De Robinson van de revolutie - Jacq Firmin Vogelaars slag om het literaire veld

MASTERSCRIPTIE REDACTEUR/EDITOR

De Robinson van de

revolutie

Jacq Firmin Vogelaars slag om het literaire veld

Leon Doedens, 11095040 MA Redacteur/editor Begeleider: Sven Vitse Amsterdam, 18 mei 2017

INHOUDSOPGAVE

17 RESULTATEN

17 Vogelaar en het literaire milieu 22 Vogelaar, de schrijver

30 Vogelaar, de criticus 38 Vogelaar, de bestuurder 43 CONCLUSIE

INLEIDING

De lange jaren zeventig vormden een roerige tijd in de Nederlandse literatuurgeschiedenis. De periode werd gekarakteriseerd door een richtingenstrijd en beheerst door polemische debatten. Onder anderen Sander Bax (2007), Wouter de Nooy (2002) en Susanne Janssen (1994) hebben studies gewijd aan deze discussies, die veelal te relateren waren aan het vraagstuk wat de taak van de schrijver was. Veel van de schrijvers die in deze periode hun bloeitijd beleefden waren maatschappelijk geëngageerd.

Jacq Vogelaar had in dit tijdvak de belangrijkste periode van zijn carrière1 _{en voer wel}

bij de pennenstrijd. De neomarxist-experimentalist maakte naam als felle verdediger van literatuurkritisch gedachtegoed. Hij publiceerde zijn kritieken in De Groene Amsterdammer,

Raster, Rasterreeks, Te elfder ure en verschillende andere bladen en media, en publiceerde

verschillende bundelingen van zijn kritische werk. Vogelaar was bovendien bijzonder productief: met het eigen prozawerk, de vertalingen en zijn bijdragen voor Raster en Te elfder

ure zou je gemakkelijk een boekenkast kunnen vullen.

Wie hem hier zelf over zou aanspreken, zou waarschijnlijk het antwoord krijgen dat hij zichzelf vooral als prozaschrijver zag. Tijdens de lange jaren zeventig publiceerde hij een combinatie van proza, vertalingen en literatuurtheorie en –kritiek. In deze periode verscheen er vrijwel jaarlijks nieuw werk van zijn hand. Zowel zijn fictie als non-fictie stond breed in de belangstelling, en al waren de recensies wisselend, deze werden beloond met subsidies uit de hoogste schalen van het Fonds voor de Letteren.

Het is opmerkelijk hoeveel werk Vogelaar besteedt aan het schrijven van literatuurkritieken en het voeren van positiestrijd met andere literatoren. Zijn productiviteit als schrijver ligt immers al hoog en zijn carrière als schrijver lijkt gezekerd door de steun van het Fonds. Als experimenteel schrijver bevond Vogelaar zich in een literaire niche en als marxistisch schrijver in een ideologische niche. In de roerige (lange) jaren zeventig verving een nieuwe schrijversgeneratie in een rap tempo de oude en streden literatoren uit verschillende literaire en ideologische richtingen met elkaar om hun eigen posities te legitimeren.

De strijd om een ‘legitieme’ positie binnen het literaire veld was daarom niet van verwaarloosbaar belang. Dit was zeker het geval door Vogelaars literair en ideologisch uitzonderlijke positie binnen het veld. In deze scriptie staat daarom de vraag centraal hoe Vogelaar, als neomarxistisch en experimenteel schrijver, zich een plek binnen het literaire veld probeerde toe te eigenen. In dit proces heeft een aantal literaire instituties en actoren een aandeel, waar in het volgende hoofdstuk aandacht aan wordt besteed.

1 In dit onderzoek wordt de carrière van Vogelaar afgebakend bij de jaren 1965 (zijn debuut), tot een jaar na de publicatie van Nora, een val (in 1984). Dit werk vormt een keerpunt in zijn creatieve oeuvre door het ontbreken van experimentele technieken. Een uitzondering vormt de aandacht die besteed wordt aan zijn bestuursperiode

THEORETISCH KADER

INLEIDING

Het antwoord op de gestelde vraag in deze scriptie wordt gevormd aan de hand van inzichten afkomstig uit de institutionele literatuurbeschouwing. Deze vorm van studie is een wetenschappelijke benadering van het verschijnsel literatuur, die op sociologische leest geschoeid is. Deze benadering won aan invloed toen men door het werk van Pierre Bourdieu begon in te zien dat de waarde van een literair werk niet aan tekstimmanente eigenschappen kan worden afgemeten, maar dat deze waarde een constructie is en toegekend wordt door actoren in het literaire veld. Hetzelfde geldt voor het prestige van schrijvers en critici.

De centrale vraag van deze scriptie, de vraag hoe Vogelaar, als neomarxistisch en experimenteel schrijver, zich een plek binnen het literaire veld probeerde toe te eigenen, is een vraagstuk waarbij een netwerk van aspecten in acht moet worden genomen. Met de wetenschap in het achterhoofd dat literaire waardering een constructie is, wordt het duidelijk dat verschillende sociale processen en literair-historische feiten een rol spelen. Het vraagstuk bestaat uit verschillende componenten, zoals de vraag wie er eigenlijk verantwoordelijk is voor de toekenning van literaire waardering, hoe die macht verdeeld wordt, welke belangen er een rol spelen en hoe de verschillende actoren zich in de situatie mengen. Doordat vele processen en actoren betrokken zijn bij de constructie van literaire waardering en de rolverdeling binnen het literaire veld, is het spel dat zich er afspeelt een erg dynamisch spel. Doordat dit spel onderhevig is aan sociologische, culturele, psychologische en economische dynamiek en het toeval ook een niet te verwaarlozen rol speelt, is het niet te vergelijken met een voorspelbare machine, waarbij de ingrediënten en eindproduct vaststaan (een voorspelbare en herhaalbare oorzaak-gevolgrelatie), maar eerder een complex organisme, dat weliswaar aan bepaalde wetten gehoorzaamt, maar zijn onvoorspelbaarheid behoudt.

Het doel van deze scriptie is daarom ook niet het onderzoeken van het effect van Vogelaars polemieken, zijn neomarxistische ideologie en experimentele aanpak op zijn receptie, maar eerder het verklaren van de rol die deze elementen gespeeld hebben in Vogelaars poging het literair klimaat in zijn voordeel te sturen. Het onderzoek kent daarom een descriptieve aanpak en heeft tot doel om betekenis toe te kennen aan de zetten die hij gedaan heeft binnen het literaire veld van zijn tijd.

De veldtheorie van Bourdieu (1983) biedt een handvat om greep te krijgen op de verschillende onderdelen van het onderzoeksobject en hun onderlinge samenhang. In de veldtheorie wordt de maatschappij voorgesteld als een veld. Het literaire veld is als subveld ingebed in het culturele veld, dat bestaat in samenhang met de andere velden, zoals het economische, politieke en het sociale veld, die als geheel de maatschappij vormen. Het literaire veld bestaat uit een aantal sociale posities, die ingenomen worden door individuen, groepen en instituties die zich bezighouden met de ‘productie, distributie, promotie en consumptie van symbolische goederen en praktijken’ (Dorleijn en Van Rees 2006: 16).

De betekenis van elke positie wordt gedefinieerd door het systeem van eigenschappen aan de hand waarvan deze ten opzichte van andere posities gesitueerd kan worden. Een actor in het literaire veld verkrijgt namelijk bepaalde beperkingen en bepaalde mogelijkheden, die

hun geldigheid ontlenen aan de relaties die hij aangaat met de andere actoren in het veld. Deze andere actoren worden op hun beurt ook weer gedefinieerd door deze relaties. Een voorbeeld: een persoon is pas erkend als schrijver op het moment dat hij door een uitgeverij gepubliceerd wordt (Janssen 2000: 68). Met andere woorden: zijn positie ontleent zijn geldigheid aan de relatie die hij aangaat met een uitgeverij. In hoeverre die dan weer door het literaire veld erkend wordt, hangt vervolgens weer af van de mogelijkheden die het netwerk van relaties biedt. Het hangt bijvoorbeeld ook weer af van het literair prestige van de uitgeverij in kwestie of het werk van de (debuterende) schrijver ingekocht wordt door boekhandels en of critici zullen overwegen het werk te bespreken (Janssen 1994: 77). De besprekingen van deze critici en eventuele aanprijzingen van de boekhandel op hun beurt hebben weer invloed op de aandacht en waardering voor het werk van de desbetreffende schrijver. Met andere woorden: het netwerk waarmee de schrijver (via de uitgeverij) is verbonden is een beperkende of stimulerende factor voor zijn succes; het vormt de infrastructuur voor de toekenning van zijn aandeel binnen het symbolisch kapitaal van het veld.

