De grens tussen feit en fictie binnen de documentaire fotografie
Scriptie Babette van Veen en Marjan Holmer
-Inleiding en vraagstelling -Ons interview
-De geschiedenis van de documentaire fotografie -Het woord documentair
-De geschiedenis van de documentaire fotografie
--Interview Piet den Blanken
-Babette over haar gedachten bij de documentaire fotografie
--Discussie Babette en Marjan
-De geschiedenis van de fake documentaire film/fotografie -De geschiedenis van de documentaire film -De geschiedenis van de fake documentaire film -Woody Allens ‘Zelig’
-De Nederlandse fake documentaire film -Wat is voor mij fake documentaire fotografie -Interview Juul Hondius
-De geënsceneerde documentaire fotografie
-Ensceneringen in de documentaire fotografie -Andreas Gursky
-Joep Neefjes
-Joan Fontecuberta en Pere Formiguera -Juul Hondius
-Barbara Visser -Pedro Meyer
-Mag je een foto ensceneren en voor waar door laten gaan? -Interview Joep Neefjes
-Conclusie -Bronnenlijst -Dankwoord
Documentair: niet actueel, werkelijkheidsgetrouw, registrerend.
Fake: nep, vervalsing, niet echt.
Bijna elke avond proberen vluchtelingen, voornamelijk Koerden uit
Irak en Afghanen in Calais illegaal op de trein naar Engeland te
klimmen. In Engeland is de asielwetgeving milder, de trein is de
beste manier om in Engeland te komen omdat er alleen in
Frankrijk politie controle is. Wanneer ze met de boot proberen over
te steken, dan lopen ze in Dover nog de kans om door de Engelse
politie op de boot terug naar Calais gezet te worden. Veel
fotojournalisten volgen de illegalen bij hun poging om te
ontsnappen via de Kanaaltunnel van Calais, met de kans om zelf
ook opgepakt te worden. Sommige fotografen hebben niet het
geduld - of willen het risico van de cel niet lopen - om op zo’n
vlucht poging te wachtten en vragen de illegalen om voor hun foto
alvast een poging te wagen en over de hekken te klimmen. Immers
ze zouden het straks toch doen en dus wordt er geen nieuws
gemaakt, maar gewoon geregistreerd. Veel fotografen vinden dit
absoluut niet kunnen, terwijl anderen hier minder moeite mee
hebben. Deze situatie geeft goed inzicht in het dilemma rond onze
vraagstelling.
‘Waar ligt de grens tussen feit en fictie binnen de documentaire fotografie?’
Naar aanleiding van de werkweek “Documents” over de documentaire in ons derde studiejaar, werd onze interesse gewekt voor dit onderwerp. De reden van onze samenwerking is dat we vanuit dezelfde
vraagstelling verschillende standpunten innemen. Babette vind dat documentaire fotografie zo puur mogelijk moet zijn en daardoor overtuigend is. Marjan juist dat geënsceneerde fotografie een beeld duidelijker kan overbrengen. Onze gedachten hierover zetten we uiteen in verschillende hoofdstukken. Naast onze probleemstelling hebben we nog een aantal sub vragen, zoals; wat maakt een beeld documentair, gaat het in documentaire foto’s om het onderwerp of de compositie, zijn foto’s alleen de werkelijkheid van de fotograaf, kun je als fotograaf de waarheid laten zien, hoe communiceren documentaire foto’s, mag je een nieuwsfoto ensceneren en voor waar door laten gaan, wat is het nut van een geënsceneerde foto als je dit als toeschouwer niet kunt zien, is een geënsceneerde documentaire foto beter dan een documentaire foto? Met het werken aan de scriptie leek het ons boeiend om fotografen aan het woord te laten komen met naar ons idee heel verschillende standpunten van waaruit zij werken. Een fotograaf die naar onze mening de documentaire kant vertegenwoordigde en een fotograaf die geënsceneerde beelden maakt. We kozen om naar Piet den Blanken te gaan in Breda, Juul Hondius in Amsterdam en Joep Neefjes in Hoorn. Piet den Blanken werkt heel documentair en Juul Hondius en Joep Neefjes ensceneren en manipuleren in hun werk, maar bevinden zich ook op de rand van documentaire fotografie. De hoofdstukken èèn en twee zijn
geschreven door Babette van Veen en de hoofdstukken drie en vier door Marjan Holmer. Samen hebben we gewerkt aan de inleiding, interviews en de conclusie. Het doel van de interviews is het aan elkaar toetsen van onze theorieën - en die van de geïnterviewde fotografen - en het komen tot een (eventueel) gezamenlijke conclusie.
In de inleiding geven we al aan een heleboel vragen te hebben, die
vragen willen we graag aan fotografen voor leggen. We vinden het
zelf ook leuk om onze antwoorden naast elkaar te zien, daarom
hier ons interview, zodat we hier later ook nog op terug kunnen
komen in onze conclusie.
Wat maakt een beeld documentair?
Babette: De fotograaf moet werkelijke gebeurtenissen op een heel registrerende manier fotograferen. Het gaat voor mij in documentaire beelden om foto’s (vaak in een serie) die een zo betrouwbaar mogelijke indruk geven van een gebeurtenis, of ding.
Marjan: Een documentair beeld bestaat uit herkenbare dingen uit de zichtbare werkelijkheid en het
dagelijkse leven. Ik vind het ook opmerkelijk dat documentaire foto’s vaak in een serie bestaan en gaan over maatschappelijke onderwerpen. Documentaire foto’s gaan in de eerste plaats niet over de actualiteit, maar over universele onderwerpen.
Gaat het in Documentaire foto’s om het onderwerp of de beeldcompositie?
Babette: Voor mij gaat het in de eerste plaats om het onderwerp. Als je als documentaire fotograaf een verhaal laat zien moet het in een oogopslag duidelijk zijn waar het over gaat, je wilt de wereld tenslotte iets laten zien, vertellen, duidelijk maken. Dat de foto’s daarnaast fijn zijn om naar te kijken is voor mij iets minder belangrijk, maar speelt natuurlijk mee, het moeten ook goede foto’s zijn. Ik heb dit zelf ervaren en denk dat esthetische foto’s inderdaad wel beter in staat zijn een boodschap over te brengen, hoe mooi of hoe verschrikkelijk iets ook is. De Foto’s die verschenen na 11 september 2001 in de kranten vond ik met heel veel schroom prachtig, wat een decors!. Wat een wolkenluchten!. Maar mag je ‘genieten’ van beelden die iets vreselijks laten zien?. Ik vind eigenlijk van niet maar merkte dat het toch gebeurde. Wel is het voor mij van cruciaal belang in welke positie de fotograaf zich bevond, had hij de mogelijkheid zelf te helpen, of koos hij er voor de camera te gebruiken? Natuurlijk moeten beelden van verschrikkingen van een oorlog de wereld in, maar het blijft een zo moeilijke vraag als je ook een mensenleven had kunnen redden. Aan de hand van een voorbeeld probeer ik uit te leggen waarom ik het goed vind dat er esthetische foto’s worden gemaakt van een afgrijselijke gebeurtenis. (Al maak ik voor mijzelf een onderscheid tussen het onoverkomelijke zoals bijvoorbeeld een natuurramp, of een mens dat de ander
moedwillig pijn doet. Met de foto van de overstroomde rivier en ondergelopen huizen zou ik waarschijnlijk minder moeite hebben als hier bewust over esthetiek nagedacht zou zijn). Juul Hondius en Barbara Visser schuren met hun werk langs werkelijkheid en fictie. En hebben naar mijn idee hier wel een antwoord op. Het zijn vaak ‘glossy’ beelden van bijvoorbeeld vluchtelingen of gefrustreerde hulpverleners. Het zijn geënsceneerde foto’s, totaal in scene gezet. Een vermenging van afgrijzen en schoonheid komt in hun werk op een hele bijzondere manier samen. Al kun je natuurlijk wel de vraag stellen tot hoe ver je dan kunt gaan zonder dat het ten kostte van de boodschap gaat. Of juist hoe ver moet je gaan want men kijkt toch langer naar een esthetische foto en dat zou de boodschap enkel ten goede komen. Dit is naar mijn idee een antwoord, verschrikkelijke gebeurtenissen moeten de wereld in en misschien dan wel ook zo mooi mogelijk. Hiermee ‘help’ je de kijker langer naar je beeld te kijken en er dus over na te denken. Zouden oorlogsfoto’s preventief werken?. Hoe mooier de foto des te heftiger komt een afschuwelijk moment bij mij naar binnen, hoe mooier hoe gruwelijker. Hoe valt esthetisch genieten eigenlijk te rijmen met een gruwelijke gebeurtenis?. Is het soms alleen mogelijk om afschuwelijke beelden te bekijken en te begrijpen als zij naast schoonheid staan, bijvoorbeeld een juiste compositie? Hoe kunnen en mogen oorlogsfotografen ook mooie foto’s van een slachting of bomexplosie maken? Is het juist goed dat deze beelden er zijn? Ik denk van wel. Ik wil nog even terug komen op de schilderkunst. De schilderijen die gemaakt zijn vóór de uitvinding van de fotografie en vertellen hoe goed en mooi het is dat deze prachtige schilderijen van verschrikkelijke veld of zeeslagen er zijn. Hoe zouden we deze gebeurtenissen anders kunnen herinneren als er enkel een militair rapport zou zijn gemaakt, en geen schilderijen? Is het de bewondering voor de techniek van de schilder die ons over deze afschuw heen zet? Of is het alleen maar vreemd dat de mens zijn wandaden tot in detail wil vastleggen?
