werkelijke woede, die hij vanuit zijn volstrekt indifferente levenshouding niet op kan brengen, door middel van een voorwerp alsnog te simuleren. Als Oberstein al iets voelt, dan is het morele supe-rioriteit: ‘De morele superioriteit van deze positie bevalt hem’ (Grunberg 2010: 46), staat er wanneer het Oberstein niet lukt om verdrietig of boos te zijn vanwege het overspel van zijn vriendin. Waaraan hij die superioriteit ontleent is niet hele-maal duidelijk; waarschijnlijk aan het feit dat hij zich niet laat kennen (hij wordt niet jaloers), maar Violet zich wel van haar slechte kant heeft laten zien.
De moeizame relatie met Violet is maar een van de affaires en (ex-)relaties die een rol spelen in het leven van Oberstein. Hij is ex-man van Sylvie, hij is de hui-dige vriend van Violet, maar ook een van de minnaars van Lea. Later in het boek knoopt hij seksuele relaties aan met twee studentes (Gwendolyne en haar vrien-din Lieke). Bij Oberstein is zijn seksuele gedrag, anders dan bij de meeste andere personages, vrijwel geheel ideologisch gemotiveerd. Tegen Lea spreekt hij waar-derend over het libertijnse seksuele gedrag dat economen voorstaan, waarbij hij een pagina later een onversneden economische term gebruikt: ‘“Laisser-faire, zou ik zeggen. Laisser-faire. Laat die twee hun gang gaan”’ (Grunberg 2010: 435-436). 33 Zie ook Hoberek 2014: 41-42. Vgl. Kipnis 1998.
Elders geeft hij aan dat door hem in alle sociale omstandigheden ‘radicaal indivi-dualisme’ (Grunberg 2010: 459) wordt gevolgd. Die levenshouding, die uiteraard met het hedendaagse neoliberalisme te verbinden is, probeert hij consequent ook in sociale zin in de praktijk te brengen door zichzelf zo min mogelijk aan één lief-despartner te binden en zichzelf principieel open te stellen voor meerdere seksuele contacten. Voor het genot doet hij het niet – het is zelfs zeer de vraag of hij aan zijn contacten plezier beleeft. In de passages met Lea zegt hij tot twee keer toe dat hij geen levende dildo is, maar iets anders: ‘Ik ben namelijk een econoom, geen leven-de dildo’ en ‘Ik ben geen levenleven-de dildo. Ik ben leven-de engel leven-des doods’.34 Tegelijker-tijd beseft hij dat hij zichzelf tóch als zo’n levend genotsmiddel beschouwt: ‘Hij ziet zichzelf als een levende dildo. Hij kan het niet helpen’ (Grunberg 2010: 325). Deze uitdrukking ‘levende dildo’ én het feit dat hij deze visie op zichzelf als dil-do ‘niet kan helpen’ is in lijn met de extreme mate waarin de verhaalwereld van
Huid en Haar van commodificatie is doortrokken. Alles in de roman wordt
ver-dinglijkt en tot een verhandelbaar product gemaakt. De metaforiek van het boek is ervan vergeven: als Oberstein een baan accepteert is dat alsof hij een weekendje weg reserveert (‘Alsof het om het boeken van een hotelletje voor het paasweek-end ging, schreef hij een brief waarin hij formeel het aanbod accepteerde’), ‘[v]er-trekken leek op afrekenen’, Lea wordt achtergelaten ‘[z]oals je een badplaats ach-terlaat waar je een mooie tijd hebt doorgebracht’ (Grunberg 2010: 109; 110; 121). Roland gaat ver in deze logica: hij beschouwt zichzelf in zijn relatie met Violet bijvoorbeeld als een ‘klant’ (waarmee hij impliceert dat ze een relatie als een hoer en hoerenloper hebben), terwijl ook zijn tijdsbeleving volkomen verstoord is ge-raakt en met monetaire principes is verbonden. Zo kan hij niet jaloers of wanho-pig zijn omdat hij daar geen tijd voor heeft – hij besluit dat hij, als hij toch jaloers wil zijn, dat beter in zijn agenda kan gaan zetten: ‘Wanhoop kost tijd en als hij iets niet heeft is het dat: tijd. Hij zou er ruimte voor moeten maken in zijn agenda. Misschien kan hij van de winter een weekend inruimen voor wanhoop’ (Grunberg 2010: 46). Tijd is immers geld, het is alleen de moeite waard in projecten te inves-teren wanneer je weet dat je het je kunt veroorloven. Emoties (in deze roman vaak met ‘sentiment’ aangeduid35) en morele principes (een ‘hobby’, maar niet een hob-by die Oberstein beoefent: ‘Ik heb andere hobhob-by’s’ (Grunberg 2010: 203)) schuift hij opzij voor een pragmatische en door het kapitalisme gedomineerde levensvisie.
Je zou kunnen zeggen dat in de wereld van Roland Oberstein alles economisch is geworden en daarmee beantwoordt aan zijn persoonlijke én professionele overtuiging als beroepseconoom.36 Interessant genoeg zien we Oberstein in zijn beroepspraktijk juist wel naarstig op zoek naar een metapositie, naar een ‘bui-ten’. Dat zit al enigszins in zijn naam verscholen, met het Duitse woord ‘ober’ of ‘oberst’ erin. Roland probeert hoog boven de ontwikkelingen te staan en zo de geschiedenis van economische bubbels te schrijven, door van een afstand te re-34 Grunberg 2010: 324; 353. Merk op dat Oberstein met de tweede uitspraak vooral uitdrukt wat
hij denkt dat Lea in hem ziet: als zij hem vraagt hem te helpen met een euthanasie, zegt hij ‘lachend’ dat zij hem als een ‘engels des doods’ moet beschouwen.
