doctoraalscriptie
Universiteit van Amsterdam Antropologisch-Sociologisch Centrum
Oudezijds Achterburgwal 185 1012 DK Amsterdam
JAIPONGAN
SCR 6232
populaire volksmuziek en volksdans gebaseerd op Sundanese traditie West--Java, Indonesië Jean He 11 wig Haarlemmerdijk 102-I 1013 JG Amsterdam (020-251749) Juni 1989 (contains abstract in english)
INTRODUCTIE pag. HOOFDSTUK 1 : 1HEOR1:.!ISCHE UITGANGSPUNTEN
EN VRAAGSTELLING
1.1 Muziek en antropologie 4
1.2 De cultuur van Sunda, West-Java 5
1.3 Jaipongan 6
HOOFDSTUK 2: DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS VAN JAIPONGAN
2.1 De oorsprong 8
2.2 Het begin van Ja1pongan 10 2.3 De verbreiding van j~ipongan 13 HOOFDSTUK 3 JAIPONGAN IN BANDUNG
3.1 Selamatans 14 3.2 Jaipongangroepen 15 3.3 Jaipongan en degung 17 3.4 De instnunenten 18 3.5 De muziek 19 3.6 Drums en dans 20 3.7 De cassettemaatschappijen 22 3.8 Jaipongancassettes in Ba.ndung 23 3.9 De top 10 24
HOOFDS'IUK 4: ,JAIPONGAN BUI1EN BANDUNG
4.1 Jaipongan in Jakarta en in de rurale
gebieden van Sunda 26
4.2 De rol van het publiek en de zangeressen 27
HOOFDSTUK 5: CONCLUSIES BIBLIOGRAFIE
BIJLAGE 1: Lijst van jaipongancassettes en labels BIJLAGE 2: Aantallen titels van jaipongancassettes
per label
BIJLAGE 3: De top 10 van jaipongancassettes
3 4 8 14 26 31 35
INTRODUCTIE
Ter afsluiting van mijn studie culturele antropologie aan de Universiteit van Amsterdam heb ik in 1988 gedurende elf maanden leer--onderzoek gedaan in Indonesië. Het leeronderzoek richtte zich op
jaipongan, een dans- en muzieksoort uit Sunda, het gebied dat het grootste deel van de provicie West-Java beslaat. Wat jaipongan een interessant fenomeen maakt is het feit dat deze kunstvorm geheel op Sundanese traditionele kunsten is gebaseerd en op West-Java zeer populair
is bij de jongere generaties. Jaipongan bestaat pas sinds 1978.
Ba.ndung is de hoofdstad van West-Java, en tevens de stad van waaruit de populariteit van jaipongan zich heeft verbreid. Door eerdere bezoeken aan Indonesië kende ik de stad redelijk. Bovendien ben ik er in augustus 1987 vier weken ter oriëntatie geweest.
Gedurende het leeronderzoek stond ik als student aan de dans- en muziekacademie (ASTI1) van Ba.ndung ingeschreven. Dit stelde mij in de gelegenheid om dansen te studeren en muziekinstrumenten te leren bespelen die bij jaipongan een belangrijke rol spelen. Aangezien jaipongan echter niet aan de ASTI gedoceerd werd, heb ik op een jaiponganschool en middels
lessen van medestudenten getracht mij te bekwamen in deze dans en muziek.
De data voor het onderzoek zijn verkregen door middel van interviews en via observaties op optredens waar ik regelmatig in participeerde als danser en als musicus. Aan het einde van de veldwerkperiode hebben Frank Krom en ik met videoapparatuur van de Universiteit van Amsterdam het materiaal gefilmd voor een documentaire over jaipongan. De
onderzoeksresultaten hebben hun neerslag gekregen in deze doctoraalscriptie en in de vijftig minuten durende documentaire 'Sundanese Popular Culture Alive! ! ! ' (camera: Frank Krom; montage en regie: Jean Hellwig; engels ondertiteld)
HOOFDSTUK 1: THEORETISCHE UITGANGSPUNTEN EN VRAAGST.ELLING 1.1 Muziek en antropqlggie
Muziek is een vorm van kunst en maakt als z<Xianig deel uit van een cultuur. Daarom is muziek een interessant onderzoeksobject voor cultureel antropologen. F.en samenleving die geen muziek kent, zou onvoorstelbaar zijn. Merriam heeft zijn definitie uit 1966 van etnomusicologie herzien. Definieerde hij dit eerst nog als de studie van 'music in culture', in 1974 veranderde hij dit in de studie van 'music as culture' (Merriam 1977:202, 204). Hij onderstreepte daarmee de ontwikkeling van de etno-musicologie naar een wetenschap die verbanden tracht te zoeken tussen muziek en samenleving in plaats van de bestudering van 'traditionele' of 'volks-' muziek sec. Van Zanten stelt in vervolg daarop dat 'music is culture'. Muziek is een manier om de menselijke beleving te organiseren en het vertegenwoordigt sociale principes (van Zanten 1987:3).
Muziek biedt voor een antropoloog verschillende ingangen om een cultuur te bestuderen. Muziek, als kunstvorm, wordt vaak als eerste in verband gebracht met esthetische gevoelens. Toch is dit niet het onderzoeksgebied van de antropoloog. Deze is primair geïnteresseerd in de vraag welke soort muziek een bepaalde groep in de samenleving aanspreekt en welke sociaal-culturele verschillen er bestaan tussen de diverse groepen die samenhangen met een voorkeur voor een muzieksoort (van Zanten 1987:7). Dit is wat muziek voor antropologen interessant maakt. Onderzoek naar muziek stuit onherroepelijk op subculturen van mensen die zich met bepaalde muziek identificeren. Het is van groot belang dat de antropoloog de sociale context van muziek niet uit het oog verliest.
Nettle wijst erop dat de etnomusicoloog traditioneel onderzoek deed in de dorpen. Het dorp werd als een systeem beschouwd waarbinnen authentieke muziek, muziek van buitenaf en mengvormen van elkaar onder-scheiden konden worden. De sociale context van muziek is echter minstens zo belangrijk in etnomusicologisch én antropologisch onderzoek als de
JAIPONGAN Jean Hellwig muziek zelf, en sociale context beperkt zich niet tot de grenzen van een dorp. Onderzoek in de stad biedt bepaalde voordelen l:x.wen onderzoek in een dorp. Het aanbod van muzieksoorten is hier zoveel groter dan in een dorp dat de stadsbewoner gedwongen wordt om muziek te classificeren hetgeen interessant is voor de onderzoekende wetenschapper. Op deze manier kan de onderzoeker zich inzicht verschaf fen in de sociale (veranderings-) processen die in de stad aan de gang zijn en hoe deze processen zich verhouden tot de regio rond de stad of de gebieden daarbuiten. Zo kan hij/zij een bijdrage leveren aan de antropologie
(Nettle 1978:14-15).
1.2 De cultuur van Sunda, West-Java
Sunda (West-Java) heeft een rijke muziekcultuur. Als verklaring hiervoor wijst Hugh-Jones erop dat de leefgemeenschappen van West-Java voorheen betrekkelijk geïsoleerd van elkaar bestonden. Na de relatief recente ontsluiting van het be:rgachtige en voorheen dicht-beboste gebied bleek dat de muziek- en kunststijlen zich daardoor over afstanden van enkele kilometers zeer verschillend hadden kunnen ontwikkelen (Hugh-Jones 1982:20).
Kunst wijst in een artikel uit 1948 op de late ontwikkeling van de Sundanese cultuur. Centraal in zijn verklaring hiervoor staat de afwezig-heid op West-Java van een centrale hofcultuur rond een kra.torP, zoals die gedurende vele eeuwen op Midden-Java wel heeft bestaan (Kunst 1948:54). Sundanezen kenmerken hun cultuur als rakyat sentris in tegenstelling tot de Javaanse cultuur die kraton sentris3 is (Hugh-Jones 1982:19). Handel en communicatie, voorwaarden voor de ontwikkeling van kunsten, bleven op
2De kraton (Javaans voor 'paleis') was de plaats waar de vorst zetelde en als zodanig het centrum van cultuur voor dichters en artiesten, waar de verfijning van de toonkunst ontwikkeld werd. 31'"'àkyat sentris = gericht op het volk
een laag peil. Toen het gebied in de zestiende eeuw werd leeggeplunderd door het naburige Mataram en het laatste beetje oorspronkelijke handel van West-Java door de V.O.C. vernietigd werd 'zonk de bevolking tot het niveau van een angstige, timide horde bosnomaden' (Kunst 1948:54, vertaling JH). Pas in de negentiende en twintigste eeuw leefde de Sund.anese cultuur op.