Marjan: Wat mij betreft vind ik het onderwerp het belangrijkste, ik kan niet zoals Arjen Mulder alleen naar
een foto kijken om het beeld. Wanneer het onderwerp van een foto mij niet aanstaat vind ik het al moeilijker om lang naar een foto te kijken. Wel maakt de compositie de foto af, hij vertelt mede het verhaal - en kan dat ook ontkrachten - door het lijnen spel, de plaatsing van het onderwerp en de achtergrond. Dus het onderwerp is het belangrijkste, maar kan niet zonder de compositie om het af te maken. Uitzondering is heel af en toe het toeval en het moment van de foto. Hiermee bedoel ik dat je in het moment soms niet de tijd hebt om uitgebreid te staan kaderen en kan er hier en daar een wazige vlek ontstaan of een ongewenst voorwerp in de beeldhoek. Maar de foto kan wel een heel mooi of belangrijk beeld opleveren. Hoewel ik vind dat als dit echt heel erg stoort je de foto dan maar beter kunt (na-) ensceneren.
Zijn foto’s alleen de werkelijkheid van de fotograaf?
Babette: Helaas wel zou ik zeggen, je kunt je niet los maken van je eigen voorkeuren van onderwerpen of kaderingen. Jouw visie, zienswijze komt naar buiten doormiddel van je foto’s.
Marjan: Alleen zou ik niet meteen willen zeggen, maar ze zijn zeker de werkelijkheid van de fotograaf. De
fotograaf bepaalt wat hij fotografeert en hoe hij dat uitdraagt naar zijn publiek. De beeldcompositie en de kadering vallen onder de verantwoording van de fotograaf. Wanneer hij besluit om een bepaalt deel van de werkelijkheid in of uit te sluiten bepaalt hij ook al de context waarin het gebeuren zich afspeelt. Ik denk dat documentaire foto’s zo herkenbaar zijn voor de toeschouwer dat de associaties de vrije loop krijgen. Hierdoor word een foto meer dan alleen de werkelijkheid van de fotograaf maar een symbool.
Kun je als fotograaf de waarheid laten zien?
Babette: Voor een gedeelte kun je als fotograaf de werkelijkheid/waarheid laten zien. Als je tenminste probeert om zo objectief mogelijk te blijven, zo min mogelijk je mening naar buiten te brengen en zo dicht mogelijk bij het onderwerp te blijven. Dé waarheid fotograferen is onmogelijk, je kunt je niet los maken van de invloed die je als fotograaf op je eigen werk hebt. Waar je foto’s van maakt is altijd jouw waarheid. Ik vind dat dit met name geldt voor documentaire fotografen die met hun werk naar buiten treden en het dus als zodanig presenteren, belangrijk dat ze zich aan deze regels houden. Jij bent het medium waarlangs beelden de wereld ingaan en het is de verantwoordelijkheid van de fotograaf om oprechte en waarheidsgetrouwe beelden te laten zien die niet voor verwarring of andere interpretaties vatbaar zijn. Dit vind ik in het bijzonder gelden voor nieuwsfoto’s.
Marjan: Als fotograaf kun je een waarheid laten zien en misschien, wanneer je het goed doet jouw
waarheid. De waarheid laten zien is voor geen enkel medium door mensen bedient weggelegd. Want wat is waarheid? En ziet de waarheid er niet anders uit wanneer je er vanuit een ander perspectief en culturele achtergrond naar kijkt. Vroeger werd de fotografie gebruikt als bewijs en waarde oordeel
(bijvoorbeeld in de rechtbank) en misschien kon je toen nog spreken van waarheid in de fotografie. Nu gelooft niemand meer zomaar een foto en bij de rechtbank worden ze al niet meer als bewijs geaccepteerd. De waarheid laten zien met foto’s staat voor mij gelijk aan objectief proberen te zijn. Proberen mag, alleen lukken zal het waarschijnlijk nooit. Ik vind het niet erg.
Hoe communiceren documentaire foto’s?
Babette: Door het beeld. Een foto is zo abstract, we zijn gewend naar het kijken van foto’s en kunnen in ons hoofd begrijpelijk maken dat de wereld niet zwart/wit is en dat er natuurlijk geluiden en geuren bij horen. Als kijker mis je haast alles wat de fotograaf op dat moment zag en voelde, alleen die fractie van een seconde blijft over op het platte vlak.
Marjan: Documentaire foto’s communiceren door middel van hun herkenbaarheid voor de toeschouwer met
de wereld om hem heen. Ook de culturele en maatschappelijke achtergrond van de toeschouwer is natuurlijk belangrijk. Bovendien bepaalt de context waarin een beeld getoond wordt ook de belevenis van een foto. Komt de foto in de krant of hangt hij in een museum? Foto’s in de krant worden heel anders beleeft, ook maakt het natuurlijk uit of je naar een serie kijkt of naar èèn enkele foto. Is de maker van de foto betrouwbaar en gebruikt hij een herkenbare vormentaal? De beeldcompositie versterkt een foto juist wel of helemaal niet. Associaties zijn er bij beeld altijd en die communiceren afhankelijk van de culturele context een bepaald verhaal naar de toeschouwer.
Mag je een Documentaire foto ensceneren en voor waar door laten gaan?
Babette: Nee absoluut niet. Ik vind dat je als documentaire (journalist) fotograaf absoluut de waarheid, zo oprecht en helder mogelijk in beeld moet brengen. Ik vind dat dit een plicht is, je moet de kijker op een juiste en eerlijke manier informeren. Een documentaire fotograaf kan naar mijn idee nog makkelijker dan een journalist de beelden een andere lading meegeven omdat er uit zijn werk meestal series ontstaan. Des te erger als dit wel gebeurt, doordat je je ergens in verdiept en met opzet gebeurtenissen een andere betekenis mee geeft. De
waarheid staat centraal voor mij in documentaire fotografie, ook al gaat het bijvoorbeeld maar om het verplaatsen van een persoon of voorwerp. Als kijker moet je er gewoon op kunnen vertrouwen dat je naar een foto kijkt die een zo objectief mogelijk beeld geeft. Een foto heeft van zichzelf (eerder beschreven) al genoeg waardoor je als kijker gestuurd wordt door de ogen van de fotograaf kijkt. Zonder verdere veranderingen door de fotograaf gebeurt er al heel veel wat je niet zelf kunt bepalen, zoals kadreren.
Marjan: Joep Neefjes heeft gezegd dat nieuws foto’s als illustratie bij een nieuwsfeit in de krant, net zo
goed uit archieven gehaald kunnen worden. Daar ben ik het mee eens. Tegenwoordig worden foto’s in de krant meer gezien als een illustratie bij het verhaal dan als bewijs van de gebeurtenis. Een foto mag ook niet meer te mooi of schokkend zijn want dan wordt het verhaal niet meer gelezen. Dus wat geeft het of een foto uit het archief gehaald is en ter illustratie bij een tekst gezet. Uiteindelijk wordt er toch hetzelfde gecommuniceerd? Nu de vraag of dit uit archieven publiceren of het ensceneren van een nieuwsfoto mag worden geplaatst bij een tekst over een actuele gebeurtenis zonder dat dit vermeld wordt? Ik vind de boodschap van het verhaal het belangrijkste en wanneer een beeld de context niet verandert, dan heb ik geen problemen met het feit dat er niet bij staat dat het “niet echt” is. Wanneer de context van het gebeuren erdoor verandert, dan zal men dat wel zo bedoelen, anders hadden ze er wel een andere foto voor
uitgekozen. Toch wil ook ik graag zo goed en objectief mogelijk worden ingelicht over het gebeuren in de wereld, maar ik denk dat zolang de schrijvende verslaggeving betrouwbaar is en onder controle staat, de beelden alleen maar een versterkende rol spelen. Maar wanneer ik moreel gezien een verkeerd oordeel baseer op verkeerde feiten, dan zal ik het wel afkeuren. Ik denk alleen dat men toch dezelfde boodschap wil communiceren met het beeld als met het verhaal waardoor de feiten wel kloppen.
Wat is het nut van een geënsceneerde foto als je dit als kijker niet kunt zien?
Babette: Geen waarde, met welk nut zou je dit doen?, zou je dit willen doen?. Alles voor documentaire beelden is te vinden in het werkelijke leven. Elke keer wil ik weer vertellen dat het in documentaire fotografie om het overbrengen van de waarheid gaat. Je wilt als
documentaire fotograaf een zo objectief mogelijk beeld geven. In andere stromingen zoals bijvoorbeeld modefotografie dienen de foto’s een heel ander nut en is het natuurlijk wel heel vanzelfsprekend dat hier geënsceneerd wordt. Dat er een andere wereld geschapen wordt waarin deze beelden op hun manier heel goed werken.
Marjan: Wanneer men een foto ensceneert zal men dat voornamelijk doen omdat je een verhaal wilt
vertellen en overbrengen op een serieuze manier. Je wilt mensen aan het denken zetten, door een beeld zo “echt” en dicht mogelijk bij hun bed te maken. De toeschouwer moet voelen wat jij wilt zeggen. Soms werkt dit beter wanneer mensen geloven dat iets waar gebeurd is en de foto het bewijs. Anders kunnen ze er nog onderuit nu moeten ze er wel over na denken en er een oordeel over vellen. Juist ook de twijfel over de juistheid van het beeld vind ik interessant.
Is een geregisseerde foto beter dan een geregistreerde foto?
Babette: We hebben het over documentaire fotografie en ik vind dat je hier niet in mag regisseren. Als je dit wel wilt doen mag je jezelf geen documentaire fotograaf noemen.
Marjan: Ja, wanneer je aan het ensceneren slaat moet je het wel meteen goed doen. En dat betekent of
alles perfectionistisch of juist expres niet. Er moet een gegronde rede bestaan waarom je iets doet. Gewoon maar iets doen overleeft de tijd uiteindelijk niet. Bovendien ben je bij het ensceneren van een foto niet aan het toeval overgeleverd maar maak je het toeval zelf. Geen excuses dus, alleen verantwoording.
Waar ligt de grens tussen feit en fictie in de documentaire fotografie?