35 Zo herinnert Oberstein zich dat een ‘collega van een andere faculteit die ethiek doceert’ tegen
hem had gezegd: ‘“Jij doet alsof sentiment nergens goed voor is. Een tikkeltje hoogmoedig”’ (Grun-berg 2010: 46).
construeren hoe mensen zich keer op keer laten beetnemen. Ook elders in het boek benadrukt hij zijn buitenstaanderspositie. Zo houdt hij zich bezig met holo-caustonderzoek vanuit een economisch perspectief (een hobby, zoals hij dat zelf zegt37): hij beschouwt genocide namelijk als een rationele, zij het immorele manier om op een economische crisis te reageren.38 Op een congres over holocaustonder-zoek benadrukt hij zijn buitenstaanderspositie, zoals hij ergens anders in het boek zijn positie als buitenlander en buitenstaander op een Amerikaanse universiteit onderstreept.39 Ook elders spreekt hij van zijn ongebondenheid: hij is als een wa-gon die zich van de trein die zijn familie is, heeft ‘losgekoppeld’.40 Dat is vooral betekenisvol omdat het zeer waarschijnlijk is dat Oberstein het kind van Holo-caustoverlevenden is. Hier krijgt de lezer het gevoel dat het ‘radicaal individualis-me’ van Oberstein tragische trekjes heeft en een verdedigingsmechanisme is tegen de tragische familiegeschiedenis waarmee hij zelf is opgezadeld, maar waarmee hij niets meer te maken wil hebben.41
Rolands verlangen naar een autonome positie blijkt uiteindelijk echter volko-men in lijn met zijn neoliberale levenswijze. Dit verlangen om overal buiten te blijven is in feite een uitdrukking van extreem individualisme en totale ongebon-denheid – de droom van een neoliberaal. Dit brengt hem ertoe om het hele leven een ballingschap te noemen: mensen moeten volgens hem nergens thuis zijn, altijd vrij en ongebonden blijven. In een gesprek met Violet bespreekt hij deze situatie als een misschien metafysische, maar tegelijkertijd positieve levensvisie: ‘“Ik zou tegen Meneer Beer willen zeggen,” verklaart hij, “dat het misschien een beetje een christelijke gedachte is maar dat het goed is deze wereld en dit leven als een exil te zien. Bij ballingschap hoort gelatenheid, een lichte distantie, een zekere stilte”’ (Grunberg 2010: 450). Waar deze houding gedurende de eerste helft van het boek weinig problemen lijkt op te leveren, zien we in de tweede helft hoe Obersteins systeem hem langzaam fataal wordt – waarover dadelijk meer. Op dat moment kaatst Violet de bal terug door de tragische en vernietigende kanten van Rolands ‘ballingschap’ te benadrukken. Weer dwingt ze hem tot een emotionele stelling-name, maar laat hij zich niet kennen:
‘Dit is toch wat je wilde?’ zei ze. ‘De wereld, één groot ballingsoord. Het leven, niets dan ballingschap. Is dit niet waarnaar je verlangde?’
Ze vraagt zich af waarom hij niets zegt, waarom hij geen emotie toont. ‘Ik weet niet of ik hiernaar verlangde’ (Grunberg 2010: 505).
Oberstein ontdekt na verloop van tijd de voordelen van het spelen van een spel of een rol: het levert precies die vluchtigheid en flexibiliteit op die hij als een kern-principe van het leven beschouwt.42 Ware levenskunstenaars zijn er volgens hem 37 Bijvoorbeeld in Grunberg 2010: 24.
38 Grunberg 2010: 155.
39 Buitenstaander op het congres: Grunberg 2010: 16. Buitenstaander op de universiteit: 167. 40 Die metafoor gebruikt hij twee keer: Grunberg 2010: 225 en 319.
41 Van Dijk 2010 behandelt uitvoerig de referenties naar de shoah in Grunbergs werk en het
verband tussen Grunbergs biografie en zijn boeken op dit punt. Specifiek over Huid en haar: Van Dijk 2010: 97-100.
42 Het (toneel)spelen is een belangrijk topos in het oeuvre van Grunberg; vgl. bijvoorbeeld een
titel als Figuranten, en vgl. de relatie tussen Jörgen Hofmeester en ‘de echtgenote’ in Tirza, die hun seksuele gevoelens tegenover elkaar vooral in spelmetaforen uitdrukken (Grunberg 1997 en 2006).
toe in staat om telkens van gedaante en rol te veranderen en zich aan de situatie aan te passen. Zo bezien hangen Obersteins dwangmatige zoektocht naar een (weten-schappelijke) metapositie en zijn voorliefde voor het spel samen met een verlan-gen naar persoonlijke autonomie.