Om een overzicht te krijgen van de veelheid aan muziek- en danssoorten in Sund.a worden verschillende categorieën gehanteerd. Men spreekt wel over 'oud' versus 'nieuw', 'desa'4 versus 'hof '-cultuur,
'traditionele' dansen, 'klassieke' muziek, 'pop' etc. Dit soort catego-rieën blijkt in de praktijk echter maar moeilijk hanteerbaar omdat begrippen als deze meerdere betekenissen kunnen bevatten of verschillend geïnterpreteerd kunnen worden hetgeen het gebruik ervan bemoeilijkt.
(Grove 1980:207) Toch kunnen dit soort concepten zeer verhelderend werken als men erkent dat ze meer zeggen over de mensen die ze gebruiken dan over de muziek zelf. Onderzoek naar de muzikale concepten van musici is daarom nuttig. Helaas zijn studies hiernaar schaars (van Zanten 1987:5).
1.3 Jaipongan
Jaipongan is één van de typisch Sundanese kunstvormen die moeilijk onder te brengen is in een categorie. Het is een jonge muziek- en danssoort die dateert van het einde van de zeventiger jaren. Met de naam jaipongan wordt zowel de muziekstijl aangeduid als ook de dans. Daarnaast wordt deze naam gebruikt om de specifieke ritmes van het genre aan te duiden. Jaipongan wordt sterk geassocieerd met de stad Bandung, de hoofdstad van West-Java, waar het genre is ontstaan en populair geworden.
Ondanks zijn korte bestaan wordt jaipongan door veel Sundanezen gerekend tot de traditionele kunsten. Dit komt doordat de muziek op de traditionele gamelan gespeeld wordt en omdat de dans geïnspireerd is op
4
JAIPONGAN Jean Hellwig
verschillende oudere danssoorten van West-Java. De grote populariteit van jaipongan als dansmuziek bij jongeren zou het bezigen van de term 'popmuziek' rechtvaardigen. Op West--Java hanteert men deze term echter uitsluitend voor de buitenlandse popmuziek en de hierop geïnspireerde Indonesische muziek die gebruik maakt van westerse ba.ndinstrumenten.~
De liederen uit het jaiponganrepertoire worden in het Sundanees gezongen, en ook de speeltechnieken van de garnelaninstrumenten zijn uitgesproken Sundanees. Dit betekent niet dat jaipongan alleen op West-Java bekend is: de populariteit ervan strekt veel verder dan de grenzen van Sunda. Het is hoogst ongebruikelijk dat een regionale muzieksoort waarbij geen gebruik gemaakt wordt van westerse instrumenten uitgroeit tot een nieuwe populaire muzieksoort. Westerse instrumenten worden bijvoorbeeld wel gebruikt bij dangdutmuziek die in de zeventiger jaren een populatr hoogtepunt had. Ook in de zestiger jaren werden westerse
instrumenten gebruikt tn de populatre muziek, bekend onder de verzamel-naam Orkes Melayu (Maleis Orkest), waarvan kroncong in de vijftiger jaren zeer populair was hoewel het al drie tot vier eeuwen geleden door Portugese zeeUeden naar de archipel was gebracht (Frederick 1982:103,106) (Becker 1975:16).
De grote bekendheid van jaipongan en het authentieke Sundanese karakter ervan maakt deze dans- en muzieksoort een interessant cultureel verschijnsel dat nader onderzoek waard is. Er is nog maar wetnig onderzoek naar gedaan: bij mijn weten bestaat er slechts één artikel dat geheel aan jaipongan gewijd is (Manuel
&
Baier 1986). Daarom heb ik mtj gedurende mijn onderzoek in Bandung in 1988 toegelegd op de vraag wat jaipongan is: waar, wanneer en hoe manifesteert het zich, hoe ts de ontstaansgeschiedenis van jatpongan, wat heeft jaipongan gemeen met5Er zijn daarentegen vele muztkale genres tn Indonesië die niet tot
de popmuziek worden gerekend, maar dte wel gebruik maken van westerse tnstrumenten. (lPKJ 1980:92-93)
andere Sundanese volkskunsten. Als gevolg daarvan heeft mijn onderzoek een sterk beschrijvend karakter. Ik hoop inzicht te kunnen verschaffen in de opvattingen die men in Sunda heeft ten aanzien van muziek en dans en wat jaipongan voor Sunda en Indonesië betekent.
HOOFDSTIIK 2: DE ONTSTAANSGESCHIEDENIS VAN JAIPONGAN 2.1 De_ oorsprong:
Aan het einde van de vijftiger jaren werd het culturele leven in Indonesië sterk bepaald door het Instituut voor Q.lltuur van het Volk, de LEKRA (Lembaga Kebudayaan Rakyat), de culturele organisatie van de communistische partij PKI. De LEKRA-ideologie liet niet veel ruimte aan artiesten wier werk niet in dienst stond van het proletariaat, en werd door velen van hen als zeer onderdrukkend ervaren (Maier 1983:692-695). In de marxistisch getinte ideologie van de LEl<RA was geen plaats voor westerse cultuur en de grenzen werden voor buitenlandse muzieksoorten gesloten.
Gugum Gumbira kwam, als kind uit een muzikaal gezin, al vroeg in aanraking met Sundanese traditionele muziek. Zijn vader was penca silat-trainers en zijn moeder was cianjuran-artieste7 . In zijn jeugd was hij echter zeer enthousiast over Amerikaanse en Europese popmuziek, zoals rock & roll. Het verbod op deze muziek door de LEKRA was voor Gugum Gumbira een belangrijke drijfveer om nieuwe muziek te creëren. Zijn behoefte aan dynamische dansmuziek kon niet door de traditionele
Indone-6penca. sila.t is de vechtkunst waarvan verschillende varianten in
Indonesië te vinden zijn. In Sunda wordt deze veel uitgevoerd als vechtdans waarbij een speciaal ensemble de vechters begeleidt. Dit ensemble bestaat uit twee kendang (trommen), ta.rompet
(blaasinstrument met riet), en een kleine gong.
7 cianjura.n is Sundanese poëzie gezongen door een zangeres of zanger.
Deze wordt begeleid door een kamerorkest bestaande uit een grote en een kleine kacapi (citer), een rebab (tweesnarig strijkinstrument) en een suling (bamboefluit)
JAIPONGAN Jean Hellwig sische muzieksoorten bevredigd worden. Hij ging zich verder verdiepen in de Sundanese volksdansen en nam les bij verschillende meesters. Hij legde zich vooral toe op ketuk tilu.
Ketuk tilu is een term die nadere toelichting vereist. Het is de naam van één instrument in het bijzonder, daarnaast wordt het gebruikt om het instrumentarium van een specifiek ensemble aan te duiden, evenals een bepaald muziek- en dansgenre, en tenslotte kan het verwijzen naar het repertoire van dit genre. Het instrument ketuk tilu is idiofonisch en bestaat uit een set van drie ('tilu' betekent 'drie') gongs in een frame. Een ketuk tilu ensemble bestaat uit de volgende instrumenten: de genoemde set van drie gongs, kendäng (trommen), rebab (tweesnarig strijkinstru-ment) die ook wel vervangen kan worden door een tarompet (blaasinstrument met riet) en een goong buyung (een laaggestemde metallofoon gemonteerd op een watervat die gebruikt wordt als gong). Dit ensemble begeleidt één of meerdere ronggeng, een danseres die tijdens het dansen de liederen van het ketuk tilu genre zingt.
Het ketuk tilu ensemble is altijd zeer populair geweest in Sunda, met name in de rurale gebieden in het noorden aan de kust. Verschillende vormen van volkskunst worden door dit ensemble begeleid, zoals het volkstheate:r topeng ba.njet. Vroeger trokken ketuk tilu groepen rond van dorp tot dorp om feesten ter ere van bijvoorbeeld huwelijken, besnijde-nissen of oogsten op te luisteren. Tegenwoordig echter zijn deze groepen steeds moeilijker te vinden. Dit hangt samen met de bedenkelijke reputatie van de ronggeng (Grove 1980:211). Deze zangeres/danseres wordt geacht een slecht effect te hebben op de mannelijke moraal: behalve
zangeres en danseres is zij namelijk veelal een prostitueé6 . Het
verschijnsel zangeres-danseres-prostitueé is overigens niet uniek voor ketuk tilu. Becker noemt in dit ver::band ook rondtrekkende kroncong;JYOepen uit het begin van deze eeuw (Becker 1975:15).
