Hij weet alleen nog van de hond zegt waf;
Engagement van de microkosmos in het werk van
Brigitte Kaandorp.
MA-scriptie Bobbie Blommesteijn - 10123369
Arts and Culture: Theatre Studies
Faculteit der Geesteswetenschappen
Universiteit van Amsterdam
Begeleider/Eerste lezer: R. van der Zalm
Tweede lezer: V. Zangl
15 augustus 2015
24.855 woorden
Bobbie Blommesteijn
1 Inhoudsopgave: Inleiding 2 1. Engagement in literatuur over cabaret 8 1.1 Cabaret-geleerden: Wim Ibo, Jacques Klöters, Patrick van den Hanenberg & Frank Verhallen 8 1.2 Wim Ibo 10 1.3 Jacques Klöters 12 1.4 Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen 14 1.5 Overige Cabaretpublicaties 15 1.6 Conclusie 17 2. Onderzoek naar het discours rondom het begrip ‘Engagement’ 19 2.1 Jean-Paul Sartre 22 2.2 Theodor Adorno 26 2.3 Na Adorno 31 3. Het belang van engagement in de kunst, het theater en het cabaret. 32 4. Een nieuwe uitleg van Engagement. 40 5. Brigitte Kaandorp 42 5.1 Kouwe drukte (1989) 45 5.2 Kunst (1991) 46 5.3 Chez Marcanti Plaza (1995) (Locatievoorstelling) 48 5.4 En Vliegwerk. (1996) 49 5.5 Badwater (2001) 51 5.6 1000 & 1 dag (2006) 53 5.7 Zó. (2008) 55 5.8 Cabaret voor beginners (2011) 57 5.9 Conclusie 60 6. Herkenbaarheid 63 Conclusie 66 Bronnen 70
2
Bijlage 73
3 INLEIDING Cabaret … Wat is dat eigenlijk?1 Zo luidt de eerste zin van de zogenaamde ‘Cabaretbijbel’ van Wim Ibo. Ibo komt in zijn boek tot de volgende definitie van cabaret: ‘Cabaret (-artistique) is oorspronkelijk een Franse aanduiding voor (kunst-) kroeg, later de algemene omschrijving voor professionele, literair-muzikale theateramusementskunst, waarvan de realistische en/of romantische inhoud het best tot zijn recht komt in een intieme omgeving voor een intelligent publiek.’2 Later licht Ibo dit nog toe. Hij stelt dat cabaret een ‘elitaire vorm van intellectuele recreatie’ is waar van zowel de artiest als het publiek een zeker mate van intelligentie nodig is. Hij noemt cabaret een vorm van protest in de meest ruime zin van het woord, dat kunst tegenover kitsch, eenvoud tegenover glamour en verdieping tegenover oppervlakkigheid stelt.3 Na En nu … de moraal van Ibo zijn er andere werken verschenen die geprobeerd hebben door te gaan waar Ibo’s werk stopte. Vijftien jaar later verscheen van de hand van Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen het boek Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. Van den Hanenberg en Verhallen noemen deze definitie van Ibo tamelijk traditioneel, en zien cabaret als een veel breder genre. Zij zien relaties met allerlei vormen van amusementstheater zoals show, mime en clownerie, en stellen dat al die verschillende vormen van amusement samen het ‘brede web vormen van cabaret’.4 Ook in een klein boekje over de sociale en economische aspecten van cabaret dat in opdracht van het Theater Instituut Nederland geschreven werd, merkt de toenmalig directeur Dragan Klaic op dat niemand een exacte omschrijving van het genre weet te geven.5 Redacteuren Teunis IJdens en Berend Jan Langenberg beschrijven het als een ‘hybride genre dat in het spanningsveld tussen amusement en kunst ligt’. Daarnaast 1 Wim Ibo, En nu de moraal… Geschiedenis van het Nederlands cabaret: 1895-1936, (Alphen aan de Rijn: A.W. Sijthoff, 1981), 9. 2 Ibo, En nu de moraal (1981), 13. 3 Ibid, 17. 4 Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen, Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. Nederlands cabaret 1970-1995, (Amsterdam: Nijgh & van Ditmar, 1996), 10. 5 Dragan Klaic, "Voorwoord," In Cabaret in Nederland. Sociale En Economische Aspecten Van Het Cabaretbedrijf, red. Teunis IJdens, Berend Jan Langenberg en Paul Blom, (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1995), 3.
4 stellen zij dat cabaret niet per definitie grappig hoeft te zijn, maar dat het je wel aan het denken moet zetten.6 In hetzelfde boekje geeft Hilde Scholten een overzicht van cabaret als genre waarin zij het typeert als een ‘pluriform en hybride genre’. Bovendien stelt zij dat het een genre is dat continue in verandering is. Elk vernieuwend cabaretprogramma is een uitbreiding van het genre.7 Iets wat overigens ook Wim Ibo al onderstreepte. Hij wijst deze veranderlijkheid ook aan als voornaamste reden waarom het genre zo moeilijk te vatten is in een definitie. Hij stelt dat eigenlijk elke definitie van cabaret subjectief is, en in hoge mate beïnvloed wordt door de persoonlijke smaak van degene die de definitie formuleert. Immers, Louis Davids, die furore had gemaakt als revueartiest voordat hij zich waagde aan cabaret, noemde he genre ‘Beschaafd amusement.’ Cabaretier Jaap van Merwe, berucht om zijn politieke teksten, riep dertig jaar later dat cabaret alles behalve beschaafd amusement is. Hij noemt het ‘Sociale satire in theatervorm’. Volgens Ibo hebben ze allebei en geen van beiden gelijk, aangezien ze hun definitie van het genre stoelde op hun eigen visie. Door die volstrekte subjectiviteit bij het formuleren van een definitie loopt men enerzijds het risico in aanvaring te komen met historische opvattingen van het genre, en anderzijds met dergelijke uitspraken het risico podiumkunstenaars hun artistieke vrijheid te ontnemen.8 IJdens en Langenberg benadrukken dat er geen sluitend criterium gegeven kan worden over wat cabaret is. Hiervoor blijken in de praktijk de grenzen van het genre te diffuus en veranderlijk. Bovendien gebruiken cabaretiers in hun zoektocht naar originaliteit regelmatig elementen uit andere theatrale genres. Hooguit kunnen we trachten een typering te geven.9 Ondanks het feit dat geen van bovenstaande cabaret-specialisten het expliciet noemt in hun typeringen van cabaret, verwacht men over het algemeen bij Nederlandse cabaretvoorstellingen een hoge mate van engagement.10 De geïmpliceerde geëngageerde waarde van cabaret blijkt alleen al uit de titels van de twee (of eigenlijk drie) dikke 6 Teunis IJdens, Berend Jan Langenberg, "Verantwoording," In Cabaret in Nederland. Sociale En Economische Aspecten Van Het Cabaretbedrijf, red. Teunis IJdens, Berend Jan Langenberg en Paul Blom, (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1995), 6. 7Hilde Scholten, "Cabaret als Genre," In Cabaret in Nederland. Sociale En Economische Aspecten Van Het Cabaretbedrijf, red. Teunis IJdens, Berend Jan Langenberg en Paul Blom, (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1995), 9-10. 8 Ibo, En nu de moraal (1981), 9, 11. 9 IJdens en Langenberg, “Verantwoording”, 6. Scholten, “Cabaret als Genre”, 9-10. 10 Dit ondanks het feit dat er waarschijnlijk evenveel voorstellingen met als voorstellingen zonder geëngageerde inhoud gemaakt zijn sinds 1895.10
5 boeken die de geschiedenis van het Nederlandse cabaret beschrijven. Wim Ibo noemde zijn tweedelige boekwerk En nu … de Moraal en van den Hanenberg en Verhallen noemde hun vervolg hierop Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat. Bovendien wijdt Ibo in zijn boek behoorlijk wat woorden aan het uitleggen dat cabaret niet per sé geëngageerd en een spreekbuis voor een linksgeoriënteerd gedachtegoed hoeft te zijn.11 Mijns inziens impliceert hij daarmee dat men doorgaans het tegenovergestelde veronderstelt. Hij haalt een anekdote aan waaruit deze veronderstelling blijkt. Een Franse chansonnier, Charles Trenet, trad op in het KRO-programma Cabaretaria en verwonderde zich over de lading vragen die hij kreeg over de boodschap die probeerde over te brengen. Artiesten die geen engagement, of verkeerd engagement, vertoonden in hun werk, werden als zeer verdacht gezien en resoluut terzijde geschoven. Toch zijn er teveel voorbeelden op te noemen van ‘ongeëngageerd’ cabaret om te stellen dat engagement, evenals andere elementen van cabaretvoorstellingen als het lied, de conference en de direct communicatie tussen cabaretier en publiek, een constante is die bijdraagt aan het definiëren van het genre. Zo was het cabaret in de jaren tachtig beduidend minder geëngageerd dan het daarvoor geweest was. Termen als ‘nieuwe lulligheid’ en ‘nieuwe truttigheid’ werden los gelaten op de voorstellingen van cabaretiers als Herman Finkers en Brigitte Kaandorp. Deze voorstellingen leken nergens over te gaan, en gaven de vormelijke aspecten prioriteit.12 Ibo stelde dat het cabaret altijd, zowel qua vorm als qua inhoud, in een maatschappelijke behoefte voorziet.13 In navolging daarvan stelde cabaretier Erik van Muiswinkel dat het cabaret de tendensen in de maatschappij volgt, en niet voorschrijft. Als het cabaret inderdaad de maatschappelijke trends volgt zou men kunnen stellen dat in de jaren tachtig politieke betrokkenheid minder belangrijk was dan in de decennia daarvoor. Was men in de jaren tachtig engagementsmoe? Volgens cabaretier Seth Gaaikema wel. Hij stelde in een interview met Elsevier in 1988 dat het cabaret in de jaren zestig en zeventig zoveel overhoop had geschopt dat we ‘nu even bij zitten te komen’. Dat neemt niet weg dat in de zestig schrijver en cabaretier Rinus Ferdinandusse ook al stelde dat provocatie in het cabaret onnodig was als het op straat al gebeurde.14 11 Ibo, En nu de moraal (1981), 11-12. 12 Scholten, “Cabaret als Genre”, 10, 12-13. 13 Ibo, En nu de moraal (1981), 12. 14 Scholten, “Cabaret als Genre”, 12-13.