Het probleem is: Obersteins levenshouding benadrukt niet zozeer de superiori-teit en onafhankelijkheid van zijn positie, maar vooral de manier waarop hij zich aan de huidige sociale logica conformeert. Oberstein is als ‘autonome’ intellectu-eel – mijn term – immers de gedroomde werknemer in een kapitalistisch systeem. Niet voor niets geeft hij een cynische, eenentwintigste-eeuwse herschrijving van Multatuli’s humanistische credo ‘de roeping van den mens is Mens te zijn’: ‘De roeping van de mens is om uit te blinken’.43 Het lijkt er op dat Oberstein niet ziet in welk systeem hij functioneert – en áls hij het ziet, dan stelt hij zich in elk ge-val niet kritisch op. Dat blijkt al uit zijn onvermogen om zijn huidige tijd en zijn eigen leven in verband te brengen met de geschiedenis van bubbels waaraan hij werkt. Ook in zijn persoonlijke leven demonstreert hij (zonder dat hij zich daar-van bewust lijkt te zijn) welke perverse effecten zijn ver doorgevoerde flexibili-teitshouding heeft. Iedere maatschappelijke positie is voor Oberstein een rol die ook weer moet kunnen worden afgeschud. Er zijn slechts twee maatschappelijke rollen die helaas niet te flexibiliseren lijken: zijn rol als zoon van zijn moeder, en zijn vaderschap van Jonathan. Aan zijn moeder besteedt Oberstein eenvoudigweg weinig aandacht, maar met zijn zoon ligt dat moeilijker. Aanvankelijk probeert hij de opvoeding van een afstand af te handelen, onder meer via zogenoemde ‘video-conferenties’ met zijn zoon, maar uiteindelijk is dit niet vol te houden en moet hij verantwoordelijkheid nemen. Dat zorgt direct voor veel ongemak: ‘[“]Ik ben de gevangene van mijn zoon[”]’ (Grunberg 2010: 350). Maar ook deze sociale band wordt uiteindelijk geflexibiliseerd, zij het niet door Roland zelf maar door zijn ex-vrouw Sylvie. Als haar ex-man, de vader van haar zoontje Jonathan, genadeloos door de mand is gevallen als een immorele vreemdganger, stelt ze haar zoon voor de keuze of hij nog wil dat zijn vader zijn vader is.44
Met deze uitspraak, tegen het einde van de roman, zijn er ten minste twee lezin-gen van de roman als geheel mogelijk geworden. Vollezin-gens de ene wordt Rolands ‘kapitalistische’ denkwijze in deze roman uiteindelijk op plotniveau ontmaskerd als vals: hij eindigt tragisch als een van de verliezers. Eerst zien we dat al gebeu-ren wanneer zijn affaire met de studente Gwendolyne publiek wordt gemaakt: zij raakt verlamd nadat ze van een paard is gevallen – iets wat ze vermoedelijk met opzet heeft gedaan, om Oberstein te straffen. Die wordt nu publiekelijk tot zon-debok gemaakt en wordt ontslagen bij zijn Nederlandse werkgever. Er rest hem weinig meer dan zich permanent in de vs te vestigen, waarbij hij een green card probeert te bemachtigen via Jason Ranzenhofer, borough president van Brooklyn en echtgenoot van Lea. Zonder het te weten levert hij zich daarmee over aan een
Het speltopos lijkt in dit oeuvre trouwens minder met de ludologie te maken te hebben, de analyse van game en play in het voetspoor van Johan Huizinga’s Homo Ludens, als wel met het so cio-logische denken over rollenspel en het innemen van verschillende houdingen in het leven, zoals dat bijvoorbeeld door Erving Goffman is geanalyseerd (Huizinga 1950; Goffman 1974). Het voert te ver deze lijn in dit artikel uit te werken.
43 Multatuli 1950-1995, deel V: 635; cursivering in de tekst. Grunberg 2010: 40.
van de meest sadistische personages uit het hele boek: de lezer heeft namelijk kun-nen lezen hoe Ranzenhofer al lange tijd de illegale postbezorger Enrique chanteert en verkracht met de belofte hem ooit een green card te kunnen geven. Wanneer Ranzenhofer in de slotregel van het boek bevestigt Roland te kunnen ‘helpen’, is voor de lezer duidelijk geworden dat Roland zijn laatste restje autonomie en su-perioriteit zal verliezen.45 Maar naast deze lezing is er ook een andere mogelijk, een waarin Roland misschien persoonlijk verliest, maar zijn kapitalistische over-tuiging overwint. Als Sylvie tegen het slot van het boek ook een van de laatste verplichtende banden in Rolands leven flexibiliseert, die tussen hem en zijn zoon, lijkt het idee dat menselijk contact om (‘klantgerichte’) keuzevrijheid draait te hebben gewonnen.
4 De empathische blik
Dit gebrek aan afstand tot de ideologie van het kapitalisme is niet alleen in een deel van de plot en in de woordkeus zichtbaar, maar ook in de romantechniek. In Huid
en Haar is voortdurend een verteltechniek werkzaam die ook elders in het oeuvre
van Arnon Grunberg opduikt: de vertellersfocalisatie versmelt met de personage-focalisatie.46 Vaak gebeurt dat in passages waarin algemene ‘waarheden’ worden geuit, in de tegenwoordige tijd, waarbij onduidelijk is of deze sententies nu als vormen van personagetekst moeten worden beschouwd die sterk beïnvloed zijn door de verteller of om vormen van vertellerstekst die nauw lijken aan te sluiten bij de gedachten en ideeën van een personage.47 Het eerste geval (er wordt overwe-gend gefocaliseerd door het personage, maar de verteller heeft een duidelijke in-vloed op de woordkeuze) is bijvoorbeeld te herkennen in het volgende fragment:
Roland Oberstein is gelukkig, zou hijzelf verklaren, omdat hij niets wil wat hij niet kan krijgen. Wat hij wil kan hij krijgen. Wat hij niet kan krijgen, wil hij niet. Zo eenvoudig is het recept voor geluk. En dat geluk uiteindelijk weinig meer is dan welbehagen, tevreden-heid, de afwezigheid van lijden, stoort hem allerminst (Grunberg 2010: 41).48
Waar het fragment overwegend gefocaliseerd wordt door Roland, wordt er met de gecursiveerde woorden ‘zou hijzelf verklaren’ afstand van zijn gezichtspunt genomen; het lijkt hier alsof een verteller de lezer zich wil laten voorstellen dat 45 Grunberg 2010: 523.