2.2 Het begin van jaipongan
Gugum Gumbira zocht naar specifiek Sundanese elementen in de volksdansen en volksmuziek van West-Java voor de creatie van zijn nieuwe dans. Hij meende dat als hij erin zou slagen de essentiële eigenschappen van de Westjavaanse kunsten te beheersen, hij het beste van de Sundanese danskunst in zijn nieuwe dans zou kunnen verenigen. Gugum koos voor de ketuk tilu-dansen als de ::basis van zijn nieuwe creatie. Het feit dat deze dansen in paren van mannelijke en vrouwelijke dansers gedanst werden, sprak hem aan: bij de meeste Sundanese dansen is dit niet het geval. Hij combineerde bewegingen van de ketuk tilu met die uit de penca silat en de tari keursew:P (cursus dansen). Ook nam hij karakteristieke
8i-onggeng wordt vertaald met 'publieke danseres' (Eringa 1984: 642) . Raf fles schrijft over de ronggeng: "Their conduct is general ly so incorrect, as to render the title rong'geng and prostitute synonimous.' (Raffles 1817, I:342). Pigeaud noemt een citaat uit 1824 van J.W.Winter over het hof van Soerakarta dat betrekking heeft op de YOnggeng: "Men zegd dat wanneer meid geneigd is,
Ronging te worden, zij vooraf een paar vliegjes , die zog aan malkanderen hegten moet vangen, en dezelve inslikken om schamteloos te worden en zig verdraagzaam in alle de vuile handelingen der mannen te maken." (Pigeaud 1938:66, uit Bijdr. K. Inst.54, 1901) 9 Wirahma sari dansen of tari keurseus zijn dansen die aan het begin
van deze eeuw zijn ontwikkeld door de danser-choreograaf Raden Sambas Wirakusumah. In vier mannelijke karakterdansen trachtte hij alle elementen van de Sundanese dansen te verwerken. Variaties zijn bij de uitvoering ervan niet toegestaan. Omdat er een systematische methode werd ontwikkeld om deze dansen te onderwijzen staan ze algemeen bekend als tari keurseu.s (cursus dansen), en ze worden ook vaak de 'klassieke' Sundanese dansen genoemd. (zie ook Grove 1980:213)
JAIPONGAN Jean He 11 wig dansbewegingen over van de wayang orang10 (wajangverhalen die door mensen uitgevoerd worden) , en de wayang topeng11 (maskerdansen) .
Voor de muzikale begeleiding van zijn dans liet hij zich ook inspireren door de ketuk tilu. Hij voerde deze echter uit op een complete gamelanset die werd bespeeld zoals in kliningan12muziek. Alleen het spel
van de kendang verschilde erg van kliningan en ketuk tilu. Net als in de
tari keurseus liepen in zijn dans de drum.patronen parallel met de dansbewegingen. Het voor de jaipongandans zeer belangrijke trommenspel baseerde Gugum voor een groot deel op drum.patronen zoals hij die in Karawar1g had gehoord bij het topeng renjetvolkstheater. Volgens een informant echter zijn de meeste drum.patronen die zo karakteristiek zijn voor de huidige jaipongan, oorspronkelijk niet afkomstig van West-Java. Deze ritmen zijn volgens hem afkomstig uit Bekasi (Jakarta)13 , namelijk
10 Waya.ng orang of wa.ya.ng wong (wayang door mensen) zijn de
dansuitvoeringen van de Hindoe heldendichten Ramayaria en Mahabarata of in mindere mate van verhalen uit de klassiek Javaanse PanJi-dichten. Wayang orang is oorspronkelijk afkomstig uit Midden-Java. De Sundanese versies zijn minder statisch en de bewegingen zijn vloeiend en sierlijk, maar worden sneller uitgevoerd dan op Midden-Java.
11 Wayang topeng (maskerdansen) zijn dansen die in de dertiende eeuw vanuit Oost-Java naar het hof van Cirebon zijn gebracht. Cirebon is het gebied op de grens tussen West- en Midden-Java dat een speciale positie inneemt in Sunda: het kent in tegenstelling tot de rest van West-Java een oude centrale hofcultuur en er wordt zowel Sundanees als Javaans gesproken. De maskerdansen uit Cirebon zijn voor het merendeel gebaseerd op de klassieke Javaanse Panji-verhalen, en staan bekend om de verfijnde dansbewegingen. Eind vorige eeuw hebben deze dansen zich verspreid over andere delen van West-Java en nu wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de dansen uit Cirebon, topeng Cirebon, en de maskerdansen die in deze eeuw gemaakt zijn in Bandung en omstreken, de topeng Parahiangan.
De laatstgenoemde zijn over het algemeen dynamischer van aard.
12kliningan (zie ook hoofdstuk 3.5) zou het best
worden als naam van een speelstijl van de dero/pelog stemming.
omschreven gamelan in
kunnen
salen-13Hoewel Bekasi (Jakarta) op het westelijk deel van Java ligt, behoort het niet tot de provincie West-Java. Bekasi heeft als belangrijke ontmoetingsplaats van bevolkingsgroepen, afkomstig uit alle delen van de archipel, van oudsher een voor dit gebied specifieke cultuur kunnen ontwikkelen die zich onderscheidt van de Sundanese cultuur.
van de volksmuziek gambäng kromong of cokek.
Eind zeventiger jaren begon de nieuwe compositie en choreografie van Gugum vorm te krijgen. In 1978 werd hij uitgenodigd om zijn muziek en dans op te voeren op een festival voor traditionele kunsten in Hong Kong. Het werd een succes. Dit festival markeert het begin van de jaipongan van Gugum. Hij noemde zijn creatie Ketuk Tilu Perkelll.bänga.n ( 'ketuk tilu in ontwj.kkeling' of 'uitbreiding van ketuk tilu').
Ook in Bandung werd Ketuk Tilu Pe.rkembangan goed ontvangen. Men was over het algemeen enthousiast over de nieuwe dans die verschillende stijlen met elkaar verenigde. Gugum kreeg daarentegen ook veel kritiek uit professionele en wetenschappelijke hoek. De kritiek richtte zich voornamelijk op de naam. Deze, zo redeneerde men, suggereerde dat zijn dans een vernieuwde vorm was van ketuk tilu. Men vond echter dat zijn dans te veel verschilde van de traditionele ketuk tilu en achtte de naam niet op zijn plaats.
Op zoek naar een nieuwe naam voor zijn dans herinnerde Gugum zich een kreet die hij in Karawang bij de topeng .lxmjetdrummer Suwanda gehoord had. Deze kreet, 'jaipong', had geen betekenis. Het was een onomatopee voor één van de geluiden die door de Sundanese grote trom gemaakt kan worden. Gugum besloot zijn genre, waarin hij het beste van de Sundanese muziek en dansen trachtte te verenigen, ernaar te vernoemen omdat volgens hem in het ritme de dynamiek en de essentie van de Westjavaanse muziek besloten ligt14.
Volgens een informant uit het kustgebied van Karawang werd deze term echter al gebruikt voordat Gugum zijn creatie jaipongan noemde. Er werd al eerder gesproken van 'jaipong' dansen bij uitvoeringen van volksmuziek
14Gugum wijst er expliciet op dat zijn muziek 'jaipongan' heet en
niet 'jaipong', hetgeen men ook dikwijls aantreft. (Het achter-voegsel. '--an' geeft in het Indonesisch aan dat het een substantief betreft.)
JAIPONGAN Jean Hellwig waar omstanders uit het publiek altijd vrij zijn om, al dan niet met een
ronggeng, te dansen. Men probeerde elkaar bij dit vrije dansen, dat Joged.113 wordt genoemd, af te troeven door zo origineel mogelijke
bewe-gingen in het dansen te verwerken. Indien iemand zich op deze manier van de andere dansers kon onderscheiden zei men dat hij 'jaipong' danste.
2.3 De verbreiding van jaiponqan
Gugum richtte een eigen groep op waarmee hij voorste Il ingen begon te geven. Hij noemde zijn groep 'Jugala', een Sundanees woord15 dat hij
echter als afkorting gebruikte voor de slogan 'Juara. dalam Gaya dan Lagu'
(kampioen in stijl en melodie). Het publiek was erg enthousiast over de jaipongan van Jugala. Daarnaast groeide de populariteit extreem vanaf het moment dat jaipongan op de televisie vertoond werd. Er ontstond een vraag naar muziekcassettes met jaiponganmuziek. Jugala ging zich toeleggen op het uitgeven van cassettes. Het Jugala-label groeide uit tot hét label voor jaiponganmuziek en Gugum Gumbira werd zo in korte tijd de belang-rijkste cassetteproducent van jaiponganmuziek.
