Jacq Firmin Vogelaar, Terugschrijven · dbnl

(1)

Jacq Firmin Vogelaar

bron

Jacq Firmin Vogelaar, Terugschrijven. De Bezige Bij, Amsterdam 1987

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/voge008teru01_01/colofon.htm

© 2007 dbnl / Jacq Firmin Vogelaar

(2)

Vooraf

Een schrijver is een idioot, ex professo: niet zomaar een idioot, maar op afroep of zelfs uit roeping. Ik bedoel hiermee iets simpels dat waarschijnlijk iedere schrijver uit eigen ervaring kan bevestigen. Als hij aan het schrijven is komt er een moment dat hij alles wat hij weet vergeet. Er treedt als het ware een bewustzijnsverlaging in. Of anders gezegd: hij zakt tot onder de vorm, tot onder de betekenissen waarin de dingen om hem heen vorm hebben gekregen. Hij ziet zich gedwongen zelf vorm en betekenissen uit te vinden. Er zijn mensen die perfect in staat zijn gesprekken of gebeurtenissen letterlijk weer te geven. Er zijn anderen, meestal degenen die zullen zeggen dat ze een slecht geheugen hebben, die wat ze weergeven ter plekke zelf opnieuw moeten verzinnen of bedenken. Met dat gebrekkige maar tegelijk creatieve geheugen heeft de zojuist genoemde idiotie van de schrijver te maken.

Hiermee is hij nog geen anti-intellectueel. Hij gaat alleen anders met zijn

intellectuele middelen om. Wat hij weet en vergeet en al schrijvend opnieuw bedenkt is voor hem materiaal. Hij schrijft met alles wat hij weet, hij schrijft er niet over. Of zoals de jonge Beckett over Joyce opmerkte: ‘Joyce schrijft niet over iets, maar wat hij schrijft is dat iets zelf’. Dat sluit aan bij een programmatische uitspraak van Mallarmé, dat het woord de dingen doet verdwijnen: het woord is de uitdrukking van de afwezigheid van het ding.

Deze stellingen, waarvan de consequenties duizelingwekkend zijn, geven op z'n minst te kennen dat de bewustzijnsverlaging waarmee het schrijven gepaard gaat een bewuste opvatting van het schrijven niet in de weg staat. En als die opvatting niet rechtstreeks en expliciet wordt uitgesproken, dan is ze in elk serieus te nemen literair werk wel op een of andere manier door de lezer terug te vinden. Ik bedoel daarmee niet uitspraken over kunst of literatuur, maar aanwijzingen hoe de tekst in kwestie geschreven is en hoe hij gelezen wil worden, aanwijzingen hoe de ervaring van het schrijven kan worden voortgezet in de ervaring van het lezen.

Elke schrijver is ook een lezer, al is het maar de lezer van zijn eigen tekst. In de praktijk is hij, zolang hij schrijft, zelfs de enige

Jacq Firmin Vogelaar, Terugschrijven

(3)

lezer die hij bij de hand heeft, een welwillende of, wat hem te raden is, een argwanende lezer. Is het dan verwonderlijk dat hij soms de neiging heeft om zich, naast zijn eigen werk maar onvermijdelijk daarop betrokken, expliciet als lezer te uiten? En wat ligt meer voor de hand dan dat hij zich schriftelijk uit?

Voor mij heeft er nooit een strikt onderscheid bestaan tussen mijn literaire werk en mijn kritische werk. Er is nu eenmaal een verschil tussen essays van schrijvers en essays van auteurs die uitsluitend met literatuurkritiek bezig zijn.

Het wekt misschien enige verbazing dat ik de bundel Terugschrijven wil

beschouwen als een onderdeel van de reeks ‘Operaties’, waarvan sinds 1971 drie delen verschenen zijn: Kaleidiafragmenten, Raadsels van het rund en Alle vlees.

Toch hoort het boek daar thuis, niet alleen omdat in de genoemde prozaboeken essayistische elementen meespelen, en lezen er (als metafoor) een belangrijke rol vervult, maar vooral omdat vrijwel alle essays in dit boek aftakkingen zijn geweest van het prozawerk: uitlopers, uitbreidingen, voortzettingen met andere middelen.

In enkele gevallen heeft dit geleid tot een afzonderlijke uitgave, zoals de Raster-delen over gestoorde teksten en over utopie, of tot bijdragen aan

themanummers van Raster over Bacon, Flaubert, de kunst van het machine-lezen, het fragment. Voor het merendeel zijn de essays na Alle vlees (1980) geschreven.

Het eerste deel van dit boek bestaat uit opstellen over auteurs die van belang zijn geweest voor de ontwikkeling van de moderne literatuur. Ik laat die beginnen bij Flaubert, in het bijzonder diens onvoltooide werk Bouvard et Pécuchet. Zoals de moderne literatuur niet bestaat, is er ook niet één ontwikkeling. Er lopen meerdere lijnen, elkaar rakende of ontlopende, parallelle of elkaar kruisende lijnen door het werk van Flaubert, Multatuli, Dostojevski, Kafka, Joyce, Woolf, Musil, Valéry, Sarraute, Blanchot, Barthes en Beckett. Van die ingewikkelde geschiedenis heb ik niet meer dan steekproeven willen geven.

Pas achteraf besef ik dat de keuze van auteurs maar ten dele overeenkomt met een lijst van mijn ‘lievelingsauteurs’. Over Beckett heb ik een stuk geschreven, omdat ik geloof dat in zijn werk verschillende lijnen samenkomen; hij mocht dus niet ontbreken.

Bovendien voelde ik mij aan hem verplicht, zó lang heeft zijn werk

(4)

mij al door het hoofd gespeeld dat ik eens moest terugschrijven. Over auteurs die je na aan het hart liggen is het vaak moeilijk hardop iets te zeggen. Gemakkelijker is het te schrijven over auteurs die vooral vanwege de consequenties van hun

werkmethode belangrijk zijn, zoals Mallarmé en Valéry, maar ook Flaubert en Joyce.

Is dit een theoretisch boek? Nee, zeker niet in academische zin. Eerder zou ik het een verslag van een operatieve lezer willen noemen, in de zin van Mallarmé die de lezer de ‘operateur’ noemt, die het werk van de schrijver uitvoert en al doende

‘interpreteert’; de lezer stelt de tekst in werking. Een dergelijke opstelling houdt in dat de aandacht zich van schrijver en werk verplaatst naar het schrijven en lezen als wederkerige en simultane bezigheid. Daarbij past misschien ook een andere vorm van essayistiek; hoe die er precies uit zou moeten zien weet ik niet. Voor mijzelf is het essay over het fragmentarische, dat is voortgekomen uit het al ettelijke jaren lopende project Oefeningen, een vorm, of liever een methode, die door z'n openheid en ritme een voorproefje zou kunnen zijn: schrijven en lezen als schering en inslag van een tekst.

Het zal duidelijk zijn: ik analyseer geen werken, ik geef geen interpretaties en zelfs nauwelijks inleidingen, maar probeer vooral de drijfveren in het schrijven van de betreffende auteurs zichtbaar te maken, de beweegredenen die de latente dynamiek van de door hen ontwikkelde schrijfmethode uitmaken. Mijn interesse gaat in deze essays uit naar de operaties, de bewerkingen: wat gebeurt er in het schrijven, wat staat er op het spel, wat maakt het schrijven mogelijk en wat zijn de grenzen ervan?

Daarbij gaat het nauwelijks om de intenties van de auteurs, hoe belangrijk hun poëtica voor hun schrijfpraktijk ook moge zijn, maar om de esthetische ervaring die in het schrijfproces vorm aanneemt. In het werk van de auteurs die ik bespreek is dat steeds een radicale (grens) ervaring. Het zijn schrijvers voor wie expressie minder telt dan de veranderingen die ze met hun onderzoek willen bewerkstelligen. Stuk voor stuk zijn het schrijvers die geobsedeerd zijn door het schrijven en van de literatuur in de letterlijke zin van het woord een levenswerk hebben gemaakt, in het midden gelaten of ze dat als een vervulling of juist als een vernietiging van hun leven hebben ervaren.

Ik weet niet of het toeval is dat ik deze totale inzet, deze passie, vooral bij oudere auteurs heb aangetroffen, pioniers van de moderne

(5)

literatuur, eenlingen die zelden of nooit deel van een groep of beweging hebben uitgemaakt. Hun gedrevenheid is wellicht daarom zo intens geweest, omdat de strijd tussen oud en nieuw zich in hun werk afspeelde. Nu ‘modern’ door de cultuurindustrie meer en meer met mode vereenzelvigd wordt, is het misschien maar beter het woord

‘modern’ tijdelijk uit het literaire lexicon te schrappen. Of het tegen beter weten in te gebruiken, tussen aanhalingstekens, om niet te vergeten wat er door de besmetting van het banaliserende taalgebruik wordt aangetast.

Het is niet alleen nuttig maar zelfs noodzakelijk om de al bestaande literatuur telkens opnieuw te bezien, te herlezen, te herzien op vragen die in het licht van wat nu geschreven wordt anders geformuleerd kunnen worden - of nu pas voor het eerst, althans op deze manier.

Daarnaast biedt herlezen de gelegenheid om de eigen bibliotheek opnieuw te rangschikken. Literatuur bestaat immers niet alleen uit afzonderlijke werken, maar uit bibliotheken, uit netwerken van canonieke én apocriefe werken. De auteurs over wie ik schrijf maken deel uit van mijn omgeving, dat is wel het minste wat ik van hen kan zeggen.