46 Het begrip ‘focalisatie’ is een ingeburgerde en geaccepteerde manier om dit type vertel
tech-nie ken te analyseren; vgl. Bal 1999, 142-161 voor een uitwerking van het concept. Een aantal li-te ratuurweli-tenschappers heeft ook theoretische bezwaren li-tegen het begrip ingebracht; zo meent Nicholas Royle dat we een literaire tekst in termen van een gelaagdheid van ‘voices’ moeten be grij-pen en dat de visuele metaforiek van ‘focalisatie’ eerder misleidend dan verhelderend is (Royle 2003: 101-103). Hoewel Royles kritiek ten dele steekhoudend is, ook in het geval van wat ik hier pro beer te analyseren (er is misschien eerder sprake van een vermenging van stemmen dan van een ver men ging van gezichtspunten) handhaaf ik het focalisatiebegrip toch, vooral omdat de kwestie van de (em pa-thi sche) blik verderop in deze paragraaf een cruciale rol in mijn analyse speelt.
47 Het gaat hier niet om vrije indirecte rede in de zuivere zin van het woord, onder meer omdat het
om uitspraken in de tegenwoordige tijd gaat, niet om uitspraken in de verleden tijd zoals gebruikelijk is in het geval van vrije indirecte rede. Dat is overigens verklaarbaar doordat Huid en Haar, anders dan voor de meeste romans gebruikelijk is, in de onvoltooid tegenwoordige tijd is gesteld.
Roland dergelijke gedachten heeft. We gaan daardoor vermoeden dat ook een uit-spraak als ‘Zo eenvoudig is het recept voor geluk’ ook (ten dele) aan de verteller toe te schrijven is. Even verderop staat een fragment waarin overwegend de ver-teller aan het woord lijkt, maar de verwoorde ideologie toch nauw bij die van Ro-land aansluit:
Wil een klant de juiste keuze maken, dan moet hij over de juiste informatie beschikken. Het probleem is dat de producent en de verkoper van het product vaak meer weten dan de klant. De klant heeft een informatieachterstand die hij moet zien weg te werken. Dat althans is de theorie (Grunberg 2010: 44).49
Op het eerste gezicht lijkt het alsof hier een ‘neutrale’ uitleg wordt gegeven over een bepaald economisch principe, dat van de informatieachterstand van een klant. De gecursiveerde woorden suggereren echter dat hier gefocaliseerd zou kunnen worden door Roland: hij is als econoom immers goed op de hoogte van deze the-orie. Zo ontstaat het effect dat de tekst enerzijds de kracht van een algemeen gel-dende waarheid krijgt (die door een ‘alwetende’ verteller wordt uitgesproken) en tegelijkertijd min of meer lijkt te overlappen met de ideologie van een personage. Dit effect van een nadrukkelijk aanwezige, autoriteit hebbende vertelstem die een bepaalde ideologie uitspreekt en legitimeert staat niet op zichzelf: volgens Paul Dawson maken ook veel Engelstalige eenentwintigste-eeuwse auteurs van dit ef-fect gebruik.50 Niet verrassend is dat met deze verteltechniek eens te meer de ka-pitalistische ideologie wordt benadrukt: het verteleffect wordt vooral ingezet op momenten in het verhaal waarin menselijke relaties in economische termen wor-den uitgedrukt.
Overigens is de kwestie van focalisatie, oftewel gezichtspunt, niet alleen een ver-teltechnische kwestie in deze roman, maar ook een belangrijk verhaalthema. Een van de kernmotieven in het boek is de vraag of mensen zich in een ander kunnen inleven, zowel op emotioneel vlak (‘ik voel wat jij voelt’) als op het vlak van per-spectief (‘ik ben in staat om de zaak vanuit jouw gezichtspunt te bekijken’). Via het begrip focalisatie komt met andere woorden het begrip empathie de roman binnen. Een analyse van de manier waarop focalisatie en empathie in deze roman ingezet worden maakt, zo wil ik nu beargumenteren, opnieuw zichtbaar dat er in deze roman aan het kapitalisme geen ontsnappen mogelijk is.
Laten we eerst het begrip ‘empathie’ wat nader beschouwen. Het is van betrek-kelijk recente oorsprong: rond 1900 deed het internationaal zijn intrede als een aanduiding voor het menselijk vermogen om zich te verplaatsen in het gezichts-punt van iemand anders.51 Empathie is nauw verwant aan het begrip medeleven (‘compassion’), maar toch worden deze begrippen in de recente theorievorming rond emoties onderscheiden. Empathie duidt in de bruikbare definitie van Martha Nussbaum op het vermogen om ‘andermans toestand voor te stellen door het ge-zichtspunt van die ander in te nemen’ (Nussbaum 2014: 147). Wie empathisch is, 49 Cursivering LH.
50 Dawson 2009. Dit verteleffect in de romans van Grunberg werd door Geert Buelens in termen
van ‘maximes’ of ‘aforismen’ begrepen (Buelens 2010) terwijl Suzanne Fagel, Ninke Stukker en Loes van Andel een stijlanalyse van ditzelfde verschijnsel hebben voorgesteld, met de focus op het werkwoordgebruik in de roman (Fagel, Stukker & Van Andel 2012).