Jaipongan is bijna verboden geweest. In 1982 is er een seminar georganiseerd door BAPEDA17 , het orgaan voor regionale planning en ontwikkeling, over de vraag of jaiponga.n wel in overeenstemming was met de Indonesische moraal. De dansen, waarbij jongens en meisjes dichtbij elkaar dansen (zonder elkaar overigens aan te raken), werden te erotisch geacht. Volgens Gugum Gumbira resulteerde het seminar in een advies aan hem waarin de toenmalige gouverneur van de provincie West-Java. vroeg om de dansen in overeenstemming te brengen met de ethische en esthetische
15Joged is de naam van het dansen in een vriJe stijl (vgl.
'swingen' ) , in tegenste 11 ing tot ibing, dat ook dansen betekent, ma.ar in een verfijnde, ingestudeerde stijl.
16Jugala: door eigen inspanning tot welstand gekomen
1984:343)
17BAPEDA: Badan Perencana dan Pembangunan Da.erah
normen van de provincie. Gugum zegde toe hier in de toekomst rekening mee te houden om straffere maatregelen van hogerhand te voorkomen.
De jaipongan van Jugala is begonnen als een dans die werd opgevoerd door dansers die zich speciaal daarin bekwaamd hadden. Naarmate de populariteit van jaipongan groeide, steeg tevens de behoefte van het publiek om zich deze dansen eigen te maken. Zo ontstond er een vraag naar dansers die in staat waren jaipongan te onderwijzen. Om aan deze vraag te voldoen richtte Gugum Gumbira vanaf 1980 centra op waar het publiek in staat werd gesteld om cursussen in jaipongandans te volgen. Hij noemde deze centra 'padèpokan'16 • Hij begon met de oprichting van een padèpokan in Bandung, maar al spoedig breidden de vestigingen zich uit naar Sumedang, Ciamis, Bogor en andere steden op West-Java, evenals naar de nationale hoofdstad Jakarta.
Naarmate er steeds meer mensen waren die zich in jaipongan bekwaamd hadden, ontstonden er meer en meer cursussen voor het leren van de dansen. Vele dansers die een opleiding hadden gehad aan een pa.dèpoka.n,
gingen zelf jaiponganles geven of richtten hun eigen dansscholen op. Zo ontstond er een sneeuwba.leffect en kon jaipongan zich zeer snel verbrei-den. Er kwamen naast Jugala zelfstandige jaipongangroepen die zich verhuurden voor levende jaiponganoptredens: jaipongan werd populair op se 1 àllla tans.
HOOFDSTUK 3: JAIPONGAN IN BANDUNG 3.1 Selamatans
Als er in Sund.a iets te vieren valt, dan is het gebruikelijk om een selamatan te organiseren. Dit is een godsdienstige maaltijd ter ere van een bijzondere gebeurtenis, die heil moet brengen aan de betrokken personen. De feestelijke gebeurtenissen betreffen vaak huwelijken of besnijdenissen, maar ook voor andere gelegenheden worden selàllla.tans
JAIPONGAN Jean Hellwig
georganiseerd, zoals genezing na ziekte, vertrek naar of terugkomst van het buitenland, de opening van een nieuw kantoorfiliaal of in gebruik-neming van een nieuw vliegtuig in de vloot van een luchtvaartmaatschap-pij. Het zijn vaak kostbare aangelegenheden waarbij de gasten in staat gesteld worden om hun respect te tonen aan de gastheer of gastvrouw en om op informele wijze de sociale contacten te onderhouden.
Men kan een selä.lllatan thuis geven, maar het is ook mogelijk om voor dit doel een speciale ruimte af te huren. Het is gebruikelijk dat zo veel mogelijk gasten voor een selä.llla.ta.n uitgenodigd worden, om ze op een grootse wijze te onthalen. Daarom zorgt men voor een rijke keuze aan gerechten, maar ook voor een aangename ontspannen ambiance waar live muziek en dans toe kunnen bijdragen. Hiervoor bieden vele muziekgroepen zich te huur aan. De meeste muziekgroepen proberen meerdere muzieksoorten in hun repertoire op te nemen, zoals jaipongan en gä111elan degung.i.9, om aan uiteenlopende wensen van de organisatoren te kunnen voldoen.
3.2 Jaiponganqroepen
De leider/leidster van een muziekgroep, die voor een optreden op een
selamatan wordt ingehuurd, regelt de musici, de dansers en danseressen, de instrumenten en het vervoer. Meestal zorgt hij/zij ook voor de electrische geluidsversterking van de gamelan, die altijd gebruikt wordt om pesinden, kenda.ng, rebab en eventueel andere instrumenten te verster-ken. De gastheer of gastvrouw zorgt voor de aanwezigheid van een podium
19De gamelan degung wordt gebruikt voor luistermuziek in tegenstelling tot de gamelan sa.lende1-o die gebruikt wordt voor de begeleiding van dansen waaronder jaipongan en het wajang poppenspel ( wa.ya.ng golek). De gamelan degung is een gamelan met veel meer prestige dan de 'gewone' gamelan, de gamelan sa.lendero. Het klassieke repertoire ligt vast en is beperkt. Vroeger was de muziek die er op gespeeld werd uitsluitend instrumentaal, maar sinds de vijftiger jaren wordt deze gamelan voornamelijk gebruikt in een nieuw muziekgenre waarbij nieuwe populaire liedjes door deze gamelan worden begeleid. De kenda.ng wordt tegenwoordig onder
en voor eten, drinken en rookwaar voor de musici, dansers en danseressen. De prijzen voor het huren van een groep met jaipongandans kunnen erg variëren. Er wordt zelden een standaard prijs gehanteerd omdat de prijsstelling van vele factoren afhangt, zoals de bekendheid van de groep in de desbetreffende regio, de relatie van de groepsleider/ster met de gastheer of gastvrouw, de specifieke wensen van de organisatoren, de aanwezigheid van een geluidsinstallatie en de bereikbaarheid van de plaats. Daarom gaan er altijd uitgebreide onderhandelingen aan een selamatan vooraf tussen de organisatoren en de leider/ster van de groep, waarbij de eersten trachten zich te verzekeren van een optreden waarmee zij hun gasten niet zullen teleurstellen, en waarbij de laatste een bevredigende balans moet zien te vinden tussen de opbrengst en de naamsbekendheid van zijn/haar groep.
Een volledig optreden van Jugala, dat ik heb bijgewoond, heeft volgens niet officiele bronnen ongeveer twee en een half miljoen rupiah (±~2900) gekost. Dit was een jaiponganoptreden ter ere van een huwelijk, vooraf gegaan door gamelan degung, sisingaari2°en rampak kendanif'1 .
Daarnaast zorgde de groep zelf voor een podium en de geluidsinstallatie. Er waren ongeveer vijfendertig dansers, danseressen, musici en ander
20sisingaan is de naam van een volksdans uit Subang, die voornamelijk bij besnijdenisfeesten op straat wordt uitgevoerd. Subang is een kabupaten (=deelprovincie) ten noord.en van Ba.ndung. De dans wordt begeleid door een lopend straatorkest. De dansers dragen een houten constructie met de beeltenis van een leeuw mee (singa betekent 'leeuw'), waarop het besneden kind wordt meegevoerd. De dansers symboliseren het volk van Subang dat onderdrukt wordt door de leeuw, het symbool van de buitenlandse overheerser. Het kind op de leeuw symboliseert de jonge generatie die in staat zal zijn de overheerser te overwinnen.
21ra.mpak kendang (orkest van trommen) is een verschijnsel dat enkele
jaren geleden is ontstaan en sterk met jaipongan geassocieerd wordt. Het is een show waarbij meerdere drummers in gelijke ritmen of in tegenritme spelen, terwijl de gamelan hen begeleidt. Tijdens hun spel maken zij vele humoristische en theatrale bewegingen om het showelement te vergroten. De ritmen zijn veelal motieven uit de jaipongan. Er worden tegenwoordig ook nieuwe instrumenten en elementen uit andere volksmuzieksoorten aan toegevoegd.
JAIPONGAN Jean Hellwig personeel bij betrokken.
Voor een ander optreden dat ik heb bijgewoond van een beginnende jaipongangroep werd ongeveer driehonderdvijftig duizend rupiah betaald (±.f400). Hier waren slechts 16 personen bij betrokken. Van dit bedrag werd tevens de huur van een matig gestemde gamelan degung/salenderv betaald (veertig duizend rupiah), en de huur van de geluidsinstallatie en enkele costuums voor de musici (dertig duizend rupiah). Alvorens de jaipongan begon, werd er degung gespeeld. Er was ook een ràlllpak kenda.ng. Het betrof één van de eerste optredens van de groep, een reden om de prijs van het optreden laag te houden. Bovendien waren er enkele musici die pro deo optraden als vriendendienst voor de leider van de groep.