Babette: De grens ligt voor mij in het bijvoorbeeld vragen aan iemand of hij iets kan draaien zodat de persoon achter hem ook op de foto komt. Verdere toevoegingen of weglatingen vind ik in documentaire fotografie niet goed. Je gaat daarmee een andere werkelijkheid maken waar ik het niet mee eens ben binnen dit genre. Het is juist de uitdaging en spanningsveld om je beelden ter zoeken en te vinden in de zichtbare werkelijkheid.
Marjan: Heel erg moeilijk te zeggen, ik denk dat al erg veel geënsceneerd wordt en de grens daardoor
dichter bij de fictie ligt dan bij de feiten. De feiten zijn de kern en de fictie vult het in. Van mij mag bijna alles. Zolang je maar eerlijk beent met je bedoelingen en de mensen aan het denken wil zetten. Puur voor een esthetischer beeld alles in scene zetten overleefd de tijd denk ik niet, er moet wel een goed verhaal achter zitten.
Hoofdstuk 1 (babette) geschiedenis
De naam of het woord ‘documentair’ komt voort uit iets
willen documenteren. Het gaat over een bewijs, eigenlijk
over een bewijs maken, volgens een vast patroon. Het
‘vluchtige’ vast willen leggen in het hier en nu. Het woord
‘documentum’ is ook een woord voor bewijs, iets wat je
niet in twijfel hoeft te trekken. In het woord zelf zit dus
heel sterk dat het over de waarheid gaat, over wat
gebeurde. (een officieel papier). Vergeleken met de
schilderkunst staat de fotografie al een heel stuk dichter
bij de werkelijkheid. Want hoe precies schilders ook
schilderen, het blijven verfveegjes op het doek en enkel
een benadering van de werkelijkheid. Foto’s geven
bewijsmateriaal, ondanks dat de fotograaf de zichtbare
werkelijkheid naar zijn hand kan zetten door alleen al te
kiezen voor een bepaalde lichtinval, is er in ieder geval
altijd wel iets in de afbeelding wat bestaat of heeft
bestaan.
Is documentaire fotografie een objectieve registratie?
De documentaire fotografie heeft de werkelijkheid als werkterrein. Een foto maakt de werkelijkheid tot een abstractie, maar wanneer we een foto zien reageren we alsof het de werkelijkheid zelf is. Dit blijkt uit het feit dat we altijd naar het wie, wat, waar, hoe van de foto vragen. De zichtbare werkelijkheid is in ieder geval het onderwerp van de documentaire fotografie. En de fotograaf probeert zo objectief mogelijk te fotograferen. De documentaire foto heeft altijd het verwijzende in zich, het verwijst naar het afgebeelde op de foto, maar ook naar de blik van de fotograaf, die natuurlijk altijd gekleurd is door zijn achtergrond,
opvoeding, zijn interesses en blik naar de wereld. Men zou kunnen zeggen en (dat is ook hetgeen waar ik van uit ga), dat een documentaire foto zonder directe betekenis is. Deze foto’s geven geen oordeel en verwijzen er ook niet naar. De documentaire fotografie is een medium, het laat een waarneming zien. Ik vind het ook belangrijk dat documentaire foto’s een onderdeel van een proces zijn, dat geeft ze voor mij een documentaire waarde. Er is iets aan vooraf gegaan en er zal iets op volgen. Oscar van Alphen (Alphen aan de Rijn 1923 -Amsterdam), was de eerste documentaire fotograaf die zijn twijfel uitsprak over de vraag of documentaire foto’s wel altijd werkelijkheidsgetrouw waren. Ondanks dat hij zelf fotograaf was schrijft hij over de fotografie dat hij er geen onvoorwaardelijke bewonderaar van is, “Ze is niet onaantastbaar en heilig, maar onoverkomelijk en ondoorgrondelijk, ze is en blijft magie. Ze is precies dat wat haar ontbreekt om iets anders te zijn, ze is het gemis zelf, het gemis aan substantie. Ik ben haar dankbaar voor dit gemis, zoals ik haar ook dankbaar ben voor haar vluchtigheid die daar het gevolg van is en die misschien wel haar mooiste
eigenschap is.” Hoe waarheidsgetrouw zijn documentaire foto’s en waar liggen de grenzen ten aanzien van geënsceneerde documentaire fotografie?, deze vraag is voor ons interessant
want in hoeverre zijn documentaire foto’s ook niet de wereld/werkelijkheid van de fotograaf zelf?
Evenals schilderkunst en beeldhouwkunst is de fotografie een uitingsvorm die gebaseerd is op visuele ervaringen. Een van de belangrijkste kenmerken van de fotografie is dat zij een driedimensionale werkelijkheid op een plat vlak weergeeft. De allereerste toepassingen van fotografie zijn terug te vinden bij schilders in de Renaissance. Rond 1430 werd het centraal perspectief uitgevonden in Italië. Hierdoor konden schilders op een wetenschappelijke manier een illusie van diepte weergeven. (het perspectief). Vanaf die tijd beschouwden men het schilderij als een raam dat uitzicht gaf op de werkelijkheid. Een hulpmiddel hierbij was de camera obscura. (Een donkere kamer met in één van de wanden een klein gaatje dat het beeld van de verlichte objecten doorlaat en op een wit vel papier op de achtergrond in spiegelbeeld geprojecteerd). Leonardo da Vinci was rond 1500 al bekend met deze voorloper van het fototoestel. Je zou kunnen zeggen dat deze manier van werken het hoogtepunt is van wat in de Renaissance begonnen is, namelijk zo natuurgetrouw mogelijk een schilderij
maken. Emile Meyer schreef: In de wieg van de mensheid lag een tekenstift, geen camera. Geen wonder dat men nog steeds schrijft over de uitvinding van de fotografie maar de schilderkunst beschouwt alsof zij er altijd is geweest. De mogelijkheid om de zichtbare
werkelijkheid af te beelden werd blijkbaar al van oudsher nagestreefd. Wel is er een wezenlijk verschil tussen fotografie en schilderkunst. De fotograaf is namelijk gebonden aan plaats, tijd en dat wat er gebeurt. De schilder heeft in dit opzicht alle vrijheid, hij kan zelfs beelden verzamelen en tot één geheel samenvoegen. Je zou je in theorie de vraag kunnen stellen; mag dat?, mag een schilder zijn landschap idealiseren? Een lieflijk landschap met én bergen, én een meer, én de zon, én spectaculaire wolkenluchten, én de regenboog, én een adelaar aan de hemel, én drinkende herten onder een waterval is toch onmogelijk om tegen te komen? De fotograaf moet de werkelijkheid nemen zoals hij is, een schilder niet. Natuurlijk moet je dit ook uit het oogpunt van de schilders kunnen zien. Voor hen was het heel logisch om te profiteren van hun vrijheid een eigen (bedacht) beeld te maken. Te schilderen volgens onder andere de esthetische principes van de Oudheid wat betekent dat je verschillende mooie plekken samenvoegt waardoor er een ‘ideaal’ beeld ontstaat. En, heeft niet iedereen (kunstenaars) die beelden maakt de vrijheid om te maken wat hij wil?.
Het is opmerkelijk dat niemand ooit de betrouwbaarheid van een schilderij in twijfel heeft getrokken. Niet terecht bleek bijvoorbeeld toen de schilder Breitner, (Bonnard), overleed en men ontdekte dat hij foto’s gebruikt had voor de opzet van zijn schilderijen. Zijn de vragen rond bijvoorbeeld de foto van Capa, dezelfde als toen rond de schilders hingen? Ik wil hier niet perse vertellen dat hier mee een groot geheim ontdekt is maar wat wel duidelijk is geworden is dat deze schilders daar toen wel geheimzinnig over deden. Misschien wilden ze niet dat iemand anders deze ‘truc’, met de camera obscura, na zou doen of schaamden ze zich omdat ze het zelf niet zo perfectionistisch konden schilderen. Ensceneren fotografen daarom gebeurtenissen omdat ze het juiste moment gemist hebben? De kunstenaar David Hockey heeft hier een hele studie van gemaakt, en bewijst in ‘secret Knowledge’ dat de oude schilder meesters al heel lang en wel degelijk gebruik maakten van de optische fotografische technieken. Je zou op dit punt een lijn naar de fotografie kunnen trekken. Met de camera obscura werden beelden geconstrueerd en eigenlijk overgetrokken. Het kan haast niet anders dan dat bijvoorbeeld de schilder Jan van Eyck in zijn schilderij Arnol Fini hiermee gewerkt heeft. Zo heeft Hockey de kroonluchter die boven het echtpaar hangt in het schilderij, na gebouwd en op precies dezelfde manier geprojecteerd, het klopte exact. Het kan haast niet anders dat deze moeilijke constructie van de kroonluchter op deze manier geschilderd is. Ook laat hij aan de hand van bijvoorbeeld een grappig detail zien dat de camera obscura gebruikt is, namelijk dat wel heel veel mensen op schilderijen uit die tijd, linkshandig zijn. Ook kun je het zien in de manier van schilderen (scherp-onscherp) en waren er schilders die op een heel fotografische, fragmentarische, manier schilderde zoals bijvoorbeeld Constable. Om een voorbeeld te noemen: zo schilderde hij rond 1780- 1830 niet een weids bos maar enkel de stam van een boom. In de fotografie wordt namelijk ook vaak gekozen voor een uitsnede van de werkelijkheid, een detail ergens van.