probeert zich zo sterk in een ander te verplaatsen dat hij de ervaring kan hebben daadwerkelijk diens pijn te ervaren of vanuit diens ogen te kunnen kijken. Empa-thie hoeft niet tot actie te leiden en is zeker ook niet enkel positief geconnoteerd: Nussbaum geeft aan dat sadisten over heel wat empathisch vermogen moeten be-schikken als ze hun slachtoffers zo effectief mogelijk pijn willen doen.52 Medele-ven verwijst naar de behoefte een (lijdende) ander te helpen. Deze emotie is ‘ac-tiever’ dan empathie en hoeft er ook niet mee gepaard te gaan: ik kan de behoefte hebben iemand te helpen zonder dat ik diens pijn ervaar, terwijl ik iemands pijn kan ervaren zonder de behoefte te hebben die persoon te helpen.53
Wie een roman leest, verplaatst zich in de belevingswereld van een of enkele personages en is daardoor in staat om mee te voelen met die personages. Uiteraard verschilt het empathische effect van roman tot roman – romans die overwegend door een ‘autoritaire’ vertelstem worden verteld, vanaf een grote afstand, zullen minder empathisch effect hebben dan boeken die vaak personages laten focalise-ren. Toch wordt er al eeuwen vanuit gegaan dat de roman effecten van empathie zou kunnen opwekken – invloedrijke ‘sentimentele’ negentiende-eeuwse romans als Uncle Tom’s Cabin (1852) van Harriet Beecher Stowe draaien bijvoorbeeld om dit principe.54
Juist literatuur die de realistische verteltechnieken respecteert en waarin graag gebruik wordt gemaakt van personagefocalisatie en vrije indirecte rede, zou vol-gens veel literatuurbeschouwers in staat zijn om de lezer in het oogpunt van een ander te verplaatsen.55 Huid en Haar bevat een groot aantal verschillende focalisa-toren: hoewel Roland vermoedelijk het vaakst focaliseert, zijn er ook talloze scè-nes waarin we de waarneming volgen van onder anderen Lea, Violet, Jason Ran-zenhofer, Sylvie en mevrouw Oberstein (de moeder van Roland). Dit suggereert een uitweg uit de relatief eenduidige kapitalistische ideologie van het boek. Ober-stein mag dan misschien een echte homo oeconomicus zijn, je kunt veronderstellen dat je via de andere focalisatoren ook andere gezichtspunten op de verhaalwer-kelijkheid krijgt, en daarmee wellicht ook alternatieven voor het kapitalistische denken.
Zo eenvoudig is het echter niet, om verschillende redenen.56 In de eerste plaats is het maar zeer de vraag of de andere personages wel wezenlijk minder kapitalis-tisch denken dan Roland dat doet. Sylvie, die tandarts is, beschouwt haar huwe-lijk met Roland in de termen die haar werk haar aanbiedt: ‘[Z]e [had] begrepen dat haar huwelijk een kies was die getrokken moest worden’ (Grunberg 2010: 99). En Lea, toch een van de personages die het meest met ethiek bezig is, ziet er geen been in haar grootvader in Nederland achter te laten om geëuthanaseerd te worden. 52 Nussbaum 2014: 147.
53 Frevert 2011: 150.
54 Keen 2007; Williamson, Larson en Reed 2014. 55 Greiner 2009: 291.
56 Er is naast de bezwaren die ik in de hoofdtekst opsom nog een poststructuralistisch bezwaar in te
brengen tegen de opvatting dat het grote geheel aan gezichtspunten de kapitalistische ideologie pro-ble matiseert. Precies het onophoudelijke verschuiven van gezichtspunten, zonder dat er een stabiele ba sis is of een fundamentele kritiek zou kunnen worden geformuleerd, kan worden gezien als een be krachtiging van het kapitalisme, waarin niets vaststaat en alles tot relativiteit wordt teruggebracht. De ze suggestie werk ik hier niet verder uit, omdat ik in dit artikel geen poststructuralistische analyse han teer; vgl. voetnoot 29.
Hoewel beide voorbeelden niet precies samenvallen met het economische denken zoals we dat bijvoorbeeld bij Roland herkennen, illustreren ze allebei wel elemen-ten van dat denken: Sylvies vergelijking tussen een huwelijk en een kies laat zien dat haar hele blik door haar werk vertroebeld is, terwijl Lea’s omgang met haar grootvader haar eigenbelang demonstreert.
Een tweede tegenargument is dat de keuze voor focalisatoren nog altijd erg se-lectief is. Zo wordt er in de roman enkel gefocaliseerd door personages met een zekere agency, verhaalfiguren die min of meer beheersing over hun eigen lichaam en geest hebben. Personages die niet over dat krachtige individualisme beschik-ken, focaliseren juist nooit. Dat geldt voor de kinderen in het verhaal, maar ook voor hen die slachtoffer worden van het gedrag van anderen: Enrique, een illegaal die door Jason Ranzenhofer wordt gechanteerd en misbruikt; de grootvader van Lea, die dement is en die zij geëuthanaseerd zou willen hebben; en Lysander, de depressieve nieuwe vriend van Sylvie.
Het derde bezwaar, ten slotte, is wellicht het belangrijkste: keer op keer wordt in de roman duidelijk gemaakt dat de personages niet werkelijk in staat zijn om zichzelf in de belevingswereld van anderen te verplaatsen. Het boek bewijst zo eerder het failliet van empathie dan de triomf ervan. Dat failliet van het inlevings-vermogen wordt bijvoorbeeld zichtbaar gemaakt in het grote aantal communi-catiemisverstanden in het boek. Vooral tijdens telefoongesprekken begrijpen de personages elkaar voortdurend verkeerd: ze zijn zo obsessief met hun eigen on-derwerpen en beslommeringen bezig dat ze nauwelijks met de ander kunnen com-municeren:
‘Ja, we zitten in een recessie,’ zegt Lea, terwijl ze zich afvraagt of ze haar haar zal laten afknippen. (cursivering L.H.) ‘We zitten in een depressie. We zijn bezig van een klif te vallen. Maar babysitters blijven schaars. Ook in een depressie. Waarom schreeuwen de kinderen?’
‘Geen idee. Wie zijn bezig van een klif te vallen?’