3.3 Jaiponqan en degung
Een veel voorkomende keuze voor selàJDatans ter ere van een huwelijk of besnijdenis in Bandung is de combinatie van jaipongan met gamelan
degung. Bij aanvang van de viering, meestal rond een uur of tien in de ochtend, wordt er degunggespeeld. Deze muziek is vrij rustig van aard en wordt zeer geschikt geacht voor de ontvangst van de officiële gasten. Het is uitgesproken luistermuziek, want de gamelan degungwordt nooit voor de begeleiding van dans gebruikt. Dit wordt ongepast geacht. Voor de begeleiding van dans dient de gamelan sa.lendero. Wel worden nieuwe liederen voor de gamelan degunggeschreven en op cassette uitgebracht. Na het enorme succes in 1988 van de Bandungse degung componist Nano S., vooral met zijn hit 'Kalangka.ng', is een populair degung genre ontstaan. Liederen uit dit genre, waarvan Nano S. de componist 'par excellence' is geworden, maar ook liederen uit andere populaire genres zoals jaipongan, worden tijdens selàlllatans op de gamelan degung ten gehore gebracht tot ongeveer het middaguur. Daarna wordt het podium ontruimd en de gamelan
salendero klaargezet voor de jaipongan.
De gamelan in de salenderv stemming, die bij jaipongan gebruikt wordt, wordt door dezelfde spelers bespeeld als de gamelan degung in de
ochtend. De spelers vinden over het algemeen gamelan degung muziek, met uitzondering van het klassieke degungrepertoire dat overigens zelden op
selällJàtans ten gehore wordt gebracht, makkelijker te spelen dan jaipongan op de gamelan salendero. Het tempo van de degung liederen ligt vrij laag, en de liederen kennen weinig dynamische wisselingen. Verscheidene spelers verklaarden dat degungmuziek in tegenstelling tot jaipongan meer voor een publiek van oudere mensen is.
3.4 De instrumenten
Een compleet gamelan salendero orkest in Sunda bestaat voor het grootste deel uit gongs22 en metallofonen23 , die van brons zijn gemaakt. De instrumenten kunnen ook van minder edele metalen vervaardigd zijn zoals ijzer, maar de klank is minder mooi en de instrumenten klinken minder lang door. Verder bestaat het instrumentarium uit een ga.mba.ng
(houten xylofoon), een rebab en een kendäng. De Sundanese kendang is een set van minstens drie trommen: een lange houten trom met vellen van verschillende grootte aan ieder uiteinde, en twee of meerdere kleine. Er
is altijd een zangeres, pesinden, die de liederen ten gehore brengt. Voorts is er een mannelijke vocalist voor ondersteunende zangpartijen en duetten (alok) met de pesinden, in vele gevallen één van de gamelan-spelers.
Aangezien de spelers meestal het bespelen van alle gamelaninstrumen-ten beheersen, kunnen zij van instrument wisselen. Dit geldt echter niet voor de soloinstrumenten van het orkest zoals de rebab en, in mindere mate, de ga.mba.ng. Deze worden meestal door musici bespeeld, die
gespecia-liseerd zijn in deze instrumenten. Dit is ook het geval bij het belangrijkste instrument voor jaipongan, de kendang. Toch zijn er meestal
22verticale (hangende) gongs: goong, kempul.
horizontale (liggende) gongs: kenong, bonang, rincik, ketuk.
23
JAIPONGAN Jean Hellwig orkestleden die naast de gewone instrumenten zeer bekwaam zijn in het
kendang spel, en elkaar tijdens een optreden afwisselen. Dit hangt samen
met het feit dat de kendangbij jaipongan het meest populaire instrument is en het spelen ervan op een optreden fysiek erg zwaar is.
3.5 De muziek
Het spel van de gamelan bij jaiponganliederen is gebaseerd op de
kliningan. Kliningan is de klassieke manier van pentatonische
gamelan-bespeling. Deze komt er op neer dat de muziek wordt gespeeld in cyclussen die gemarkeerd worden door een slag op de g-ong. Binnen een cyclus speelt ieder instrument eigen, vastliggende motieven, die herhaald worden. Hoe hoger de stemming van het instrument is, des te meer noten deze motieven bevatten. Anders geformuleerd: in één gongcyclus speelt het hoogste instrument vele snelle motieven, terwijl het laagste instrument slechts één langzaam motief speelt. De cyclussen zijn herhaalbaar.
In een gongcyclus zijn twee noten van belang. Deze worden de gongan en de kenongan genoemd. Het is in principe zo dat een gamelanspeler slechts deze twee noten hoeft te weten om de motieven af te kunnen leiden voor ieder afzonderlijk instrument. De keuze van de gongan en de kenongan is niet willekeurig. Deze is afhankelijk van welke lagu ('lied') gespeeld wordt. Een lagu is de muzikale begeleiding van een melodie, die door de
pesinden gezongen wordt. Er zijn in de kl iningan ongeveer twintig lagu die veel gebruikt worden.
De gamelanbespeling, zoals die hierboven beschreven is, is halver--wege deze eeuw drastisch veranderd door de composities van Mang Koko Koswara. Hij geldt als één van de belangrijkste vernieuwers van de SUndanese muziek. Hij week in zijn orchestraties af van de gebruikelijke speelmotieven, die gekoppeld waren aan ieder afzonderlijk instrument, door ze af te wisselen met op de bronzen instrumenten van de gamelan gespeelde melodieën. Hiervoor was melodie slechts bestemd voor zang en
repeta--tieve morepeta--tieven. Mang Koko doorbrak met zijn composities de klassieke gamelanbespeling en voegde op deze manier een geheel nieuwe dynamische dimensie toe aan de Sundanese gamelanmuziek.
Bij jaipongan wordt de gamelan bespeeld zoals in kliningan. Het is niet ongebruikelijk dat, net als in kliningan, eenzelfde lagu gebruikt wordt voor de begeleiding van verschillende melodieën. Ook kunnen meerdere teksten op eenzelfde melodie gezongen worden. Verder bestaan er vele melodische orchestraties in jaipongan, zoals Mang Koko die introdu-ceerde, met name in de introducties van de liederen voor het eigenlijke zangged.eelte begint.
3.6 Drums en dans
Het spel van de drums staat centraal in jaiponganmuziek. Het bestaat uit specifieke drumpatronen die karakteristiek zijn voor deze muziek-soort. Soms kunnen dit korte motieven van één enkele maat zijn, maar ook motieven die meerdere maten beslaan. Door een opeenvolging van deze motieven heeft het kendang spel een sterk solistisch karakter. De volgorde van de motieven ligt in de meeste gevallen vast in verband met de dansen. De dansbewegingen en accenten daarin lopen namelijk synchroon met de accenten in het kendang spel: de muzikale ondersteuning van jaipongandans komt van de kendang.
Bij een jaiponganoptreden komen zowel dansers als danseresseu met de groep mee, die in kleurige costuums minstens één dans opvoeren, solo of met meerderen. Gugum Gumbira heeft de broek als kledingstuk voor danseressen ingevoerd. Hij vindt dat de traditionele keba.ya de
bewe-gingsvrijheid van de danseressen te veel beperkt. Hoewel vele danseres-sen, met name zij, die een dansopleiding bij Jugala hebben gevolgd, optreden in een costuum met broek, zijn er nog velen die de voorkeur geven aan de 'vrouwelijke' ka.baya..
JAIPONGAN Jean Hellwig
kendang bij jaipongan te kennen, want zij stemmen de bewegingen van de dans op de drummotieven af. Deze ritmen zijn bekend van de jaipongan-cassettes die overal op West-Java te koop zijn, en zijn voor iedere jaipongankenner gemeengoed geworden. Zelden wijkt de drummer af van de volgorden van de ritmen, zoals die te horen zijn op de bekendste cassettes. Dit zou immers verwarring kunnen veroorzaken bij de dan-sers/danseressen. Wel is het mogelijk om variaties te maken binnen de verschillende ritmen, maar in de regel blijven de accenten binnen de patronen dezelfde. De kendang speler en de dansers/danseressen spreken meestal van te voren af welke volgorde van ritmen gespeeld zal worden. Het is opmerkelijk dat het voor de kenda.ng in principe niet uitmaakt welk lied er door de gamelan wordt uitgevoerd, als deze maar volgens de regels van de kliningan gespeeld wordt. Alleen de temporiële ontwikkeling van de
la.gu, die de lengte van een gongcyclus bepaald, is voor het kenda.ng spel van belang. Het is dus mogelijk om een lagu met verschillende ritmen uit te voeren.