Rond 1875-1877 maakte de fotograaf Johh Tohompson samen met de journalist Adolphe Smith een boek met de titel: Street life in London. Voor het eerst werden foto’s naast tekst gebruikt als een bewijs van waarheid. In dit boek bleek hij oog te hebben voor de situatie in zijn eigen land; een onderzoek naar de armen van de stad. Het is het eerste boek dat niet meer op de traditionele manier foto’s laat zien; namelijk de ‘zondagsfotografen.’ Men noemde dit ‘zondagsfotografen’ omdat deze fotografen toen enkel fotografeerden wat ze mooi vonden. Voor het eerst worden er objectieve (documentaire) foto’s gemaakt. Deze foto’s lieten de bestaande arme mensen in Londen zien. Daarnaast wilden ze bereiken dat de lezer niet te snel zou moeten oordelen over eigenaardigheden van deze arme mensen. De foto’s werden dus gebruikt ter bevestiging naast de tekst. In dit boek van J. Thompson ontstaat het ‘objectieve oog’ voor sociale verhoudingen. In 1873 werd de eerste stap gezet door de New-Yorkse Daily Grafhic om een krantenfoto te plaatsen. Voor het eerst staat er een afbeelding naast de gezette tekst zonder tussenkomst van een tekenaar of een graveur. Tientallen jaren later is de samenwerking van schrijver en fotograaf heel vanzelfsprekend. In het begin van de 19de eeuw bracht Jacop Riis (1849-1914) door zijn consequente werkwijze de sociale
fotografie in korte tijd tot grote bloei. Aanvankelijk schreef hij alleen als politiereporter voor de New-Yorkse krant ‘Tribune’, maar omdat hij het gevoel kreeg dat zijn teksten niet
overtuigend genoeg waren, zocht hij een fotograaf die de ‘echte bewijzen’ moest gaan leveren. Al snel ging hij zelf fotograferen en ontwikkelde zich tot een van de grootste
documentaire fotografen van zijn tijd. (De economische teruggang in Amerika veroorzaakte veel sociale onrust, een ideaal tijdperk voor de sociale-documentaire, Walker Evans). Zijn foto’s waren bewijzen voor werkelijke situaties en gebeurtenissen. Het is logisch dat hij van de werkelijkheid uit ging anders zou hij zijn zelf geschreven tekst ontkrachten. Aan zijn standpunt van zijn foto’s is dit ‘objectieve oog’duidelijk te zien. Ze zijn helder, vaak genomen met een vervlakkend flitslicht (en ontdaan van esthetisch vormen). Hij fotografeerde met veel meer overtuigingskracht dan J. Thompson en koppelde haast ongemerkt de werkelijkheid en daarmee de fotografie, aan de strijd tegen onrechtrechtvaardigheid. J. Riis ging er toen van uit dat de foto objectief en betrouwbaar was en dat documentaire foto’s dus los staan van een mogelijke achtergrond opvoeding geloof of bedoelingen van de fotograaf. Nogmaals wil ik hier zeggen dat deze documentaire foto’s hier het gebrek aan bewijs leveren naast een geschreven tekst. Tekst is eigenlijk een abstractie van iets, het suggereert maar is nooit in staat het bewijs te leveren. Een foto is er de (ter) illustratie maar ook het bewijs. Het geeft in ieder geval een overtuigender bewijs. Al is het natuurlijk wel zo dat van alle
expressiemiddelen de fotografie de enige is die heel nauwkeurig één moment voor altijd vastlegt. Het kan verbanden leggen tussen personen, het legt heel specifiek een moment vast, waar die persoon op dat moment en met wie was. Gaandeweg wordt de documentaire fotografie steeds minder gezien als objectieve weergave van de historische feiten en steeds meer als expressie van een persoonlijke betrokkenheid van de fotograaf.
Er komen fotografen die steeds meer een eigen draai geven aan de foto’s die ze maken, ze ontwikkelen een eigen beeldtaal waarin het meer en meer gaat om de esthetica; de
compositie en bijvoorbeeld het lensgebruik. Bill Brandt en Robert Doissneau zijn hier goede voorbeelden van, zij maken steeds persoonlijker werk, lieten zich inspireren door het
surrealisme en beginnen foto’s als autonoom beeld te zien. De ‘echte’ documentaire
fotografen zijn altijd van het onderwerp uitgegaan, het beeld drukt de werkelijkheid uit, ook al kan het er heel poëtisch uitzien. De fotografie als communicatie middel. Het doel is altijd om de kijker in contact te laten komen met de essentie ervan. Maar de vraag of een fotograaf de werkelijkheid onafhankelijk zonder enige interpretatie of manipulatie kan laten zien wordt steeds belangrijker? In de jaren tachtig groeide de (documentaire) fotografie uit tot een volledig geaccepteerde uiting binnen de beeldende kunst. Daarnaast ontstond het inzicht dat er geen wezenlijk verschil bestaat tussen documentaire fotografie en geënsceneerde
fotografie. De opvatting is nu geaccepteerd dat ook documentaire foto’s geconstrueerd kunnen zijn. Vreemd eigenlijk dat dit de werkelijkheid is waarin we leven, een beeld waar aan geknutseld is, zou niet voor waar door mogen gaan tenzij het er nadrukkelijk bij wordt
vermeld. Het allereerste begin van documentaire foto’s te tonen als kunst was in 1972. In het december nummer van Artforum uit dat jaar, verklaarde de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre de foto’s van Hilla en Bernd Becher tot de conceptuele kunst. Hilla en Bernd waren toen al een lange tijd bezig met hun project alle koeltorens en mijnschachten etc. van het Ruhrgebied te fotograferen). Andreas Gursky (1955) maakt onder andere foto’s van gebouwen; van beeldvullende gevels van gebouwen. Het heeft hetzelfde effect, dichtbij of
veraf het lijkt een abstractie te worden van lijnen en patronen. Terwijl er tegelijkertijd geen twijfel zal ontstaan over het gefotografeerde. Dit vind ik heel bijzonder, hij fotografeert de werkelijkheid maar monteert bijvoorbeeld dezelfde ramen naast elkaar of laat de scherpte van de verte dichterbij komen. Hierdoor ontstaat haast iets echter dan echts. Hij laat op een toch wel documentaire manier een gemanipuleerde werkelijkheid zien die dus niet nep is. Hij vind het niet oneerlijk een wereld te presenteren die geen werkelijkheid is. Niet de waarheid van het beeld is volgens Gursky van belang, maar de aannemelijke waarheid. Het beeld zelf hoeft dus niet waar te zijn, het moet als waar of op zijn minst als mogelijk ervaren worden. Hij haalt geen vervreemdende grapjes uit zoals bijvoorbeeld Inez van Lamsweerde, die een man vrouwenhanden geeft. Hij toont wat werkelijk kan zijn, registreert dus. Hij zegt: “ik toon wat werkelijk kan zijn, ook als ik hier en daar wat monteer.” Hij is op een hele interessante manier aan het werk rond de grenzen van documentair en kunst.
Wat is voor mij een Documentaire foto
‘*1 ‘In de (documentaire) fotografie wereld is de laatste jaren enorm veel veranderd. In de eerste plaats door de ontwikkelingen in de fotografe zelf. Digitalisering van het medium heeft een enorme invloed op productie, de verspreiding en de beleving van de fotografie. De consequenties daarvan zijn op dit ogenblik nog erg moeilijk in te schatten. Maar één ding is zeker, de digitalisering van het medium en de mogelijkheid daarmee een afbeelding
verregaand te manipuleren, heeft er voor gezorgd dat de foto niet langer waarheidsgetrouwe afspiegeling van de werkelijkheid is. De foto creëert hoe langer hoe meer zijn eigen
werkelijkheid, waarbij de realiteit vaak niet meer is dan een vage referent.’* Ik ga ervan uit dat in een documentaire foto niet actuele dingen werkelijkheidsgetrouw worden weergegeven en een bewijs van iets geeft. Het beeld wordt gezien als een iconisch teken, het vertoont dus gelijkenissen met het origineel. De overeenkomst tussen de zichtbare werkelijkheid en het de afbeelding is het allerbelangrijkste. Wat ook belangrijk voor mij is, is te voelen, te zien, of de fotograaf een bepaalde betrokkenheid met het onderwerp heeft. Het is mooi als foto’s je kunnen ontroeren en als een documentaire fotograaf langer aan een project werkt zie je naar mijn idee een eerlijke verslaggeving van wat daar gebeurde. Ik wil kunnen geloven dat een fotograaf de waarheid laat zien en voor mij kan dat maar op een manier en dat is door niet te ensceneren. Dat een gebeurtenis beter gefotografeerd kan worden door bijvoorbeeld dingen na te spelen en over te doen, is mogelijk maar daar wil ik dan wel van op de hoogte zijn en voel ik me zeer bedonderd als ik hier pas later achter kom. De waarheid kun je naar mijn mening alleen op deze manier laten zien, de documentaire fotograaf moet het doen met wat er op dat moment is. Er zitten al genoeg veranderingen in een foto wat hem zonder te ensceneren toch maar dat hele kleine stukje van de zichtbare werkelijkheid meegeeft. Zo ga je van drie naar twee dimensies, door keuzes van je kader manipuleer je de werkelijkheid altijd. Daarnaast worden een aantal belangrijke zintuigen uitgeschakeld, geen geluid en geur meer, iets wat een hele belangrijke rol speelt in een ervaring, gebeurtenis die je meemaakt. De keus voor kleur of zwart/wit. Kunnen zwart/wit foto’s ons sowieso wel iets van de