‘Waarom schreeuwen ze, Jason? Kun je kijken wat er aan de hand is?’
‘Omdat ze anders niet boven het gehuil van de babysitter uitkomen. Ze kunnen elkaar niet verstaan. Daarom schreeuwen ze. Ze schreeuwen wel vaker. Het zijn kinderen, kin-deren schreeuwen. Ze komen liefde tekort. Wie vallen van een klif?’
‘Wij, Amerika. De wereld. Wat wil je dat ik doe?’ ‘Aan de recessie?’ (Grunberg 2010: 35-46)
In dit fragment zien we niet alleen dat Jason en Lea langs elkaar heen praten, maar ook hoe weinig ze in staat zijn tot medeleven met het verdriet en de paniek van hun kinderen en de babysitter. Het gecursiveerde fragment laat bovendien goed zien dat Lea nauwelijks met haar gedachten bij het gesprek is, omdat ze teveel met haar eigen uiterlijk bezig is.
Roland is het personage dat op de eigenaardigste manier met inlevingsvermo-gen omgaat. Hij heeft grote moeite met empathisch zijn, zo blijkt telkens op-nieuw. Wanneer hij Lea aanraakt, die duidelijk naar zijn genegenheid verlangt, beschouwt ze dat gebaar niet bepaald als gemeend en ingeleefd: ‘Hij raakt alleen even haar rug aan, alsof hij een insect wil verwijderen. Meer niet. Het lijkt of hij blind is voor het feit dat de wereld bestaat uit wezens die gered moeten worden’ (Grunberg 2010: 77). Elders in het boek wordt duidelijk dat hij ook geen idee
heeft wat het begrip empathie betekent. Hij zegt: ‘“Misschien had ik het wat om-floerster moeten brengen, dat was empathischer geweest. Dat is toch empathie, dat je andere woorden gebruikt?”’ (Grunberg 2010: 316-317)57 Wat hij echter wel goed kan, en ook voortdurend doet, is zich inleven in de situatie waarbij mensen seks met elkaar hebben. Hij wil bijvoorbeeld dat Violet zo gedetailleerd mogelijk verslag doet van haar seksuele ervaringen met Wytse, waarbij hij geen jaloezie of woede voelt maar het van een afstand beleeft als een ‘spannend verhaaltje’.58 Als hij zelf vreemdgaat met Lea, vindt hij het prettig dat de trouwfoto van Lea en Jason naast het bed staat en dat Jason via de foto de daad bekijkt: ‘Wat hem opwindt is de trouwfoto, haar man, die afwezig en toch aanwezig is, een stropdas die op het nachtkastje is blijven liggen, pantoffels, de vage lucht van aftershave die niet de zij-ne is – hij beeldt zich in dat haar man in de deuropening staat en kijkt, niets zegt, alleen maar kijkt’ (Grunberg 2010: 257).59 De activiteit van het inleven in anderen komt zo dicht tegen voyeurisme en exhibitionisme aan te liggen.
Dat empathie in deze roman geen voet aan de grond krijgt is duidelijk, maar de vraag is of dit ook met de kapitalistische ideologie in verband te brengen is. Waar-schijnlijk wel. Een van de bekendste uitspraken in dit verband is van Adam Smith, die in The Wealth of Nations (1776) stelde: ‘It is not from the benevolence of the butcher, the brewer, or the baker that we expect our dinner, but from their regard to their own interest’ (Smith 2009). Dit is een van de slagzinnen van het kapitalis-me geworden: voorspoed komt niet voort uit gevoelens van ‘liefdadigheid’, kapitalis- mede-leven of empathie, maar uit eigenbelang. Dat juist dit eigenbelang zo vaak voorop wordt gesteld in Huid en Haar, benadrukt dus eens te meer het ‘kapitalistische’ karakter van het boek.
De referentie naar Adam Smith opent echter nog een interessant nieuw perspec-tief op het boek. Deze achttiende-eeuwse denker, die in de roman regelmatig te-rugkeert omdat Roland zichzelf als een van de grootste Smith-experts ter wereld beschouwt, is namelijk behalve een van de grondleggers van het kapitalisme óók een van de grondleggers van het denken over empathie. Hij gebruikte die term niet – die deed zoals gezegd pas rond 1900 zijn intrede – maar had het over ‘sym-pathy’ om een vergelijkbaar effect te beschrijven. Volgens Rae Greiner, die over sympathie, empathie en de negentiende-eeuwse realistische roman schrijft, hand-haaft ‘sympathie’ een grotere afstand tussen ik en ander dan ‘empathie’. Terwijl de empathische mens min of meer de grens tussen zichzelf en de ander laat vervagen, is de ‘sympathische’ mens zich ervan bewust dat hij ‘als het ware’ in het lichaam van de ander stapt, en daarmee ‘tot op zekere hoogte’ het gezichtspunt van die an-der overneemt.60 Smith benadrukt in The Theory of Moral Sentiments (1759) dit gelijktijdige inleven in én afstand nemen tot het gezichtspunt van de ander: ‘[O]ur senses will never inform us of what he [‘our brother’] suffers. They never did, and never can, carry us beyond our own person, and it is by the imagination only that 57 Elders benoemt hij empathie als een ‘middel’ waarmee de mens zijn genot zou kunnen ma xi
ma-li seren (p. 461).