Voor een deel zijn het ook schrijvers die bij lezing tot schrijven inspireren, misschien niet direct tot schrijven over hen, dan toch tot schrijven. Dat noem ik terugschrijven, zoals je iemand die jou geschreven heeft antwoordt, ongeacht de afstand in tijd en ruimte. Naast correspondentie is terugschrijven ongetwijfeld ook een vorm van zelfverdediging.

Als dit boek een zandloper was, zouden de essays over Beckett en Bacon de passage zijn waar al het andere doorheen gaat. In Beckett en Bacon zie ik mijn belangrijkste ervaringen met literatuur en schilderkunst geconcentreerd.

Wat in het eerste deel met betrekking tot afzonderlijke auteurs ter sprake is gekomen, wordt in het tweede deel thematisch behandeld in de stukken over gestoorde teksten, de utopische methode, autobiografisch schrijven en het fragmentarische.

De laatste twee, meer programmatische teksten, tevens de oudste, heb ik, omdat het gelegenheidsstukken zijn geweest, zo goed als ongewijzigd gelaten; alle andere stukken heb ik voor dit boek herschreven.

(6)

Van de motto's die aan elk essay voorafgaan, afkomstig uit het werk van de behandelde auteur, hoop ik dat ze de quintessens laten zien van hetgeen ik, met beduidend veel meer woorden, heb willen betogen. Uiteindelijk kan de bedoeling daarvan geen andere zijn dan de schrijver zelf aan het woord te laten.

(7)

Flaubert overschrijven

Over ‘Bouvard et Pécuchet’ van Gustave Flaubert

Als alles wat ik dacht, alles wat ik voelde vanzelf in een boek zou komen staan, wat een meesterwerk... en de onmacht om dat alles weer te geven maakt de wanhoop uit van degenen die schrijven, de ellende van de talen die nauwelijks een woord hebben voor honderd gedachten...

(8)

1 Twee belangrijke werken van Flaubert worden nu, meer dan honderd jaar na zijn dood, voor het eerst vertaald: La tentation de Saint Antoine (De verzoeking van de heilige Antonius) en Bouvard et Pécuchet. In Nederland geldt Flaubert nog steeds als prototype van de realistische schrijver. Vertalingen van Madame Bovary en l'Education sentimentale bevestigden de keuze voor één aspect van zijn schrijverschap.

Al vroeg is er een scherp onderscheid gemaakt tussen enerzijds Flaubert als romantisch kunstenaar, de barokke stilist die in woorden zwelgt te midden van zijn overladen historische en exotische decors, en anderzijds de realistische auteur met zijn geciseleerde, onpersoonlijke stijl, de chroniqueur van het kleinburgerlijke. Daarbij moet men wel bedenken dat Flaubert, hoewel hij door naturalisten werd

geconfisqueerd, een van de eersten is geweest die drastisch braken met de ‘regels’

van de realistische roman. La tentation is, met Salammbô, daarvan een duidelijk bewijs. Maar het radicaalst gebeurde het in Bouvard et Pécuchet. De plannen voor dit encyclopedische boek waren, evenzeer als de drie versies van La tentation, een onmatige droom die zijn schrijven veertig jaar lang zou obsederen.

De symbolische en realistische teksten kunnen binnen Flauberts werk niet ongestraft van elkaar gescheiden worden, als betrof het werk van verschillende auteurs. Daarmee verduistert men de ambivalenties die in het werk belangrijke drijfveren zijn, de twee bewegingen die steeds tegelijkertijd in het spel zijn: expansiedrift en zelfbeperking.

Aan de ene kant de bijna dwangmatige precisie, de inkrimping, het wegstrepen, de schoonheid van de leegte en het niets, alsook het verlangen naar de passiviteit van de materie, zoals die bij voorbeeld aan het eind van La tentation wordt uitgesproken, wanneer Antonius is uitgeput door de eindeloze reeksen van beelden, fantasieën en woorden. Aan de andere kant de overdrijving, het groteske, de uitbreiding, de gewelddadige en buitensporige inlijvingsdrang. Gezien de jeugdwerken mogen we aannemen dat Flauberts voorkeur uitging naar de groteske schildering in de lijn van Cervantes en Rabelais. Bij wijze van tegengif legde hij zichzelf telkens weer beperkingen op, in stilistisch opzicht door zich het ideaal van de volmaakte zin te

(9)

stellen, en thematisch door de keuze van een realistisch onderwerp.

Hoe men Madame Bovary ook waardeert, men mag niet uit het oog verliezen dat deze roman voor Flaubert zelf in de eerste plaats een stijloefening is geweest, huiswerk hem opgegeven door zijn twee vrienden, Maxime du Camp en Louis Bouilhet, die nadat hij vier dagen achtereen met veel verve de eerste Tentation had voorgelezen zijn jeugdig vuur blusten met hun advies, het manuscript maar liever in de kachel te gooien en er nooit meer een woord aan vuil te maken.

Op 16 januari 1852, wanneer hij sinds enkele maanden aan Madame Bovary bezig is, typeert Flaubert in een brief aan Louise Colet de gespletenheid in zijn gemoed als volgt: ‘Er zijn in mij, in literair opzicht, twee verschillende personen: één die dol is op gebrul, op lyrische bevlogenheid, op de grote vleugelslagen van de adelaar, op alle stembuigingen van de zin en op de toppunten van het denken; en een andere die het ware zoveel mogelijk doorzoekt en uitdiept, die graag het kleine feit evenveel nadruk geeft als het grote, die u de dingen die hij weergeeft bijna fysiek zou willen laten voelen.’

Het is deze laatste die zichzelf geweld aandoet door een romangenre te kiezen dat hem onvermijdelijk confronteert met een realiteit die hij door en door verafschuwt.

Koos hij immers niet al vroeg voor de kunst ‘om niet te leven’ (zie de brief van 25 december 1859)? Hetzelfde motief sprak hij ook al uit in de zojuist aangehaalde brief aan Colet: ‘Wat me mooi lijkt, wat ik zou willen schrijven, dat is een boek over niets, een boek zonder banden met de buitenwereld dat door de innerlijke kracht en zijn stijl overeind zou blijven zoals de aarde blijft zweven zonder ondersteund te worden, een boek dat geen onderwerp heeft of tenminste, waarin het onderwerp bijna onzichtbaar is, als zo iets mogelijk is.’

Dat bleek dus niet mogelijk: de gehate wereld was niet zomaar weg te denken, althans niet voor iemand die zich zozeer bewust was van de wederzijdse

afhankelijkheid van woorden en dingen. Het hele werk van Flaubert laat een onophoudelijk gevecht zien tussen de twee schrijfvormen die nauw verband houden met zijn kijk op het leven; maar hij had ze allebei nodig, hoezeer hij de ene

(10)

ook als dwang ervoer en de andere als bevrijding. Telkens als hij een roman met karakters en intriges af had, nam hij onmiddellijk zijn toevlucht tot een van zijn twee levenslange obsessies, La tentation en Bouvard et Pécuchet.

¹

2 Al in 1843, meer dan dertig jaar voordat hij zich daadwerkelijk aan het schrijven van Bouvard et Pécuchet zette, koesterde Flaubert het plan om ‘de geschiedenis van twee kantoorbedienden’ te schrijven - nadat hij al in 1837, op z'n zestiende, een portret van die diersoort had getekend in de prozaschets Une leçon d'histoire naturelle genre

‘commis’. In 1841 verscheen Les deux greffiers, een novelle van Barthélemy Maurice, waaraan Flaubert hoogstwaarschijnlijk het schema voor zijn verhaal ontleende.

In 1850, na beëindiging van de eerste versie van La tentation en vóór de reis naar het Nabije Oosten, is er voor het eerst sprake van een Dictionnaire des idées reçues (Woordenboek van pasklare ideeën). ‘Je doet er goed aan je gedachten over de Dictionnaire des idées reçues te laten gaan. Als dat boek volledig verwezenlijkt wordt, voorzien van een mooi voorwoord waarin erop gewezen wordt dat het werk geschreven is met de bedoeling het publiek nader te brengen tot de traditie, de orde en de algemene fatsoensnormen, en als het zo wordt opgezet dat de lezer niet zou weten of hij nu belazerd wordt of niet, dan zou het misschien een vreemd boek kunnen worden, met een goede kans op succes, want het zou heel actueel zijn’ (aan Louis Bouilhet, 4.9. 1850). Queneau leest de voorwaardelijke zin als zou het woordenboek op dat moment af zijn geweest; aannemelijker is dat het in 1850 weliswaar de omvang had die wij nu kennen, maar dat Flaubert een veel uitgebreidere versie in zijn hoofd had. De lijst is later inderdaad uitgebreid en wel door anderen aan wie Flaubert het werk had uitbesteed.

In die tijd verzamelde hij dus al bizarre, potsierlijke en stupide teksten. In de scenario's

²

wordt ernaar verwezen als materiaal dat voor het Boek gebruikt zou kunnen worden: lectuurnotities, citaten, brieven, stijlbloempjes, l'Album de la Marquise (een van de eerste mappen), Le dictionnaire des idées reçues en Le catalogue des idées, dat alles tezamen het Sottisier geheten.