werkelijkheid laten zien?. Ook nu nog gebruiken fotografen heel bewust zwart/wit foto’s om het echte leven te laten zien. Zoals bijvoorbeeld Carel van Hees, hij fotografeerde drie jaar lang jongeren uit Rotterdam in zijn boek ‘Play’. Waarom weer die grofkorrelige afdrukken, is er zoiets belangrijks ontstaan vanuit vroeger dat deze foto’s haast nog dichter tegen de werkelijkheid aan lijken te liggen en geloofwaardiger zijn dan kleur opnames? Ik begrijp wel dat er door bijvoorbeeld Ed van der Elsken tradities zijn ontstaan en daarvoor was er de keus ook niet, tussen kleur en zwart/wit. Is het niet vreemd dat zwart/wit foto’s (nu nog steeds) meer de werkelijkheid suggereren dan kleur beelden? Daarnaast en dat is voor mij de
belangrijkst reden dat documentaire foto’s altijd maar een deel van de waarheid laten zien, is het feit dat een fotograaf nooit los kan staan van zijn eigen sociale en culturele achtergrond. Het is onmogelijk te verwachten dat hij passief, neutraal en onzichtbaar zou zijn. Alleen al de aanwezigheid van een camera brengt al iets teweeg. In hoeverre kan documentaire fotografie iets vertellen over wat werkelijk gebeurde?. Zouden enkel functionele foto’s puur
documentair kunnen zijn?. (In hun uiterste vorm bij politie onderzoek, of voor een medisch dossier). In het boek Graham Clarke, The Photograph, staat een hoofdstuk over documentaire fotografie waar naar mijn idee een helder voorbeeld staat van een eerlijk mogelijk,
documentaire foto. Het is een foto van William Edward Kilburn uit 1848. De foto heet: The Great Charist Meeting on Kennington Common. Er staan heel veel mensen op een plein waar
in het midden iets gebeurt, misschien een demonstratie. Alle, voornamelijk mannen staan met een hoed op, met hun rug naar de camera. De fotograaf heeft een hoger standpunt ingenomen, er ontstaat een objectiviteit tussen hem en de gefotografeerden, dit is belangrijk, hij heeft geen invloed op zijn beeld gehad, enkel het kader, de uitsnede van de werkelijkheid. De mensen op de foto hebben niet geweten dat hij deze foto maakte, hebben zich niet anders voorgedaan tegenover de camera. Omdat documentaire foto’s al door zoveel reden anders zijn dan de werkelijkheid, is een enscenering voor mij teveel, er gebeuren vanzelf al genoeg andere dingen waar je rekening mee moet houden als kijker, zelfs al zou het beeld beter, of esthetischer zijn, dan nog vind ik dat je niet mag ensceneren. In geënsceneerde beelden gebeurd precies het tegenovergestelde van wat in documentaire fotografie wordt gedaan. In geënsceneerde foto’s wordt het beeld juist als een symbolisch teken opgevat. De foto is geen afbeelding van de werkelijkheid maar de werkelijkheid wordt afgebeeld als symbool voor het onzichtbare. De geënsceneerde fotografie is de loskoppeling van beeld en werkelijkheid, daarom vind ik dat geënsceneerde foto’s niet voor waar dus documentair door mogen gaan. Het is moeilijk, zou haast zeggen onmogelijk om de waarheid te vangen in één beeld, een documentaire foto. Een foto is zo direct en onherroepelijk, te vergelijken met de dood. Iedereen beleeft die 500ste van een seconde op zijn eigen manier, en iedereen zou op dezelfde plek van dezelfde gebeurtenis een andere foto maken. Fotografen maken foto’s van dingen die steeds verdwijnen, er is niemand die dát moment kan terug halen, of zelfs maar op die manier zou kunnen beleven. Het fotografische beeld kan naar mijn mening niet waarheidsgetrouw zijn. Nooit kan een foto van de werkelijkheid tegelijkertijd de zichtbare werkelijkheid zijn. Hierin zeg ik dus dat het onmogelijk is de werkelijke waarheid te vangen in een foto. Een foto is voor mij eigenlijk alles behalve een echt bewijs van de werkelijkheid. De fotografie is net als de dood een ontvoering van het gefotografeerde uit de zichtbare
werkelijkheid naar een andere wereld. De fotografie heeft met de dood twee hele belangrijke eigenschappen namelijk de onbeweeglijkheid en stilte, het zijn de twee objectieve aspecten van de dood maar ook de twee voornaamste symbolen ervan. We bewaren foto’s als
herinnering aan gestorvenen die ons dierbaar zijn. De fotografie geeft ons zekerheid, namelijk dat de gefotografeerde echt bestaan heeft. Dit zou je op twee manieren kunnen zien: -met een foto wordt elk teken van leven uit de geportretteerde gehaald, een bevriezing.-de actualiteit van bevriezing.-de (nieuws) fotografie behoort altijd al tot bevriezing.-de geschiebevriezing.-denis, hoe recent bevriezing.-de actualiteit ook is. We maken fotoalbums om herinneringen vast te kunnen houden, te
bewaren. Wat willen we ons later nog herinneren, zijn de vakanties en verjaardagen echt de belangrijkste gebeurtenissen uit je jeugd?
Interview Piet den Blanken.
Rik Suermondt beschrijft Piet den Blanken (1951) in een interview
uit 1999 als een documentaire fotograaf die werkt aan projecten
die er toe doen. Van de Nederlandse vredesbeweging tot de
politieke brandhaarden in Latijns-Amerika en van de teloorgang
van de kleine Brabantse dorpen tot de nieuwe grenzen van ford
Europa. Den Blanken is een geëngageerd fotograaf in de beste
traditie van Robert Capa, Eugene Smith en Koen Wessing.
Hoe omschrijf je je eigen werk?
Ik beschouw mezelf als een documentaire fotograaf, maar ik maak fotojournalistiek; ik werk voor kranten, tijdschriften en uitgeverijen. Alleen wil ik wel dat mijn foto’s documentair zijn. Het verschil tussen
fotojournalistiek en documentaire fotografie is dat documentaire foto’s langer mee gaan, tijdloos zijn. Fotojournalistiek en documentaire fotografie overlappen elkaar, een deel van de fotojournalistiek is nieuwsfotografie en het andere deel is documentaire fotografie. Graag zie ik dat mijn foto’s bijdragen aan een ‘visuele geschiedschrijving’, zo staan er nu bijvoorbeeld foto’s van mij in een geschiedenis boek van de FNV over de jaren tachtig, dit is heel vlijend.
Wat maakt een beeld documentair?
Wanneer een foto een abstract begrip vertegenwoordigt. Je kunt een journalistieke foto maken van een auto ongeluk - en dat kan een foto van dat auto ongeluk blijven - maar hij kan ook zo sterk zijn dat hij gaat staan voor verkeersonveiligheid, zodat hij een abstracter begrip gaat dekken. Dan wordt het een
documentaire foto, een documentaire foto overstijgt zijn onderwerp. Heel vaak krijg je dat doordat foto’s je emotioneel gaan raken. Zoals bijvoorbeeld de foto van Hung Cong (‘Nick’) Ut, Accidential Napalm Attack, uit 1972 van het naakte rennende meisje uit de Vietnam oorlog. Deze foto staat voor burgerslachtoffers uit alle oorlogen, een heleboel andere foto’s doen dat niet. Vaak moet je eerst afstand nemen van een foto en kun je pas na een aantal jaar zeggen dat een foto zo sterk is. Documentaire fotografie moet dingen
vastleggen - een document zijn - en gaat meestal over gewone dingen zoals bijvoorbeeld het werk van Cas Oorthuis.
Gaat het in documentaire foto’s om het onderwerp of om de compositie?
Dolf Dussain zei “de kwaliteit van documentaire fotografie hangt af van de kwaliteit van het onderwerp”. Het is natuurlijk heel belangrijk hoe je het onderwerp fotografeert anders wordt het natuurlijk geen documentaire fotografie, maar het moet natuurlijk ergens over gaan. Deze uitspraak van Dussain, maakt dat je de neiging hebt om te zeggen dat het niet uitmaakt hoe het er op staat, maar dat is natuurlijk onzin. Ik ben juist ook heel erg met vorm bezig en let ook op de achtergrond. Documentaire en journalistieke fotografie zijn heel erg afhankelijk van de context, dus ik word ook altijd een beetje kriegelig als mensen zeggen dat foto’s voor zich moeten spreken. Ik wil weten waar en wanneer die foto gemaakt is, anders weet je niet wat je met zo’n foto moet. Dat heb je bij gewone geschiedschrijving ook. Je kunt een omschrijving lezen over hoe vreselijk de ellende in de loopgraven is - die is waarschijnlijk voor elke oorlog hetzelfde - maar het is toch interessant om te weten of die beschrijving uit de eerstewereldoorlog of uit de tweedewereldoorlog komt. Ik vind die informatie essentieel.
Zijn foto’s alleen de werkelijkheid van de fotograaf?
Ja, natuurlijk, ik kies ook zelf voor een onderwerp. Ik vind iets dus daarom fotografeer ik, maar ik ben wel waarnemer. Fotografie is niet de werkelijkheid, maar je hebt wel een werkelijkheid nodig om hem te kunnen maken bij documentaire fotografie. Iets wat er niet gebeurt is kun je niet fotograferen, dat is ook de kracht van fotografie. Als er een auto ongeluk gebeurt is en dat staat in de krant, kan iedereen zien hoe erg dat was dat zien mensen dan, als je dat tekent of schildert daar heb je de werkelijkheid niet voor nodig. Fotografie is zo gelieerd aan die werkelijkheid dat dat een extra kracht geeft. Het zou wel eens kunnen dat door die beeldbewerking mogelijkheden - het hangt ervan af hoe die zich gaan ontwikkelen - de fotografie essentieel verandert. Want als die relatie met de werkelijkheid verdwijnt dan haal je een essentieel ding uit de fotografie. Dit is bijvoorbeeld de discussie rond de foto van Capa, die foto is zo sterk en aangrijpend omdat hij die relatie met de werkelijkheid heeft. Als je weet dat die foto in scene is gezet - en de rondspattende hersenen zijn vervangen door een kluit aarde - is hij honderdmaal minder krachtig.
Kun je als fotograaf de waarheid laten zien?
Nee, want het is natuurlijk een subjectieve waarheid. De meest objectieve documentaire fotografie vind ik misschien wel de registrerende fotografie, zoals het werk van Hilla en Bernd Becher die industrieel erfgoed fotograferen.