Het veld is echter niet statisch. Het culturele veld, en zo ook het literaire subveld, is populair, maar de plaatsen erbinnen zijn schaars, waardoor er een spanning bestaat tussen de beschikbare posities en de claims die erop gemaakt worden door de actoren. Deze spanning is terug te zien in de verdeling van het symbolisch kapitaal. Het kapitaal is schaars en er wordt continu aanspraak op gemaakt, waardoor het continu in beweging is. Het culturele establishment heeft daarbij de meerderheid in handen. Echter, omdat de plaatsen binnen het culturele veld gewild zijn, is de hiërarchie binnen het culturele veld aan een continue machtsstrijd onderworpen. Deze strijd draait dus om, in de woorden van Bourdieu, ‘la conservation ou la subversion de la structure de la distribution du capital spécifique’ (1980:114). De strijd wordt door hem voorgesteld als een spel, waarbij de spelers niet zozeer aan regels gehoorzamen, maar eerder aan regelmatigheden2_{. De gebeurtenissen van het spel}

worden geïnstigeerd door conflicten die bestaan tussen de verschillende actoren binnen het literaire veld. Het establishment zal dus continu moeten werken om het literaire klimaat – dat voor diezelfde gevestigde schrijvers gunstig is – zoveel mogelijk te conserveren, omdat anders de nieuwkomers ten koste van hen zich symbolisch kapitaal zullen toe-eigenen en het literaire normenstelsel zullen proberen te vernieuwen. Deze actoren pogen de normen aan te passen in hun eigen voordeel, opdat zij hun carrière kunnen verzekeren.

Het netwerk dat een actor om zich heen aanlegt vormt de infrastructuur voor zijn winning van symbolisch kapitaal. Het succes dat een actor heeft binnen het literaire veld en de verdiensten die hij overhoudt aan zijn werk binnen dit veld, zoals literaire waardering, is dus sterk afhankelijk van de mensen en instituties waarmee hij zich omringt. Het prestige dat iemand opstrijkt door te publiceren in een blad als De Gids is bijvoorbeeld groter dan wat hij verdient door te publiceren in een buurtkrantje. Een publicatie in De Gids is voor een beginnend auteur een succes, en door consequent dergelijke successen te behalen bouwt hij een loopbaan op. Bourdieu heeft hiervoor de term ‘trajectoire’ gemunt. Deze term werd geïntroduceerd om te beargumenteren dat het succes van een auteur afhangt van de mogelijkheden die hem in zijn tijd, locatie en netwerk ter beschikking stonden, in plaats van dat het succes van een auteur een manifestatie is van een talent dat ‘er altijd al in zat’. Enkel

‘goede’ literatuur schrijven is niet voldoende, er moet geloof geproduceerd worden in het werk van de desbetreffende schrijver, en dat geloof moet wijdverbreid worden. Dit betekent dat personen en instituties die beschikken over een hoog symbolisch kapitaal, binnen het literaire veld een zekere machtspositie hebben. Bij het opbouwen van een carrière binnen het literaire veld is het daarom belangrijk de juiste figuren achter je te hebben staan.

De verklaring voor het aanzien en de machtspositie van vooraanstaande literatoren heeft ermee te maken dat er geen sprake is van universele, vaststaande normen voor literaire kwaliteit. Er is een permanente onduidelijkheid wat literatuur exact is, en welke factoren een boek tot goed literair werk maken. Dit betekent dat ons perspectief op de waarde van een schrijver en zijn werk afhankelijk is van de vigerende normen, die tijd- en plaatsgebonden zijn. In de literatuurwetenschap gaf Schücking als eerste ruchtbaarheid aan deze ideeën, die vooral aan terrein wonnen door het artikel ‘Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung’ (1923). Zoals het woord ‘Geschmacksbildung’ – het ‘smaakmaken’ – al suggereert, zijn de literaire normen veranderlijk: er is geen sprake van een soort cumulatief bijschaven en verbeteren totdat er een ultieme, juiste smaak voor een perfecte literatuur is ontstaan. De voorkeur voor bepaalde literatuur, die een samenstelling is van het geheel van literaire normen die iemand in acht neemt, is het resultaat van sociaal verkeer waarin een aantal instituties dominant is, zo beweren Schücking en Bourdieu.

De opvatting dat de status van een schrijver en diens literaire werk niet immanent is, maar altijd geïnterpreteerd moet worden binnen hun context, vond pas naklank in Nederland toen Bourdieus ideeën omgewerkt werden, zodat ze toegepast konden worden op de Nederlandse literaire situatie. Gillis Dorleijn gaf in zijn oratie (1989) blijk van gelijksoortige ideeën. De oratie was geënt op eerder werk van W. van den Akker en A.L. Sötemann, waarin hij stelde dat het literair-sociaal gedrag van een schrijver een significant onderdeel is van het geheel van poëticale uitingen, naast poëticale uitingen die blijken uit de gebruikte tekstvormen in het werk van de schrijver en de expliciet geuite literatuuropvattingen binnen of buiten de werken om. Dit betekent dat het zich associëren van de schrijver met De Gids niet alleen een succespuntje is in het trajectoire van de schrijver, maar dat iets van de identiteit van het blad ook afstraalt op de schrijver in kwestie. Kennelijk voelt de schrijver verwantschap met het tijdschrift, anders had hij zijn verhaal of gedicht ingestuurd naar een ander tijdschrift. Dorleijn noemt een aantal andere handelingen die deel uitmaken van het literair-sociaal gedrag van een schrijver: ‘Hij kiest ervoor zijn gedichten naar een bepaald tijdschrift te sturen, richt misschien zelf wel een tijdschrift op, hij beweegt zich in bepaalde kringen en salons, is lid van genootschappen, bezoekt speciale kroegen, neemt deel aan bewegingen, kleedt zich op een persoonlijke wijze etc.’ (33). Poëticale uitingen zijn dus zelfexpressie, maar gecombineerd met het bestaande en geproduceerde geloof hebben poëticale uitingen ook een bepaald effect op de heersende literaire normen, wat in de literatuurwetenschap ook wel ‘smaakmaken’ genoemd wordt.

Dit smaakmaken is een dermate krachtig proces dat ook de onderzoeker erdoor beïnvloed kan worden, zelfs als hij of zij ernaar streeft een autonome, neutrale metapositie in te nemen. Dit noopt mij ertoe een kort uitstapje te maken en op de positie van de onderzoeker binnen dit proces van smaakmaken te reflecteren. Nico Laan wijdt hieraan een korte beschouwing (2010: 37-38). Als onderzoeker van literatuuropvattingen is het namelijk van groot belang, net als bij elk ander onderzoek, dat de onderzoeker zich van zijn

onderzoeksobject probeert te distantiëren. De geschiedenis wijst echter uit dat de pogingen van de schrijver om het literaire klimaat te sturen kunnen doorklinken in de academische geschiedschrijving. Laan noemt in dit verband de opvattingen ‘dat Hendrik de Vries een nazaat is van Bilderdijk’ en ‘dat J.C. Bloem schrijft over de “condition humaine”’; deze zouden door de schrijvers zelf gesuggereerd zijn en doorgewerkt hebben tot in het wetenschappelijke onderzoek naar hun werk. Dit is waarom het bestuderen van het bestuderen van uitlatingen van self-fashioning en poëticale standpuntinnames belangrijk onderzoek is: het isoleren van sturende gedragingen van de schrijver en de andere actoren in het literaire veld dwingen de onderzoeker tot een kritische reflectie op de eigen positie als objectief onderzoeker. Pas als men zich concentreert op de zelfpresentatie van de schrijver kan men de vertekenende en flatterende elementen daarbinnen signaleren. Op het moment dat de onderzoeker zich bewust is van de vertekenende invloed die het beeld rondom een schrijver uitoefent op het werk zelf, kan deze op kritischer wijze het werk zelf gaan beschouwen.

In deze scriptie zal ik me richten op een schrijver die zich radicaal opstelde en het literair klimaat van Nederland naar zijn hand probeerde te zetten. Vergelijkingen met schrijvers die dit ook deden dringen zich dan op, zoals de Vijftigers of de Tachtigers, wat de lezer een vertekenend beeld kan geven. De manieren van het winnen van symbolisch kapitaal hoeven namelijk niet altijd met poëticaal machtsvertoon of verbaal geweld gepaard te gaan. Vaker zorgt een nieuwe schrijver in het veld voor weinig ophef: deze publiceert zijn boek, hoopt op goede recensies, probeert door optredens en via andere wegen die de media bieden zoveel mogelijk bekendheid te vergaren. Het zou ook uitermate vermoeiend zijn voor het publiek als elke nieuwe schrijver een literaire revolutie pretendeert te ontketenen – bovendien zou op een gegeven moment de vorm de inhoud gaan overschaduwen en zou niemand de schrijver nog serieus nemen. Gemakkelijker en misschien ook wel effectiever is het om medestanders te zoeken, die door elkaars werk positief te waarderen het geloof in elkaars literaire waarde verstevigen. Dit ‘positieve waarderen’ kan het schrijven van lovende kritieken of inleidingen zijn, maar het kan ook simpelweg het associëren met de andere persoon zijn. De schrijver geeft dan publiekelijk te kennen zich verwant te voelen met de andere schrijver, door bijvoorbeeld gezamenlijk op te treden, briefwisselingen te publiceren, of door in het eigen werk, in de media of tijdens optredens te alluderen naar (het werk van) de andere schrijver, et cetera. Dit komt veel voor onder schrijvers van eenzelfde generatie of schrijvers binnen hetzelfde circuit, maar ook tussen schrijvers die zogenaamd ‘cultureel dominant’ of ‘cultureel gedomineerd’ zijn. Deze oppositie hoeft niet tot een conflict te leiden en vaak is het zelfs zo dat de twee polen toenadering tot elkaar zoeken. Jongere schrijvers associëren zich bijvoorbeeld met een vorige generatie door een ode te brengen aan hun voorganger en oudere schrijvers kunnen zich aansluiten bij de jonge garde door een inleiding te schrijven of een endorsement te geven bij hun werk. Door deze toenadering kan er wat van het elan van de oudere generatie afstralen op de jongere generatie en kan de oudere generatie laten zien nog zeer bij de tijd te zijn en belangstelling te hebben voor nieuw werk.