6 Bovendien bleek aan het einde van de jaren zeventig dat het engagement in het cabaret ook niet meer altijd de gewenste uitwerking had. Bram Vermeulen beklaagde zich hierover in de NRC, na een mislukte poging de Nederlandse deelname aan het wereldkampioenschap voetbal in Argentinië een halt toe te roepen. Hij zei hierover: ‘Ik ben dus nu actievoerder. Je kan tien jaar op een toneel gaan staan schreeuwen dat de zaak naar de bliksem gaat, zingen over leed en onrecht, publiek ontregelen in de hoop dat de zaak naar de bliksem gaat, zingen over leed en onrecht, publiek ontregelen in de hoop dat je ze iets aan het verstand kan peuteren. Je kunt niet zeggen dat je daardoor de wereld zienderogen hebt zien verbeteren. Het enige dat je zag was dat een steeds groter wordende groep mensen je uitgeschreeuwde wanhoop zag als een uitstekende manier om de avond door te brengen.’15 Het engagement en het amusement leken elkaar in de weg te gaan zitten. Enkele cabaretonderzoekers constateren vanaf de jaren tachtig een verschuiving in het Nederlandse cabaret van programma’s met een politieke en maatschappijkritische inhoud naar programma’s met een persoonlijkere inhoud. Deze verschuiving gaat hand in hand met een nieuwe ontwikkeling in het cabaret waarbij de cabaretier niet langer typetjes speelt, maar op het podium staat als een versie van zichzelf. De persoonlijkheid en het leven van de cabaretier komt in die voorstellingen centraal te staan, en daarmee verschuift het engagement. Om deze nieuwe vorm van engagement te kunnen duiden gebruiken deze cabaretonderzoekers de term ‘persoonlijk engagement’. Deze term wordt door hen echter niet duidelijk gedefinieerd, en een duidelijk voorbeeld van persoonlijk engagement wordt door hen ook niet gegeven. 16 De term engagement lijkt al haast net zo moeilijk te definiëren als de term cabaret. In 1948 zette filosoof en schrijver Jean-Paul Sartre zijn concept voor geëngageerde literatuur uiteen in zijn boek Qu’est ce que la litterature? Voor hem was engagement een vereiste voor elke kunstenaar. Dat wil zeggen, voor elke woordkunstenaar. Voor Sartre was het namelijk bij uitstek noodzakelijk voor schrijvers omdat die werkten met woorden. Doordat volgens hem woorden betekenis gaven was het instrument van de schrijver eigenlijk betekenis zelf. Dit bracht voor hem een verantwoordelijkheid met zich mee, om als schrijver op te treden als bemiddelaar tussen de primaire zintuiglijke reactie en de secundaire rationele reflectie op kunst. Het 15 Hanenberg en Verhallen, Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat, 29. 16 Van den Hanenberg en Verhallen, 170-193. Scholten, "Cabaret als Genre," 9-13.
7 doel van deze bemiddeling was het oproepen van een politieke betrokkenheid.17 Ondanks het feit dat Sartre zijn concept uitsluitend reserveerde voor de literatuur is het gemeengoed geworden in de kunst in algemene zin. In de kritiek die Theodor W. Adorno, cultuurfilosoof die onderdeel uitmaakte van de Frankfurter Schule, schrijft op Sartre’s concept van engagement paste hij het toe op een breder veld dan alleen de literatuur. Zijn grootste kritiek op Sartre’s concept was dat een actief politiek engagement afbreuk doet aan de autonomie van het kunstwerk. Immers, engagement vereiste een bewuste connectie met de wereld buiten het kunstwerk. Zowel Adorno als Sartre linkten engagement aan de intentie van de maker. In lijn met zijn opvatting over de autonomie van het kunstwerk, was Adorno van mening dat deze intentie, dit engagement, inherent is aan het kunstwerk. Actief gepredikt engagement heeft volgens hem dan ook meer van doen met de vorm dan met de inhoud.18 Na Sartre en Adorno lijkt de discussie over engagement dood te bloeden. Dit zou te maken kunnen hebben met een omslag in de jaren tachtig van het politieke en getuigende naar een persoonlijker en algemener engagement. Aan de andere kant lijkt de term nog steeds een rol te spelen – impliciet of expliciet – bij de beoordeling van de Nederlandse cabaretiers; al is het alleen maar omdat men de aanwezigheid van een soort engagement – zij het persoonlijk of politiek – lijkt te veronderstellen Het is echter niet duidelijk welke rol dat is. In deze scriptie zal ik mijn onderzoek naar engagement in het theater in drie delen presenteren. In het eerste hoofdstuk zal ik aan de hand van het gebruik en de uitleg van het begrip engagement in standaardwerken over cabaret alsmede een aantal kleinere publicaties de rol van engagement in het Nederlandse cabaret uiteenzetten. In het daaropvolgende hoofdstuk zal ik onderzoeken wat de oorsprong van de term is, en hoe het begrip zich heeft ontwikkeld. Ten eerste zal ik hiervoor enkele filosofische lexica raadplegen om ten slotte in te zoomen op de twee belangrijkste publicaties over dit begrip; een manifest van Jean-Paul Sartre en een kritiek hierop van Theodor Adorno. Aan de hand van mijn bevindingen zal ik tot een revaluatie van de term proberen te komen. In het slotdeel behandel ik de soloprogramma’s van een cabaretier die in de gebruikte publicaties over cabaret te boek staat als ongeëngageerd, namelijk Brigitte 17 Jean-Paul Sartre, What Is Literature? Translated by Bernard Frechtman (London: Methuen, 1950) 18 Theodor W. Adorno, “Commitment,” in Notes to Literature, Vol. 2. Translated by Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1992), 76-94.
8 Kaandorp. Hierbij richt ik me in eerste instantie op de doorlopende thematiek die haar programma’s met elkaar verbindt, en in tweede instantie op de meta-dimensie die zij in haar programma’s naar voren laat komen waarin ze impliciete en expliciete uitspraken doet over het genre. Deze twee elementen koppel ik vervolgens aan mijn revaluatie van het begrip engagement, om zodoende aan te tonen dat haar werk wel degelijk geëngageerd is.
9 ENGAGEMENT IN LITERATUUR OVER CABARET Wie het eerste deel van de zelfverklaarde ‘cabaretbijbel’ van Wim Ibo openslaat op pagina vijftien ziet een pagina vol met de definities die tal van cabaretiers toekennen aan het cabaret.19 Opvallend is dat vrijwel al deze stellingen betrekking hebben op de vraag of cabaret al dan niet geëngageerd zou moeten zijn. Lurelei-oprichter Eric Herfst dicht cabaret de taak toe ‘alles te signaleren wat er in een samenleving aan de hand is’, terwijl Wim Sonneveld de toekomst van het cabaret ziet ‘in de algemene menselijke onderwerpen’. Herman van Veen noemt cabaret een ‘niet professionele geëngageerde uiting’. De mate en vorm van engagement laat hij in het midden. Dit in tegenstelling tot recensent Peter van Bueren die vindt dat cabaret links moet zijn. Welke rol engagement precies speelt in het cabaret in Nederland en in welke mate en vorm is discutabel, maar dát het een rol speelt maakt deze pagina direct zonneklaar.20 Om een beeld te krijgen van wat ‘men’ in Nederland verstaat onder engagement, en de rol die het veronderstelt wordt te spelen in het cabaret is het leerzaam om de verschillende manieren waarop de belangrijkste cabaret-geleerden de term hanteren en duiden naast elkaar te leggen. Cabaret-geleerden: Wim Ibo, Jacques Klöters, Patrick van den Hanenberg & Frank Verhallen In 1970 schreef Wim Ibo zijn eerste cabaretoverzicht En nu de moraal van dit lied. In 1981 bracht hij dit werk in aangepast en uitgebreide versie opnieuw uit, ditmaal onder de titel En nu de moraal... Geschiedenis van het Nederlands cabaret. Hij splitste dit werk in twee delen, waarin hij in het eerste deel de periode van het allereerste cabaret van Eduard Jacobs in 1895 tot het jaar 1936, waarin onder andere Wim Sonneveld, toen nog de secretaris van Louis Davids, zijn podiumdebuut maakte, en waarin Wim Kan en Corry Vonk het ABC-cabaret oprichtte. Met Wim Kan laat hij dan ook zijn tweede deel beginnen, en dat tweede deel laat hij helemaal doorlopen tot aan 1981. Dit was misschien wat ambitieus, aangezien het werk uitkwam in datzelfde jaar en er dus nog niet de kritische distantie was die men van een historicus wenst. Hoewel Ibo grotendeels chronologisch te werk gaat focust hij zich per hoofdstuk op een specifieke artiest of een 19 Zie Bijlage 1. 20 Ibo, En nu de moraal (1981), 15.