Hoe communiceren documentaire foto’s?
Volgens mij is dat een van de moeilijkste dingen van fotograferen, dat mensen waar je het voor maakt het alleen met het beeld moeten doen. Dit is denk ik ook een van de redenen waarom amateur fotografen vaak teleurgesteld zijn over hun vakantie foto’s wanneer ze thuis komen. Volgens mij komt dat niet omdat he slechte foto’s zijn, maar omdat ze hun ervaringen - de wind, zon, uren rijden - missen, alleen het beeld blijft over. Zo’n totaal ervaring vertalen naar een beeld, dat is een van de moeilijkste dingen van fotografie. Dat is
de essentie van fotografie, je moet met beeld communiceren en er getraind op zijn dat toeschouwers alleen dat beeld hebben.
Mag je een documentaire foto ensceneren en voor waar door laten gaan?
Nee, dat vind ik niet, omdat mensen hem zo niet bekijken dan zet je mensen op het verkeerde been. Je mag best een documentaire foto ensceneren als je hier maar open en eerlijk over bent, of je het ook een documentaire foto mag noemen weet ik niet. Het gaat niet over goed of slecht als je er maar eerlijk over bent. Wanneer je nu over een documentaire foto praat ga ik er wel vanuit dat deze niet in scene is gezet en is gerelateerd aan de werkelijkheid. Ik zag een paar jaar geleden een folder van de VVV met een luchtfoto van de binnenstad van Breda, waarop de suikerfabriek was weg geverfd. Ik begrijp wel dat het mooier is niet zo’n betonnen fabriek te zien achter het kasteel van Breda, maar misschien denkt iemand over een eeuw wel was die suikerfabriek in 2000 al weg? Als je weet dat ermee gemanipuleerd is, is dat niet erg - je mag maken wat je wilt - maar het weg halen zonder vermelding vind ik geschied vervalsing. Zo’n foto op een VVV folder vind ik net zo erg als bijvoorbeeld zo’n foto van Capa met een kluit aarde, de situatie doet er dan niet zo toe.
Wat is het nut van een geënsceneerde foto als je dit als toeschouwer niet kunt zien?
Geen, want dan zet je mensen op het verkeerde been en het is een leugen. Het levert ongetwijfeld wat op, alle reclame fotografie is zo gemaakt en die communiceert vaak uitstekend. Dat is ook niet erg want van reclame fotografie weet je dat het geënsceneerd en gemanipuleerd is.
Is een geregisseerde foto beter dan een geregistreerde foto?
Het gaat voor mij niet om beter of slechter, het is een ander soort fotografie. Het is niet zo dat ik geënsceneerde fotografie afwijs, alleen je moet het niet presenteren als documentaire fotografie.
Waar ligt de grens tussen feit en fictie binnen de documentaire fotografie?
Wanneer een beeld iets anders suggereert dan er is bereik je een grens. Zo heb ik voor de Nederlandse Spoorwegen een dag meegelopen met een conducteur, dan staat hij in het middenpad van de trein en vraag ik “kijk eens even naar me” en dat is dan een veel mooiere foto dan dat hij de andere kant op zou kijken. Wanneer een conducteur naar me kijkt is de situatie niet anders en laat je niet iets wezenlijk anders zien dan dat er is. Ik heb een serie foto’s gemaakt over illegalen in Calais die slapen onder een brug. Ik zou dan nooit zeggen “ga eens drie meter verder liggen”, want dan heb ik een mooiere foto. Het is natuurlijk ook heel ingewikkeld, omdat je als fotograaf ook onderdeel bent van die werkelijkheid. Er zijn ook wel
voorbeelden bekend van voetbalrellen die waarschijnlijk niet uit de hand waren gelopen, wanneer er geen media aanwezig was geweest. Dus in feite bepaal je als fotograaf mede de situatie, aanwezigheid van media kan een stimulans zijn voor mensen of juist niet.
Het was een fijn gesprek met Piet den Blanken. Wat wij bijzonder aan hem vinden is zijn eerlijkheid als fotograaf en als mens. We hadden niet verwacht dat hij zo principieel tegen ensceneringen binnen de documentaire fotografie zou zijn. Het maakt hem niet uit of het nu om een VVV folder gaat of om een morele kwestie, voor hem is dit gelijk. Bovendien heeft Piet den Blanken een nieuwe vraag in het leven geroepen die voor ons misschien wel interessant kan zijn; Mag je geënsceneerde (documentaire) fotografie wel documentair noemen?
Hoofdstuk 2 (babette)
Discussie Babette en Marjan aan de hand van foto’s
Hoofdstuk 3 (marjan) fake
Toen ik voor het eerst in aanraking kwam met het genre fake
documentaire film, was ik meteen geïnteresseerd. Het leek mij
boeiend om te kijken of het gegeven dat dit genre behelst ook in
de documentaire fotografie word gebruikt, immers de
‘documentaire’ in de film en fotografie hebben veel met elkaar
gemeen. In de eerste instantie was het niet makkelijk om dezelfde
vorm te vinden in de fotografie, maar uiteindelijk kwamen er steeds
meer fotografen te voor schijn die toch nog aardig in de buurt
kwamen. Die behandel ik in het volgende hoofdstuk. Een fake
documentaire in de fotografie zoals ik die in de eerste instantie in
mijn hoofd had, heb ik niet kunnen vinden. Daarom lijkt het me
goed om vanuit de film te kijken hoe zo’n fake documentaire er in
de fotografie uit zou kunnen zien.
De geschiedenis van de documentaire film
Louis Lumière wordt gezien als de grondlegger van de film en van de documentaire film in het bijzonder. De eerste films duurden hooguit een minuut en behandelden eenvoudige documentaire onderwerpen, zoals de aankomst van een trein en arbeiders die een fabriek verlaten. Toch werd er ook al in het begin getwijfeld over of een documentaire nu alleen de werkelijkheid moest laten zien, of dat geënsceneerde beelden ook waren toegestaan. Een pionier op het gebied van de speelfilm was de Amerikaan Thomas Edison, die gelijktijdig werkte als Lumière. Thomas Edison was helemaal niet met de werkelijkheid bezig, hij bouwde in zijn studio een compleet vaudeville theater na, met allerhande artiesten en filmde alles vanaf een vast standpunt en tegen een zwarte achtergrond. Lumière verafschuwde deze werkwijze en maakte dan ook groot onderscheid tussen zijn ‘cinematografie’ en de filmkunst van Edison. Dat allebei de pioniers op zulke verschillende manieren werkten is niet vreemd, aangezien ze een totaal ander type camera gebruikten. Edison gebruikte een camera die wel vijfhonderd kilo woog en amper te verplaatsen was, terwijl Lumière een camera had ontwikkeld die handzaam en licht in gewicht was en in een koffer kon worden opgeborgen. Toch zijn er ook in de vroege periode van de documentaire film al voorbeelden bekend van ensceneringen. “Dit varieert van een simulatie van vulkaanuitbarstingen (Eruption of mounth Vesuvius, 1905) en het inzetten van een dubbelganger in een film over president Theodore Roosevelt (Hunting big game in Africa, 1909), tot het toepassen van opname- en montagetechnieken die door speelfilmregisseurs ontwikkeld en toegepast werden (Nanook of the North, 1922). In de meeste gevallen ging het in die beginjaren om puur pragmatische motieven. Men kon nu eenmaal niet ter plekke een vuurspuwende vulkaan of een
spectaculaire oorlogsscène bijwonen om rustig wat plaatjes te schieten.” 1
De geschiedenis van de fake documentaire film
De opkomst van fictie binnen de documentaire, zet steeds verder door. Aanwijzingen van de regisseur over hoe een geïnterviewde moet staan en kijken boet al in aan de authenticiteit van de film, zoals in het begin alleen gebeurtenissen (trein) werden geregistreerd zonder enig ingrijpen. Toch wordt de documentaire in de jaren veertig weer helemaal naar de realiteit gebracht door de schotse filmcriticus John Grierson. Hij vond dat de belangrijkste inspiratiebron van de documentaire in de eerste plaats sociaal-maatschappelijke problemen moesten zijn. De documentaire was in de eerste plaats een middel om politieke onderwerpen aan te kaarten en sociale verbeteringen voor elkaar te krijgen. Deze overtuiging leeft nu nog steeds. Het naar elkaar toe groeien van de speelfilm en de documentaire, komt daarom misschien niet zo verassend juist uit de hoek van de speelfilm. Na de tweedewereldoorlog wilden een groot aantal speelfilm regisseurs in Europa terug naar de realiteit. Europese speelfilm makers maken films met scènes over het leven van alle dag die zo realistisch mogelijk moeten zijn. Eigenlijk waren het stuk voor stuk documentaires, maar in een speelfilm jasje gegoten. Vanaf midden jaren zeventig overschrijden steeds meer filmmakers de grens tussen documentaire en fictie. Het gaat deze filmmakers nog niet zozeer om het provocerend omver werpen van bestaande conventies, maar eerder om een oprechte en door artistieke intenties gedreven poging om de filmkunst te vernieuwen. In de loop der tijd dringen steeds meer fictieve elementen de documentaire binnen, tot op het punt van de fake documentaire. Alles is fictie maar de film wordt