Dat een dergelijke consecratie door de oudere generatie erg waardevol kan zijn voor een beginnende schrijver, betekent niet dat deze zich niet bewust probeert te onderscheiden. Zich onderscheiden is een effectief middel om het geschrevene relevant te maken. Normaal gesproken leidt een poging van een nieuwe schrijver om zich van de oudere generatie te

onderscheiden ook niet tot een conflict omdat een oudere generatie vanzelf inactief wordt door het verstrijken van de tijd of haar relevantie verliest doordat de jongere generatie in grootte en aanwezigheid groeit en het gemakkelijker wordt voor hen om een eigen stempel op het literaire klimaat te drukken (Bourdieu 1983: 339-340). Een verandering in poëticale normen vindt dan geleidelijk plaats. Het gaat meer op een strijd lijken wanneer de prise de

position van een schrijver botst met de norm. Wanneer een jonge schrijver zich af gaat zetten

tegen de norm, zoals Jacq Vogelaar door middel van zijn geëngageerde werk deed, is dit een aanval op de visie van de gevestigde orde, en kan dit afbreuk doen aan het symbolisch kapitaal van de oudere generatie – zijn essaybundel heette waarschijnlijk niet voor niets

Konfrontaties. Een normverschuiving is geen gemakkelijk proces en heeft volgens Bourdieu

externe stimulans nodig om voet aan de grond te krijgen (1983: 337). Als voorbeeld noemt hij de Februarirevolutie van 1848, die een impuls gaf aan het organische ontstaan van een sociaal geëngageerde kunstbeweging. Oftewel: de schrijver heeft een achterban nodig om de strijd met het establishment aan te kunnen gaan. Vice versa: een geforceerde normverschuiving is gedoemd te mislukken, omdat het establishment het niet zal accepteren om aan symbolisch kapitaal in te boeten. Een schrijver die uit het niets een radicale verandering voorstelt, zal worden genegeerd door het establishment en in de vergetelheid verdwijnen.

Wel moeten we er ten eerste rekening mee houden dat Bourdieu zich toespitst op de tweede helft van de negentiende eeuw in Frankrijk en ten tweede dat poëticale normen tijd- en plaatsafhankelijk zijn. Frankrijk gold lange tijd ook in Nederland als voortrekker binnen de cultuur, maar die rol is in de vorige eeuw veranderd. Na de Tweede Wereldoorlog begint vertaald werk uit het Engels de markt van vertaalde literatuur te domineren ten koste van vertalingen uit het Frans en het Duits (Heilbron 218-219). De oriëntatie op de Engelse literatuur ondervindt na 1946 een spectaculaire groei, waardoor het vanaf dat punt de helft van de markt voor vertaalde literatuur in beslag neemt.

Om de bewegingen van het symbolische kapitaal binnen het literaire veld in kaart te brengen zal ik me voor dit onderzoek richten op een aantal actoren. Als smaakmakende instituties worden van oudsher de uitgeverij (Kuitert 2008, Laan 2010, Laan 2012), de literaire kritiek, de middelbare school (Dorleijn en van Rees 2016: 19) en de bibliotheek (Kuitert 2015) genoemd. Daarnaast heeft de schrijver zelf nog een niet te onderschatten aandeel in het smaakmaken. Er is ten slotte nog het literaire tijdschrift, een institutie die in de jaren zestig en zeventig in het Nederlandse literaire veld een prominente functie vervulde. De literatuurwetenschapper Sander Bax kiest in zijn proefschrift (2007) het tijdschrift zelfs als uitgangspunt voor het bestuderen van het poëticale debat in de periode 1968-1985, in navolging van Rob Schouten, die in zijn artikel “Driestromenland” (1986) het literaire klimaat in de periode 1970-1985 identificeert aan de hand van de toonaangevende tijdschriften.

Deze zes actoren vervullen binnen dit kader een dubbele functie: ze sturen het literaire klimaat en scheppen een beeld van een individuele schrijver; twee dynamische processen die samen de positionering van een schrijver binnen het veld bepalen. Met name de kritiek (Janssen 1994) en, sinds het verdwijnen van de manuscriptcultuur in de achttiende eeuw, de uitgeverij (Kuitert 2008, Laan 2010, Laan 2012) zijn van belang bij het scheppen van een publiek beeld van een schrijver. Bibliotheken, hoewel deze in de jaren zestig en zeventig populairder waren dan tegenwoordig (Kuitert 2015: 70), dienen vooral als uitleeninstantie en hebben weinig invloed op het publieke beeld van een schrijver. Daarnaast blijkt uit het

promotieonderzoek van Theo Witte (2008) dat er in het onderwijs vrijwel alleen aandacht is voor canonieke auteurs, waardoor beeldvorming via het middelbare onderwijs binnen het kader van het sturen van het literaire klimaat vooral een conserverende rol heeft: de reeds gecanoniseerde namen worden nogmaals bevestigd. De instituties van de bibliotheek en het onderwijs spelen daarom in dit onderzoek geen rol. Ten slotte is er dan natuurlijk ook nog de schrijver zelf, die geen speelbal is van externe invloeden die een beeld van hem scheppen, maar die zelf belangrijke bijdragen kan leveren aan zijn eigen positionering. Hieronder belicht ik de partijen die in het geval van J.F. Vogelaar van belang zijn.3

3 Het spreekt voor zich dat de scheiding tussen de partijen minder scherp is dan wat er door deze indeling gesuggereerd wordt. De uitgeverij handelt in de eerste instantie vanuit de eigen kennis van de markt, maar in overleg met de schrijver. Daarnaast behandelt de paragraaf over de literaire kritiek het instituut kritiek als (veelvormig) geheel, maar ook Vogelaar als criticus zelf. Ten slotte is het ook zo dat geen enkele partij in

DE UITGEVERIJ

Lange tijd is in de wetenschap gesuggereerd dat de uitgeverij louter een materieel producent was en werd haar rol als symbolisch producent veronachtzaamd. Dorleijn en Van Rees (1993:4) delen in hun schema van het literaire veld de uitgeverij ook in bij de categorie ‘materiële productie’, maar tekenen daarbij aan dat ‘bepaalde opvattingen over literatuur door middel van een uitgeefbeslissing worden uitgedragen’. De uitgever wordt hierdoor toch gekarakteriseerd als een poortwachter – een institutie die zeggenschap heeft over de literatuur die er verschijnt. Als we de uitgeverij als actor in het literaire veld onder de loep nemen zien we dat deze een smaakmaker is binnen het literaire veld, en niet slechts een boekenproducent. Aangezien de uitgeverij voor haar bestaan afhangt van de smaakvoorkeuren van het publiek en haar bereidheid om geld te spenderen aan de boeken van de uitgeverij in kwestie, heeft de uitgeverij er alle belang bij om een gunstig klimaat voor zichzelf en hun uitgeverijen te scheppen. Frank de Glas maakt in zijn artikel Hebben uitgeverijen invloed op de literaire

canon? (1992) een inventarisatie van de instrumenten die de uitgeverij tot beschikking staan

om de invloed uit te oefenen op het literaire klimaat.

Het eerste instrument is de zojuist genoemde titelselectie. De Glas ziet deze poortwachtersrol als tweeledig: de uitgeverij beslist wie er mag debuteren, maar ook wie er verder mag met het opbouwen van een oeuvre. Drie aandachtspunten zijn daarbij van belang voor de uitgeverij: men probeert een bepaald fondsprofiel op te bouwen en dus te mikken op een specifiek segment van de markt, men streeft ernaar om binnen verschillende leeftijdscategorieën auteurs te krijgen die zo ononderbroken mogelijk een oeuvre opbouwen en men spreidt zoveel mogelijk de risico’s. Het tweede instrument is de tekstbehandeling of de redactie. De Glas wijst uit dat het hier gaat om ‘een van de best bewaarde geheimen van de uitgeverij’, maar dat het bekend is dat de bemoeienis van uitgeverij zo ver kan gaan dat de persoonlijkheidsrechten van de auteur in het geding komen. Het derde instrument is het imago (de ‘culturele bruidsschat’) van de uitgeverij, die niet zozeer de lezer beïnvloedt, maar wel de culturele bemiddelaar, zoals de boekhandel of de criticus. Het vierde instrument beïnvloedt niet alleen de letterkundige reputatie, maar ook het broodnodige zelfvertrouwen van de auteur: het optimale exploiteren van het oeuvre. Door de schrijver te stimuleren het oeuvre voort te zetten, de titels leverbaar te houden en aanvullende markten te benutten (licentie-uitgave, goedkope herdrukken etc.) is er meer profijt van het oeuvre. Hoe meer de schrijver verkoopt, hoe meer de populariteit ‘bewezen’ is. Dit is een morele stimulans voor de schrijver, maar ook een aanleiding voor de uitgever om de auteur in kwestie aan te prijzen. Het blijft een vraag of hoge verkoopcijfers de letterkundige reputatie van de auteur goed doet, maar uitgeverijen blijken vrijwel altijd hoge verkoopcijfers in te zetten als promotie.