Twee jaar later blijkt het voorwoord in zijn hoofd de omvang

(11)

te hebben aangenomen van een compleet boek. ‘Ik heb soms een gruwelijke neiging om de mensheid uit te kafferen en ik zal dat op een mooie dag ook doen, over een jaar of tien, in een of andere lange, breed opgezette roman; ondertussen is er weer een oud idee bij me opgekomen, te weten dat van mijn Woordenboek van

conventionele ideeën. Vooral het voorwoord windt me zeer op en zoals ik het in mijn hoofd heb (het zou een heel boek worden), zou geen enkele wet me moeilijkheden kunnen bezorgen, hoewel ik er alles in zou aanvallen. Het zou de historische verheerlijking worden van alles wat men goedkeurt. Ik zou erin aantonen dat de meerderheden altijd gelijk hebben gehad en de minderheden altijd ongelijk. Ik zou alle grote mannen ten offer brengen aan de imbecielen en alle martelaren aan de beulen en dat in een zwaar overdreven stijl vol vuurwerk. Zo zou ik, wat makkelijk genoeg is, voor de literatuur vaststellen dat het middelmatige dat immers binnen ieders bereik is, het enige rechtmatige is en dat dus iedere vorm van originaliteit gehoond dient te worden als zijnde gevaarlijk, onzinnig enz. Die apologie van de menselijke laagheid in al zijn facetten, van begin tot eind ironisch en knarsend, vol citaten, bewijzen (die het tegendeel zouden bewijzen) en huiveringwekkende teksten (dat zou makkelijk zijn) is geschreven, zou ik dan zeggen, met het doel eens en voor al af te rekenen met welke buitenissigheid dan ook. Ik zou daarmee het hedendaagse democratische gelijkheidsidee zoals dat neergelegd is in de uitspraak van Fourier dat grote mannen overbodig zullen worden, dicht benaderen; en met dat doel, zou ik dan zeggen, is dit boek geschreven. Je zou er dus, in alfabetische volgorde en over alle mogelijke onderwerpen, alles in vinden wat je in gezelschap moet zeggen om voor een fatsoenlijk en beminnelijk mens door te gaan. (...) Ik geloof dat het geheel zwaar op de maag van de lezer zou liggen. Het zou zo moeten zijn dat er in het hele boek geen woord van mezelf stond en dat je, wanneer je het eenmaal gelezen had, niet meer zou durven praten uit angst vanzelf een van de zinnen die erin staan uit te spreken’ (aan Louise Colet, 17.12.1852).

Enkele maanden later schrijft hij nog aan Louise Colet dat het voorwoord bij het Woordenboek hem erg bezighoudt en dat hij het plan op papier heeft gezet. Hij gaat vervolgens door met het verzamelen van drukwerk, maar het Boek blijft vooralsnog ongeschreven.

(12)

3 Zuchtend en steunend was Flaubert vanaf 1851 bezig met Madame Bovary. Dat wil echter niet zeggen dat de problematiek van het ‘woordenboek’ van de baan was.

Zoals de uitspraken in de Dictionnaire tegelijk als afschrift (farce) en voorschrift (model) gelezen kunnen worden, als satire en savoir-vivre, zo zijn ook in Madame Bovary kunst en leven kopieën van elkaar. Emma Bovary is een vrouw die romans leest waarin zij dialogen aantreft die sprekend lijken op de dialogen die plaats vinden tussen haar en haar echtgenoot of haar minnaars. Er is bijvoorbeeld de bekende scène waarin Emma met Rodolphe uit rijden gaat; wanneer zij thuis komt springt haar hart op bij de gedachte dat zij nu een heuse minnaar heeft: ‘Zij dacht aan de heldinnen uit de boeken die zij had gelezen, en in haar herinnering begon het legioen van echtbreeksters betoverend te zingen met zusterlijke stem. Zelf ging zij nu een eigen rol spelen binnen deze fantasieën, en door zichzelf te projecteren in het type minnares waarop zij zo lang jaloers was geweest, maakte zij de droom waar die zij sedert haar jeugd had gekoesterd.’

Met dezelfde methode als die van de Dictionnaire stelde Flaubert in zijn roman een weergaloze fuik op. Niet alleen maakt hij van de gevoelswereld van zijn heldin een echokamer van haar narcistische lectuur; ook verdubbelt hij door voortdurend te citeren, zonder zichtbare aanhalingstekens, het identificatieproces van de

hoofdpersoon voor de lezer. Het succes van het boek is voor een deel, vermoed ik, het effect van Flauberts boosaardigheid; de illusie van levensechtheid - illusie, omdat alles zich op het vlak van de lectuur afspeelt, die van Emma zelf én die van de lezer van Madame Bovary - heeft tot het beoogde misverstand geleid, dat deze damesroman tot op de dag van vandaag lezenswaardig maakt.

Ook de Assimil-methode van Bouvard en Pécuchet komt al letterlijk in Madame Bovary voor: ‘Zij wilde Italiaans leren: zij kocht woordenboeken, een spraakkunst, een voorraad schoon papier. Zij trachtte zich in belangrijke boeken te verdiepen, geschiedenis en wijsbegeerte.’

Dezelfde parade van stoomcursussen is terug te vinden in l'Education sentimentale, zowel bij Deslauriers als bij Frédéric Moreau zelf.

(13)

4 Flaubert heeft zich voor al zijn werken uitvoerig gedocumenteerd. Bekend is hoe hij zichzelf afbeulde met het eindeloos bijschaven van zinnen; minstens evenveel energie stak hij evenwel in zijn lectuur, als dat al niet het hoofdbestanddeel van zijn

schrijfwerk heeft uitgemaakt. Het werken aan de stijl vereiste de nodige inspanning, maar het over- en herschrijven, dat bij Flaubert regelrecht methode werd, niet minder.

Hoe scrupuleus Flaubert ook te werk ging in de verantwoording van zijn

overschrijven - Salammbô spant wat dat betreft de kroon -, toch was het hem bij zijn lectuur slechts zijdelings om feitelijkheden te doen. Het ging hem, ook bij de behandeling van historische stof, eerst en vooral om het uitdrukken van ‘het ideaal dat men er nu van heeft’ (brief aan Léon Hennique, 3.2. 1880). Met andere woorden, waar zijn schrijven op (of tegen) gericht was, was de manier waarop feiten werden gezien, beschreven en geïnterpreteerd. Meer dan in de werkelijkheid zelf was Flaubert geïnteresseerd in de beelden van de werkelijkheid, te meer daar deze op hun beurt voorschrijven hoe er gehandeld moet worden.

Kortom, hij hield zich bezig met verhalen over de geschiedenis en actuele gebeurtenissen, terwijl de naturalisten nog meenden de geschiedenis en de

werkelijkheid te kunnen beschrijven. De lectuur van die teksten viel samen met het schrijven van zijn eigen tekst.

³

Toch is Flaubert niet zomaar een gedocumenteerd schrijver, want wat dat aangaat deelde hij alleen maar de wetenschappelijke degelijkheid van vele andere negentiende-eeuwse romanciers.

Hij is verder gegaan: het schrijven (uitdrukkelijk opgevat als werk, als ambacht) werd zelf wetenschappelijk, werd zelf een vorm van onderzoek. Het wetenschappelijk document werd voor literair gebruik uit zijn gespecialiseerde context gehaald en werd eenvoudigweg een tekst onder vele andere teksten, ontdaan van zijn eenduidige bestemming en betekenis, opgenomen in een spel van meervoudige taalvormen. Dat is het nieuwe aan Flauberts werkwijze: hij beperkte zich niet tot één als literair gecodeerd taalgebruik maar hield zich met talen bezig, of zo men wil: met verhaalvormen, met de diverse pogingen om met behulp van taal de wereld in de greep te krijgen, te begrijpen en begrijpelijk te

(14)

maken. Bouvard en Pécuchet voeren de ene ontdekkingsreis na de andere uit in verschillende taalwerelden. Hun grootste ontdekking is dat er niet één taal is die de waarheid in pacht heeft.

5 De schrijver is wetenschappelijk bezig als hij leest. Ook de personages van Flaubert zijn lezers. De heilige Antonius leest, Bouvard en Pécuchet lezen - ze zijn stuk voor stuk ironische spiegelbeelden van de Auteur, zoals dat ook al het geval was in het jeugdwerk Smarh en expliciet de bedoeling van La spirale, de rond 1852 geplande maar nooit geschreven roman.

De sarcastische kijk van Flaubert op zijn trekpoppen manifesteert zich onder meer in de compositie van verschillende werken. Na een (escalerende) opeenvolging van episoden, die zich als in de film sequentie na sequentie ontrollen, eindigt de

hoofdpersoon (je zou ook kunnen zeggen: het slachtoffer) op de plaats waar hij begonnen is. Dat is het geval in Madame Bovary (hoewel Emma nog de eer aan zichzelf houdt door het gesloten circuit van illusiedesillusie definitief kort te sluiten), het is dat heel expliciet in l'Education sentimentale, en zeker in La tentation. Ook in Bouvard et Pécuchet sluit zich de cirkel: de omsingeling van het droombeeld (de poging, telkens weer, om woorden rechtstreeks te vertalen in feitelijkheden) blijkt na het eerste deel, het Voorwoord van tien hoofdstukken, voltooid. En wanneer de eerste cirkelgang doorlopen is kan de tweede ronde beginnen die de waarheid van de herhaling aan het licht moet brengen.