10 specifieke invalshoek.21 Niet heel veel later, in 1987, schreef Jacques Klöters een wat uitgebreider werk over 100 jaar amusement in Nederland. Hij laat dit boek beginnen bij het afschaffen van de Amsterdamse kermis in 1887, en behandelt in dit boek alle aspecten van het amusementsbedrijf waaronder ook cabaret. Door deze aanpak heeft hij in zijn boek meer aandacht voor de kruisbestuiving tussen de verschillende genres, en houdt hij een striktere chronologie aan waardoor het wat overzichtelijker is dan het boek van Ibo. In zijn laatste hoofdstuk behandelt hij de periode van 1980 tot en met het moment van schrijven. Het is een tamelijk kort hoofdstuk waarin hij een overzicht geeft van de toenmalige ontwikkelingen, en waarin hij de constatering doet dat het ouderwetse cabaret dood is en dat het plaats heeft gemaakt voor ‘onzin en inhoudsloosheid’.22 In 1996 sloegen cabaretrecensent en journalist Patrick van den Hanenberg en cabarethistoricus en oprichter van cabaretopleiding de Koningstheateracademie Frank Verhallen de handen ineen voor een werk dat verder zou gaan waar Ibo was opgehouden. In eerste instantie, zo beargumenteren zij in hun inleiding, willen ze hun overzicht laten beginnen in 1980, het jaar waarin er volgens hen ‘twee bommen onder de geschiedenis van het Nederlands cabaret werden gelegd’. Die eerste bom was een letterlijke: door een explosie en de daar op volgende brand wordt Quellijnstraat 64, het adres waar in 1885 Eduard Jacobs zijn eerste stappen naar een Nederlands cabaret heeft gezet, volledig verwoest. De tweede bom is een figuurlijke; Freek de Jonge speelt zijn eerste solovoorstelling De Komiek en blaast daarmee het traditionele cabaret op. Toch besluiten Verhallen en van den Hanenberg om het boek te laten beginnen in 1970, aangezien ook zij onderkennen dat Ibo de kritische distantie mistte om de periode 1970-1980 op waarde te schatten en het jaar 1980 als zo’n belangrijk keerpunt te herkennen.23 Hun aanpak is niet chronologisch maar opgedeeld in verschillende onderwerpen, stromingen of artiesten. Vooral artiesten die met hun werk een specifieke niche bekleden, Herman van Veen en Joop Visser, of een belangrijke functie vervullen in het Nederlandse cabaret, Freek de Jonge, valt de eer van een eigen hoofdstuk ten deel. Wim Ibo’s boeken zijn weliswaar bijzonder uitgebreid maar ook vrij subjectief. Zijn persoonlijke mening komt er duidelijk in naar voren. Daarnaast is zijn 21 Ibo, En nu de moraal (1981). Ibo, En nu de moraal(1982). 22 Jacques Klöters, 100 jaar amusement (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1987), 344. 23 van den Hanenberg en Verhallen, Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat, 9.
11 bronnenvermelding karig waardoor er vaak weinig aandacht is voor de context van het verhaal dat hij schetst. Klöters zijn werk is wat degelijker in dat opzicht; hij verwijst regelmatig naar zijn uitgebreide bibliografie. Toch lukt het ook hem niet altijd zijn persoonlijke visie te onderdrukken. Van den Hanenberg en Verhallen zijn nog het meest objectief, maar ook bij hen ontbreekt het aan directe bronvermeldingen. In allemaal komt de term engagement in relatie tot de inhoud van het cabaret regelmatig voor, of wordt deze geïmpliceerd. Een duidelijke uitleg van die term en het belang van engagement voor cabaret geven ze echter geen van allen. Wim Ibo Wim Ibo neemt ruim de tijd om ons op het hart te drukken dat cabaret niet per definitie geëngageerd hoeft te zijn. Toch spreekt hij zichzelf hierin met regelmaat tegen. Zo ziet hij cabaret als ‘protest in de ruimste zin van het woord’. Niet alleen protesteert het tegen burgerlijkheid en wantoestanden, maar ook tegen slechte smaak en laagdrempelig amusement. Deze inconsequentie gaat soms zelfs zo ver dat hij meldt dat ‘wie de cabaretiers uit onze geschiedenis de revue laat passeren zal constateren dat het getuigende element, in de zin van politieke of sociale bewogenheid, meestal bij vlagen of helemaal niet aanwezig was’, terwijl hij op dezelfde pagina ook zegt dat ‘inhoud en vorm bepalend zijn voor het karakter van het pure cabaret en dat zij niet van elkaar kunnen worden losgemaakt’. Bij die laatste uitspraak zet hij de entertainer tegenover de cabaretier, waar volgens hem deze laatste ‘uit innerlijke gedrevenheid en bewogenheid zijn persoonlijke gevoelens en gedachten, zijn opvattingen en idealen, wil uiten’.24 Ibo verbindt de term engagement niet aan alle vormen van idealisme, maar vooral aan progressief (links) idealisme. Daarnaast is het voor hem ook geworteld in de actualiteit. Dit blijkt wanneer hij de term voor het eerst gebruikt om het lied Het Wijnglas uit 1918 van Dirk Witte, waarin een vergelijking wordt getrokken tussen de avondkranten die vertellen over de verschrikkingen van de oorlog en de ochtendkranten die vreugdevol vertellen dat er een feestelijk staatsbanket is geweest in het Verenigd Koninkrijk, als zodanig te duiden.25 Ook Jaap van de Merwe en Fons Jansen krijgen van hem het stempel geëngageerd mee vanwege hun kritische opstelling, het feit dat ze 24 Ibo, En nu de moraal (1981), 17, 29. 25 Ibid, 168.
12 eigen mening propageerden en verdedigden en omdat hun voorstellingen een hoog actualiteitsgehalte hadden.26 Hoeveel waarde Ibo hecht aan dit engagement blijkt wanneer hij in als juryvoorzitter van de cabaretwedstrijd Cameretten in 1968 de prijs mag overhandigen aan Don Quishocking, en hij de jurykeuze motiveert door aan te halen dat ‘duidelijk een engagement met deze tijd’ naar voren kwam. (In datzelfde jaar deden overigens Bram Vermeulen en Freek de Jonge mee die met hun groep Neerlands Hoop achteraf bekeken beter de tijdsgeest van het anti-establishment verwoordden dan Don Quishocking, maar zij wisten de finale niet te halen.) 27 Op het moment dat het cabaret aan politiek of maatschappelijk getuigende kracht inboet, zoals het geval was na de dood van Pissuisse, verklaart hij het cabaret voor dood. Blijkbaar ziet hij het getuigende element dus als noodzakelijk.28 Een ander argument hiervoor vinden we in het feit dat Ibo Toon Hermans, die wars was van directe maatschappijkritiek op het podium aangezien volgens hem ‘De doorsnee cabaretist te veel wijsneus en te weinig feestneus’ is29, eigenlijk geen cabaretier vindt, maar een ouderwetse volkshumorist in de traditie van de variété-humoristen.30 Ibo laat duidelijk merken hoe hij dacht over de dominantie van de showbusiness die zich in de jaren zeventig voordeed, door hier het woord ‘commercialisme’ aan te verbinden. Een woord dat op zichzelf geen negatieve betekenis heeft, maar deze krijgt doordat Ibo het tegenover het ‘idealisme’ van de jaren zestig plaatst.31 Zo’n zelfde situatie doet zich voor wanneer hij het cabaret van Martie Verdenius betiteld als ‘puur’ omdat zij het niet bedreef vanuit commercieel oogpunt maar vanuit een persoonlijke gedrevenheid. Ook geeft hij het minder kritische cabaret de pejoratief ‘verburgerlijkt amusement’ mee. Wanneer het cabaret zich, door de veranderende tijdsgeest, minder kritisch opstelt dan voorheen noemt hij dit een crisis en deze minder geëngageerde vormen, cabaret-revue bijvoorbeeld, ziet hij als een vorm van water bij de wijn doen.32 Voor Wim Ibo is engagement het uitdragen van een actueel politiek of maatschappelijk bewustzijn, dat zich bij voorkeur aan de progressieve of linkse kant van het politieke spectrum bevindt. (Hoewel de katholieke Fons Jansen misschien niet direct 26 Ibo, En nu de moraal (1982), 163, 187. 27 Ibid, 207. 28 Ibo, En nu de moraal (1981), 22, 186. 29 Ibo, En nu de moraal (1982), 107 30 Ibo, En nu de moraal (1981), 23. 31 Ibid, 28. 32 Ibo, En nu de moraal (1982), 83, 213, 233.