58 Grunberg 2010: 46; vgl. ook p. 160, 168 en 347.
59 Ironisch is dat even later niet Jason, maar het dochtertje van Jason en Lea in de deuropening staat
en de seksuele daad bekijkt (p. 257).
we can form any conception of what he suffers’ (Smith 1976: 9).61
Hoewel Smiths denken over sympathie dus niet helemaal samenvalt met het he-dendaagse vertoog over empathie, is hij toch een van de grondleggers van de mo-derne studie naar empathische vermogens. Daarom is het frappant dat Roland Oberstein, onempathisch als hij is, zo’n grote liefhebber van Smith is. Die kan bepaald niet als een loepzuivere kapitalistische econoom worden begrepen, maar eerder als een moraalfilosoof die niet alleen voor eigenbelang, maar ook voor ge-voelens van sympathie oog probeerde te hebben in zijn analyse van het morele handelen. Voor Smith waren beide gevoelens met elkaar verweven: om zichzelf volledig te kunnen ontplooien, moest de mens zich in zijn optiek ook sociale con-tacten leggen, en gevoelens van sympathie garandeerden dat dat op de juiste ma-nier zou gebeuren. De oefening van het inleven in de ander zou helpen om een sta-biele samenleving te kunnen handhaven, onder meer omdat het zowel slachtoffers als helpers de kans zou bieden hun ‘passies’ (emoties) in het juiste perspectief te zien en op een juiste manier te ontwikkelen.62
Nu is duidelijk dat dit laatste in Huid en Haar ten enenmale ontbreekt. Niet al-leen worden de ‘passies’ (in de letterlijke zin van het woord: de seksuele verlan-gens) door geen enkel personage aan banden gelegd, ook slagen de personages er nooit in om zich in het perspectief van een ander in te leven. Op verschillende mo-menten in het verhaal duikt de literaire traditie op als een ‘middel’ om dit gebrek aan empathie te kunnen verhelpen – hier maakt Huid en Haar de beweging naar de metafictie die Shonkwiler en La Berge als kenmerkend voor kapitalistisch rea-lisme beschouwen.63 Niet alleen The Theory of Moral Sentiments, ook Wolf Erl-bruchs prentenboek Ente, Tod und Tulpe (2007) komt voor in het verhaal, net als het werk van Paul Celan en een heel aantal Holocaustmemoires (waaronder die van Primo Levi en Paul Steinberg). Voor enkele personages, onder wie voor Lea en Gwendolyne, bieden literaire teksten vormen van troost en reflectie, terwijl ze voor Roland slechts ergernis opleveren omdat hij naar eigen zeggen niets kan met de schoonheid van kunst.64 De uitgekozen literaire werken hangen stuk voor stuk nauw samen met de thematiek van het inleven in andermans lijden en het respect voor stervende of dode mensen. Zo gaat Ente, Tod und Tulpe over de gesprekken tussen een eend en de dood en citeert Roland in een college een citaat van Smith over het sympathiseren met de doden.65
Frappant is echter hoe weinig de personages dit soort ideeën over empathie op hun eigen leven toepassen. Lea geeft haar kind een boek over een eend die vriend-schap sluit met de dood, maar zelf lijkt ze niet echt in staat om mee te voelen met het lijden van haar demente grootvader. Het feit dat ze hem naar Nederland brengt om geëuthanaseerd te worden kan als een daad van barmhartigheid wor-den geïnterpreteerd, maar zeker ook als een daad van egoïsme.66 De enige die dit 61 Smith 1976: 9. Vgl. ook Morris 2013: 18.
62 Frevert 2011: 156-161. 63 Vgl. noot 28. 64 Grunberg 2010: 250.
65 Grunberg 2010: 58-59 en 181-182.
66 Lea ontdoet zich immers op deze manier van de verantwoordelijkheid van het zorgen voor haar
grootvader; ze informeert nog wel twee keer bij Roland hoe het met hem is (Grunberg 2010: 477 en 518), maar lijkt zich verder niet veel meer om hem te bekommeren.
soort inzichten feitelijk wel op zijn leven toepast is Roland. Bij hem valt echter onmiddellijk zijn tunnelvisie op: elke literaire tekst die niet zijn instrumentele kijk op medemenselijkheid bevestigt wordt door hem afgewezen. Het enige personage uit een literair werk dat écht zijn goedkeuring kan wegdragen is dan ook Henri uit Primo Levi’s Is dit een mens, een personage dat zijn medemens volgens Levi tot een ‘werktuig’ reduceert dat hij enkel kan gebruiken om zijn eigen overleven te bewerkstelligen.67
5 Post-postmodernisme als nieuwe verhouding tot de realiteit
Zo bestaat er in Huid en Haar op de niveaus van de plot, van het taalgebruik en van de verteltechniek geen afstand tot een laatkapitalistische ideologie. De vraag is nu wat voor conclusie we hieraan moeten verbinden. Is het boek onkritisch over ideologie, zoals we zouden kunnen denken wanneer we Kees ’t Harts gedachte-gang volgen die aan het begin van het artikel werd uiteengezet? Er is een ander, wellicht interessanter perspectief mogelijk, namelijk dat Grunbergs roman zich op een nieuwe manier tot de realiteit probeert te verhouden. Het boek neemt in-derdaad geen afstand van de kapitalistische realiteit en hanteert geen experimen-tele romantechnieken, maar kan de lezer via een overidentificatie met het kapita-lisme wel degelijk tot reflectie aanzetten.
Uitgangspunt voor deze interpretatie is Post-postmodernism, or, The Cultural
Logic of Just-in-Time Capitalism (2012), waarin Jeffrey Nealon een nieuwe visie
formuleert op de maatschappelijke of politieke rol van literatuur. Zijn vertrekpunt is al duidelijk verwerkt in de titel van zijn boek, die overduidelijk naar Jamesons
Postmodernism knipoogt: nu het kapitalisme zich verder heeft ontwikkeld tot wat
Nealon een ‘just-in-time capitalism’ noemt, een extremere variant op het laatka-pitalisme, moet ook de jamesoniaanse analyse van de cultuur opnieuw worden overdacht. Allerlei postmoderne waarden en principes doen niet langer opgeld, zo meent Nealon. Zo betwijfelt hij de relevantie van de postmoderne ideeën over de kracht van literatuur voor het begrip van actuele literaire ontwikkelingen.