De eerste ronde, die met het tiende hoofdstuk wordt afgesloten, bestaat zelf ook uit meerdere spiraalvormige bewegingen. Al in het eerste hoofdstuk, waarin de twee heren (als in het ‘Alpenjagerslied’ van Van Ostayen) met elkaar in contact komen dankzij hun hoeden, laten Bouvard en Pécuchet in hun dagdromen hun gedachten gaan over de kennisgebieden die ze zouden willen betreden. Daarop volgen expedities naar de Landbouw, Natuurwetenschappen, Archeologie en Geschiedenis, Literatuur, Politiek, Liefde, Gymnastiek, Filosofie, Godsdienst en Pedagogiek. In hoofdstuk tien worden alle reeds doorgeëxerceerde disciplines overgedaan in de opvoeding van twee kinderen, Victor en Victorine, waarvan de onderwijzers blijkbaar meer leren dan de onhandelbare pupillen.

(15)

Hierna hadden de aantekeningen van het tweetal moeten volgen en zou het tweetal aan een herhaling van het eerste boek begonnen zijn, waartoe ook de Dictionnaire gelegenheid zou hebben gegeven. In de laatste scenario's van het tweede deel is een slotepisode voorzien waarin Bouvard en Pécuchet in oude papieren die ze hebben gekocht om te kopiëren een brief van dokter Vaucorbeil vinden; in die brief staat het eerste boek nog eens samengevat. Elke nieuwe ronde doet de vorige vergeten, wat even komisch werkt als het onverstoorbare vergeten van het tweetal, dat zich in dit opzicht een waardige opvolger betoont van Don Quichot en Jacques le Fataliste, en preludeert op Laurel en Hardy.

6 Wanneer in 1863 Salammbô af is, kiest Flaubert, gesteld voor de keuze tussen de (tweede) l'Education sentimentale en Bouvard et Pécuchet (dan nog aangeduid als

‘les deux cloportes’. de twee pissebedden of kelderzeugen), voor de gemakkelijkste weg - de omweg van l'Education. In 1843 was Flaubert begonnen aan l'Education sentimentale, zesentwintig jaar later beëindigde hij het. In 1838 schreef hij Smarh en pas in 1874 publiceerde hij de derde versie van La tentation. En op z'n zestiende schreef hij Leçon naturelle, genre ‘commis’, in 1843 droomde hij al van zijn verhaal over de twee kantoorbedienden, toch zou hij sterven zonder Bouvard et Pécuchet te hebben voltooid. Op die manier bekeken, is het hele werk een en al omweg en uitstel;

maar is dat zo verbazingwekkend voor iemand die in 1875, in het verhaal Saint Julien l'Hospitalier, nog eens het geweldige ressentiment van zijn jeugd doet herleven?

Zodra de roman over de mislukking van een generatie klaar is, begint Flaubert aan de derde versie van La tentation. Meteen daarna haalt hij diep adem voor de uitvoering van zijn levenswerk: ‘Ik ga een boek beginnen dat me meerdere jaren zal bezighouden. Wanneer het af is, en de tijden zijn dan hopelijk gunstiger, zal ik het tegelijk laten verschijnen met Sint Antonius. Het is de geschiedenis van twee sukkels die een soort kluchtige versie van een kritische encyclopedie kopiëren.’

Twee jaar lang stopt hij zich vol met lectuur, alles bij elkaar

(16)

1500 boeken, en in 1874 is hij dan eindelijk aan het eigenlijke schrijven toe. Afgezien van een onderbreking van 1875 tot 1877, in welke periode hij bij wijze van

vingeroefening de Trois contes schrijft, werkt hij aan Bouvard et Pécuchet tot zijn dood in 1880. Op één hoofdstuk na, waarvan alleen een schets bestaat, was toen het eerste deel rond. Het tweede deel - zoals vaker bij onvoltooide of mislukte projecten het meest intrigerende - had de Kopie moeten zijn.

7 De roman van tien hoofdstukken is ontstaan uit het Sottisier, de verzameling dwaasheden. Maar onder het schrijven veranderden zijn twee sukkels in niet geringe mate, een verandering die ongetwijfeld verband houdt met een verschuiving in de houding van de schrijver ten aanzien van zijn onderneming. Nog in 1872 was het boek, niet anders dan twintig jaar daarvoor, bedoeld als een boek der wrake waarin hij al zijn gram wilde luchten, zoals hij keer op keer in zijn brieven meldt. Gaandeweg verandert het komisch duo van mikpunt van spot in een tweekoppig hulpstuk van de auteur. Hun domheid is trouwens meteen al betrekkelijk: hoe sullig ook, zijn ze immers al in het begin geen echte domoren maar blijken ontevreden met hun bedompte bestaan en vervuld van verlangen naar een ander leven; in elk geval zijn ze mateloos weet- en nieuwsgierig.

In plaats van het tweetal worden de wetenschappelijke, politieke en religieuze ideeën zelf en vooral de denksystemen het doelwit van Flauberts scepticisme.

Uiteindelijk wordt de kritische encyclopedie van een parodie op het burgerlijke bijgeloof ten aanzien van wetenschap en boeken een filosofisch testament: ‘De summa van al mijn ervaringen en mijn oordeel over de mens en de werken van de mens’.

Die omslag maakt het karwei nog eens zo moeilijk voor Flaubert. Herhaaldelijk geeft hij te kennen dat de hele onderneming boven z'n macht gaat; het is ook geen peuleschil om, zoals hij het werk eens typeerde, ‘een oceaan in een fles te krijgen’ (21.8.1879).

In 1879 duikt de ondertitel ‘encyclopedie van de menselijke domheid’ op. Een uitleg van wat hij onder domheid verstond, is wellicht te vinden in de ondertitel die aan het eind van datzelfde

(17)

jaar wordt genoemd: ‘Over het gebrek aan methode in de wetenschappen’.

8 Domheid is voor Flaubert: conclusies willen trekken ofte wel de kortste weg tussen weten en handelen.

Domheid treft men ook aan, volgens de roman zelfs in de eerste plaats, in de wetenschap, althans de positivistische wetenschap in absolute gedaante. De voorheen welhaast goddelijke wetenschap blijkt onder de nuchtere blik van de twee klerken lachwekkend menselijk, zoals ook in La tentation de van hun voetstuk gevallen goden van de oude religies demonen worden.

De methodische fout van Bouvard en Pécuchet is dat ze alles willen weten. Ze verkeren in de veronderstelling dat de wereld er minder verontrustend uit zal zien zodra zij de herkomst van alles kennen en er een zin aan kunnen geven. Dat blijkt alleen mogelijk als men het ‘met alle geweld’ wil, met de dommekracht van het gezonde verstand dat, als het er op aankomt, niets anders is dan blind geloof in de wetenschappelijke kennis. Zoals hij dit het tweetal laat voelen, keer op keer, zich niet tevreden stellend met één enkel voorbeeld, omdat het gruwelijke van de domheid juist schuilt in de botte herhaling, heeft Flaubert zijn lezers vooral één ding willen laten zien, namelijk dat iedere poging om partiële kennis tot algemene waarheid te verheffen geforceerd is en zelfs een daad van geweld kan worden. Er is geen geheel aan kennis beschikbaar.

De Natuur is niet het Boek waarin alles staat opgetekend om alleen nog ontcijferd te worden, en waarbij het geschreven woord geldt als de door God gegeven eenheid van taal en dingen. Evenmin is de Natuur in het Boek te vinden, zoals de

achttiendeeeuwse encyclopedie met haar ordening van kennis en taal de orde van de wereld opnieuw wilde opbouwen, een project dat in de Romantiek opnieuw ter hand wordt genomen. Zoals er geen al bestaande eenheid en ordening in de wereld valt te lezen, is er in het denken (en in de taal) ook geen synthese mogelijk, tenzij als fictie of als geloof.

Wat overblijft is verzamelen, classificeren, analyseren. Wanneer Bouvard en Pécuchet met nu eens de ene, dan weer de andere

(18)

wetenschap de sleutel tot het universum in handen menen te hebben, bewijzen ze, juist doordat ze hun recept letterlijk willen toepassen, en juist door hun

volledigheidsmanie, hoe onzinnig de Zin is. Ideeën bijten elkaar of bijten zichzelf in de staart, alom heerst de tautologie (door zijn onbegrijpelijkheid aangezien voor hoogste wijsheid), en wetten in de natuur blijken even conventioneel als de regels van de grammatica.

De twee domkoppen worden martelaren van en voor de wetenschap die zij zo vurig wensen te imiteren: hoe meer ze weten, hoe groter hun lijden. Ze raken ondertussen wel de vredige rust van de onwetendheid kwijt - iets dat bij Flaubert niet geheel ondubbelzinnig is, daar domheid ook iets nastrevenswaardigs is, een ideaal zoals het opgaan in de betekenisloosheid van flora en fauna, in de

bewegingloosheid van de materie.

Tot aan het eind van hoofdstuk acht is het boek tevens het relaas van de teloorgang van de onschuld. Zodra Bouvard en Pécuchet eenmaal de domheid onderkennen raken ze definitief besmet door de ziekte van het zelfbewustzijn. Bij wijze van tegengif mogen ze zich nog, zoals Emma Bovary, wanhopig in het geloof storten, heil zullen ze nergens meer vinden, noch voor de wereld noch voor zichzelf. Hun gemoedsrust, de zekerheid die de autodidact ontleent aan het gezag van de erkende wetenschap, is voorgoed verstoord. Voor Bouvard en Pécuchet is er, zoals evenzeer voor Antonius geldt, niet het soelaas dat Faust nog denkt te kunnen vinden wanneer hij, na alle wetenschappen te hebben uitgeput, de magie tot substituut neemt en god vervangt door de duivel.