13 te betitelen valt als links, was hij op zijn manier wel progressief door openlijk zijn twijfels over zijn kerk te uiten.) De mate waarin hij waarde hecht aan (deze vorm van) engagement in het cabaret blijkt niet alleen uit de negatieve manier waarop hij over minder kritische vormen van cabaret spreekt, maar ook uit de laatste zinnen (en de titel) van zijn boek: Van 1895 tot 1981, van Eduard Jacobs tot Freek de Jonge, klonk de vermanende strijdkreet: ‘En nu de moraal van dit lied!’33 Jacques Klöters Jacques Klöters is iets minder uitgesproken over wat hij als engagement ziet, en zijn definitie van cabaret is ook iets breder dan die van Ibo. Bij voorbeeld, waar Ibo Toon Hermans niet als cabaretier ziet, behandelt Klöters hem wel als zodanig. Hij dicht hem zelfs wel degelijk een maatschappelijke betrokkenheid toen, bijvoorbeeld in zijn beroemde sketch over het banket waar hij zich als gewone man maar nauwelijks thuis voelt. Om de kloof tussen de hoge lieden en hemzelf te overbruggen toont hij ze als doodnormale mensen door ze in hun lange onderbroek in het naaimandje van hun vrouw te laten zoeken naar de sjerp van hun statiepak. Klöters breekt bovendien een lans voor Hermans die door zijn ‘mooi weer-filosofie’ door velen een gebrek aan kritische houding en een gebrek aan engagement werd verweten. Immers, zoals Klöters zich ook realiseert, een bewuste ‘mooi weer-filosofie’ is in feite een weerlegging van dat verwijt. Voor Klöters dient de cabaretier zijn onderwerpen en zijn engagement te zoeken in de dingen die mensen bezighouden.34 Zaken die de mensen bezighouden, hun angsten, twijfels, verdriet of woede zijn de onderwerpen voor de cabaretier en soms maakt hij zich daarmee tot de tolk van een bepaald deel van de bevolking.35 Over Cabaret Ivo de Wijs: Het ging over de dingen waar de mensen over praatten: partnerruil, gebedsgenezing of gastarbeiders.36 33 Ibo, En nu de moraal (1982), 234. 34 Klöters, 100 jaar, 268-270. 35 Ibid, 323. 36 Ibid, 327.
14 Ook ziet Klöters duidelijk een verschil tussen politiek cabaret en geëngageerd cabaret. Zo ziet hij Wim Kan niet als een politiek cabaretier, maar meer als een cabaretier die grappen maakte over de politiek. Immers, Kan nam nooit een duidelijke stelling in en beschimpte alle partijen evenredig. Klöters ziet hem echter wel degelijk als een cabaretier die met zijn ABC-cabaret een duidelijke sociale betrokkenheid toonde. Ook Klöters stelt dat van een cabaretier wordt verwacht dat deze een duidelijk standpunt zal verkondigen. ‘Duidelijke meningen verkondigde Seth Gaaikema niet, al werd dat, zelfs van een amuserend cabaretier, verwacht.’37 Klöters maakt dan ook dezelfde koppeling tussen engagement en de politieke en maatschappelijk connotaties, die ook bij Wim Ibo zo duidelijk naar voren komt. 38 Bovendien ziet ook hij een getuigende inhoud als een belangrijk onderdeel van het cabaret als genre. Klöters constateert dat na 1980 het idealisme en de betrokkenheid verdwenen uit het cabaret, en dat daarmee voor hem een einde leek te komen aan de cabaret-traditie. Hij verwijt de nieuwe lichting cabaretiers dat het soms moeilijk is om te bepalen waar ze voor staan. Vanuit een grote maatschappelijke betrokkenheid en overtuigd van hun idealen gingen cabaretiers hun tegenstanders hekelend te lijf. Die betrokkenheid verdween en van alle idealisme is weinig overgebleven: ironie, cynisme en ‘ik-gerichtheid’ zijn ervoor in de plaats gekomen. Het is bij sommige vormen van amusement moeilijk meer uit te maken waar de beoefenaren voor staan.39 Hij constateert een nieuwe stroming in het cabaret die hij typeert als ‘nieuwe lulligheid’, waaronder hij cabaretiers als Herman Finkers, Urbanus van Anus, Margreet Dolman en Brigitte Kaandorp schaart. Hij beticht deze cabaretiers van inhoudsloosheid. ‘Lulligheid en nonsens liggen dicht bij elkaar.’40 Dat Klöters deze vermeende inhoudsloosheid maar moeilijk te rijmen vindt met de essentie van cabaret blijkt ook bij hem uit een van de laatste zinnen van zijn boek: Maar moraal en cabaret zijn in Nederland verbonden zoals een clowns-act met muziek.41 37 Klöters, 100 jaar, 308. 38 Ibid, 220, 263, 264, 308. 39 Ibid, 342. 40 Ibid, 344. 41 Ibid, 341-342, 344, 347.
15 Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen Patrick van den Hanenberg en Frank Verhallen zijn minder uitgesproken als het gaat over hun definitie van engagement en de relatie tussen engagement en cabaret. Zij weten de term dan ook vakkundig te omzeilen. Toch zijn er enkele momenten waarop ze laten hoe zij daar tegenover staan. Ten eerste is de titel van hun boek Het is weer tijd om te bepalen waar het allemaal op staat, naar een lied uit de voorstelling Bloed aan de paal (1978) van Neerlands Hoop die in een hoofdstuk onder dezelfde titel worden behandeld. Bloed aan de paal was een protest tegen het wereldkampioenschap voetbal in Argentinië waar op dat moment de dictator Videla aan de macht is. Bloed aan de paal was een schoolvoorbeeld van actueel, maatschappijkritisch en politiek geëngageerd cabaret.42 Een ander voorbeeld van hun stille omhelzing van een maatschappijkritisch en geëngageerd cabaret komt naar voren wanneer ook zij de crisis van het cabaret in de jaren tachtig koppelen aan het verdwijnen van ‘het engagement’. Met het verdwijnen van Don Quishocking en Kabaret Ivo de Wijs en het uiteenvallen van Neerlands Hoop wordt de allang sluimerende crisis in het cabaret voor iedereen zichtbaar. Ofschoon Bram en Freek het al een aantal jaren eerder hadden geschreeuwd verklaren critici en publiek het cabaret nu ook dood, en niet voor het eerst. Maar dat is in een optimistische bui ook wel eens van God beweerd en dat blijkt ook nooit te kloppen.43 Met dit fragment beginnen zij hun hoofdstuk Lang leve de lol waarin ze de nieuwe stroming die Klöters typeerde als de ‘nieuwe lulligheid’ behandelen. Behalve Toon Hermans, die naar eigen zeggen geen behoefte had aan maatschappijkritiek op het podium44, wijzen zij, naast onder andere Bert Visscher en Drs. P, Herman Finkers en Brigitte Kaandorp aan als de grootmeesters van ‘ledigheid, truttigheid en lulligheid’. Net als Toon Hermans zien ze hoe Herman Finkers een hele voorstelling niks te melden heeft, en oeverloos kan doorzeuren over niets. Maar waar Toon Hermans nog probeerde te ontroeren, is daar bij Herman Finkers in het geheel geen sprake van. Integendeel, Finkers houdt de humor en de emotie strikt gescheiden, immers: ‘je eet in het restaurant en je poept op de wc’. Toch onderstrepen ze een belangrijk verschil tussen Finkers en Brigitte Kaandorp. Waar Finkers niet geïnteresseerd is in het creëren van herkenbaarheid, drijven Brigitte Kaandorps programma’s op de herkenbaarheid van 42 Van den Hanenberg en Verhallen, Het is weer tijd, 29. 43 Ibid, 169. 44 Ibid, 14.
16 alledaagse ellende als die van de nieuwe moeder die haar fiets met kind en al in de heg laat vallen. Zij herkennen bij Kaandorp bovendien de angst voor de chaos, die van de wereld en die van haarzelf, en de behoefte aan ordening als rode draad in haar voorstellingen. Zij zien hoe zij in haar programma Kunst toont dat een oprecht maatschappelijk bewustzijn en het nadenken over wereldproblematiek tot chaos leidt. In haar daarop volgende voorstelling ... En Vliegwerk predikt ze dan ook een oplossing voor het probleem; terugkeren naar de burgerlijkheid. Hiermee lijkt ze ook een reactie te geven op haar vermeende gebrek aan engagement, door een soort anti-cabaret te presenteren dat ingaat tegen de antiburgerlijke oorsprong van het cabaret.45 Hiermee omarmen Verhallen en van den Hanenberg een nieuwe vorm van engagement die ze later liefkozend betitelen als ‘engagement van de microkosmos’.46 Overige Cabaretpublicaties Naast de bovengenoemde publicaties zijn er weinig boeken die zich bezig houden met de geschiedenis van het cabaret in Nederland, en wordt men voor overige informatie teruggeworpen op publicaties die een specifieker onderdeel van het cabaret of een bepaalde cabaretier behandelen. In zijn monografie over cabaretgroep Lurelei laat Paul Blom vooral de cabaretiers van Lurelei zelf en de mensen die betrokken waren bij de groep aan het woord. In de inleiding die hij hiervoor schrijft echter typeert hij de teksten die Guus Vleugel schreef voor de groep als een weerspiegeling van het ‘sociale (niet rechtstreeks politieke) engagement’ van de jaren zestig. Ook Blom hanteert hier als typerend kenmerk van engagement een maatschappijkritische houding.47 Toen Vleugel een van de oprichters van de groep, Ben Rowold, uiteindelijk verdrong als voornaamste tekstschrijver, lag dat volgens Vleugel zelf aan het feit dat hij inhoudelijk geëngageerder was. In zijn reactie op die situatie legt hij uit wat hij bedoelt met engagement. Tussen Jasperina, Eric en mij ging het heel goed. En Eric was een beetje beu van Ben. Ben wilde dat maatschappijbetrokkene niet, het geëngageerde, zoals dat toen ging heten.48 45 Van den Hanenberg en Verhallen, 170, 173-174, 177-178. 46 Ibid, 193. 47 Paul Blom, Lurelei: de geschiedenis van een cabaret, liedjes, sketches, conferences, Red. Yolande Melsert et. Al (Amsterdam: Nijgh en van Ditmar, 1995), 10. 48 Blom, Lurelei, 204.