De directe promotie van een auteur bij het publiek gaat vooral middels flapteksten. Gérard Genette (1997) rekent de flaptekst tot de parateksten, de teksten die met een specifiek boek verbonden zijn. De parateksten vormen samen de context van het boek en zijn daardoor als het ware de entourage die het boek haar identiteit geeft. De flaptekst is daardoor het ‘visitekaartje’ en nodigt de lezer impliciet uit tot het kopen van het boek. De uitgeverij gebruikt de flaptekst daarom niet alleen als introductie en samenvatting van het plot, maar ook als lokkertje: door middel van een aantrekkelijke, onvolledige samenvatting, (lovende) citaten van critici en/of andere aanprijzingen wordt het boek zo verleidelijk mogelijk onder de aandacht van het publiek gebracht.

DE LITERAIRE KRITIEK

In het hier eerder aangehaalde proefschrift In het licht van de kritiek (1994) gebruikt Susanne Janssen de veldtheorie van Bourdieu om de praktijk van de literaire kritiek te onderzoeken. Ze beschrijft in haar proefschrift op empirische basis hoe verschillende actoren, en met name critici, te werk gaan in de strijd om symbolisch kapitaal. Dit proefschrift bouwt voort op eerder werk dat in Nederland is verricht om de veldtheorie van Bourdieu toepasbaar te maken op de Nederlandse literaire situatie, zoals de literair-institutionele studies van Dorleijn, Van Rees en Verdaasdonk.

De dissertatie van Janssen biedt in dit onderzoek een raamwerk voor het onderzoeken van het gedrag van critici ten overstaan van Vogelaars prises de position. De critici zijn een belangrijk onderdeel bij het vormen van de communis opinio over een schrijver, waardoor de schrijver al dan niet erkenning krijgt. In principe heeft de literaire kritiek hierin het primaat: zijn of haar voornaamste taak is om de oordelen welke literatuur er goed of slecht is en welke schrijvers er wel of niet van belang zijn. Het is als het ware een drietrapsraket, waarbij de dagbladcritici de eerste trap vormen, de essayistiek de tweede en de academische kritiek de laatste. De eerste stap om erkend te worden is om überhaupt besproken te worden door de dagbladcritici. Schrijvers die niet besproken worden raken over het algemeen snel uit de belangstelling. Schrijvers die echter consequent veel en positief besproken worden, bij voorkeur vanaf het begin van hun carrière, valt al een groter symbolisch kapitaal ten deel. Deze schrijvers hebben de kans om door essayisten opgemerkt te worden, waardoor grotere, meer diepgravende stukken over hen geschreven worden. Als deze schrijver aan prestige blijft winnen door positieve beoordelingen te krijgen en belangrijke prijzen te winnen en dergelijke, kan hij de laatste fase van consecratie door critici bereiken en besproken worden in de academische kritiek. Hoe langer men positief blijft schrijven over een schrijver, hoe lastiger het wordt voor een criticus om hiervan af te wijken, wat met het eigen symbolisch kapitaal als kenner van literatuur te maken heeft.

Uit het proefschrift van Janssen blijkt namelijk, in overeenstemming met de theorie van Bourdieu, dat de keuzen en uitspraken van critici niet puur gebaseerd zijn op werkimmanente aspecten maar deels bepaald worden door de normen, opvattingen en praktijken die gelden binnen de institutionele omgeving waarbinnen de critici opereren. Dit heeft met name te maken met het feit dat er geen objectief beoordelingsinstrumentarium bestaat om literatuur te beoordelen, waardoor het werk van de criticus door grote onzekerheid gekenmerkt wordt. De enige toetssteen die er bestaat voor een literaire beoordeling wordt gevormd door uitspraken van collegacritici: door de mate van overeenstemming met andere critici wordt zijn geloofwaardigheid al of niet bevestigd. Als een recensie of bespreking overeenkomt met de beoordelingen van anderen, dan getuigt dit van de betrouwbaarheid van de criticus in kwestie, maar bij herhaaldelijk afwijken van de consensus daalt zijn betrouwbaarheid. Toch is dit geen ijzeren regel: afwachten tot de consensus gevormd is en deze slaafs volgen zal de reputatie van een criticus weinig goeds doen. Hij zal daarom regelmatig het voortouw moeten nemen en zich zo nu en dan afwijkend moeten opstellen om zich in positieve zin van concurrerende critici te onderscheiden. Het beoefenen van literaire kritiek is kortom een complex spel waarbij de criticus de precaire balans moet vinden tussen

aansluiten bij de consensus en zich onderscheiden van de rest. Bij het vellen van een oordeel over een literair werk staat dus niet alleen het symbolisch kapitaal van de besproken auteur op het spel, maar ook het symbolisch kapitaal van de criticus zelf: met de ‘juiste’ uitspraken kan hij aan prestige winnen en met ‘verkeerde’ uitspraken kan hij in aanzien dalen.

Het geheel van de op een bepaald moment vigerende normen, opvattingen en praktijken vormt het literaire klimaat, en aan de hand daarvan beoordelen critici literair werk. Binnen een literair klimaat hebben bepaalde critici het grootste prestige verworven, zoals Kees Fens en Bert Poll aan het begin van de carrière van Vogelaar. Ook hun prestige als criticus wordt afgemeten aan de hand van de geldende normen van dat moment. De critici die ‘de dienst uitmaken’ hebben er daarom alle belang bij dat het literaire klimaat van dat moment gelijk blijft. Vogelaar probeerde echter, als hij vanaf 1967 in dagbladen en vanaf 1971 in weekblad De Groene Amsterdammer kritieken gaat schrijven, als criticus de huidige wijze waarop symbolisch kapitaal wordt toegekend door critici ondermijnen. Volgens Vogelaar had de gevestigde orde van literaire critici geen belangstelling voor maatschappelijk engagement of oog voor de verstrengeling van de werkelijkheid en de maatschappelijk vigerende ideologieën. Doordat de critici blind zouden zijn voor onzichtbare machtsstructuren, zouden zij zich er niet kritisch mee kunnen verhouden en deze structuren in stand houden. De heersende critici bedreven volgens Vogelaar dus geen objectieve literatuurkritiek, waardoor de beoordeling van een (ideologisch) afwijkende schrijver en zijn of haar werk in het nadeel was (1974: 186-188).

Het ondermijnen van de structuur van de verdeling van het kapitaal speelt in dit geval op twee niveaus. Het eerste niveau is een dominantiestrijd, die draait om het symbolisch kapitaal van de criticus. Wie is de meest gezaghebbende criticus en heeft de wijsheid in pacht als het draait om visie op literatuur? De critici zijn, grofweg, verdeeld in twee kampen: de oude garde waartoe Fens behoort, en de nieuwe garde, waartoe Vogelaar behoort. De twee kampen hebben elk een visie op literatuur die de andere visie uitsluit en ze discussiëren dus om hun “gelijk te krijgen”. Deze discussie kan uiteindelijk leiden tot een paradigmawisseling: in deze hypothetische situatie gaan de door Vogelaar voorgestelde literaire normen gelden. Dit betekent dat hij als criticus aan symbolisch kapitaal wint doordat hij (een van de) pleitbezorgers van een nieuwe beweging was. Deze discussie kan echter ook ertoe leiden dat andere critici Fens steunen en de oude literaire normen blijven gelden. Het literaire klimaat ondervindt in deze situatie geen verandering, wat leidt tot gezichtsverlies van Vogelaar.

Daarnaast is het een strijd op het tweede, hogere niveau, die niet gaat over het verkrijgen van gezag als criticus, maar die gaat over het veranderen van de structuur op basis waarvan symbolisch kapitaal toegekend wordt aan schrijvers. De twee partijen beoordelen literatuur op basis van verschillende veronderstellingen (is literatuur een geïsoleerde ‘binnenwereld’ of staat zij juist in verbinding met de maatschappij?) en op basis van verschillende criteria (wat maakt literatuur tot goede literatuur?). Deze discussie heeft consequenties voor de waardering voor schrijvers in het algemeen, omdat er andere maatstaven voor literaire kwaliteit gaan gelden, maar ook voor Vogelaar in het bijzonder, omdat het eerder door hem gepubliceerde prozawerk ook gestoeld is op dit type neomarxistische stellingnames. In deze discussie heeft Vogelaar als criticus dus een dubbel belang en staat zowel zijn geloofwaardigheid als criticus en als prozaschrijver op het spel.

HET LITERAIRE TIJDSCHRIFT

Het literaire tijdschrift vervult in de jaren zestig en zeventig een belangrijke rol als kweekvijver voor literair talent en als smaakmaker. Voor schrijvers geldt dat een publicatie in een toonaangevend tijdschrift hen prestige geeft: het feit dat een tijdschrift van hoge kwaliteit hem de kans geeft om te publiceren laat zien dat het werk van de auteur in kwestie ook van betekenis is. Doordat de schrijver, eens of meermaals, zijn naam verbindt aan een tijdschrift, straalt het prestige van dat tijdschrift af op hem. Het beeld wat er van de schrijver bestaat wordt er ook door gestuurd. Veel tijdschriften zijn namelijk gestoeld op bepaalde literaire uitgangspunten, getuigen van een bepaalde poëticale visie. Volgens Bax worden critici in hun beeldvorming van schrijvers sterk gestuurd door de groepsvorming die onderhavig is aan het publiceren in literaire tijdschriften (2007: 44). Schrijvers die met elkaar in debat treden en polemieken schrijven komen tegenover elkaar te staan, terwijl schrijvers die elkaar citeren of prijzen een groep gaan vormen.