9 De Encyclopédie van Diderot was een optimistisch project: het verzamelen van verspreide kennis, die het resultaat heette te zijn van waarneming en

proefondervindelijk onderzoek, met de bedoeling die kennis voor iedereen

toegankelijk te maken. Nauwelijks een eeuw later is die kennis inderdaad beschikbaar, verzameld in encyclopedieën zoals al het geschrevene aanwezig was in de bibliotheek en zoals het museum de opslagplaats was van natuur, kunst en geschiedenis. Ondanks de uitgesproken wens dat al die verzamelingen een volledige representatie van de Na-

(19)

tuur en de Geschiedenis zouden zijn, verscheidenheid onder één noemer gebracht door een verborgen ordenend principe, ging het in feite om één grote

zinsbegoocheling, om een drogbeeld dat Flaubert in Bouvard et Pécuchet met satanisch genoegen voorgespiegeld en door eindeloze overdrijving opgeblazen heeft.

Hoe meer kennis op allerlei gebieden beschikbaar komt, hoe meer het ideaal van de synthese wijkt. Het rationaliteitsideaal van de Verlichting is zelf weer een mythe geworden.

De encyclopedie blijkt een vergaarbak: kennis gereduceerd tot wetenswaardigheden, weten gedemocratiseerd tot voorraad meningen, en de Dictionnaire een veredeld kookboek voor de bereiding van het leven, een willekeurige verzameling voorschriften en gebruiksaanwijzingen. Het lexicon was in het begin van de tweede helft van de negentiende eeuw in de mode; voor zijn Dictionnaire des idées reçues kon Flaubert putten uit hele reeksen handboeken voor goede manieren, conversatielexica en vulgairwetenschappelijke encyclopedieën. Flaubert zag de cultuur in de greep van de middelmatigheid, beheerst door bruikbaarheid en doelmatigheid als algemene normen. De positivistische filosofie en de daarmee gepaard gaande scientistische toekomstvisie, die het perspectief van de mensheid in een nagenoeg onbeperkt vertrouwen op de wetenschap verengde tot de ontwikkeling van wetenschap en techniek, leken een uitweg te bieden uit de duisternis van onwetendheid, materieel gebrek en beperkingen van de natuur.

Flaubert ging tekeer tegen een op blind vertrouwen gebaseerde zelfverzekerdheid, van autoriteiten én van degenen die hen naar de ogen zagen. De onschuld die hij in de persoon van Bouvard-Pécuchet vermoordde was de onschuld van de gelovige - van welke aard dat geloof ook mocht zijn-, van degenen die geloven te weten en menen alle anderen de wet te kunnen voorschrijven, die uitmaken wat normaal is, wat nuttig is en wat niet.

‘Tussen de derde persoon van Balzac en die van Flaubert ligt een wereld (die van 1848): bij de eerste het schouwspel van een harde, maar coherente en zelfverzekerde Geschiedenis, de triomf van een orde; bij de tweede een kunst, die, om aan haar kwade geweten te ontkomen, de conventies overdrijft ofwel driftige pogingen doet ze te vernietigen. Het modernisme begint met het zoeken naar een onmogelijke Literatuur’, zo vat Roland Barthes een lang verhaal kort samen in Le degré zéro de l'écriture.

(20)

Flauberts wraakoefening bevat een radicale kritiek op de illusie van waarheid, essentie, oorsprong, op de illusie van totale ordening alsook op een opvatting van de

geschiedenis als een continue, homogene reeks. Voor Flaubert is geschiedenis een verzameling heterogene objecten. Zijn duo ziet zich tot dat inzicht gedwongen in hoofdstuk tien. En terecht merkt hun omgeving op dat als die twee hun illusie kwijtraken zij subversieve elementen worden. In dat hoofdstuk, afgebroken door de dood van de auteur, komen hun intellectuele omzwervingen tot hun eind.

Van de betreffende episode is alleen een scenario voorhanden, aan het manuscript toegevoegd door de nicht van Flaubert: Bouvard en Pécuchet bereiden een openbare lezing voor waarin zij de wereld (het dorp) kond willen doen van hun denkbeelden.

Door schade en schande wijs geworden menen zij iets te vertellen te hebben. De geplande voordracht geeft echter de overheid een argument in handen om hen te ontzetten uit de voogdij over de twee weeskinderen die ze als pedagogische

proefkonijnen in huis hebben genomen. De arts weet hen uit de gevangenis te houden door een rapport over hun geestestoestand in het vooruitzicht te stellen. ‘Ze horen eerder in een gekkenhuis’, zal hij tot hun verdediging aanvoeren.

‘Zo is hun alles door de vingers geglipt.

Ze hebben geen belangstelling meer voor het leven.

Een goed idee dat elk van beiden heimelijk koestert. Ze willen het voor elkaar niet weten. Af en toe glimlachen ze wanneer het hun te binnen schiet - ten slotte vertellen ze het elkaar precies op hetzelfde moment: kopiëren.’

Ze laten een tweepersoonslessenaar timmeren, schaffen schrijfbenodigdheden aan en gaan aan de slag.

Daarmee eindigt het voorwoord, het Boek kan beginnen - het voorwerk wordt het hoofdwerk. En Flaubert mag zich gelukkig prijzen dat hij het niet meer zelf heeft hoeven uitvoeren.

10 Het Voorwoord (het boek Bouvard et Pécuchet) moest het materiaal leveren voor de Kopie. Daarvoor had Flaubert zes maanden uitgetrokken (zoals hij in een brief van 25.1.1880 optimistisch

(21)

aankondigt). Dit tweede deel zou hoofdzakelijk uit citaten bestaan.

In het scenario voor hoofdstuk elf staat dat ze aanvankelijk ‘op goed geluk’ alles overschrijven wat ze in handen krijgen, maar dat ze weldra de behoefte voelen om te classificeren. Als betrof het een soort bewegingstherapie beleven ze genoegen aan het overschrijven als zodanig. Toch dreigen ze, door hun niet in het minst afgenomen ambities, zelfs bij het kopiëren weer in de problemen te komen.

In hoofdstuk twaalf vinden ze tussen oude papieren die ze hebben gekocht het klad van een brief van dokter Vaucorbeil aan de prefect. Daarin komt de arts tot de conclusie dat ze twee ongevaarlijke idioten zijn. Bij wijze van toelichting vat hij al hun daden en gedachten samen - het voorafgaande boek dus. Vervolgens besluiten ze alles te kopiëren, uiteraard ook de brief van de arts waarin hun leven te boek is gesteld. Wat ze overschrijven is alles wat Flaubert zelf gebruikt heeft voor het verslag van hun experimenten: duizenden pagina's aantekeningen, ontwerpen, scenario's, zestig mappen notities en documenten, kortom zijn hele lectuur, inclusief alle annotaties.

De experimenten van het eerste deel zijn in het tweede deel schrifturen geworden.

Daarmee is de cirkel van hun droom andermaal rond, of nagenoeg - eerder is het de zoveelste winding van een spiraal. Inzoverre is het kopiëren zowel een herinnering als een herhalingsoefening. De scenario's laten een verschuiving zien in de opzet van de Kopie. Aanvankelijk heeft Flaubert de neiging om meer verhalende elementen in te voegen, waarbij het accent op de ontwikkeling van de personages en hun

werkzaamheden zou liggen. In de laatste scenario's wordt van omstandigheden en verhaal afgezien: ‘Maar weldra voelen ze de behoefte aan een classificatie. Die classificatie geven we hier.’ De hoofdstukken elf en twaalf, waarin Bouvard en Pécuchet bezig zijn hun ‘monument’ op te richten, vormen een overgang naar het eigenlijke boek, de Kopie. In deze twee hoofdstukken worden voorbeelden van alle mogelijke stijlen gegeven, lectuuraantekeningen, citaten, een lijst van modieuze ideeën, pastiches, brieven, methodische overwegingen enz.

De Kopie - het ongeschreven boek, het onmogelijke boek dat

(22)

een destillaat uit al het tot dan toe geschrevene had moeten zijn, puur venijn geperst uit de wereld van het boek - is bedoeld geweest als latrine van de burgerlijke cultuur.

Bouvard et Pécuchet is niets minder dan een opeenhoping van culturele uitwerpselen.

In het boek over Bouvard en Pécuchet wordt die idee metaforisch uitgedrukt in de mest-escapade (excrementen zijn nodig om meloenen te laten groeien). In een brief uit 1850 was hetzelfde al eens minder parlementair geformuleerd: ‘Ik werp van tijd tot tijd een blik in een krant. We staan er fraai voor, krijg ik de indruk. We dansen niet op een vulkaan, maar op een secreetplank, die naar ik meen, behoorlijk rot is.

De maatschappij zal binnenkort verzuipen in de stront van negentien eeuwen en er zal flink geschreeuwd worden. (...) Ik heb zin het allemaal als een citroen met mijn handen uit te knijpen om er de inhoud van mijn glas mee te verzuren.’