17 Over de functie die dat engagement zou moeten spelen in het cabaret zegt hij: ‘Cabaret is op z’n toppunt de schok van het ware.’49 Ook hieruit blijkt het belang dat hij hechtte aan engagement in cabaret. Wanneer de overige artiesten zelf aan het woord zijn wordt eenzelfde definitie van geëngageerd gebruikt. Aart Gisolf, één van de muzikanten die de groep begeleidde, gebruikt de term om de politieke maatschappijkritische concurrent van Lurelei, het cabaret van Jaap van de Merwe, aan te duiden.50 Ook Marjan Berk, een van de cabaretières die bij Lurelei meespeelde, refereert aan het cabaret van Jaap van de Merwe. Voor haar was dat kritische bovendien een voorwaarde van cabaret. Het programma dat ik begin ’60 bij Jaap van de Merwe gedaan had beantwoorde voor het eerst aan wat ik me bij cabaret voorstelde. En Lurelei later helemaal. ... Lurelei ging ver en cabaret moet ver gaan. Het moet ergens over gaan, discussie oproepen of aversie. Cabaret waar alleen mooi in gezongen wordt, vind ik absoluut oninteressant.51 Ondanks het feit dat Lurelei maatschappijkritisch en geëngageerd bevonden werd hebben ze zelf altijd bewust getracht de politiek buiten beschouwing te laten. Enerzijds omdat ze dat niet heel interessant vonden en anderzijds omdat Sieto Hoving, die destijds actief was met het Tingel Tangel theater, dat al veelvuldig deed in zijn programma’s. Het engagement van Lurelei lag vooral in het antiburgerlijke karakter dat ze nastreefden.52 In een klein boekje waarin de economische en sociale aspecten van cabaret worden bekeken, heeft Hilde Scholten een hoofdstuk gewijd aan de definitie van het genre cabaret. Hierin bekijkt zij ook wat de precieze rol is van engagement in cabaret. In eerste instantie laat ze zien dat recensenten de termen ‘maatschappijkritisch cabaret’, ‘politiek cabaret’, en ‘geëngageerd cabaret’ naast elkaar gebruiken. Zelf houdt ze echter een definitie aan van geëngageerd als politiek of maatschappelijk betrokken. Ze merkt op dat engagement door velen wordt gezien als een vereiste voor een cabaretprogramma, maar constateert echter ook dat dit niet goed te rijmen is met de grote hoeveelheid programma’s ‘waarin niet het engagement, maar het amusement voorop stond.’ Scholten gebruikt engagement hier dus ook als een tegenhanger van amusement. Tevens merkt ze op dat men in de jaren tachtig in het cabaret een 49 Blom, Lurelei, 416. 50 Ibid, 42. 51 Ibid. 410. 52 Ibid, 71, 146.
18 verschuiving zag van het maatschappijkritische - naar het persoonlijke engagement. In dezelfde periode kwam de cabaretstroming die men ‘nieuwe lulligheid’ of ‘nieuwe truttigheid’ noemt op, met als belangrijkste vertegenwoordigers Herman Finkers en Brigitte Kaandorp, maar deze stroming valt volgens Scholten buiten het nieuwe persoonlijkere engagement. Ook constateert zij, dat het engagement anno 1995 genuanceerder was dan voorheen, met meer vragen dan antwoorden. Cabaretiers verkondigen in hun voorstellingen nog wel meningen, maar echt belerend zijn ze niet meer.53 Conclusie In publicaties over cabaret in Nederland wordt doorgaans niet bedefinieerd wat er bedoeld wordt met de term engagement. Echter, wanneer men tussen de regels doorleest blijkt al gauw dat de definitie die men over het algemeen hanteert die is van een politieke en/of maatschappelijke betrokkenheid. Tevens blijkt uit veel publicaties dat de term engagement in discussies over cabaret steeds terugkeert, waarmee het belang van de term wordt onderstreept. Ondanks het feit dat de hiervoor besproken publicaties onderkennen dat niet elk cabaretprogramma per se geëngageerd is, blijkt het toch vaak een verondersteld vereiste. Wel ziet men een lichte verschuiving in de invulling die gegeven wordt aan de term engagement. Hoewel de term nog altijd uitgelegd wordt als maatschappijkritisch wordt er ook een nieuwe persoonlijkere vorm van engagement gezien die vooral vanaf de jaren tachtig de kop opsteekt. Toch wordt in de stroming die wordt getypeerd als ‘nieuwe lulligheid’ of ‘nieuwe truttigheid’ door bovengenoemde cabaret-experts geen engagement ervaren. (Behalve misschien door Verhallen en van den Hanenberg hoewel ze dat niet met zoveel woorden uitspreken.) Ik zou daar tegenin willen brengen dat hoewel deze cabaretiers dan misschien geen politieke of maatschappijkritische onderwerpen behandelen, dat niet betekent dat ze inhoudsloos zijn. Er is in hun werk vaak toch een statement te ontwaren. Margreet Dolman, een typetje van Paul Haenen, speelt met thema’s als feminisme en gender en de Twentse Herman Finkers werpt het idee dat de Randstad het ‘magies centrum van het 53 Hilde Scholten, "Cabaret als Genre," In Cabaret in Nederland. Sociale En Economische Aspecten Van Het Cabaretbedrijf, red. Teunis IJdens, Berend Jan Langenberg en Paul Blom, (Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1995), 9-10, 12-13.
19 heelal’ en het episch centrum van het amusementstheater is omver. Ook in de voorstellingen van Brigitte Kaandorp is een sociaal engagement te ontdekken, dat zich vooral bezighoudt met de chaos en de onduidelijkheid in de wereld die ze het hoofd probeert te bieden. De term ‘persoonlijk engagement’ wordt door verschillende onderzoekers gebruikt om aan te wijzen welke richting op het politieke en maatschappijkritische engagement is verschoven. Echter, wat daar mee bedoeld wordt is niet duidelijk. Ook in de wereld van het reguliere theater is de verschuiving in het engagement opgevallen. In het boekje Theater moet schuren: Essays over de maatschappelijke opdracht van het theater wordt deze verschuiving getypeerd als een ondergang en wordt er gepoogd een nieuwe invulling te geven aan de term. Deze nieuwe invulling is echter bruikbaar toegespitst op het postdramatische theater, en is niet bijzonder nuttig voor overige kunstvormen of zelfs voor overige vormen van theater. 54 Om bovenstaande redenen is het nuttig om opnieuw onderzoek te doen naar het begrip ‘engagement’. 54 Hamersveld en van Steen, “Op het podium van de nieuwe tijd,” 10.
20 ONDERZOEK NAAR HET DISCOURS RONDOM HET BEGRIP ‘ENGAGEMENT’. In 2012 begon in de zaterdagse uitgave van dagblad Trouw, om precies te zijn in het ‘Letter & Geest’ katern, de serie ‘Door het beeld’ waarin journalist Peter Henk Steenhuis beeldend kunstenaars vroeg naar de bronnen voor hun kunst. Filosoof en toenmalig ‘denker des vaderlands’ René Gude associeerde vervolgens door op de inspiratiebronnen en concepten die deze kunstenaars in hun interviews aandroegen. De interviews van Steenhuis en de bijdragen van Gude zijn in 2015 gebundeld in het boek Door het beeld / Door het woord. In een voorpublicatie van het boek in voorgenoemd katern bespreken de twee heren geëngageerde kunst. Volgens Gude komt de term ‘engagement’, in de betekenis van een politieke betrokkenheid in kunst en literatuur, van Jean-Paul Sartre en de cultuurfilosofen van de Frankfurter Schule, en stamt dit woord in het dagelijks Nederlands taalgebruik uit de toneelwereld waar acteurs geëngageerd werden door gezelschappen, oftewel een gage ontvingen voor hun betrokkenheid. 55 Ook buiten de toneelwereld is het een geaccepteerde en veelgebruikte term. De woordenboekdefinitie is dan ook veel minder specifiek in het werkveld en luidt eenvoudig, naast zich verloven en het tonen van maatschappelijke betrokkenheid, in dienst treden of in dienst nemen. Het woord komt van het Franse werkwoord s’engager, wat zowel ‘zich verbinden tot’, als ‘beginnen’ betekent.56 Etymologisch stamt het woord ‘gage’, waar engagement een afgeleide van is, van het Frankische woord ‘waddi’ of het Oudhoogduitse ‘wetti’ wat zoveel betekent als een belofte of een wettelijke plicht. Waarschijnlijk zijn deze beide woorden afkomstig van het Latijnse woord ‘vas’ of ‘vadis’ wat een garantie of een borgtocht betekende. Rond 1283 betekende het woord in het Frans al ‘zich door een belofte of een overeenkomst verplichten’. Het werkwoord ‘engagieren’, in de betekenis van iemand een betrekking geven, wordt in het Duits voor het eerst teruggevonden in een document uit 1697, en als naamwoord vinden we het voor het eerst terug in 1762. In de 17e eeuw wordt het woord in deze betekenis in de Duitse taal gemeengoed.57 Als je er filosofische handboeken op naslaat hanteren deze een uitleg van het 55 René Gude, Peter Henk Steenhuis, “Beelden? Daar moeten woorden tegenaan,” Trouw, Letter & Geest, 11 april, 2015. 56 Kramers Woordenboek Nederlands, 1e ed., s.v. “engagement.” Kramers Woordenboek Nederlands, 1e ed., s.v. “engageren.” Van Dale Woordenboek Frans – Nederlands, online ed., s.v. “s’engager.” 57 Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften, Hans Jörg Sandkühler (Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1990), s.v. “Engagement.”