Het feit dat literaire tijdschriften fungeren als kweekvijver voor uitgeverijen betekent ook dat het groepsvormingsproces niet louter via het publiceren gaat, maar ook hierbuiten plaatsvindt. De uitgeverij die verbonden is aan een literair tijdschrift houdt een vinger aan de pols: de veelbelovende jonge auteurs willen zij aan zich binden. Vaak treden auteurs toe tot de redactie van een blad, waardoor ze vaak met elkaar in contact treden en er groepsvorming plaatsvindt. Daarnaast zijn er vaak sociale evenementen zoals borrels verbonden aan het behoren van de incrowd van een tijdschrift, waardoor deze auteurs hun netwerk kunnen versterken en de tijdschrift en de uitgeverij hen aan zich kunnen proberen te binden. Hierbij geldt: hoe sterker het netwerk van een schrijver is, hoe gemakkelijker de toegang tot de literaire wereld wordt.

Dit betekent echter wel dat de schrijver zelf zo assertief moet zijn om verder te kijken dan één literair tijdschrift: hoe meer literaire organisaties of tijdschriften een schrijver aan zich bindt, hoe groter de kans op succes, zo blijkt uit een onderzoek van Wouter de Nooy (2002: 152). Uit het empirische onderzoek naar artistiek prestige blijkt onder andere dat het literair prestige dat jonge auteurs bezitten proportioneel is met het prestige dat de literaire organisaties bezitten waaraan ze verbonden zijn. Hierbij geldt dan ook: aan hoe meer prestigieuze tijdschriften een schrijver zijn naam verbindt, hoe meer prestige daarvan op hem afstraalt. Wat De Nooy hierbij nog niet in ogenschouw neemt is dat het netwerk van de schrijver zich automatisch verbreedt en deze toegang krijgt tot nieuwe deuren.

Het landschap waarbinnen J.F. Vogelaar functioneerde is nauwkeurig in kaart gebracht in het eerder genoemde proefschrift van Bax. Dit opent met een verkenning van de beeldvorming in de literatuurgeschiedenissen die er bestaan van de jaren zeventig. Als uitgangspunt neemt hij het artikel “Driestromenland” van Rob Schouten (1986), dat verscheen in de bundel Het literair klimaat 1970-1985. Uit zijn verkenning blijkt dat de andere literatuurgeschiedenissen4 _{die bestaan over deze tijdsperiode nauw aansluiten op Schoutens}

beschrijving. Elke literatuurbeschrijving heeft echter zijn eigen kanttekeningen en

4 Bax combineert de artikelen van Van Deel en van Mertens in Twee eeuwen literatuurgeschiedenis (Van Bork en Laan 1997) en Altijd maar weer vogels die nesten beginnen (Brems 2006), de formalistische

literatuurgeschiedenis Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 (Anbeek 1990) en de contextuele literatuurgeschiedenis Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1980 (Ruiter en Smulders 1996).

nuanceringen. Bax zet ze tegen elkaar af en synthetiseert deze literatuurgeschiedenissen tot een omvattend verhaal. Hieruit blijkt dat er in de beeldvorming globaal drie hoofdrichtingen te onderscheiden zijn die te liëren waren aan vier prominente tijdschriften: experimenteel of ‘ander proza’ van Raster, ‘academisch doch kunstzinnig en fantastisch’ proza van De Revisor en neoromantisch proza van Maatstaf en Hollands Maandblad. Vogelaar was als redacteur aangesloten bij Raster en een fel verdediger van experimentele literatuur, waardoor hij een typische Raster-auteur was.

Daarnaast zijn er nog twee subgroepen te onderscheiden die zich aansloten bij de poëticale richting van De Revisor: neorealistisch proza van auteurs als Biesheuvel, ’t Hart en Hotz in Tirade, Hollands Maandblad en Maatstaf, en de ironisch-realisten, met als vertegenwoordigers Jeroen Brouwers en estheticisten-decadenten Gerrit Komrij, Jan Siebelink en Joyce & co. Qua poëzie zijn er vier richtingen te onderscheiden: de taalgerichte poëzie in

Raster (H.C. ten Berge, Faverey, Kouwenaar, Kusters en Nijmeijer), het neosymbolisme van De Revisor (Jan Kuijper en C.O. Jellema), parlandopoëzie in Tirade (Emmens, Eybers,

Herzberg en Kopland) en de neoromantiek van Maatstaf (Komrij, Korteweg en Rawie). De experimentele poëzie van Raster is hierbij tegenover de parlandopoëzie van Tirade geplaatst vanwege de thematische tegenstelling. De Rasterpoëzie richt zich op de taal en het dichterlijk proces, wat door gevat wordt onder de noemer ‘autonomistische poëzie’, terwijl in de Tiradepoëzie ‘de dichter als sprekende persoonlijkheid te herkennen [moet] zijn’. Daarnaast dankte de Revisorpoëzie haar identiteit volgens Bax aan verzet tegen deze beide richtingen, maar zou geen eigen standpunt ter positionering hebben ingebracht. Ten slotte is er nog de neoromantische poëzie van Maatstaf, die uitgaat van traditionele technieken en thematiek en zich daarmee een aparte plek binnen het veld toe-eigende.

Naast de genoemde tijdschriften rekent Wouter de Nooy (2002: 154) in zijn empirische onderzoek ook nog De Gids, Bzzletin, Soma en De tweede ronde tot het centrum van de wereld van de literaire tijdschriften in de jaren zeventig. Aan de periferie bevinden zich Kentering, Horus, Zomaar wat gedichten, Gist, Chrysallis, De schans, Raam, Mandala en War. Zijn analyse is gebaseerd op het aantal auteurs dat overstappen (‘exchanges’) maakt van het ene naar het andere tijdschrift, implicerend dat het deel uitmaken van een dergelijk ‘incrowd-netwerk’ prestige oplevert. Zijn analyse is aannemelijk, en bovendien een bevestiging van Bax’ conclusie dat het stromingsgewijze karakteriseren van deze tijdschriften de overzichtelijkheid van de situatie ten goede komt, maar dat een te scherpe afbakening van de tijdschriften de realiteit geen recht doet. Er is inderdaad in sommige gevallen weldegelijk sprake van een groepsvorming tussen auteurs van hetzelfde tijdschrift, maar een belangrijkste nuance is dat ondertussen individuele auteurs omwille van hun persoonlijke prestige en ter versterking van hun eigen netwerk ook dwarsverbanden met andere tijdschriften onderhouden, wat De Nooy’s schema ook suggereert. Dit betekent ook dat er binnen auteursgroeperingen minder coherentie heerst dan de labels impliceren. Er bestaan volgens Bax tussen de auteurs onderlinge verschillen, die onder andere te maken hebben met hun visie op de verhouding tussen de werkelijkheid en verbeelding (Bax 476).

Figuur 1: De Nooy 2002: 154.

Voor een compleet overzicht van het tijdschriftenbestel van de jaren zestig en zeventig missen er nog enkele belangrijke tijdschriften, zo blijkt uit het overzicht dat Siem Bakker geeft van de tijdschriften uit de periode 1957-1985. De tijdschriften die in dit overzicht nog missen zijn Barbarber (1958-1971), Merlyn (1962-1966), De nieuwe stijl (1965-1966),

Gedicht (1974-1976), Podium (1944-1969), Hollands diep (1975-1977), Engelbewaarder

(1977-1982) en Avenue Literair (1965-1994; eerder een supplement bij modetijdschrift

DE SCHRIJVER

Het leveren van uitleg bij het eigen werk en het plaatsen hiervan in, of juist buiten een bepaalde traditie, is door Dera (2012) bij Faverey en door Borgers (1996) bij Van Ostaijen aangewezen als een belangrijk onderdeel van het vestigen van zichzelf als dichter. Het labelen en expliciteren van het werk kent het een zekere waarde toe en contextualiseert het, en dit zouden de twee dichters volgens Dera resp. Borgers ook strategisch ingezet hebben ter bevordering van hun eigen carrière. Het effect van hun positioneren was af te lezen aan het feit dat de karakteriseringen die zij aan hun eigen werk gaven, door recensenten en essayisten in hun kritische receptie en beschouwende stukken werden overgenomen. Dit is het resultaat van smaakmaken: door voor te schrijven in welk licht hun werk geplaatst moest worden, ‘maakten’ de dichters de smaak van de critici. Ook in dit onderzoek valt het effect van het smaakmaken van de schrijvers zelf af te meten aan in hoeverre de critici de poëticale uitlatingen van Vogelaar in hun receptie overnamen.