De Kopie, het boek van Bouvard en Pécuchet, is culminatiepunt en verdwijnpunt ineen; tevens staat het model voor het hele moderne schrijven. De problemen die Flaubert in en met zijn werk aan de orde heeft gesteld - de verhouding tussen literatuur en wetenschap, intertekstualiteit als oplossing van de mythen omtrent

Auteur-Stijl-Creativiteit, schrijven als ambacht, de taal als problematisch object - zijn onverminderd actueel gebleven. Flaubert is de eerste geweest die methodisch de taal zelf ter discussie heeft gesteld, dat wil zeggen de autoriteit van de ene, voor allen gelijkelijk geldende representatieve taal. Voortaan gaat het om talen, om taalsituaties en om teksten; en de tekst waaraan een schrijver werkt is een kruising, een knooppunt.

Deze onherroepelijke stap in de geschiedenis van de moderne literatuur vindt men geformuleerd in een van de scenario's voor het tweede deel van Bouvard et Pécuchet:

‘Wat gaan we doen? - Niet meer daarover nadenken! Overschrijven! De pagina moet vol, “het monument” moet af. - alles is gelijk, goed en kwaad, mooi en lelijk, het onbetekenende en het kenmerkende. Alleen maar feiten en verschijnselen.’

In die visie is er maar één ordening mogelijk: de alfabetische volgorde, die van het Woordenboek en de Encyclopedie. Het doet er weinig toe welke benaming men hieraan wenst te geven, desnoods noemt men het historisch nihilisme. In elk geval is het

(23)

een tijdsopvatting die veel gemeen heeft met die van de moderne fysica: de

geschiedenis als een verzameling disparate objecten, waartussen de verschillen steeds meer verdwijnen. Hoe dan ook, deze visie houdt een weigering in ten aanzien van opgelegde betekenissen, normen en waarden, een verzet tegen voorschriften. In tegenstelling tot de vooronderstelling dat oorspronkelijkheid een natuurlijk gegeven is, gaat Flaubert kennelijk uit van zijn eigen ervaring dat authenticiteit iets is dat veroverd moet worden op de stroom van voorgeschreven gedachten, houdingen en dromen.

De strijd tegen het niet-authentieke is bepalend geweest voor zowel de thema's als de werkwijze van Flaubert. Tussen vastgelegde, geformaliseerde ervaring, zoals die wordt vertegenwoordigd door wetenschap, filosofie en kunst enerzijds en persoonlijk handelen anderzijds bestaat een afstand die op een geforceerde manier overbrugd wordt door de illusie dat het in boeken vastgelegde weten direct in persoonlijk handelen kan worden omgezet. Dit vormde al het thema van de ‘klassieke’ romans Madame Bovary en l'Education sentimentale; in Bouvard et Pécuchet gaat het nog alleen daarom. In het tweede deel wordt de ruïne als een toren van Babel tot boven de wolken verder opgebouwd. De romanvorm valt uiteen in een onuitputtelijke massa uittreksels, citaten, notities enz., hoofdzakelijk gemeenplaatsen en clichétaal - de composthoop als perpetuum mobile.

11 Ongeveer veertig jaar lang besteden de twee sukkels met een bovenmenselijke veerkracht al hun tijd en energie aan hun lessen leesvaardigheid. Elk experiment is een letterlijke lezing van boeken waarvan de inhoud als wet(teksten) wordt opgevat.

Tenslotte raken ze het geloof kwijt dat woorden echt de dingen dekken. Deze schok wordt veroorzaakt door de ervaring dat woorden (uitspraken) met elkaar in

tegenspraak zijn. Het is nu juist dankzij hun geborneerdheid dat Bouvard en Pécuchet beginnen te twijfelen aan álle kennis. Als iets mislukt richt hun twijfel zich niet op hun eigen gebrek aan methode maar op de wetenschap en techniek als zodanig.

Hun inzicht is er een van esthetische aard. Uitdrukkelijk wijst Flaubert erop dat zij, nadat ze besloten hebben op te houden met

(24)

het in praktijk brengen van hun lectuur, genoegen scheppen in de handeling van het schrijven zelf. Dat is hun winst die, naar ik aanneem, door Flaubert positief beoordeeld moet zijn. Door over te schrijven schrijven ze terug, ze eigenen zich alle bestaande teksten toe, schrijven ze van zich af. Hun commentaar bestaat uit de selectie, de correctie, de toevoeging en... uit het besluit, nog alleen maar te schrijven, dat wil zeggen het geschrevene nog alleen op te vatten als beweging, als een spel van willekeurige tekens. Welgemoed huppelen de twee schrijvers de taal achterna, wanneer ze hun eerbied voor het geschreven woord verloren hebben en verlost zijn van het geloof in de ene Waarheid. In de meest letterlijke zin van het woord wordt het tweetal Plume.

De twee helden verslinden alle boeken die ze in handen kunnen krijgen. Wat voor Antonius één boek was, het Boek, de bijbel, is voor Bouvard en Pécuchet de hele bibliotheek. Op het vlak van het schrijven kun je zeggen dat het Boek (Bouvard et Pécuchet) alle vorige werken van Flaubert verzwelgt. Consequenter nog dan Don Quichot - waarvan Flaubert ooit gezegd heeft dat hij het van buiten kende nog voordat hij kon lezen - wordt hier het principe van de parodie doorgevoerd tot aan de zelf-parodie.

De Kopie laat zien hoe materieel lezen en schrijven zijn. De handeling van het lezen wordt zichtbaar in het schrijven (uitknippen, herverdelen, overschrijven enzovoort); wat dat betreft zou de Kopie kunnen worden opgevat als een handboek van het moderne schrijfwerk, ook al is het boek niet geschreven. Bouvard en Pécuchet leren dezelfde waanzin kennen als Flaubert zelf, én het genot in die waanzin: zodra het schrijven niet meer een instrument voor het beschrijven is, wordt het grenzeloos.

Minstens even belangrijk is dat Flaubert zijn letterknechten de grenzen van het instrumentele denken laat overschrijden. Alles wat ze gelezen hebben lazen ze om het geschrevene te realiseren. Nu ze zelf heginnen te schrijven, niet met de pretentie kunst te scheppen zoals de ridicule poging eertijds (in hoofdstuk vijf) om een drama te schrijven, ontdekken ze het poëtische, dat wil zeggen de werkelijkheidsniveaus die door een platte wetenschapsopvatting verdonkeremaand worden. In het schrift ontdekken ze het mythische weten.

De opperste verzoeking voor de schrijver Flaubert is de ver-

(25)

zoening van wetenschap en weten. De lege plek waar alles om draait - en die ook Flaubert zelf niet meer kan vullen - is de verloren of verloochende eenheid van kunst en wetenschap, van kennis en ervaring. En het is in de gemeenplaats dat Flaubert de plaats bij uitstek voor het schrijven heeft gevonden, de plaats waar de anonieme taal in de taal schuilgaat (het eerder geziene dat nog niet ‘echt’ gezien en gelezen is). De gemeenplaats is als het ware een citaat van een ongevormd, ongearticuleerd spreken, van een ‘waarheid’ die niets meer betekent: een waarheid als een koe is zo stom als een rund. Zo kun je de uitspraak van Karl Kraus ook lezen: Abgründe dort... wo Gemeinplätze sind; waarmee dan in één moeite door een van de auteurs is genoemd die zich met de uitvoering van het tweede deel van Bouvard et Pécuchet hebben belast.

(26)

Geciteerde vertalingen

Gustave Flaubert, Woordenboek van pasklare ideeën (vertaald door Hans van Pinxteren, Uitgeverij Kwadraat 1982)

Gustave Flaubert, Haat is een deugd. Een keuze uit de correspondentie (vertaald door E. Borger, De Arbeiderspers 1976)

Gustave Flaubert, De verzoeking van de heilige Antonius (vertaald door Hans van Pinxteren, Uitgeverij Athenaeum - Polak & Van Gennep 1985)

Gustave Flaubert, Madame Bovary. Provinciaalse zeden en gewoonten (vertaald door Hans van Pinxteren, Uitgeverij Veen 1987)

Roland Barthes, De nulgraad van het schrijven (vertaald door E. Axel van Caspel, Meulenhoff 1970)

Eindnoten:

1 Na het schrijven van dit essay stuitte ik op de herdruk van Roman des origines et origines du roman (1972) van Marthe Robert. Daarin maakt zij - op grond van Freuds Der Familienroman der Neurotiker - een onderscheid tussen twee typen romans, het ene geschreven door de realistisch ingestelde ‘bastaard’ die op de wereld gericht is door haar frontaal aan te vallen, het andere door de ‘vondeling’ die een confrontatie uit de weg gaat door te vluchten of te kankeren.

Het bijzondere aan Flaubert is dat hij beide typen in één persoon verenigt, zoals Marthe Robert nog eens uitvoerig uit de doeken heeft gedaan in haar boek En haine du roman (1982).

2 Voor de meest recente en complete uitgave van Bouvard et Pécuchet zie Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, uitgegeven en van een nawoord voorzien door Claudine Gothot-Mersch, 1979 (Gallimard, Collection ‘Folio’). Deze uitgave bevat een opnieuw aan het oorspronkelijke manuscript getoetste tekst; daarnaast een dossier, waarin onder meer een aantal scenario's, en de novelle van Barthélemy Maurice.