21 begrip engagement als een openlijke passieve sociale of politieke betrokkenheid van kunstenaars, wetenschappers en filosofen, waarmee kritiek wordt geleverd op de status quo en de ‘weg van de minste weerstand’ wordt vermeden. Meestal wordt deze betrokkenheid ingezet om een stem te geven aan diegenen die niet in de mogelijkheid zijn om voor zichzelf op te komen: zwakkeren, armen, bedreigden en minderheden.58 Over de ontstaansgeschiedenis van deze definitie zijn de geleerden het nog altijd niet eens. In de Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften noemt men Frankrijk aan het begin van de jaren dertig als beginpunt. In 1932 werd het woord, volgens dit lexicon, voor het eerst op zo’n manier, zij het eenmalig, gebruikt door Emmanuel Mounier in zijn literaire tijdschrift Esprit, en een jaar later ook door schrijver en filosoof Gabriël Marcel. 59 In Historical Dictionary of Extentialism wordt deze rol echter toegedicht aan de Deense filosoof Søren Kierkegaard. Kierkegaard zag ‘commitment’ als één van de voorwaarden voor individualiteit.60 Door je ergens aan te verbinden of ergens voor uit te spreken, specificeer je wie je bent. De hoogste vorm van ‘commitment’ was volgens Kierkegaard de verbinding met een religie.61 Het verheffen van de term tot basisconcept wordt echter unaniem toegedicht aan Sartre. Het Franse lexicon Encyclopédie Philosophiques Universelle vergeet voor het gemak Mounier, Marcel en Kierkegaard en laat het gebruik van de term überhaupt pas beginnen bij Sartre.62 Jean-Paul Sartre volgt tot op zekere hoogte Mounier en Marcel, in de uitleg die hij geeft aan de term engagement als een maatschappelijke betrokkenheid. Echter, hij verbindt er ook een diepere betekenis aan door het, net als Kierkegaard, uit te leggen als een instrument om ethische vorm en inhoud aan het bestaan te geven.63 Hoewel ze de term niet expliciet gebruiken stoelen de theorieën van Marx, Engels en Lenin op dezelfde betrokkenheid zoals die geformuleerd wordt door Sartre met betrekking tot engagement. Het engagement zoals door Sartre en zijn voorgangers gedefinieerd werd, mag onder geen beding verward worden met het Marxistische concept van ‘parteilichkeit’. Volgens de Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften is het engagement in het Marxisme is een objectief te rechtvaardigen wetenschappelijke 58Sylvain Auroux ed, Encyclopédie Philosophiques Universelle, Vol. II Les Notions Philosophiques (Parijs: Presses Universitaires de France, 1990), s.v. “Engagement.” 59 Ibid. 60 Dit is een Engelstalig lexicon en gebruikt zodoende de Engelse vertaling van het woord. 61 Historical Dictionary of Extentialism, Stephen Michelman (Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, 2008), s.v. “Commitment.” 62 Encyclopédie Philosophiques Universelle, “Engagement.” 63 Historical Dictionary of Extentialism, “Commitment.”
22 basis die actief ingezet dient te worden voor Socialistische doeleinden.64 Voor Sartre en gelijkgestemden echter, is engagement bij uitstek een passieve houding. Wanneer publieke personen met een maatschappelijke of politieke functie, zoals bijvoorbeeld politici of professoren, hun betrokkenheid uiten spreekt men niet van engagement, aangezien deze functies vaak een actieve betrokkenheid eisen.65 Hoewel men het over de definitie van de term niet altijd eens is, en er verschillende opvattingen bestaan over de herkomst ervan is de algemene tendens dat het tegendeel van engagement – vaak termen die een onverschilligheid aanduiden, denk aan het Engelse ‘disengaged’ – een negatieve connotatie krijgt. Engagement wordt dus over het algemeen ervaren als iets positiefs. 66 Een ander gegeven waarover men overeenstemming lijkt te hebben bereikt is dat de persoon verantwoordelijk voor het verheffen van het woord engagement tot basisterm in de kunsten en de filosofie, zoals René Gude eerder al stelde, Jean-Paul Sartre is. Echter, al voor Sartre’s manifest over engagement, schreef de Duitse filosoof Walter Benjamin over engagement in “Der Autor als Produzent”. Deze tekst werd in 1934 in Parijs uitgesproken op het ‘Congres van antifascistische schrijvers ter verdediging van de cultuur’. Benjamin stelt dat er een direct verband bestaat tussen de literaire kwaliteit van een werk, de reactionaire of progressieve politieke strekking ervan en de positie die de auteur inneemt in het productieproces. Benjamin stelt dat het werk van ‘linkse’ auteurs geen impact heeft omdat het volledig voldoet aan het burgerlijke verwachtingspatroon: For we are faced with the fact ... that the bourgeois apparatus of production and publication can assimilate astonishing quantities of revolutionary themes, indeed, can propagate them without calling its own existence, and the existence of the class that owns it, into question.67 Wat Benjamin betreft was het getuigen van engagement in de tekst niet voldoende. Progressieve auteurs moeten niet uitsluitend door wat ze schrijven een revolutie verkondigen, maar ze moeten ook hun positie in het productieproces veranderen. Door alternatieve publicatiekanalen te zoeken, in plaats van te beantwoorden aan burgerlijke verwachtingspatronen, moeten ze de kloof tussen 64 Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften, “Engagement.” 65 Encyclopédie Philosophiques Universelle, “Engagement.” 66 Ibid. 67 Walter Benjamin, “The Author as Producer”, in Reflections (New York: Schocken, 1986), 229.
23 publiek en schrijver zo klein mogelijk maken.68 Wel moet hier expliciet bij vermeld worden dat Benjamin de term engagement niet expliciet gebruikt voor zijn concept. Bovendien verschilt zijn opvatting van die van Sartre en aanverwanten in die zin dat voor Benjamin de passieve getuigenis onvoldoende is, en dat hij van progressieve kunstenaars ook een actieve houding verwacht. Jean-Paul Sartre Na de Tweede Wereldoorlog wordt het Franse existentialisme gekarakteriseerd door zijn sociale engagement. Aanhangers van deze stroming vinden dat filosofie zich moet bezig houden met actuele kwesties, en bovendien dat het bedrijven van filosofie zich moet gaan afspelen in de publieke sfeer, in plaats van tussen professoren op de universiteit. Dit betekent in de praktijk dat een groot aantal filosofen zich naast hun wetenschappelijke werk gaan manifesteren als bijvoorbeeld (toneel-)schrijvers, journalisten en kunstenaars.69 Hierop inhakend, brengt Sartre in zijn essay Qu’est ce que la littérature? (Wat is literatuur?), geschreven in 1947, zijn concept over geëngageerde literatuur naar voren. Voor hem was engagement bovenal een vereiste voor literatuur omdat een schrijver zich, meer dan andere kunstenaars, in een betekenis gevende rol bevindt. Volgens Sartre geven woorden betekenis, en als schrijver is het materiaal waarmee je werkt dan ook eigenlijk betekenis zelf. Als schilder of componist is dit minder aan de orde omdat je veel zintuiglijker en abstracter te werk kan gaan. Uitzondering in het literaire veld is volgens Sartre de poëzie, omdat deze zich volgens hem meer in het gebied van de beeldende kunst en de muziek bevind.70 Aangezien een woord een betekenis gevende functie heeft, ziet Sartre het opschrijven of uitspreken van een woord als een onomkeerbare handeling. Immers, wat gezegd is kan niet ongezegd worden, en door iets een naam te geven geef je het betekenis en verander je iets wezenlijks aan wat je benoemt. “To speak is to act; anything which one names is already no longer quite the same; it has lost its innocence. If you name the behavior of an individual, you reveal it to him; he sees himself. And since you are at the same time naming it to 68 Benjamin, “The Author as Producer”, 229. 69 Historical Dictionary of Extentialism, Stephen Michelman (Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, 2008), s.v. “Commited Literature.” 70 Jean-Paul Sartre, What Is Literature? Translated by Bernard Frechtman (London: Methuen, 1950), 11.