Welk literair paradigma er heerst is namelijk geen kwestie van waarheid, maar eerder een kwestie van prestige en macht. De mate waarin het positioneren door de schrijver zelf effect heeft hangt voor een belangrijk deel af van hoeveel mede- en tegenstanders deze heeft en welke posities hij bestiert in het literaire veld. Het gaat om het vormen van een consensus, waarbij het winnen van medestanders met grote namen belangrijk is. Het sturen van literaire normen, en daarmee het scheppen van een gunstiger literair klimaat, is net als het verkrijgen van symbolisch kapitaal iets wat gewonnen moet worden, iets waarvoor een strijd gevoerd moet worden. Ik betoog daarom in navolging van Bourdieu (1991: 3-46) dat het symbolisch kapitaal van een auteur niet gelijkstaat aan een soort aangenomen ‘inherent talent’, maar dat het gewonnen symbolisch kapitaal afhankelijk is uit wat de auteur vermag binnen zijn sociaal-maatschappelijke positie. Zijn mogelijkheden tot positionering hangen af van de kansen die hem geboden worden door of vanwege zijn sociale achtergrond (wie kent de schrijver al, wie kan hij tot zijn vriendenkring rekenen of van wie kan hij om andere redenen sympathie verwachten) en zijn bekendheid met het literaire milieu en de bijbehorende verworven eigenschappen. Bourdieu haalt in deze context een voorbeeld aan uit de wereld van de beeldende kunst (1983: 341): Marcel Duchamp kon een belangrijke positie innemen in het veld van de kunst doordat hij uit een familie van schilders kwam en dientengevolge al bekend was met de mechanismes en de vigerende normen van het veld. Hij was daardoor in staat om het spel van zelfpresentatie zo te spelen dat hij het kunstklimaat naar zijn hand kon zetten. Een belangrijke voorwaarde daarbij was echter dat hij al beschikte over prestige als kunstenaar, waardoor zijn stellingnames en kunst bij voorbaat al meer kans genoten om positief ontvangen te worden.

Hieruit blijkt echter de moeilijkheid van het strategische spel waar de schrijver of kunstenaar mee te maken krijgt bij de poging om het literaire klimaat te sturen: voor het scheppen van een gunstig klimaat is het hebben van een groot symbolisch kapitaal belangrijk, zo niet een vereiste, maar dat symbolisch kapitaal is op zijn beurt weer afhankelijk van het literaire klimaat – hoeveel symbolisch kapitaal een auteur bezit is immers afhankelijk van de geldende literaire normen. Het scheppen van een gunstig literair klimaat is als een schaakspel,

waarbij een sterke uitgangspositie cruciaal is. Als het schrijver dus beoogt het literair klimaat te hervormen en diegene niet reeds – zoals Duchamp – begint vanuit een kapitaalkrachtige positie, is het essentieel om voorzichtig terrein te winnen en niet vanaf het eerste moment een radicale opstelling te nemen.

RESULTATEN

VOGELAAR EN HET LITERAIRE MILIEU

In studentensteden als Nijmegen en Amsterdam bestond er al langer een marxistisch getint milieu, te merken aan de oprichting van socialistische uitgeverijen als de SUN (1969) en SUA (1970) en de aandacht voor marxisme in het wetenschappelijk onderwijs. Dit was met name in de jaren zeventig het geval, en deze colleges werden niet bij uitzondering op verzoek van de studenten gegeven. Door de groeiende welvaart van de jaren zestig nam de studentenpopulatie explosief toe en ging men meer en meer de westerse waarden bekritiseren, onder meer als reactie op de Vietnamoorlog. In dit kritische denken stonden waarden als emancipatie en participatie centraal en stond men wantrouwend tegenover ‘de macht’ (Mazower 350). Er ontwikkelde zich een ‘westers marxisme’, dat onder andere geleid werd door de Frankfurter Schule, waarbij de verheffing van de arbeider, zoals in het klassieke marxisme, minder centraal stond. Men richtte zich in plaats daarvan tegen de repressieve invloed van de (massa)cultuurindustrie en de creatie van valse behoeften door het kapitalisme. Deze anti-autoritaire houding is kenmerkend voor de jaren zestig en het kritisch werk van Vogelaar, al leidde die in Nederland niet tot revolutionaire actie, zoals dat bijvoorbeeld in Frankrijk wel het geval was. Hans Righart wijst er in zijn studie De eindeloze jaren zestig erop dat de collectieve herinnering van de strijdbare, politiek-radicale studentenbeweging en de invloed ervan vaak overtrokken is (170). Hij noemt alleen de bezetting van de Katholieke Hogeschool Tilburg – tijdelijk herdoopt naar de Karl Marx-Universiteit – een ‘eclatant succes’, maar de Maagdenhuisbezetting een ‘goedmoedige parodie’ op wat er in Parijs gebeurde (258-259). Het marxistische engagement dat zijn kern had in de studentenbewegingen is dus slechts van gematigde aard. In het geval van Vogelaar bestond de bourdiaanse externe impuls voor het ontstaan van een geëngageerd schrijverschap dus weliswaar, maar het opkomende kritische milieu heeft geen maatschappelijke ommezwaai teweeg gebracht.

Toch leefde er een sterk gevoel van maatschappelijke en politieke betrokkenheid onder de schrijvers van de lange jaren zeventig. Dit thema wordt in de literatuurgeschiedenis veel gebruikt ter afbakening van deze periode, die grofweg vanaf de Maagdenhuisbezetting tot de vroege jaren 80 loopt. Onder anderen Sander Bax gebruikt deze indeling in zijn proefschrift (2007; 16-22) over de polemische discussie over de taak van de schrijver. Aan het eind van de periode domineren de realisten het literaire veld en maakt het relativisme van het postmodernistische tijdperk een einde aan de ideologische wijze van het definiëren van een schrijversidentiteit.

Dit positioneren en het scheppen van een gunstig imago werd in Vogelaars tijd in rap tempo belangrijker. Door de komst van televisie en de grote toename van aandacht voor literatuur in de kranten in de jaren zestig kregen schrijvers en critici veel nieuwe platforms om zich te laten zien en terrein te veroveren binnen het literaire veld, veranderden ook de regels van het spel. Nieuwe literaire normen ontstonden. De présence en persoonlijkheid van een schrijver werden een belangrijk aspect van diens populariteit. Schrijvers moesten nu op twee manieren zichtbaar zijn: voor het publiek, maar in de eerste instantie voor uitgevers. Zij moesten hun zichtbaarheid voor de uitgevers maximaliseren om onder de aandacht te komen. Het publiceren in literaire tijdschriften was een van de belangrijke kanalen om bij hen op te

vallen. Het was daarbij zaak om in zo veel mogelijk verschillende tijdschriften te publiceren (Janssen en Olislagers 1986), aangezien literaire tijdschriften veelal gelieerd zijn aan een bepaalde uitgeverij. Daarnaast laten verschillende studies zien dat het goed is voor het prestige van een auteur om erkend te worden door verschillende tijdschriften (De Nooy 2002). Een voorbeeld is Rutger Kopland. Zijn wisseling van tijdschriften werd in de kritiek geïnterpreteerd als de literaire ontwikkeling van de dichter (Bax 2007: 99-105).

In deze bloeiperiode van het engagement moesten schrijvers kleur bekennen, omwille van van het creëren van een gunstig publiek imago. Het beeld van ‘de geïsoleerde schrijver’ begon aan legitimiteit te verliezen nu schrijvers een publiek persoon werden. De actualiteit becommentariëren en je bezighouden met wat eerst afgedaan werd als ‘de waan van de dag’. Dit was een grote verandering ten opzicht van de jaren vijftig en daarvoor, toen auteurs die zich bezighielden met de actualiteit ervan werden beticht ‘tendensromans’ te schrijven. Ed Hoornik pleit in een interview met Fernand Auwera (1969: 50-51) ervoor om dit beeld te doorbreken. Volgens hem geeft grote literatuur altijd een beeld van de tijd waarin ze is ontstaan en is de schrijver altijd actueel – waarbij hij voorzichtig blijft en benadrukt dat dit wel ‘op een ander plan dan de krant’ is. Literaire tijdschriften zouden volgens hem veranderd zijn en niet meer ‘uitsluitend door schrijvers’ gevuld worden, maar door een ‘collectief van schrijvende intellectuelen’. Het doel is niet meer zuiver literair5_{, maar het verbeteren van de}

‘geïnformeerde publieke opinie, die zich ook op de terreinen van wetenschap en techniek moet kunnen uitspreken, wil de democratie toekomst hebben’. In deze bundel interviews spreken 31 schrijvers zich uit over maatschappelijke problematiek die in hun werk een rol speelt. Het lijkt een sign of the times: Auwera opent het boek met een voorwoord waarin hij uitlegt dat het vooral de bedoeling was om literair gerichte interviews af te nemen, maar dat het gesprek telkens als een ‘boemerang’ ‘onhoudbaar en soms zeer snel terugkeerde’ naar het schrijversengagement. Auwera stelt de tijd waarin ze leven voor als een tijd waarin ‘heel wat taboes werden […] doorbroken, heel wat maatschappelijke dogma's in vraag gesteld, heel wat heilige huisjes min of meer grondig in elkaar getrapt’ en houdt juist interviews met schrijvers, omdat zij volgens hem niet snel ten prooi zullen vallen aan het gebruik van ‘modetermen’ en ‘sterk vereenvoudigde en dus noodzakelijk valse en gevaarlijke [denk]schemas’ (7-8). Blijkbaar zien niet alleen de schrijvers van deze tijd zelf, maar de interviewer Auwera ook belang in het schrijversengagement. Auwera geeft ook een overzicht van de thema’s die onder de aandacht van de geëngageerde schrijvers komen: “sociale conflicten, racisme, schandalig toegepaste ontwikkelingshulp, honger, censuurprocessen, atoomdreiging, rebellie, onderdrukking en oorlog (Vietnam tast ons allen aan)”.