gepresenteerd alsof het om een documentaire gaat. Er bestaat geen eenduidigheid over de vraag wie de eerste fake documentaire maakte. De documentaire ‘Act of God’ van Peter Greenway wordt als voorloper genoemd. Greenway interviewt in deze film mensen die ooit door een bliksemstraal zijn getroffen en vraagt hen wat voor invloed dit op hun verdere leven heeft gehad. Hij vermengt deze verklaringen met
gedramatiseerde vertellingen, waarin het stormachtige weer een hoofdrol speelt. Aan de authenticiteit van de interviews werd vanaf het begin getwijfeld, vooral ook omdat Greenway een aantal eigenzinnige
1
Citaat uit een essay van François Stienen ‘Het fenomeen fake’ uit Feit, fictie fake, documentaire in beweging.filmische ingrepen gebruikte. Zo liet hij het relaas van een van de geïnterviewden uitsluitend via de telefoon horen, waarbij hij de camera gericht hield op het uiteinde van de hoorn. Ook waar de naam fake
documentaire vandaan komt is niet helemaal duidelijk, wel zijn er synoniemen zoals; faux documentary, pseudo documentaire, nep documentaire, quasi documentaire en de engelse term mockumentary. Volgens de Vietnamese schrijfster Trinh T. Minh Ha, is het juist het kenmerk van iedere goede film dat er zowel documentaire als fictieve elementen in zitten. “Want de beste speelfilms zijn die films, die zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid blijven en de realiteit als basis gebruiken om een verhaal op te bouwen. De beste documentaires zijn die, waarbij de maker er van doordrongen is dat, om bepaalde aspecten van het leven naar boven te halen, je er iets aan toe moet voegen. Daarom kan het onderscheid speelfilm - documentaire niet meer gehandhaafd worden.” 2
Woody Allens ‘Zelig’
In 1983 maakt Woody Allen de film ‘Zelig’, de film opent met de tekst “The following documentary would like to thank Susan Sontag, Saul Bellow and dr. Bruno Bettleheim.” De film verhaalt over Zelig een man die als een menselijke kameleon kan veranderen en zich aan zijn omgeving aanpast. Wanneer hij naast een dikke man staat wordt hij zelf ook dik, naast een chinees wordt hij ook chinees en wanneer hij met een psychiater praat wordt hij zelf ook psychiater. Vervolgens krijg je oude archief beelden te zien uit de jaren twintig en dertig, waarop Zelig te zien is naast een aantal beroemdheden, zo is hij te zien naast Hitler en zelfs de Paus. Naast de oude archiefbeelden gemengd met nagespeelde oud gemaakte archiefbeelden met een voice over, laat Woody Allen ook een aantal deskundigen van nu aan het woord (onder andere Susan Sontag en Saul Bellow), zij spreken recht in de camera. Dit in kleur en de geïnterviewden oud genoeg om Zelig en de gekte om zijn persoon meegemaakt te hebben, vertellen ze in stukjes over die tijd. “In een interview met Peter van Bueren, gepubliceerd in de Volkskrant van 9 December 1983, blijft Woody Allen hardnekkig ontkennen dat hij het allemaal uit zijn duim heeft gezogen. Van Bueren: “Nou goed: die Zelig heeft nooit bestaan.” Allen: “Wie zegt dat?” Van Bueren: “Het is toch allemaal bedacht? fictie!” Allen: “En waarom denk je dan dat Susan Sontag, Saul Bellow en dr. Bruno Bettleheim (...) wel iets te melden hebben over Zelig?” Van Bueren: “Dat is gefingeerd.” Allen: “Denk je?”. Zou Zelig echt bestaan hebben? En mag je de mensen die geïnterviewd worden beschuldigen van leugens? In dat interview vertelt Allen ook dat hij als een ‘Zelig’ de persconferenties van zijn eigen film heeft bijgewoond, bijvoorbeeld als Italiaanse journalist en hij is nooit herkent. Bovendien draait Allen de rollen in het interview om “ik ben op dit moment meer de journalist dan jij” zegt hij. Een ander soort fake documentaire is de film ‘The Forbidden Quest’ van Peter Delpeuts, die bestaat uit authentiek archiefmateriaal van allerlei poolexpedities in de eerste helft van de vorige eeuw. In de film zijn die expedities samengevoegd tot èèn reis, die met de Hollandia in 1905 zou zijn gemaakt, en daarover wordt verteld door de enige overlevende, de scheepstimmerman. Pas de aftiteling geeft de fictie prijs.
De Nederlandse fake documentaire
In Nederland kwam het IDFA 3 in 1988 al met een fake film in het programma, ‘Ropaçi’ van Jan Sverák
werd als voorfilmpje voor de hoofdfilm gebruikt en in 1997 kwam het IFFR 4 met een compleet programma
met fake producties. In 1995 maakt Lodewijk Crijns de fake documentaire ‘Kutzooi’ in zijn derde studie jaar en in 1996 studeert hij met de fake documentaire ‘Lap Rouge’ af aan de Nederlandse Filmacademie. “Ooit, weet Lodewijk Crijns, was het een taboe: het voorschotelen van geënsceneerde scènes alsof het om documentaire beelden zou gaan. ‘Maar de discussie is minder heftig geworden. Toen ik Kutzooi voor het eerst uitbracht, kreeg ik iedereen over me heen. De VPRO sprak er schande van, het International Film Festival Rotterdam schreef dat ik de kluit belazerde, medestudenten waren boos op me en een festival in Duitsland vond de film amoreel. Maar nu is het opeens kunst geworden. Ik ben totaal verbaasd.’” 5 “Kutzooi
is een krachtige reportage in zwart-wit over drie spijbelende jongeren met een nogal masochistische hobby die een van hen de armen kost, verraadt zijn fictionele karakter niet, ook niet in de aftiteling. Pas toen na de voorstelling het betreffende personage mèt armen de filmzaal betrad, had de pers uitsluitsel. Voelen we ons dan bedrogen? Nee, we noemen zo’n film een meesterlijke vervalsing die het onderscheid tussen fictie en documentaire irrelevant maakt.” 6 Opvallend is dat Crijns in zijn film Kutzooi ook echt jongens heeft gebruikt
die vaak spijbelen en de ouders die aan het woord komen zijn ook echt ouders van probleemjongeren.
2
Citaat uit het interview met schrijfster Trinh T. Minh Ha, voor het tijdschrift DOX, 1996.3
‘IDFA’ International Documentary Filmfestival Amsterdam, eerste editie 1988.4
‘IFFR’ International Film Festival Rotterdam.5
Citaat uit ‘Opeens is ‘Kutzooi’ kunst geworden’ door Gerdin Linthorst in De Volkskrant van 11-10-‘96.Verder heeft Crijns voor zijn fake documentaires geen uitgeschreven script, op acht pagina’s staan zo’n veertig scènes beschreven in maximaal vier zinnen, zonder dialoog. De acteurs zien het script zelfs nooit, hij vertelt hen het verhaal en neemt dat in chronologische volgorde op, zodat ze alleen kunnen refereren aan hetgeen ze al hebben meegemaakt. De film ‘Zusje’ van Robert Jan Westdijk - een jaar eerder
afgestudeerd aan de Nederlandse Filmacademie dan Lodewijk Crijns - is een persiflage op de ‘Home video’ en speelt met het geloof van de kijker door zijn stijlkenmerken, maar is toch duidelijk een speelfilm. Ook Arjan Ederveen heeft met zijn serie ‘dertig minuten’ een persiflage gemaakt, namelijk op de documentaire, deze serie werd uitgezonden door de VPRO. De serie komt heel geloofwaardig over, hoewel de
onderwerpen vaak wel ongeloofwaardig zijn, lijkt het wel heel echt, vooral voor degenen die Arjan Ederveen niet herkennen in de serie. De aflevering ‘In een verkeerd lichaam’ over een Nederlandse blanke boer die graag een zwarte bosjes neger wil worden met zijn vrouw die hem daar volledig bij steunt, ligt tegen de rand van geloofwaardigheid aan. Niet iedereen kent Ederveen en de volgende waren er genoeg mensen die tegen elkaar zeiden, ‘weet je wat ik nou toch heb gezien gisteravond...’. “ Het is niet aannemelijk dat het aantal fake documentaires explosief zal toenemen. Daarvoor hebben de makers het fictieve en satirische karakter te ver doorgevoerd. Deze extreme vorm van spelen met de grenzen van beide genres -
documentaire en speelfilm - sorteert het meeste effect wanneer het op een van die onverwachte momenten opduikt, op momenten dat we er het minst op berekend zijn. Ze zorgen ervoor dat we kritisch blijven en met een gezonde dosis scepsis de ideeën beoordelen die anderen, of het nu filmmakers, schrijvers,
journalisten, politici of wetenschappers zijn, ons voorschotelen.” 7
Wat is voor mij fake documentaire fotografie?