24 all others, he knows that he is seen at the moment he sees himself. After that, how can you expect him to act in the same way?”71 Deze wetenschap brengt voor Sartre een zekere verantwoordelijkheid met zich mee. Een verantwoordelijkheid die hij definieert in enkele artikelen die hij vlak na de Tweede Wereldoorlog schreef, en waarin hij zich baseert op Kants ideeën over moraliteit.72 Sartre maakt onderscheid tussen enerzijds een subjectieve verantwoordelijkheid, en anderzijds een objectieve verantwoordelijkheid. Sartre was niet de eerste die zich hierover uitsprak. Subjectieve verantwoordelijkheid is immers eigenlijk een eeuwenoud concept en het resultaat van het historische proces van het individualiseren en spiritualiseren van verantwoordelijkheid. Dit proces hangt nauw samen met de ontwikkeling van het religieuze denken over zonde. In de twaalfde eeuw verschoof in de Katholieke moraliteit de focus van de fout naar de intentie; niet meer de zonde maar de zondaar werd veroordeeld. Deze nieuwe opvattingen van daad en aansprakelijkheid hielden in dat een handeling enkel begrepen kon worden als een bewuste daad wanneer er bij de handelend persoon sprake was van een intentie. Een dergelijke opvatting van causaliteit impliceert een vrije wil. Subjectieve verantwoordelijkheid is gebaseerd op dit concept van vrije wil, wat betekent dat diegenen die niet over een vrije wil beschikken of die geen controle hebben over hun vrije wil, kinderen, dieren, krankzinnigen, niet verantwoordelijk gehouden kunnen worden voor hun handelen.73 De controle over deze subjectieve verantwoordelijkheid lag lange tijd bij theologen en bij de Katholieke kerk, maar werd stevig bevraagd na de reformatie. Na de reformatie werd deze collectieve verantwoordelijkheid gepersonaliseerd door de individuele bevraging van het geweten. In de achttiende eeuw streefde de ‘philosophes’ van de Verlichting naar het seculariseren van moraliteit, en Kantiaanse ethiek kan dan ook gezien worden als zo’n seculiere vorm. Kant ziet vrijheid en autonomie van de wil als voorwaarde voor de verantwoordelijkheid van een handeling, mits gestructureerd door een rationele geest. Biologische gedragingen zijn onderhevig aan de natuur, en enkel ratio en geweten kunnen natuurlijke inclinaties onderdrukken. De keuze om dat te doen is wat uiteindelijk verantwoordelijkheid genereert. 71 Sartre, What Is Literature, 22-23. 72 Gisèle Sapiro, "Responsibility and Freedom: The Foundations of Sartre’s Concept of Intellectual Engagement," Journal of Romance Studies, vol. 6, no. 1&2 (2006): 32. 73 Ibid, 33.
25 De spiritualisatie van verantwoordelijkheid leidt tot individuele gevoelens als de basis voor sociale verantwoordelijkheid. Sartre legt deze term, subjectieve verantwoordelijkheid, in zijn filosofische traktaat L’être et le néant uit als het besef de onbetwistbare aanstichter van een gebeurtenis of object te zijn Een handeling is immers een bewuste realisatie van een idee met een duidelijk vooropgesteld doel. Ook de motivatie van de handeling kan dus slechts gewaardeerd en geïnterpreteerd worden aan de hand van dat doel.74 In dat zelfde essay beschrijft hij een objectieve verantwoordelijkheid die niet gestoeld is op individuele gevoelens. Men is immers verantwoordelijk voor alles behalve zijn eigen verantwoordelijkheid, aangezien deze een voorwaarde is van het menselijk bestaan waarvoor de mens zelf geen verantwoordelijkheid draagt. Objectieve verantwoordelijkheid is een verantwoordelijkheid an-sich (‘en-soi’) terwijl subjectieve verantwoordelijkheid het product van een arbitrair voorgeschreven besef, en een verantwoordelijkheid voor-zich (‘pour-soi’)is.75 Gebaseerd op zijn ideeën over verantwoordelijkheid definieerde Sartre een praktiserende moraliteit die hij ‘engagement’ noemde, gebaseerd op een filosofie van vrijheid waarvan de schrijver de voornaamste representant zou moeten zijn.76 Door de betekenis gevende functie van tekst en woorden kan je als schrijver alleen maar te werk gaan met de wetenschap dat jouw werk enorme impact kan hebben op diegenen die het lezen, aangezien je door iets op te schrijven, iets te benoemen, datgene in essentie verandert. Een geëngageerd schrijver moet volgens Sartre bewust zijn van zijn verantwoordelijkheid, en een helder besef hebben van de gevolgen van zijn pennenvrucht. Het is zijns inziens voor een schrijver onmogelijk een volstrekt objectief beeld te schetsen van de maatschappij en de mensheid. De schrijver moet dan ook een bemiddelende rol innemen waarmee hij een reflectie op de spontane reactie die het kunstwerk, het literaire werk, losmaakt bewerkstelligd. Dit is volgens Sartre het engagement van de schrijver; de bemiddeling tussen reactie en reflectie.77 Sartre spreekt alleen maar van engagement in relatie tot literatuur. Hij rekende ook het theater tot de literaire kunst. Volgens hem is het onmogelijk om over geëngageerde kunst in algemene zin te spreken, omdat er zijns inziens niet zoiets 74 Sapiro, “Responsibility and Freedom,” 33-34. 75 Ibid, 34. 76 Ibid, 32. 77 Sartre, What is Literature, 23, 76.
26 bestaat als kunst in algemene zin. Het werken met geluiden of kleuren is voor hem niet te vergelijken met het werken met woorden. Niet alleen zijn de formalistische aspecten van verschillende kunstvormen anders, ook inhoudelijk zijn ze volgens Sartre niet met elkaar te vergelijken. Waar woorden en tekst betekenis geven en eigenlijk uitsluitend verwijzen naar iets buiten zichzelf, verwijzen noten, klanken, kleuren en vormen naar niets anders dan zichzelf. Aan de andere kant realiseert Sartre zich ook dat het idee van een volstrekt abstract geluid of beeld niet bestaat, aangezien, zoals Merleau-Ponty al duidelijk maakte in De Fenomenologie van de waarneming, zelfs de meest abstracte vorm en het meest summiere geluid voor mensen nog doordrongen kan zijn van betekenis.78 Nog los van het feit dat Sartre het moeilijk acht om over engagement in bijvoorbeeld muziek te spreken, lijkt het hem niet nodig. Waarom zou je immers een literair concept moeten toepassen op elke kunstvorm denkbaar? Hoewel verschillende culturele uitingen uit eenzelfde tijdvak of geografisch gebied weliswaar eenzelfde oorsprong zouden kunnen hebben, en elkaar ongetwijfeld hebben beïnvloed, wil dat nog niet zeggen dat het gelijke culturele uitingen zijn. Elke kunstenaar heeft een motivatie om op een bepaalde manier kunst te maken. De ene schildert, de andere maakt muziek. De reden dat schrijvers kiezen om literaire kunst te maken, om hun kunstwerk te scheppen met vehikels van betekenis, is de aanleiding voor hun engagement en de reden waarom er van schrijvers een grotere verantwoordelijkheid verwacht mag worden.79 Hoewel Sartre zich voor zijn ideeën over verantwoordelijkheid baseert op de ethische leer van Kant, is hij het dus fundamenteel oneens met Kants ideeën over kunst. Kant stelde immers dat de definitie van kunst ‘doelmatigheid zonder doel’ zou moeten zijn; kunst is geen middel maar het doel an-sich. Volgens Kant is de esthetische ervaring van kunst het doel. Sartre geeft een meer inhoudelijke invulling aan het doel van de kunst. Een kunstwerk bestaat alleen maar als het wordt gezien, wordt beluisterd of, in het geval van de literatuur, wordt gelezen. De toeschouwer, of lezer, moet zijn eigen creatieve vaardigheden aanspreken om het werk te laten bestaan. Dit is volgens Sartre geen passieve esthetische ervaring, maar een actief bewerkstelligen van een betrokkenheid met het kunstwerk. Die betrokkenheid van het publiek komt voort uit de bemiddelende rol, het engagement, van de kunstenaar. 80 78 Sartre, What is Literature, 7-8. 79 Ibid, 7, 38. 80 Sapiro, "Responsibility and Freedom,” 43.
27 De verantwoordelijkheid die Sartre schrijvende kunstenaars toedicht vertaalt zich voor Sartre naar een missie. Literatuur is volgens hem door de communicatieve en betekenisgevende functie de minst onschadelijke kunstvorm, en maakt bijna per definitie een politiek statement. Schrijven is voor hem een uiting van vrijheid, niet alleen voor de schrijver maar ook voor de lezer. Het bewerkstelligen van die vrijheid voor iedereen is volgens hem geen abstracte taak waaraan iedereen zelf invulling kan geven, maar een politieke plicht. Voor Sartre is engagement dus ook bij uitstek politiek.81 Theodor Adorno Van een aantal kanten kwam er kritiek op Sartre’s manifest over engagement in de literatuur. De Franse schrijver André Gide vergeleek Sartre’s concept met het communistische idee dat kunst uitsluitend de belangen van de revolutie moet dienen.82 De grootste kritiek echter kwam van de Duitse cultuurfilosoof Theodor Adorno. Adorno heeft in zijn boek Noten zur Literatur kritiek op Sartre’s opvatting van engagement in de kunst. Een van de problemen die Adorno ziet in Sartre’s concept is het feit dat volgens Adorno een kunstwerk een autonoom gegeven moet zijn. Alle betrokkenheid met de buitenwereld moet daarom geneutraliseerd worden wil een kunstwerk daadwerkelijk geëngageerd zijn. Het engagement moet in het kunstwerk zelf besloten liggen. Adorno noemt als voorbeeld schrijvers Kafka en Beckett die in hun surrealistische en absurde werk gecreëerde illusies afbreken en zodoende de kunstwerken van binnen uit openbreken. Zelf verkondigd engagement onderwerpt de kunst van buitenaf en doet zodoende afbreuk aan de autonomie van het kunstwerk.83 Bovendien, kunst die geen politiek bestaansrecht claimt maar enkel om zichzelf bestaat, ‘l ’art pour l ‘art’, ziet hij, juist door de apolitieke houding, als een zeer politieke vorm van kunst, hoewel hij ook kritiek heeft op hun gepretendeerde inhoudsloosheid. Kunst moet zijns inziens per definitie los staan van de realiteit, en daar waar uitgesproken geëngageerde kunst zich bewust verbind aan de realiteit van de wereld buiten het kunstwerk, doet het af aan zijn status van autonoom kunstwerk. Aan de andere kant, kunst die uitsluitend bestaat voor 81 Sapiro, "Responsibility and Freedom,” 44. 82 Historical Dictionary of Extentialism, “Commited Literature.” 83 Theodor W. Adorno, “Commitment,” in Notes to Literature, Vol. 2. Translated by Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1992), 90.