Het engagement waarvan Vogelaar in zijn kritieken blijk gaf paste binnen zijn tijdsgewricht en er bestond een neomarxistische gemeenschap, waar hij zich binnen plaatste met zijn stukken. Door zich te associëren met de Frankfurter Schule mat hij zich het imago aan van een linkse intellectueel. Bovendien sluit Vogelaar zich op ostentatieve wijze aan bij de moderne marxistische traditie door banden met het Franse literaire veld te laten zien: dit veld was in de jaren zestig en zeventig – meer dan Nederland – sterk neomarxistisch en structuralistisch getint én Vogelaar zorgde voor vertalingen van de leidsmannen van deze bewegingen, zoals Claude Lévi-Strauss en Louis Althusser. Zijn werk wordt daarnaast door

5Zuiver literair in de l’art pour l’art-gedachte, waar Mulisch zich, als pas bekeerde geëngageerde schrijver, tegen richtte in dezelfde bundel van Auwera (96).

critici consequent met de Franse nouveau roman in verband gebracht (Janssen 166), vermoedelijk door de flaptekst bij Anatomie van een glasachtig lichaam (1966), die stelt dat “ook hier de grote invloed van auteurs als Samuel Beckett en Alain Robbe-Grillet op zijn werk [blijkt], al doorbreekt Vogelaar’s zich sterk maatschappelijk geëngageerd voelen het kille constructivisme dat de ‘nouveau roman’ vaak kenmerkt”.

Hiernaast was er een extra reden waarom positioneren en opvallen belangrijk was voor Vogelaar. Aan het eind van de jaren zestig ontstond er een snelle toestroom van nieuwe schrijvers en critici en tegelijkertijd nam het literaire veld afscheid van een oudere generatie literatoren, een gebeurtenis die door Susanne Janssen als ‘wisseling van de wacht’ wordt aangeduid (1994: 111). Vanaf het eind van de jaren zestig maakt een grote groep nieuwe schrijvers en critici haar opwachting, die met name bestaat uit babyboomers. Deze mensen moeten allemaal een plek veroveren binnen het literaire veld, en deze strijd voltrok zich met een hoop lawaai. Er werden veel aanvallen gedaan op het literaire establishment, er werden nieuwe literaire tijdschriften opgericht en er werden verschillende groepen tussen leeftijdsgenoten gevormd.

De vorming van deze groepen in de jaren zestig en zeventig moet echter in de eerste instantie niet gezien worden als strategische zet om de aandacht te vragen; deze beeldvorming ontstond namelijk in de literaire kritiek. Dat literaire critici labels als ‘Revisor-proza’ bedachten is bepalend geweest voor de beeldvorming. De identiteit van een schrijver werd veelal ontleend aan het tijdschrift waaraan zij gelieerd waren of waarin ze veel publiceerden. Hieruit destilleerden de literaire critici destijds een aantal literaire groeperingen, zoals

Revisor- en Raster-auteurs. Het feit dat deze ‘groepslabels’ van bovenaf opgelegd werden

betekende echter niet dat de schrijvers het er niet mee eens waren; vaak vertegenwoordigden zij uit naam van het literaire tijdschrift ook een bepaalde denkwijze of literatuuropvatting. Daarbij is groepsvorming, al dan niet aangeslingerd door de kritiek, ook een effectief middel om enkelen binnen de massa op te laten vallen, waardoor de karakterisering als groep ook een kans vormde die sommige schrijvers graag aangrepen. Deze polariserende beeldvorming gecombineerd met snelle toestroom van nieuwe auteurs en critici naar het literaire veld zorgde voor twisten tussen verschillende literaire tijdschriften. Deze debatten draaiden vooral over de aard van literatuur en haar functie binnen de maatschappij of, naar de dissertatie van Sander Bax (2007), ‘de taak van de schrijver’. Een belangrijk debat was bijvoorbeeld de discussie over commercialisering van de literatuur (een verwijt aan het adres van de Maatstaf- en

Tirade-auteurs) en vervreemding van de lezer (Revisor en Raster). Het schrijversengagement

dat deze discussie domineerde was een positief vertrekpunt voor Vogelaar.

De groepsvorming die we zien in het proza, voltrok zich in minder sterke mate bij de poëzie. Wel vragen er auteurs op polemische wijze aandacht voor hun werk, maar er zijn geen avantgardistische acties zoals het opstellen van een programma, het aankondigen van een nieuwe stroming of het uitbrengen van bloemlezingen. Manifestaties vinden voornamelijk plaats in Maatstaf en Hollands Maandblad en later in Soma. In het laatstgenoemde blad verschijnt het ‘Manifest voor de jaren zeventig’ van Hans Plomp, Peter Andriesse, George Kool en Heere Heeresma, waarin de auteurs van leer trekken tegen het ‘Hoornik-concern’ (bedoeld worden Bernlef en Schippers) en ‘nieuwe wartaal’ (de experimentele schrijvers die door Raster vertegenwoordigd worden). Ze roepen zichzelf uit tot De Zeventigers. Achteraf is het manifest haast niet serieus te nemen. Het manifest krijgt vrijwel uitsluitend negatieve

reacties – in Vrij Nederland schrijven (nota bene van mede-Somaredacteuren) Kooiman en Graftdijk een vernietigend stuk –, en in 1994 neemt Peter Andriesse afstand van het manifest, met de woorden dat ‘in 1970 het manifest een archaïsme [was]’ en dat het in een ‘melige bui’ bedacht was. Alleen Kool zou het stuk serieus bedoeld hebben. Hij houdt de intenties achter het manifest echter wel weer overeind: ze zouden de aandacht hebben willen trekken naar de zojuist opgerichte ‘open groep’ De Zeventigers zouden volgens hem nadruk hebben willen leggen op ‘het willen schrijven van leesbare boeken in een tijd dat de onleesbaarheid hoogtij vierde (J.F. Vogelaar etc.).’

Serieus bedoeld of niet, het pleidooi voor leesbare teksten was een teken aan de wand. Experimenteren in de literatuur was in de tweede helft van de jaren zestig nog een vruchtbare onderneming, maar het anekdotisch proza en het realisme van jonge auteurs zoals Maarten ’t Hart krijgen de overhand. Experimentele literatuur werd grotendeels weggezet onder het mom van ‘onleesbaarheid’. In 1970 krijgt het genre nog aandacht via programmatische discussie, maar Raster leed dermate aan een gebrek aan abonnees dat het in 1972 werd opgeheven. Behalve dat dit een klap voor het aanzien van de experimentele literatuur was, raakten de experimentele schrijvers dus ook hun publicatieplatform kwijt. Zowel in de poëzie als in het proza eisen de realisten een groot deel van de aandacht op, waardoor ze niet alleen de experimentelen van het podium verdringen, maar ook de oudere schrijversgeneratie – A. Alberts, Koolhaas, Kossmann, Van Maanen, Romijn Meijer, Springer, Van Toorn – verdween naar de achtergrond (Van Deel 1986: 90-91). Wel lijkt dit voornamelijk roofbouw te zijn: op Maarten ’t Hart, Biesheuvel en F.B. Hotz na worden de realisten erg gemengd gewaardeerd, en in de tweede helft van de jaren zeventig valt hen voornamelijk negatieve kritiek ten deel. Sommigen van hen stoppen ook geheel met publiceren of komen bij minder hoogstaande uitgeverijen terecht. De andere hoofdmoot van het podium wordt opgeëist door de schrijvers die publiceren in De Revisor, wat in 1974 wordt opgericht. Hoewel het tijdschrift zelf met het pejoratieve label ‘academistisch’ werd aangeduid, hadden de auteurs die erin gepubliceerd hadden wel een goede naam opgebouwd en door het mechanisme van groepsvorming al dan niet bewust een front gevormd. Dit gaf hen de mogelijkheid zich te verzetten tegen de associaties die om het etiket ‘Revisor-proza’ heen hingen en de onderlinge verschillen tussen de individuele auteurs te benadrukken, een proces wat zich eerder bij de Vijftigers ook al had voltrokken. Op het moment dat auteurs door groepsvorming succes hebben geboekt, hebben ze een dermate goede naam opgebouwd dat ze het zich kunnen veroorloven elkaar te gaan beconcurreren.

In deze tijd krijgen de realisten de overhand en bloedt de polemiek over de taak van de schrijver langzaam dood. In het heropgerichte Raster van 1977 kregen de geëngageerde experimentelen zoals Vogelaar en Van Marissing nog een podium, maar het was vooral een optreden in de marge. Terwijl het postmodernisme begint op te komen zien we ook dat Vogelaar ook stopt met het schrijven van felle literatuurkritieken en meer intellectueel (in plaats van politiek) gemotiveerde literatuurbeschouwingen gaat schrijven (Terugschrijven), en zich meer richt op non-experimenteel proza, met als startpunt de roman Nora, een val.