Hij onderscheidt twee ‘powers of the false’ (een begrip dat hij ontleent aan Gil-les Deleuze), twee manieren waarop literatuur onwaarheden kan ontmaskeren. De eerste is de ‘zwakke’ variant die hij in het poststructuralistische denken, maar ook in de meeste marxistische tradities en in het New Historicism terugziet: een geloof dat literatuur in staat is om te laten zien dat systemen nooit ‘sluitend’ en alomte-genwoordig zijn. Literatuur wordt in het postmoderne denken altijd als ‘de ander’ van de politiek gezien, en de kracht van literatuur berust daarmee louter in het feit dat ze de totaliteitsclaims van politieke en andere systemen afwijst. Daartegen-over plaatst Nealon een krachtige variant van de ‘power of the false’, die hij in he-dendaagse ‘post-postmoderne’ werken terugziet: het vermogen van literatuur om ‘error’ te produceren, een begrip dat misschien het beste te vertalen is als ‘ruis’.68
Hij ziet dit vooral terug in hedendaagse vormen van conceptuele poëzie, van Amerikaanse dichters als Kenneth Goldsmith en in de flarfpoëzie. In beide ge-67 Grunberg 2010: 329-330.
vallen gaat het om poëzie waarin de realiteit op een zowat ‘ongefilterde’ manier het gedicht wordt binnengehaald, op een rauwe en quasi-ongeredigeerde manier. Het taalmateriaal waarvan deze dichters gebruikmaken is dus buitengewoon di-vers: Nealon noemt ‘reflexive or “critical” statements, nonsense, insults, porn lingo, slightly changed “ad-buster” style slogans, hate speech, bureaucratic dis-course and its evil of banality, religion, cults of personality, and so forth’ (Nealon 2012: 164-165). Door alle vormen van politiek, economisch, mediaal of levens-beschouwelijk taalgebruik bij elkaar te brengen en te laten botsen, worden deze uitingen subtiel bekritiseerd – zonder dat er werkelijk afstand van wordt geno-men. Precies dat is volgens Nealon namelijk niet meer mogelijk: ‘[T]he “equip-mental” […] force of literature at this historical juncture may precisely lie in in-tensifying and expanding our sense of “the poetic” as a robust form of cultural engagement or analysis, whose force is enabled not by its distance from dominant culture, but its imbrication with contemporary socioeconomic forces’ (Nealon 2012: 154). Conceptuele gedichten à la Goldsmith overlappen dus eerder de rea-liteit dan dat ze er afstand van nemen, maar in de ‘obsessieve’ manier waarop ze dat doen schuilt hun ontmaskerende kracht.69 De kracht bestaat dus in de over-drijving, hoewel je ook weer niet kunt zeggen dat de gedichten ironisch met het bestaande taalmateriaal omgaan. Ironie impliceert immers precies de notie van
afstand die hier ontbreekt.
Ook in de Nederlandse literatuur zijn dichters actief die zulke allesomvattende gedichten vol ‘ruis’ produceren. Het duidelijkste voorbeeld is wellicht N30 van Jeroen Mettes, een gedicht van meer dan 200 pagina’s waarin Mettes de meest uiteenlopende zinnen samenbrengt. Veel van het materiaal waarnaar hij verwijst heeft betrekking op het laatkapitalisme; daarbij laat hij zowel expliciete uitingen van het kapitalistische denken het gedicht binnen als zinnen die zich tegen die lo-gica verzetten.70 Ook flarf heeft een bescheiden rol in het Nederlandse poëzie-landschap; betekenisvol in Nealons post-postmodernisme kader is het werk van Ton van ’t Hof, die als flarfdichter begon maar later conceptuele gedichten in de traditie van Kenneth Goldsmith is gaan schrijven.71 Het zou bijzonder interes-sant zijn om dit type hedendaagse geëngageerde literatuur meer systematisch met Nealons post-postmodernisme in verband te brengen. Ik denk echter dat het óók zinvol is om actuele romans, zoals Huid en Haar, in deze analyse te betrekken.
Feitelijk gebeurt in Huid en Haar namelijk hetzelfde als in de conceptuele poë-zie: er wordt geen afstand genomen van de laatkapitalistische ideologie, maar taal-uitingen die blijk geven van die ideologie worden min of meer ‘kritiekloos’ in de tekst geïncorporeerd. Hoogstens wordt die logica zó ‘obsessief’ doorgevoerd dat ze impliciet ondermijnd wordt. Grunberg is niet de enige prozaïst die zo werkt: een Vlaams werk als Jeroen Theunissens De stolp (2010) doet hetzelfde, en ook Michel Houellebecq incorporeert het hedendaagse kapitalisme eerder in zijn werk dan dat hij er afstand van neemt.72 Daarnaast zien we deze manier van denken over 69 Nealon schrijft dat het type poëzie waarop hij zich richt zich ‘obsessively’ richt op ‘production
of all kinds, all the myriad productive powers of the false’ (Nealon 2012: 164).
70 Mettes 2011; vgl. Vitse 2012c voor een beknopte analyse van Mettes’ werk.
71 Vgl. Van ’t Hof 2009 en 2011; vgl. de analyse van dit type conceptuele poëzie in Ham 2012. 72 Theunissen 2010; vgl. de analyse van Vitse 2011. Houellebecq 2001. In Van Wesemael 2010