Uit de literatuur over Bouvard et Pécuchet zij hier een klein aantal titels gegeven: Geneviève Bollème, Le second volume de Bouvard et Pécuchet, 1966; Maurice Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, 1969; Jean-Pierre Duquette, Flaubert ou l'architecture du vide, 1972; Jeanne Bem, Désir et savoir dans l'oeuvre de Flaubert, 1979; Jacques Neefs, Le volume des Livres (in L'Arc 79), 1980; Manfred Hardt, Flauberts Spätwerk. Untersuchungen zu ‘Bouvard et Pécuchet’, 1970; Hugh Kenner, Flaubert, Joyce and Beckett. The Stoic Comedians, 1964; Littérature, oktober 1974: Modernité de Flaubert; Eugenio Donato, ‘The Museum's Furnace. Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et Pécuchet’, in: Josué V. Harari (ed.), Textual Strategies, 1979.

In Raster 18, 1981, stelde ik een dossier samen ‘omtrent “Bouvard et Pécuchet” van Gustave Flaubert’. Daarin een selectie uit het Woordenboek van pasklare ideeën van Flaubert, mijn opstel ‘Flaubert overschrijven’, en vertaalde essays van Raymond Queneau, Michel Foucault en Roland Barthes. In 1981 verscheen nog een bundeling van bijdragen aan een colloquium over Bouvard et Pécuchet: Nouvelles recherches sur ‘Bouvard et Pécuchet’. Flaubert et le comble de l'art.

3 Foucault laat dat zien voor De Verzoeking (zie: Michel Foucault, De verbeelding van de bibliotheek), waarvan Bouvard et Pécuchet trouwens een moderne (en komische) tegenhanger moest worden.

(27)

Een man van de pen

Over brieven van Gustave Flaubert aan Louise Colet

Ik zou boeken willen maken waarin ik alleen maar zinnen hoefde te schrijven (als je je zo kunt uitdrukken), zoals je alleen maar lucht hoeft in te ademen om in leven te blijven.

25/26 juni 1853

(28)

Het verhaal is gauw verteld, voor een deel is het een oude geschiedenis. In het atelier van een beeldhouwer worden ze, juni 1846, aan elkaar voorgesteld. Louise - een gevierd dichteres in Parijs, mooi, voortvarend, sociaal actief, getrouwd met een musicus, moeder van een dochtertje van zes, is geliëerd met een filosoof die haar later mainteneert. Tweemaal in de week houdt ze salon, verzamelt beroemde namen en mannen, wordt omstuwd door minnaars, gewezen of toekomstige, maar ze is ruim van hart. Gustave, een aankomend schrijver uit de provincie, vijfentwintig, elf jaar jonger dan zij, mooi, vol ambities zoals zovelen, schrijft al z'n hele leven maar heeft nog nauwelijks iets gepubliceerd. Het is liefde op het eerste gezicht; na enkele verhitte dagen vertrekt de jonge schrijver naar Croisset waar hij in een villa aan de Seine woont, samen met zijn moeder en het dochtertje van zijn kort daarvoor gestorven zus.

De eerste maanden schrijven ze elkaar vrijwel dagelijks, soms zelfs meerdere keren per dag. De post ging in die dagen vlugger dan nu en er was gelukkig geen telefoon. Maar al in een van de eerste brieven lost Flaubert vanuit zijn fort een schot voor de boeg: ‘Jouw liefde heeft me somber gemaakt. Ik zie dat je verdrietig bent en ik voorzie dat ik je nog meer verdriet zal bezorgen. Ik wou dat ik je nooit gekend had...’ Na enkele maanden sluipen er irritaties in de zinnen van Flaubert. Ofschoon zij de schrijfster is en hij de debutant, begint hij haar de les te lezen inzake de kunst waarvoor zij naar zijn idee te weinig hart en zitvlees heeft. Geërgerd is hij vooral door haar aandrang elkaar vaker te zien.

Hij stelt paal en perk aan hun omgang. Zijn huis is verboden terrein voor haar.

Het is het domein van zijn moeder, en zijn werkplaats waar hij geen enkele storing duldt. Wanneer Louise de goden verzoekt door in juni 1851 onaangekondigd aan zijn deur te verschijnen wordt ze bruusk weggestuurd, een tragikomische scène die men beschreven vindt in haar dagboek. Af en toe gaat Flaubert naar Parijs en op gezette tijden spreken ze halverwege Parijs-Croisset af, in het plaatsje Mantes, waar ze hun herdersuurtje hebben.

Voor Louise is deze dienstregeling een voortdurende kwelling. Zij wil meer, ze wil hem in de buurt hebben, ze wil een kind van hem, in zijn ogen de grootste verschrikking, ze wil hem bovendien

(29)

veranderen. Voor Flaubert is het genoeg. Met haar beleeft hij, zoals hij keer op keer uitroept, de meest intense liefdesrelatie die hij ooit heeft gekend, maar hij wil hun gevoelens vrijwaren voor de onvermijdelijke slijtage en - dat vooral - hij heeft zijn hart al verpand, aan het schrijven. ‘Voor mij komt de liefde in het leven niet op de eerste plaats en dat mag ook niet zo zijn. Zij hoort in de achterkamer thuis’, zo formuleert Flaubert het in 1847 en dat tegen een vrouw voor wie de liefde haar hele leven is.

Als verslag van een gemankeerde liefdesgeschiedenis is de briefwisseling op zichzelf maar matig interessant - en bovendien half werk doordat, op enkele kladjes na, de brieven van de epistolaire wederhelft ontbreken. In een ander opzicht is ze hoogst instructief. Niet alleen geeft ze een kijkje in de keuken van de schrijver, al gebeurt het maar tot op zekere hoogte: het gekreun en gesteun van de letterknecht is niet meer dan het gerinkel van potten en pannen. Boeiend zijn de brieven van Flaubert vooral, omdat daarin de schermutselingen te volgen zijn van twee elkaar uitsluitende opvattingen over literatuur. Het gevecht (waarvoor hij Louise nauwelijks nodig heeft, niet eens als sparring-partner) komt in een boeiende fase wanneer Flaubert na een lange reis door het Midden-Oosten, in 1851, aan zijn literaire proefwerk, Madame Bovary, begint. Zijn meesterproef; of, als men de vijf ploeterjaren overziet, eerder een strafwerk, met de uitgesproken bedoeling alle literaire fratsen af te leren. In 1848 leek de verhouding op afstand voorgoed in verwijten gesmoord. Zonder enig bericht was Flaubert vertrokken, pas vijf jaar later zou hij van zijn affront tekst en uitleg geven.

In juli 1851 vatte het stribbelende stel zijn praktijken weer op en dit naspel zou nog tot april 1854 duren tot het in bittere tonen afbrak. Men heeft wel eens beweerd dat Flaubert de relatie hervat zou hebben omdat hij in Louise zulk dankbaar

vergelijkingsmateriaal zag voor zijn studie van Emma Bovary. Dat lijkt me weinig ter zake doen, evenmin als de vraag hoe het nu precies tussen die twee zat, wie er wie wat heeft aangedaan. Ook dat is alleen van belang voor het type liefhebbers van literatuur dat in alles geïnteresseerd is behalve het geschrevene.

In Louise Colet en Gustave Flaubert botsen twee vormen van literair leven, twee opvattingen over het schrijven ook. Ongeacht

(30)

de kwaliteit van haar poëzie, die zoetgevooisd en hooggestemd was, lijkt Colet vooral uit op een plaats in het literaire leven. Flaubert gruwt van het literaire leven waarin zij hem probeert te betrekken. Dat dit geen pose is blijkt uit zijn herhaaldelijk uitgesproken weerzin om te publiceren, dat hij letterlijk opvat als het publiekelijk exhiberen of zelfs prostitueren van wat hem dierbaar is; hij vergelijkt zijn weerzin ook wel met ‘het instinct om je geheime delen te verbergen, die je ook zoveel genot verschaffen’. Niet alleen wil hij pas met zijn werk naar buiten treden als hij in vol ornaat kan verschijnen, maar vooral moet het werk op eigen benen kunnen staan, ontdaan van iedere band met de maker. Gaat het Colet om het literaire leven, Flaubert is het te doen om schrijven als een manier van leven, de enige manier zelfs, tenminste voor hem, ‘bijna een lichamelijke functie, een levenswijze die het hele individu omvat’. ‘Ik schrijf voor mezelf, voor mij alleen, zoals ik rook en slaap. Het is bijna een dierlijke functie, zo persoonlijk en zo intiem is die bezigheid. Wanneer ik iets op papier zet, heb ik alleen de verwezenlijking van de Idee voor ogen en geloof ik zelfs dat mijn werk door publikatie zijn hele zin zou verliezen.’

Bevrediging zoekt hij niet in erkenning door anderen, maar vindt hij in de worsteling met een onmogelijke opgave. ‘Wat een moeite kost het me! Schrijven moet dus wel iets gruwelijk verrukkelijks zijn, dat een mens zich zo aan zulke martelingen vastklampt en geen andere wenst. Daarachter schuilt wellicht een mysterie dat mij ontgaat?’ Het genot is evenredig aan de weerbarstigheid van het ondernomen werk; alleen op die manier valt te begrijpen waarom hij zich dat alles aandoet - voor anderen in elk geval niet.