Jaipongandansers en danseressen van een goed niveau krijgen rond de 20 duizend rupiah per optreden betaald. Op een optreden dansen zij twee, hooguit drie dansen. Zij zijn zelf verantwoordelijk voor hun kleding en make-up. Dansers en danseressen zijn in principe vrij om voor welke groep dan ook te dansen. Als hun optreden goed bevalt, is de kans groot dat ze voor een volgend optreden weer gevraagd worden. Hugh-Jones merkt in zijn overzicht van de Sundanese muziek sinds de onafhankelijkheid terecht op dat bij jaipongan en ketuk tilu de slechte morele bijklank van danseres-sen, zoals die vroeger bestond, aan het verdwijnen is (Hugh-Jones 1982:21). Hij doelt op de reputatie van de ronggeng als zangeres-danseres-prostituée. Het is tegenwoordig geen schande om als vrouw
jaipongan te dansen. Aangezien jaipongan inmiddels een geaccepteerde kustvorm is, en het bovendien de nodige moeite kost om je deze dansen eigen te maken, dwingt het zelfs een zeker respect af als meisjes, maar
ook jongens, jaipongan kunnen dansen. Wel is het zo dat jaipongan geassocieerd wordt met vrouwelijke schoonheid, zij het niet in negatieve zin: men gaat er van uit dat jaipongan door knappe meisjes wordt gedanst.
3.7 De cassettemaatschappijen
De cassette-industrie is, sinds de introductie van cassettes vijf-tien à twintig jaar geleden, enorm gegroeid. Cassettes en cassetterecor-ders zijn tegenwoordig in de meest afgelegen dorpen te vinden, ook in die waar geen electriciteit is. Zelfs arme rijstboeren zijn dikwijls in bezit van een cassetterecorder, niet alleen omdat deze een vorm van amusement verschaft maar ook omdat electronische apparaten zoals cassetterecorders, radio's en televisies statusverhogend werken (Sutton 1985:24).
Vanaf het moment dat de bekendheid van jaipongan zich uitbreidt over West-Java ontstaat er ook een vraag naar cassettes met jaiponganmuziek. Cassettes worden door musici en dansers gebruikt om bepaalde muziekstuk-ken en dansen onder de knie te krijgen. Men kan ze thuis veelvuldig beluisteren om zich de speelwijze eigen te maken, om de dansbewegingen te oefenen of om nieuwe choreografieën te creëren. Jugala ging zich toeleggen op het uitbrengen van jaipongancassettes en groeide uit tot de belangrijkste cassetteproducent. Tegenwoordig beschikt Jugala over een eig·en professionele opnamestudio, waar men zich niet al leen beperkt tot het opnemen van jaipongan. Het label heeft zich gespecialiseerd in allerlei traditionele Sundanese muzieksoorten, waaronder tembang sunda.
Cian.iw'ë1.ri24 , en gamelan degung.
Met de groeiende populariteit van jaipongan zijn steeds meer artiesten zich gaan bezighouden met het maken van eigen jaipongan-composities die worden uitgebracht op cassettes van verschillende
maat-24De vrouw van Gugum Gumbira., Euis Komariah, is een befaamde tembang sunda CianJu.ran zangeres die haar populariteit, net als alle sterren uit de muziekwereld, mede te danken heeft aan de cassettes die van haar zijn uitgebracht.
JAIPONGAN Jean He 11 wig
schappijen. Er ontstaat binnen enkele jaren na het ontstaan van jaipongan een levendige concurrentie tussen de cassettemaatschappijen. Gugum Gumbira is weliswaar nog de bekendste jaiponganproducent, maar niet meer de enige. Hij is enigszins teleurgesteld geraakt over wat andere maatschappijen hebben uitgebracht onder de naam jaipongan. Vele nieuwe cassettes hadden naar zijn smaak niets met de jaipongan te maken dj.e hij enige jaren eerder had gecreëerd. Er kwamen cassettes uit waarbij jaipongan gecombineerd werd met allerlei instrumenten uit andere genres zoals de viool en de kacapi. Ook in de jaipongandansen werden soms grote veranderingen aangebracht. In 1985 werd er bijvoorbeeld een jaipongand.ans gemaakt met bewegingen van de uit Amerika afkomstige 'breakdance' die 'Breakpong' werd genoemd. Ook kwam er een gelijknamige cassette uit waarbij gebruik gemaakt werd van een electronische ritmebox. Gugum besloot vier jaar geleden met het uitgeven van nieuwe jaipongancassettes te stoppen.
3.8 Jaipongancassettes in Bandung
Om een globaal idee te krijgen welke jaipongancassettes in de handel zijn, heb ik in oktober 1988 getracht de cassettes te inventariseren van zeven cassettewinkels in het centrum van Bandung die traditionele Sundanese muziek in hun assortiment hebben. Zes van deze zijn gespeciali-seerd in de verkoop van cassettes, de zevende is de cassetteafdeling van een warenhuis. Bij dit soort afdelingen blijkt bij nadere beschouwing dat het jaiponganassortiment beperkt is, en dat het merendeel van het assortiment westerse muziek betreft.
Het blijkt dat alle winkels hun cassettes met traditionele, Sunda-nese en jaiponganmuziek bij één en dezelfde grossier betrekken. Dit is de winkel Tropie in Jalan Dalem Kaurn. Ik neem op grond hiervan aan dat het assortiment van Tropie, dat het grootste van alle winkels
meest volledige beeld geeft van de cassettes die nu nog in
is, het Bandung
verhandeld worden. In oktober 1988 had Tropie 115 jaipongancassettes in voorraad. Daarna.ast vond ik nog 29 titels van andere cassettes in de overige winkels die wegens beperkte vraag al door Tropie uit het assortiment waren genomen. Het betrof niet alleen cassettes met uitsluitend jaipongan. Van de 144 cassettes waren er 17 met speciale combinaties van jaipongan, meestal jaipongan kenda.ng met kacapi (siter) en viool, met gamelan degung, met pencak sila.t instrumenten of met dangdut muziek (zie bijlage 1) .
De meeste jaipongancassettes die op het moment van het onderzoek in de handel waren, waren van de cassettemaatschappijen Sampurna, MI'R,
Jugala, Lina, Dian en SP (zie bijlage 2). Van het totale aantal titels was 84% afkomstig van deze zes cassettelabels. Meer dan de helft van de titels waren van de maatschappijen Sampurna, MTR en Jugala.
3.9 De top 10
Het is onmogelijk om uit deze inventarisatie van jaipongancassettes af te leiden welke cassettes het meest verkocht worden. Om hier achter te komen is langdurig onderzoek nodig waarbij door een groot aantal winkeliers de verkoopcijfers van jaipongancassettes wordt bijgehouden. Deze cijfers waren niet voorradig. Om toch een beeld te krijgen van welke de meest populaire cassettes zijn heb ik, bij wijze van steekproef, aan de winkeliers gevraagd in samenwerking met de verkopers een top 10 samen te stellen van de volgens hen meest verkochte jaipongancassettes. Van deze lijsten heb ik weer een top 10 samengesteld (zie bijlage 3).
Op nummer één staat de cassette 'Adumanis' genoteerd. Dit is een cassette uit het begin van de tachtiger jaren van Asep Sapaat, die een bekende jaipongan dansschool heeft in Bandung. Hij wordt gezien als de belangrijkste tegenhanger en concurrent van Gugum Gumbira. Asep Sapaat is een klassiek geschoolde choreograaf, die veel elementen uit de klassieke Sundanese dansen in zijn choreografieën verwerkt. In tegenstelling tot vele andere belangrijke jaipongan choreografen in Ba.ndung heeft hij nooit
JAIPONGAN Jean Hellwig
iets te maken gehad met Jugala.
Op nummer twee staat de cassette 'Daun Pulus/Keser Bojong' van Jugala. Dit is waarschijnlijk de belangrijkste jaipongancassette die ooit gemaakt is. De ritmen, die op deze cassette gespeeld worden, zijn de bekendste jaiponganritmen geworden en gelden als de standaard drumpatro-nen van jaipongan. Ook de vrije kendanqmotieven uit de introductie van het titelnummer, die door de zeer bekende drummer Suwanda uit Ka.ra.wang gespeeld wo:rden, zijn bij iedere jaipongandrummer bekend. Vele cassettes zijn gemaakt waarbij de drummotieven dezelfde zijn als die van 'Daun Pulus/Keser Bojong'. Dansers/danseressen refereren aan deze titel om aan te geven op welke ritmen zij willen dansen. Bovendien worden in de meeste
ràlll.pa.k kendanq voorstellingen (orkest van trommen) drumtechnieken en drummotieven gebruikt die uit de introductie van dit nummer afkomstig zijn. Naar aanleiding van het succes van deze cassette heeft Sampurna de cassette 'Daun Pulus II' uitgebracht, gebaseerd op de cassette van Jugala. Toen ook deze een succes werd, kwam nummer drie van Sampurna uit. In de top 10 staat op nummer acht de nieuwste : 'Daun Pulus 7', niet van Sampurna maar van Kencana.