28 zichzelf en elke connectie met een vorm van realiteit ontkent, gaat voorbij aan het feit dat deze kunst desondanks een voortvloeisel is van die realiteit. Waar Sartre vanwege de inherente kwaliteit van woorden literatuur ziet als een veld waarin engagement een voorwaarde is voor kunst, trekt Adorno dat, precies om die reden, in twijfel. Naast een betekenis scheppende functie hebben woorden ook een communicatieve functie, waardoor ze per definitie in verbinding staan met de wereld buiten het literaire werk.84 Het is dus volgens Adorno onmogelijk voor een literair werk om een autonome status te verwerven. Aan de andere kant stelt hij ook dat de inherente betekenis van een woord verandert door het in een literair werk te gebruiken omdat het dan niet meer uitsluitend verwijst naar de wereld buiten het werk, maar ook onderdeel is geworden van de wereld van het werk.85 Adorno onderscheidt verschillende historische tendensen in de ontwikkeling van engagement in Duitsland en Frankrijk. In Frankrijk is het esthetische principe van ‘l ‘art pour l ‘art’ dominant in zowel de academische opvatting van kunst als in de reactie daarop. Zelfs de Franse avant-garde is volgens hem vooral mooi en decoratief, ondanks het gegeven dat dit juist is waartegen men zich probeert af te zetten. De Duitse traditie wortelt zich diep in het Duitse idealisme. Kunst die zichzelf als los zag van een doelmatigheid was bij voorbaat al verdacht. De essentie van het kunstwerk ligt volgens de Duitse filosofen besloten in een kunstwerk, en vanuit die essentie kan een bepaalde moraliteit geïmpliceerd worden. De kunst is dus niet voor zichzelf, slechts die essentie is van belang. Adorno constateert vol onvrede dat in Duitsland engagement vooral uitmond in het naar de mond praten van de meerderheid. In het woord ‘Aussage’, wat hier door de vertaler wordt uitgelegd als ‘boodschap’, schuilt volgens hem een medeplichtigheid met het publiek. 86 Hoewel Adorno een groot voorstander is van autonome kunst, realiseert hij zich dat kunst die volstrekt buiten de maatschappij staat niet meer is dan een ideologie. Hij vindt in kunst een onoplosbare tegenstrijdigheid; kunst moet, terwijl deze een onderdeel is van de maatschappij, zijn oren en ogen sluiten voor die maatschappij, wil het zijn doel niet voorbijstreven. Gezien deze tegenstrijdigheid is voor Adorno de tijd 84 Sartre was zich ervan bewust dat woorden niet alleen betekenis dragen, maar ook betekenis scheppen. Zo concludeerden ook taalkundigen Sapir en Whorf, die stellen dat de taal die je gebruikt je wereldbeeld schept. Een beroemd voorbeeld is het Portugese woord ‘Saudade’ dat een bepaald soort typisch Portugese melancholie aanduid dat je in zijn puurste vorm terugvind in de Portugese fado. 85 Adorno, “Commitment,” 76-78. 86 Ibid, 91-93.
29 voor uitgesproken politieke kunst voorbij, omdat het politieke engagement al besloten ligt in het autonome kunstwerk. 87 Waar Adorno en Sartre het over eens zijn is dat engagement een politiek gegeven is, alleen geven ze daar beiden een andere invulling aan. Adorno maakt onderscheid tussen engagement en partijdigheid. Hij ziet engagement in kunst geregeld gebruikt worden als een instrument voor verzet tegen gevestigde ideologieën. Hij is echter van mening dat geëngageerde kunst niet bedoeld is als middel om bepaalde doelen te verwezenlijken. Geëngageerde kunst heeft een intrinsieke politieke ambiguïteit tenzij het wordt ingezet als propaganda, wat, wanneer dat gebeurt, het engagement volgens Adorno teniet doet en kunst partijdig maakt. Wanneer de ideologie van een kunstenaar te overduidelijk wordt uitgedragen, verandert dat iets aan de kwaliteit van de kunst, hetgeen een bepaald soort dubbelzinnigheid afroept over de ideologie van de kunstenaar. Aan de andere kant, wanneer een kunstenaar om dat te voorkomen doelbewust zijn intentie probeert te verhullen, gebeurt hetzelfde omdat hij op deze manier alsnog de aandacht er op weet te vestigen. 88 Een ander punt van kritiek van Adorno is dat Sartre volgens hem engagement uitsluitend ziet als iets waar de kunstenaar zich mee bezig dient te houden, en te weinig reflecteert op het effect dat het kunstwerk heeft op de toeschouwer. Sartre’s vraag “Waarom schrijven?” de titel van het tweede gedeelte van zijn essay over literatuur, vindt Adorno volstrekt overbodig. Voor Sartre is de betekenis van het literaire werk zoals deze door de schrijver wordt gegeven een voorwaarde voor engagement, maar voor Adorno is dit maar een minimaal onderdeel van het kunstwerk en zodoende irrelevant. De intentie van een kunstenaar is slechts een moment dat volledig opgaat in het kunstwerk zelf. Adorno haalt hier wederom de term ‘Aussage’ aan als een gegeven dat heen en weer slingert tussen wat een kunstenaar verwacht van zijn kunstwerk en het beoogde effect ervan enerzijds en een soort onpartijdige zintuigelijke betekenis die het kunstwerk in zich draagt anderzijds. Volgens Adorno is de vraag naar een betekenis of de functie van een kunstwerk (in de maatschappij) een oppositie van het hermetische autonome kunstwerk dat volledig op zichzelf moet staan en niet hoeft te verwijzen naar de werkelijkheid buiten zichzelf. Bovendien stelt hij dat wanneer de boodschap van een kunstwerk niet begrepen wordt de hele discussie over of kunst geëngageerd moet zijn of 87 Ibid, 93-94. 88 Adorno, “Commitment,” 77, 79, 87.
30 niet überhaupt geen zin heeft.89 In lijn met zijn kritiek over de rol van het effect op de toeschouwer van geëngageerde kunst stelt Adorno dat geëngageerde kunst met nog een tegenstrijdigheid van doen heeft. Het is namelijk onvermijdelijk dat de esthetische ervaring van een kunstwerk, ongeacht de bedoelingen van de kunstenaar, op een bepaalde manier een gevoel van plezier bewerkstelligt bij de toeschouwer. Adorno was zelf van mening dat na de verschrikkingen van de Holocaust het eigenlijk onmogelijk was geworden om kunst te maken, en gebruikt kunst die deze gebruikt als onderwerp dan ook als voorbeeld om zijn argument te onderstrepen. Door de slachtoffers en de pijn te reduceren tot een achterliggend idee voor een kunstwerk, creëer je als kunstenaar de mogelijkheid dat aan die ellende plezier beleeft kan worden. Door die transformatie wordt iets van het afgrijzen van de situatie verwijderd. Als zelfs iets als genocide cultureel gemeengoed wordt in de kunst, draagt die ontwikkeling bij aan de maatschappij waarin die genocide heeft kunnen gebeuren. Het risico bestaat dat wanneer maatschappelijke problematiek of onrechtvaardigheid wordt gebruikt als subject, de kunstenaar ongewild medeverantwoordelijk wordt gehouden aangezien zijn kunstwerk datgene waartegen hij ageert weerspiegelt. 90 Voor Sartre is engagement een inhoudelijk concept, gebaseerd op de intentie van de maker. Echter, voor Adorno is de intentie van de maker inherent aan elk kunstwerk en is actief engagement iets wat zich vooral uit in de formalistische aspecten van kunst. Hij neemt hier als voorbeeld Bertolt Brecht, die met zijn episch theater van engagement een vormaspect maakte. Sartre’s toneelstukken waren weliswaar vehikels voor zijn gedachtegoed, de esthetische vorm van zijn stukken is zeer traditioneel. Hierdoor komt zijn alles behalve conservatieve gedachtegoed volgens Adorno nauwelijks tot zijn recht. Brecht had dezelfde insteek als Sartre, het overbrengen van zijn sociale en politieke intentie op het publiek, maar realiseerde zich dat er afstand gecreëerd moest worden om de beoogde reflectie te bewerkstelligen. Hiervoor moesten traditionele elementen als inleving en empathie uit het theater verdwijnen. Om een didactische vorm van kunst te creëren gebruikte Brecht abstracte principes, en liet hij traditioneel dramatische concepten los. Hij wantrouwde dan ook ideologieën die een esthetische representatie van de wereld nastreven. Brecht maakte, volgens Adorno, door die esthetische reductie 89 Adorno, “Commitment,” 78-80, 93. 90 Ibid, 87-89, 92.