Een fake documentaire foto, is voor mij een foto die bijna altijd binnen een serie bestaat, geënsceneerd is, veel associaties communiceert naar de toeschouwer, vaak verhaalt over de dagelijkse dingen, aan het denken zet vanwege een gevoel dat niet direct te herleiden is en vooral, waarvan men in de eerste plaats niet weet dat hij geënsceneerd is. Belangrijk vind ik dat er een goede rede bestaat voor het maken van een fake documentaire serie en dat hij de toeschouwer laat nadenken. Dit nadenken kan al gebeuren door de twijfel die ontstaat over de ‘echtheid’ van de foto. Echtheid in die zin dat er in de zichtbare werkelijkheid is geregistreerd. De reden waarom een fotograaf een fake documentaire zou maken, kan zijn omdat hij met een verhaal rondloopt dat hij graag wil overbrengen aan de toeschouwer en waarbij de boodschap beter overkomt wanneer men denkt dat dit werkelijk gebeurt is. Meestal had het ook gebeurt kunnen zijn. De meerwaarde van een fake documentaire vind ik; dat het iets heel eigens is en daarmee ook veel zegt over de maker ervan. Opvallend vind ik dat de discussie rond het genre fake documentaire film min of meer al is gevoerd, terwijl dit in de fotografie maar niet lijkt te lukken. Zou dit komen omdat het een nieuw gegeven is? Of omdat er gewoon weinig fotografen zich hier mee bezig houden? Komt het doordat het niemand iets uit maakt of dat er geënsceneerd wordt zonder dat de toeschouwer dit weet? Misschien is de discussie niet zo erg aanwezig omdat de genres binnen de fotografie niet zo strak afgebakend zijn als in de film. Misschien lenen de stijlkenmerken van een documentaire film zich wel veel beter voor het laten geloven van mensen. Hoewel een foto veel meer het gevoel van een bewijs heeft dan een film. Dit komt waarschijnlijk doordat een film zich in de tijd afspeelt en er gemonteerd wordt, waardoor er veel meer mee geknoeid kan zijn dan men misschien door heeft en het geloof in de waarheid van een film hierdoor afneemt. Het kan natuurlijk ook zijn dat een fake documentaire serie geen bestaansrecht heeft binnen het kader van de documentaire fotografie, maar eerder geplaatst moet worden richting een vrijere kunstvorm van de fotografie. Dat denk ik zelf niet, de documentaire vorm binnen de fotografie is juist het goede kader waarbinnen een fake
documentaire zijn doel kan bereiken. Men neemt vanuit dit kader de dingen serieuzer en bovendien wordt er in de kunst fotografie veel meer shockerend gewerkt, waardoor de fake documentaire waarschijnlijk niet eens op zal vallen. Het is moeilijk om een vergelijking te trekken tussen de film en fotografie. Ik ging er van uit dat - omdat het genre documentaire in beide disciplines bestaat en zelfs erg veel op elkaar lijkt - er in de fotografie ook wel iets te vinden zou zijn wat misschien onder de noemer fake documentaire fotografie zou kunnen vallen. Dat het alleen nog maar gevonden en gecategoriseerd behoorde te worden, maar na mijn eerste verdieping in het onderwerp viel dat toch erg tegen. Verhalen vertellen met fotografie is dan ook een stuk moeilijker dan met film en waarschijnlijk ook minder nodig. Het is gewoon zo dat er andere vormen zijn ontstaan in de fotografie vanuit deze gedachtegang. De projecten van Joep Neefjes vind ik persoonlijk een goed voorbeeld van hoe een fake documentaire eruit zou kunnen zien. Het bijzondere aan hem vind ik wel zijn werkwijze. In plaats van al zijn beelden gewoon in scène te zetten, doet hij wel degelijk zijn best om de foto waar hij naar op zoek is ook in de werkelijkheid te vinden. Dit bijvoorbeeld in tegenstelling tot Juul Hondius die al zijn beelden ensceneert. Het verhaal achter de projecten van Neefjes kloppen ook helemaal waardoor het heel integer wordt en de kans dat mensen het geloven groter. Ik ben wel van mening dat niet jan alleman maar een fake documentaire moet maken, de fotograaf moet wel een goede bedoeling hebben,
7
Citaat uit een essay van François Stienen ‘Het fenomeen fake’ uit Feit, fictie fake, documentaire in beweging.je moet iets willen vertellen aan de mensen en dit is de enige manier om dat zo goed mogelijk over te brengen. Ik denk ook dat de bedoeling van een fake documentaire nooit alleen kan zijn dat men de
toeschouwer voor de gek wil houden, ik zie dan toch meer integere motieven namelijk het mensen in twijfel brengen over de wereld om hen heen, waardoor ze opnieuw naar zichzelf en de wereld gaan kijken. Ik denk dat dit puur alleen kan worden bereikt wanneer er juist iets van een tegenstrijdigheid uit het beeld spreekt, een fake documentaire die als twee druppels water op een documentaire lijkt, lijkt mij aan het doel voorbij gaan. Die twijfel bij mensen ontstaat namelijk ook pas wanneer er met de waarheid wordt getart, het zou waar kunnen zijn, maar dat is dan wel hèèl erg sterk. Wanneer die twijfel niet aanwezig is bij mensen, dan wordt de ‘echtheid’ van de documentaire nooit in twijfel getrokken en waar heb je het dan als fotograaf voor gedaan? Juist het spelen met het gevoel van mensen dat een documentaire een registratie is en daarom altijd wel waar zal zijn, is dè manier om iets duidelijk te maken. Maar je moet ze niet enkel en alleen bedonderen voor een grap want dat pikken ze niet. In ieder geval loont het de moeite te gaan zoeken naar de vormen van een fake documentaire die al bestaan in de fotografie, pas dan kan worden vergeleken en besloten of er nog een nieuwe ingang te constateren is.
Interview Juul Hondius.
Hij laat zijn werk omschrijven door Cristel Vesters als
‘Factions’, een fictie gebaseerd op feiten. “Na een tijd
ontstaat een concept voor zo’n mogelijk reële situatie, of
beter gezegd, ontstaat er een beeld waarin de mogelijke
reële situatie in scène wordt gezet. Zonder uitzondering is
de enscenering een reactie op een maatschappelijke
kwestie waarbij hij zich persoonlijk betrokken voelt. De
uiteindelijke foto komt tot stand onder strenge regie van
de kunstenaar. Alle details worden zorgvuldig bepaald; van
de casting, de bepaling van het juiste daglicht tot de
selectie van de locatie, niets wordt aan het toeval
overgelaten.”
Het stellen van onze vragen is lastig bij Juul Hondius, we hebben een gesprek over zijn werk, maar wanneer we een beetje over onze vragen beginnen blijkt dat hij hier niet echt een mening over heeft. Juul Hondius vindt alles goed.
Juul Hondius laat zich inspireren door de media en creëert in zijn eigen werk zo de sfeer van een
nieuwsfoto. Zijn foto’s zijn totaal geënsceneerd maar liggen wel heel dicht tegen de werkelijkheid aan. Zoals bijvoorbeeld in zijn werk UN/Defender, daar leunt een man uitgeput voorovergebogen over de motorkap van een landrover. Iets klopt er niet, je krijgt een vreemd gevoel als je naar deze foto kijkt. Het beeld is te perfect, zijn nagels zijn te schoon en de modieuze zonnebril die hij in zijn hand houdt is volkomen misplaatst in de situatie waarin hij zich ogenschijnlijk bevindt. Door daarnaast meestal voor een groot formaat te kiezen, binnen een museale context, moet de toeschouwer begrijpen dat het hier om iets bijzonders gaat. Hij vertelt dat hij met zijn foto’s iets wil vertellen over vooroordelen. Hij wil graag dat de kijker direct begrijpt waar zijn foto’s over gaan en dat men door zijn beelden aan het denken wordt gezet. Hij is geïnteresseerd in de gebeurtenissen rond een nieuwsfoto, dus niet in de nieuwsfoto als feit op zich, juist het moment er vlak voor of er vlak na. Zo noemde Hondius een voorbeeld van stenengooiers in Israël. Foto’s die we vaak zien in de krant van jongens die naar een menigte stenen werpen. Hij ziet de beelden als een film in zijn hoofd aan zich voorbij trekken en kiest een ander moment, hoe de jongens daarna bijvoorbeeld weer samen door de straten lopen. Hij is altijd op zoek naar een sfeer, maar het belangrijkste is dat het geloofwaardig over moet komen. Hondius gaat niet op zoek naar beelden in de werkelijkheid, door alles tot in detail uit te denken, en dus naar zijn eigen hand te zetten krijgt hij precies de foto die hij wil. Het beeld dat wij van Juul Hondius hadden is enkel bevestigt. Hij maakt inderdaad geheel geënsceneerde foto’s. Door het gastcollege dat een jaar terug door hem verzorgd werd, hadden we al een heel goede indruk gekregen van waar hij mee bezig is. We zijn naar hem toegegaan omdat we meer van zijn manier van werken wilden weten en ook heel benieuwd waren naar hoe hij tegen bepaalde standpunten die wij in onze scriptie aan de orde laten komen, aankijkt. We waren nieuwsgierig naar zijn mening. Voornamelijk zijn meningen en ideeën over zijn eigen werk. Wat zijn nu zijn standpunten ten aanzien daarvan? Wat wil hij ons vertellen? Waar wil hij ons precies over na laten denken? Want hij wil geen ‘politiek’ standpunt innemen als het over zijn werk gaat. In de inleiding van zijn publicatie gaat het over een sociale
betrokkenheid, maar daartegenover staat dat Hondius ons vertelt niet de associatie te willen leggen dat hij bijvoorbeeld werk over of voor vluchtelingen maakt. We hebben hier geen antwoorden op gekregen, de grenzen van documentaire en geënsceneerde beelden lijken voor hem niet te bestaan, in ieder geval niet in zijn werk. Natuurlijk is dat ook een mening, maar in onze ogen misschien ook wel makkelijk om alles toe te laten en goed te vinden. De ‘heiligheid’ van bijvoorbeeld het kader vind Hondius overbodig en ouderwets. Hondius heeft er geen enkel probleem mee als er bijvoorbeeld in nieuwsfoto’s geënsceneerd wordt, zonder dat dit erbij vermeld staat. Volgens hem gebeurt dat al heel vaak, als het maar niet over hele zware morele dingen gaat. Hondius profileert zich meer als kunstenaar dan als fotograaf. De norm, volgens Hondius van een kunstenaar is dat het werk voor zich moet spreken. Wij zijn van mening dat je als kunstenaar juist heel veel over je werk zou moeten, kunnen, willen vertellen. Hondius werkt heel lang aan een foto en dat gaf ons juist een heel ander idee hierover. We zien het haast andersom, hoe langer je met een project bezig bent, hoe beter het verhaal erachter zou moeten zijn. Als fotograaf van een krant werk je op een heel andere manier en is het eindresultaat veel foto’s in een korte periode. Voor ons een legitiem verhaal om niet bij elk beeld een hele gedachten gang te hebben. Maar misschien zijn wij wel ouderwets en natuurlijk draait alles om het beeld. Dit kunnen we ook op onszelf betrekken, de beelden gaan de wereld in en het draait minder om de persoon. Toch vinden we het jammer dat we niet meer van zijn standpunten te weten zijn gekomen.