Op nummer drie staat 'Kalangkang'. Dit is de jaiponganversie van het
dequnq nummer, waar componist Nano S. uit Bandung een enorm succes mee behaalde. Het is gebruikelijk dat een grote hit in verschillende muziekstijlen op de markt gebracht wordt, omdat ook deze cassettes zonder twijfel goed zullen verkopen. Van 'Kalangkang' bestaat naast de oor-spronkelijke versie op gamelan dequnqook nog een 'pop Sunda' versie met westerse instrumenten. Na.no S. is geen jaipongancomponist, hoewel hij één jaipongancassette heeft gemaakt ('Lindeuk Japati'). Hij zegt zich meer thuis te voelen in romantische muziek, en hij vindt de explosieve dynamische ritmen van jaiponganmuziek daarvoor totaal ongeschikt. Gugum is het daar niet mee eens: hij vindt deze ritmen bij uitstek geschikt voor romantische thema's zoals de liefde, omdat deze thema's een spanning
met zich mee brengen die in het kendangsÇ>el ontladen kunnen worden. Het is opvallend. dat er vijf titels van Jugala in de top 10 genoteerd zijn, hoewel Jugala al enige tijd geen nieuwe cassettes heeft uitgebracht. Het illustreert de reputatie die Jugala heeft als jaiponganproducent. Ook is het opvallend. dat van Sampurna, het label met de meeste titels (22%), er slechts twee titels genoteerd sta.an. Dit zou er op kunnen duiden dat Sampurna een maatschappij is die zich grote risico's kan veroorloven bij het uitbrengen van nieuwe cassettes. Tot slot zou ik willen opmerken dat van het zeer kleine label Wishnu, waarvan mij slechts twee titels bekend. zijn, er één in deze top 10 venneld wordt.
HOOFDSTUK 4: JAIPONGAN BUITEN BANDUNG 4.1 JaiRQnqan in Jakarta en in de rurale gebieden van Sunda
Ook in de hoofdstad Jakarta worden jaiponganoptredens bij seldlllatans
gegeven vooral bij families van Sundanese afkomst. Behalve bij Sundanezen echter treft men steeds vaker jaipongan aan op feesten van mensen uit de upÇ>er-upper class zoals hogere regerings- en legerfunctionarissen en zelfs leden van de presidentiële familie. Ook wordt het steeds gebruikelijker dat buitenlandse gasten in de hoofdstad, zoals diplomaten of zakenmensen, feestelijk onthaald worden met jaipongan. Zij wonen dan een professioneel jaiponganoptreden bij, waarna de danseressen en dansers de gasten op het podium uitnodigen om enige dansen op simpele ritmen mee te dansen.
Behalve in Band.ung en de hoofdstad Jakarta is jaipongandans en jaipongarunuziek ook in de rurale gebieden zeer populair geworden op
selamata.ns ter ere van bijzondere gebeurtenissen. De manier waarop jaipongan zich in deze gebieden manifesteert is echter verschillend van die in de stad. In Bandung en Jakarta bijvoorbeeld worden behalve de musici ook de dansers en danseressen voor een selama.ta.n ingehuurd. Zij brengen een volledig jaipon.ganoptreden al dan niet in combinatie met
JAIPONGAN
Jean Hellwig gamelan degung. Er bestaat weliswaar de mogelijkheid dat gasten uit het publiek een jaipongandans mee dansen, maar dit is eerder uitzondering dan regel. Jaipongandans in de steden heeft zich sterk ontwikkeld als podiumkunst, waarbij geoefende dansers worden gecontracteerd voor het opvoeren van ingestudeerde dansen.Buiten de stad is het ingestudeerde dansoptreden van minder groot belang. Het is in deze gebieden gebruikelijk dat de jaiponganmuziek wordt uitgevoerd door een gamelanorkest waarbij door genodigden of aanwezigen uit het publiek wordt gedanst. In tegenstelling tot in Bandung vindt het merendeel van de belangrijke selama.tans 's avonds plaats waarbij jaipongan zelden gecombineerd wordt met gamelan degung. Wel is het mogelijk dat men een poppenspel, waya.ng golek.25 , combineert met jaipongan. In dat geval wordt er 's middags meestal al een poppenspel opgevoerd door een nog niet volleerde poppenspeler (dala.ng). Deze beperkt zich dan tot een Jwrt verhaal met een opvoedende waarde dat voornamelijk uit vechtscenes tussen poppen bestaat die het goede en het kwade voorstellen. Vervolgens wordt er jaipongan gespeeld, tot de echte dalang een poppenspel laat in de avond begint dat pas bij zonsopgang eindigt.
4.2 De rol van het publiek en van de zangeressen
Het gamelanorkest bestaat uit de gebruikelijke instrumenten. Er zijn echter meerdere zangeressen die elkaar afwisselen bij het zingen. Mensen uit het publiek kunnen tegen betaling met de zangeressen dansen. Zij worden altijd geacht te kunnen dansen: een zangeres die niet danst, zoals de zangeressen in de stad, noemt men een pesinden gemp:Jr ('een zangeres
25wayang golek is een Sundanese versie van het wajang spel dat uitgevoerd wordt met uit hout gesneden poppen. De poppenspeler of
dalang voert een wajangverhaal op gedurende de hele nacht, waarbij hij de poppen laat zingen, dansen en spreken. Ook houdt hij zelf monologen en zingt hij zónder een pop op te voeren. Een gamelan salendero begeleidt hem met kliningan, en een zangeres voert liederen uit die bij het poppenspel passen. Het is niet ongebruike-lijk dat hij enkele poppen, de zogenaamde 'dienaren' of 'clowns', jaipongan laat dansen.
die lam in de benen is'). Door de slechte :reputatie van de dansende zangeres, die ook prostitueé placht te zijn, is de term ronggeng in onbruik geraakt. Volgens de bekende zangeres Cicih Cangkurileung is de term ronggeng een samenvoeging van de werkwoorden dirong-rong hetgeen 'zich omgeven door mannen' zou betekenen26 , en ditonggeng-tonggeng
hetgeen 'in een diep vooroverge]x)gen houding lopen' betekent. Het illustreert de slechte reputatie van de ronggeng. Daarom wordt de term
pesinden verkozen boven de term ronggeng, hoewel men eigenlijk de laatste geschikter vindt, aangezien deze term impliceert dat het hier een danse!Jde zangeres betreft.
Als een toeschouwer met een danseres wil dansen of haar wil zien dansen op een verzoeknummer, dan moet daarvoor betaald worden. Dit kan met veel uiterlijk vertoon gepaard gaan: soms komt een man dansend naar het toneel terwijl hij enkele bankbiljetten, duidelijk zichtbaar voor het publiek, in zijn hand houdt waarmee hij een zangeres betaalt. Ook komt het voor dat. mannen de bankbiljetten, die zij van plan zijn in de loop van de avond uit te geven, in hun haarband of een ander hoofddeksel steken opdat iedereen kan zien hoeveel zij zullen uitgeven. Naar men zegt worden zangeressen ook wel betaald doordat mannen het geld in hun decolleté stoppen. Het gaat meestal om bedragen van vijf á tien duizend rupiah (6 tot 12 gulden).
Soms betaalt een man uit het publiek om gebruik te mogen maken van de sa 1 éndang (s jaa 1 ) van de zangeres. Deze persoon danst dan opzichtig met deze sjaal rond om er iemand anders uit het publiek, man of vrouw, mee uit te nodig·en om te dansen. Ook kan hij de sjaal aan een ander geven, hetgeen betekent dat deze moet dansen en eventueel een ander ten
26Deze vertaling van (di)rong-rongheb ik noch in een Sundanees, noch
in een Indonesisch woordenboek aangetroffen. Wel Indonesische vertaling van het werkwoord merong-rong
ook in deze context van toepassing kan zijn, nl. parasiteren' (Mrr. Soekartini S.H. 1986:367)
wordt een gegeven die 'klaplopen,
JAIPONGAN Jean Hellwig
dans kan vragen. Uiteindelijk wordt de sjaal weer aan de zangeres terug gegeven. Mensen uit het publiek kunnen ook betalen om een dans solo te mogen dansen. Er wordt dan via de geluidsinstallatie omgeroepen dat deze dans speciaal verzocht werd door de danser en dat niemand mee mag dansen.