Meulenhoff moet indertijd oprecht in Vogelaars kwaliteiten geloofd hebben. Volgens Frank de Glas (2012) was de uitgeverij voor Vogelaars tijd erg terughoudend, maar werd deze toen Willem Bloemena tot mededirecteur promoveerde in 1961 progressiever. Onder zijn bewind werd J.F. Vogelaar aangetrokken. Ze contracteerden toen een grote hoeveelheid

schrijvers onder de 30, wat voor Bloemena een zeldzaamheid was. Met het aantreden van Theo Sontrop in 1968 moest de jongeschrijversgroep echter weer het veld ruimen onder het mom van Sontrops ‘grote schoonmaak’, zoals deze het zelf noemde (100). Vogelaar was een uitzondering binnen deze groep en vertrok later pas. Hij publiceerde bij Meulenhoff nog

Gedaantewisseling of ’n metaforiese muizenval (1968), Het heeft geen naam (1968) en Kaleidiafragmenten (1970) en publiceerde de essaybundel Kunst als kritiek (1972) bij

Meulenhoff, Van Gennep en De Bezige Bij samen. Daarna lieerde hij zich vanaf 1971 aan de SUN en vanaf 1972 ook aan De Bezige Bij.

Hij was hier ‘meer tussen geestverwanten’, merkt De Glas daarover op (108). De Bezige Bij publiceerde al langer de nouveau roman, waar Vogelaars prozawerk aansluiting bij vond. Bovendien had Vogelaar al enkele malen gepubliceerd in het tijdschrift Raster van De Bezige Bij, dat zich ook op literair experiment richtte. Vogelaar was vervolgens betrokken bij de heroprichting van dat tijdschrift in 1977. Een gedwongen vertrek bij Meulenhoff lijkt het dus geheel niet, sterker nog: Vogelaars mogelijkheden vergrootten zich met deze overstap. Bij de genoemde uitgeverijen heerste er meer affiniteit met Vogelaars standpunten en bovendien verkreeg hij door zijn redacteursfunctie bij Raster meer aanzien en mogelijkheden tot het sturen van het literaire klimaat.

Kort samengevat wordt de periode die ik in dit onderzoek beschouw gekenmerkt door enkele belangrijke kantelpunten. De lange jaren zeventig vangen aan met het eerste kantelpunt: de opkomst van het schrijversengagement. Dan volgt het tweede kantelpunt: de wisseling van de wacht, die ervoor zorgt dat de machtsverdeling en de stromingenstrijd binnen het literaire veld radicaal veranderen. Het derde kantelpunt is het uitsterven van de polemiek over de taak van de schrijver en de stromingenstrijd. Ten slotte is er het vierde kantelpunt: de komst van het postmodernisme, wat een eind maakt aan het belang van schrijversengagement.

VOGELAAR, DE SCHRIJVER

De niet-aflatende, aan halsstarrigheid grenzende vasthoudendheid die Vogelaar dreef, heeft niet alleen tot een groot en bijzonder veelzijdig oeuvre geleid. Het valt bovendien niet te ontkennen dat Vogelaar veel bewust bezig was met het sturen van het literaire en het intellectuele klimaat in de jaren zeventig. Vogelaar had zich, geïnspireerd door het neomarxisme, erop toegelegd om onderdrukkende ideologische structuren zichtbaar te maken en zou tot het begin van de jaren tachtig vasthouden aan deze missie. Met experimentele literatuur als heilige graal en het realisme als de gezworen vijand ging Vogelaar als een soort literaire missionaris de strijd aan met een literair klimaat dat onherroepelijk aan het veranderen was in het voordeel van het kamp van de realisten. Als een gevolg daarvan ging Vogelaar steeds meer in de tegenaanval: hij werd steeds radicaler en steeds theorethischer, waardoor hij zich steeds verder verwijderde van het literaire establishment en de positie van een eenling ging innemen.

In dit hoofdstuk breng ik verschillende instanties van het institutionele handelen van Vogelaar in kaart. Uit deze handelingen blijkt op welke manier hij zijn eigen werk presenteert, uitlegt en contextualiseert, hoe hij de interactie aangaat met de kritische receptie van zijn werk en hoe hij, via zijn kritische beschouwing van het werk van anderen blijk geeft van zijn eigen poëtica. Hierbij horen ook de reacties uit de kritiek. Daarom haal ik in dit hoofdstuk een aantal reacties uit de literaire kritiek op het werk van Jacq Vogelaar aan om een indruk te geven van zijn ontvangst, en vooral ook om over het voetlicht te brengen in welke mate zijn poëtica door de recensenten werd overgenomen.

Vogelaars literaire kritiek had als grondslag het idee dat er van literaire werken, als onderdeel van de werkelijkheid, een ideologisch structurerende werking uitging en dat de ideologische structuren in de werkelijkheid ook hun weerslag vonden in die literaire werken. Vogelaars theoretische stellingname gaat ervan uit dat deze wisselwerking niet zichtbaar is in literaire werken met een conventionele romanstructuur en traditionele verteltechnieken, wat er volgens Vogelaars theorie toe leidt dat maatschappelijk dominante ideologieën doorgegeven en versterkt worden. Het comfortabele, gemakkelijke lezen dat deze conventionele structuren en technieken faciliteren, leiden ertoe dat de lezer de tekst kritiekloos verwerkt. Vogelaar noemde dit ‘glad taal(mis)bruik’ [sic], en vond als schrijver dat dit al te snelle verstaan – wat alleen tot bevestiging van reeds dominante denkbeelden zou leiden – verhinderd moest worden (Van Marissing 1971, 125). Als schrijver gebruikte hij daarom experimentele literaire vormen die een actieve houding van de lezer vereisen, zodat deze zich kritisch tot de tekst zou gaan verhouden. Als criticus neemt Vogelaar zelf die actieve houding aan, waarbij hij deze (maatschappij)kritiek wel meent te kunnen leveren. Hij koppelt in zijn recensies de gelezen literatuur aan maatschappelijke ontwikkelingen, waardoor hij onzichtbare suppressieve structuren bloot wil leggen, dit alles vanuit de overtuiging dat literatuur de wereld niet kan veranderen, maar dat literatuur wel vormend is voor de meningen die het publiek aanhangt. Als recensent en als schrijver zag Vogelaar het dan ook als zijn taak om de lezer de ogen te openen en kritischer te laten denken.

Hoewel het experimentalisme reeds vanaf het vroege begin van Vogelaars carrière het fundament van zijn literatuuropvattingen heeft gevormd, ontbrak in de eerste instantie het politieke engagement waar Vogelaar later zoveel nadruk op zou leggen. Voorheen werd hij via de flaptekst neergezet als een ‘vertegenwoordiger van “een” nieuwe internationale stijl’ (De komende en gaande man, 1965). De blurb bij Anatomie van een glasachtig lichaam benadrukt opnieuw de internationale allure van de schrijfstijl – de ‘grote invloed van auteurs als Samuel Beckett en Alain Robbe-Grillet op zijn werk’ zou blijken –, maar deze nouveau roman zou volgens de flaptekst niet gekenmerkt worden door het gebruikelijke ‘kille constructivisme’. Dit wordt doorbroken door ‘Vogelaar’s zich sterk maatschappelijk geëngageerd voelen’. Eerder is gesuggereerd (Vitse 102) dat deze negatieve karakterisering van de nouveau roman samenhing met de concurrentiestrijd tussen De Bezige Bij en Vogelaars uitgeverij Meulenhoff6_{, maar de eerste voorzichtige stap in de richting van}

positionering als marxistisch geëngageerd auteur is dan gezet.

In 1967 leert het publiek pas de felle, geëngageerde Vogelaar kennen zoals hij later bekend zou staan. Het marxistisch gekarakteriseerde nawoord (‘Topen’) van zijn tweede roman Vijand gevraagd is zijn eerste belangrijke stellingname. In dit nawoord zet Vogelaar uiteen welke politieke rol de literatuur kan spelen in het aanzetten tot maatschappelijke verandering en waarom dit noodzakelijk is in de contemporaine kapitalistische samenleving. Hier koppelt hij ook het experimentele schrijven als middel aan zijn politieke doelstellingen, in kapitalen:

‘Verandering door het kijken naar mensen en dingen […] door voorbeelden waarin niet de herkenningstekens het belangrijkste zijn, maar ’n veranderde manier van kijken, ’n andere (open) kijk op iets, die wat is uitbreidt ontwikkelt en daarmee verandert. EEN REVOLUSIE VAN HET OOG EN HET OOR.’

(1967: 155)

Dit nawoord vormt een belangrijk keerpunt in Vogelaars positionering. Niet alleen is überhaupt de aandacht voor zijn engagement verveelvoudigd ten opzichte van de bescheiden aandacht die het op de flaptekst van Anatomie van een glasachtig lichaam krijgt, maar vormt het ook expliciet de legitimering van de literaire vorm, in plaats van dat het louter haar ‘kille constructivisme’ doorbreekt. Vogelaars politieke engagement werd vanaf dat punt zichtbaar voor het publiek als zijn drijfveer als schrijver, en begon literaire kritieken te schrijven vanuit datzelfde oogpunt. Wie zijn kritieken leest merkt dat aan de niet-aflatende stroom van politieke en ideologische implicaties die Vogelaar aan het boek in kwestie toekent, maar kort samengevat formuleert Vogelaar zijn missie als criticus in het voorwoord van Konfrontaties (7) als volgt: ‘Om het duidelijk te stellen: ik bedrijf politiek in de literatuur, waarvoor een materialistiese kritiek noodzakelijk is […]. Dat wil zeggen, ik lees een literair werk om te zien wat voor beeld het van de maatschappelijke werkelijkheid presenteert, welke positie het, bedoeld of onbedoeld, inneemt; algemener geformuleerd: ik probeer te onderzoeken hoe ideologiese strukturen en processen tot stand komen.’