Niet alleen de zangeressen worden bij een optreden door mensen uit het publiek betaald. Ook de drummer wordt regelmatig betaald. Omdat de jaipongandansen in de gebieden buiten Bandung vrijwel nooit ingestudeerd zijn en een spontaan karakter hebben, is het van groot belang dat de drummer in staat is de geïmproviseerde bewegingen van de dansers te volgen in plaats van dat de dansers het ritme volgen. Er wordt gezegd dat de ritmen in de stad (Ba.ndung) dienen om de dansbewegingen artistieker te maken terwijl de ritmen in de landelijke gebieden dienen om de dansers lekker ontspannen te laten dansen. De drummer maakt weliswaar gebruik van de gangbare drumpatronen, maar in principe volgt zijn drumspel bij vrije jaipongandans de dansbewegingen van de dansers. Als er meerdere dansers tegelijk dansen, hetgeen regelmatig voorkomt, volgt de drummer met zijn ritmen de danser die het laatst betaald heeft.
Indien de drummer van mening is dat het weer tijd is dat iemand hem betaalt, meestal als er veel mensen aan het dansen zijn, dan zal hij dit door middel van een code aan de dansers en het publiek duidelijk maken. Deze code bestaat uit een kort specifiek drumritme van vier tellen dat
iedereen kent en 'tung pak gulinggem' wordt genoemd.27 . Als er niet betaald wordt, zal de drummer daar geen genoegen mee nemen. Ook het publiek verwacht rlat één van de dansers de drummer zal betalen en zal als
27'Tung pak gulinggem' is het met woorden nagebootste ritme dat de
drummer speelt zoals ik dit in en rond Subang aantrof. Sundanese musici en dansers zijn zeer bedreven in het bauwen van klanken van de kendang. Dit ritme is te vertalen als 'tung pak tung ting dong'
in het systeem om tromklanken na te bootsen zoals dat op de dans-en muziekacademie van Ba.ndung (ASTI Ba.ndung) gehanteerd wordt.
dit niet gebeurt haar afkeuren laten blijken met geroep en gejoel. Daarom wordt er in de rege 1 meteen betaald na een 'tung pak gul inggem' . Het is echter ook mog·elijk om de drummer en zangeressen vooraf te betalen, zodat het tijdens een dans niet hoeft te komen tot een 'tung pak gulinggem'.
De bedragen die muziekgroepen verkrijgen van het betalende publiek kunnen behoorlijk oplopen en vormen een aanzienlijk deel van de inkomsten van een groep. De zeer populaire jaipongan en waya.nq qolek groep uit Subang van Cicih Cankurileung heeft ooit een extra bedrag van één miljoen rupiah (± .f1200) ontvangen van betalende dansers, terwijl de gemiddelde prijs van deze groep ongeveer de helft hiervan bedraagt. Dit was overigens een uitzondering want normaal ligt dit bedrag een stuk lager. De bed.ragen, die mensen uit het publiek op deze manier aan de zangeressen en de drummer betalen, worden na afloop van een optreden altijd verdeeld. De zangeressen en de drummer krijgen een groter deel dan de reb:ib speler, die op zijn beurt weer meer krijgt dan de andere musici van de gamelan.
Dit systeem van betaling van muziekgroepen bij optredens is vrij gebruikelijk in de gebieden buiten de stad. In Bandung of Jakarta komt dit niet voor. Wel bestaan er in de steden jaiponganclubs met danseressen in dienst, die door gasten tegen betaling kunnen worden uitgezocht om mee te dansen. Er bestaan in Jakarta ook discotheken met dergelijke danseres-sen. De muziek in de jaiponganclubs, die door een gamelan gespeeld wordt, varieert. Deze is meestal jaipongan, afgewisseld met populaire liederen van andere genres, zoals dangdut, maar altijd gespeeld op een gamelan
salendero. De dansen van de danseressen zijn van een lager niveau als die van de danseressen die op sela.mata.na dansen. Over het algemeen worden de clubs geassocieerd met (excessief) drankgebruik en een verwerpelijke moraal. Jaipongandanseressen die op selällla.ta.ns plegen te dansen mijden deze plaatsen en zullen ten alle tijde trachten te voorkomen geassocieerd te raken met dit soort clubs.
JAIPONGAN Jean He 11 wig
HOOFDSTUK 5: CONCLUSIES
In het voorgaande wordt een :beschrijving gegeven van de manier waarop jaipongan zich in korte tijd heeft kunnen ontwikkelen tot een populair muziek- en dansgenre, en worden verschillende aspecten :belicht die nauw samenhangen met hoe dit genre zich in Sunda, West-Java manifesteert. Om te kunnen begrijpen hoe het mogelijk is dat een nieuwe muziek- en danssoort in korte tijd uitgroeit tot een dergelijk populair fenomeen zonder gebruik te maken van westerse instrumenten, is het nodig één en ander te weten van de muzikale tradities van West-Java.
Sunda is in de afgelopen vier eeuwen geen sterk centraal geregeerd gebied geweest, zoals bijvoor:beeld Midden-Java, waar de kunsten zich aan het hof konden ontwikkelen. De cultuur van West-Java was gericht op het volk. Doordat de leefgemeenschappen in het gebied door de natuurlijke omgeving gedurende lange tijd :betrekkelijk geïsoleerd van elkaar :beston-den, kon een grote verscheidenheid aan volkskunsten ontstaan die aanzien-1 ijk van elkaar konden verschillen. Tot op heden is deze verscheidenheid aan volkskunsten opvallend.
Uit deze rijke traditie van volkskunsten is jaipongan eind zeventiger jaren ontstaan. Elementen uit verschil lende dansen en muziek--soorten van Sunda, in het bijzonder uit ketuk tilu, maar ook uit genres van het gebied rond de nationale hoofdstad Jakarta (Bekasi), zijn in jaipongan terug te vinden. Het was de danser Gugum Gumbira uit Bandung, de hoofdstad van West-Java, die jaipongan als zodanig creëerde. Hoewel vooral in het noordelijke deel van de provincie dergelijke vrije dansen al bestonden, veelal bij uitvoeringen van ketuk tilu, was het Gugum die deze dansen in Bandung verder ontwikkelde tot een genre met karakteris-tieke ritmen en bewegingen. Met :behulp van een netwerk van jaipongan-scholen over heel West-Java, en door goed gebruik van de massamedia, in het bijzonder door oprichting van zijn eigen cassettemaatschappij Jugala en optredens op televisie, kon jaipongan zich in korte tijd verspreiden
over West-Java en andere delen van Indonesië.
De rondtrekkende muziekgroepen die ketuk tilu speelden op feesten in de dorpen zijn aan het verdwijnen. Wellicht speelt de in moreel opzicht slechte reputatie van de danseres-zangeres-prostituée van deze groepen hierbij een rol, hetgeen in Grove als de reden voor de verdwijning van deze groepen wordt genoemd (Grove 1980:211). Een tweede reden lijkt mij echter de grote populariteit van jaipongan. Jaipongan wordt door velen als een meer geavanceerde vorm van ketuk tilu beschouwd, die echter met een complete gamelan uitgevoerd wordt. Bij gelegenheden waar vroeger een ketuk tiligroep opgetreden zou hebben, wordt tegenwoordig een jaiponganoptreden gegeven. Jaipongan is, zowel in als buiten de stad, populair geworden als muziek en dans voor feesten.
Ondanks dat er in de beginjaren van jaipongan enige kritiek van hogerhand kwam op het vermeende erotische karakter van de dansen, lijkt het er op dat jaipongan zich van een dergelijke reputatie heeft kunnen ontdoen. Er zijn weliswaar clubs waar men onder andere jaipongan danst, die geassocieerd worden met een slechte moraal, maar deze lijkt meer betrekking te hebben op de clubs en de manier waarop men zich hier vermaakt dan op het genre zelf. Met de vernieuwing van ketuk tilu, zoals jaipongan beschouwd wordt, is de negatieve bijklank ervan verdwenen. Dit is vergelijkbaar met de slechte reputatie van de danseres bij kroncong-groepen (Becker 1975: 15), die verdwijnt als kroncong in de vijftiger
jaren in geheel verschillende context uitgroeit tot respectabele muziek (Frederick 1982:106).
Er zijn aanzienlijke verschillen tussen de manier waarop jaipongan wordt uitgevoerd in en buiten de stad. Het grootste verschil zit in het feit dat jaipongan in de stad voornamelijk opgevoerd wordt in de vorm van ingestudeerde dansen waarbij er nauwelijks door mensen uit het publiek gedanst wordt, terwijl in de rurale gebieden buiten de stad de dansers voornamelijk mannen uit het publiek zijn. Het is opvallend dat er