Schrijven is voor Flaubert het tegendeel van een uitlaatklep voor harstochten. Om zijn doel, dat hij samenvat onder het woord Stijl, te bereiken dient hij permanent valse lucht en valse tonen te bestrijden. In tegenstelling tot wat daar gemeenlijk onder wordt verstaan - individuele uitdrukking van individuele emoties - is stijl voor Flaubert de zo onpersoonlijk mogelijke uitbeelding. Keer op keer bezweert hij zijn ‘Muze’

dat een schrijver, om gevoelens optimaal onder woorden te kunnen brengen, zijn eigen gevoelens moet wegcijferen: ‘je moet alles koel en

(31)

overwogen doen’. ‘Als je alleen maar ontroerd hoefde te zijn om anderen te ontroeren, zou ik boeken kunnen schrijven, die handen zouden doen beven en harten doen bonzen’ (1847). Maar ‘hoe minder je iets in jezelf voelt, des te beter ben je in staat het uit te drukken zoals het is (...). Maar je moet het vermogen hebben het bij jezelf op te roepen (...). Zieleroerselen, lyriek, beschrijvingen, al die dingen moeten in stijl omgezet worden. Zo niet, dan is het prostitutie, zowel van de kunst als van het gevoel zelf’ (1852).

In zijn bestrijding van de uitwassen van inspiratie en fantasie is Flaubert de grote leermeester van de modernen, en hij wist waarover hij het had. Als geen ander kende hij de vervoering van een verhit gemoed en de aanvechting om zijn verbeelding de vrije loop te laten; de remedie was voor hem het ambachtelijke, de ijzeren discipline van onafgebroken schrijven en herschrijven.

Het is te begrijpen dat iemand als Colet, die nog geheel en al dacht in romantische termen van inspiratie en roeping en in daarmee verwante sferen leefde en schreef, met een dergelijke timmermansopvatting van schrijven weinig voeling had en dat ze de zweetlucht die om Flauberts gezwoeg op de stijl hing niet erg salonfähig vond.

Tot haar verdediging moet overigens worden aangevoerd, dat zij zijn werk ook nauwelijks kòn kennen; wat ze wist had ze van horen zeggen en voorlezen.

Wil men de betekenis van het werk van Flaubert echt vatten, dan moet men het niet over zijn thematiek hebben. Hij heeft een dame uit de provincie genomen, zoals hij evengoed een provinciaal in Parijs, een heremiet in de woestijn, een dienstmeid of twee kantoorklerken kon nemen, zijn personages interesseerden hem niet. Wie het over Flaubert heeft, heeft het over de manier waarop hij een ‘tweede schepping’

bewerkstelligt door zijn onderwerpen een eigen leven in taal te geven, onafhankelijk van hun schepper die de door hem in de wereld gezette creaturen opvat ‘als een superieure grap’. Daarmee is behalve de kunstenaar ook de aanstichter van de eerste schepping, als onbewogen beweger zijn voorbeeld, op z'n nummer gezet.

De paradox is dat, als de schrijver ‘in zijn werk moet zijn als God in het heelal, overal aanwezig en nergens zichtbaar’ (een formulering die hij vijfentwintig jaar later tegenover George

(32)

Sand zal herhalen), de stijl als uiterst onpersoonlijke vorm ook aan de schrijver, op papier althans, een bestaansvorm geeft, een subjectiviteit die hem in het gewone leven ontzegd blijft. In een schitterend opstel uit 1921 heeft Proust dit nog eens aangetoond door Flauberts stijlkenmerken te bespreken: het gebruik van tijden, de plaats van adverbia en voegwoorden, het ritme van de zinnen. Pikant daaraan is dat Proust de verdienste van Flaubert juist ziet in zijn afwijkingen van of zelfs fouten tegen het (goede) Frans.

Ambachtsman en kluizenaar, dat lijken twee moeilijk te rijmen begrippen, vooral als aan het woord kluizenaar nog een luchtje van ascetische heiligheid en literaire religiositeit kleeft. In feite leefde Flaubert allesbehalve in afzondering. En ook in zijn literaire leven is hij alleen maar een kluizenaar in een bepaalde zin, voorzover hij voor het schrijven een totale beschikbaarheid noodzakelijk achtte, met wegcijfering van alle andere behoeften. Wat dat betreft vormden Louise Colet en het Parijs waar zij hem heen wilde lokken, alsook het gezinsleven dat zij hem aanbood, een even grote verzoeking als die welke hij zijn Heilige Antonius voorspiegelde. De

buitenwereld - het sociale leven waarmee Colet geassocieerd was - is goedbeschouwd eerder een veilig milieu waaruit Flaubert als schrijver wegtrekt, de woestijn in van het schrijven, met een doel voor ogen dat hij alleen van naam kent (Stijl) en dat vager wordt naarmate hij zijn weg erheen vervolgt. Schrijven zoals Flaubert het opvat is met niets anders verenigbaar, in alle toonaarden wordt dat in zijn brieven bezongen.

‘Wat een godvergeten vak! En toch zij deze zoete kwelling gezegend. Zonder haar zouden we moeten sterven. Het leven is alleen uit te houden, als je het stelselmatig mijdt!’

Nauwelijks was Flaubert gestorven of er werd iemand geboren die als schrijver een van zijn erfgenamen zou worden, Franz Kafka. Ook hij moest telkens weer bekennen dat het enige waarvoor hij leefde de literatuur was, en ook van hem bestaat er een briefwisseling met een geliefde waarin er voortdurend sprake is van een keuze.

Waarvoor was Kafka bang dat hij Felice, zoals later Milena, hardhandig van zich weg hield? Waarvoor was Flaubert bang toen hij Louise de toegang tot zijn huis en zijn dagelijks leven (maar niet tot zijn werk) ontzegde? Robuuste

(33)

naturen zouden zeggen: ze durfden het leven niet aan, of: ze waren bang voor vrouwen.

Daarbij wordt al bij voorbaat een scheiding gemaakt tussen leven en schrijven (Flaubert zou zeggen: ‘Pegasus en de warme hap’), met het leven als hoogste waarde, in vergelijking waarmee het schrijven, of kunst in het algemeen, enkel een afgeleide zo al niet parasitaire bijzaak zou zijn, iets bij gebrek aan beter. Maar wat is dat Leven dat zich altijd ergens anders lijkt af te spelen? Is dat meer dan een fictie? Het gewone leven is waarschijnlijk niet werkelijker dan dat van de fictie, het is alleen maar een van de - meestal minder geslaagde - mogelijkheden. Een andere is te vinden (of althans te zoeken) in de kunst, die Flaubert daarom een ‘tweede schepping’ noemt.

Het schrijven is in die zin letterlijk een bio-grafie; of zoals Artaud zei: ‘wanneer ik leef voel ik me niet leven. Maar wanneer ik toneelspeel dan voel ik me bestaan’.

Als de angst van Flaubert en Kafka niet zomaar levens- of vrouwenangst is, zou het dan geen uiting van de terechte vrees kunnen zijn, iets kwijt te raken dat persoonlijker is dan welke andere uitingsvorm ook: de belofte die in het schrijven besloten ligt? In het schrijven raakt de schrijver als het ware buiten zichzelf, of verlost van zichzelf als het beperkte personage dat hij is, gedoemd tot dat ene leven dat van toevalligheden aan elkaar hangt. Tegelijk komt hij meer tot zichzelf, in een vorm die los van hem kan bestaan, ‘onnozel als de voortbrengselen van de natuur zelf’, meer dan in een sociaal leven dat hem iedere bijzonderheid ontneemt. ‘Welnu, ik moet je bekennen dat ik geloof dat ik niets heb dat de anderen niet ook hebben of dat al even goed gezegd is of niet beter gezegd kan worden. - Met het leven dat jij me aanprijst zou ik het weinige dat ik heb verliezen...’

Dat weinige is in z'n intensiteit het maximaal haalbare. Hoeveel inspanning, opoffering en teleurstelling daarmee ook gemoeid is, het resultaat is een gevoel dat ontdaan is van de slakken van de gemeenplaats, en van de verwijzing naar een toevallig individu. Een gevoel, dat alleen kan worden opgeroepen door het schrijven:

‘Ik ben een man van de pen. Ik voel via mijn pen, vanwege mijn pen en in relatie tot mijn pen, en met mijn pen voel ik veel intenser.’

(34)

Geciteerde vertaling

Gustave Flaubert, De kluizenaar en zijn muze. Brieven aan Louise Colet (vertaald door Edu Borger, De Arbeiderspers 1983)

(35)

De ideeënwereld van Don Quichot Over de ‘Ideën’ van Multatuli

... toen ik onlangs in [Idee] 522 op eenmaal de geschiedenis van onze

WOUTER

afbrak, geschiedde dit, omdat ik op-nieuw de ondervinding had opgedaan, hoe weinig er valt te rekenen op daden, waar begrippen van zedelykheid verdraaid zyn tot geloofsleer. (...)

Moet ik 't u nóg-eens zeggen dat ik geen schryver ben, geen kunstemaker, geen sprookjesverteller? Op hoeveel manieren reeds trachtte ik uw traag begrip optewekken tot erkenning, dat de opgang van mijn geschryf geen gevolg is van byzonder talent, maar van de waarheid der zaken die ik meêdeelde? Hoelang zult ge blyven voortgaan u aantestellen - want ik kan niet geloven dat ge op-den-duur niet beter weten zoudt - u te houden als-of ge my aanzaagt voor een schryver, voor een boekemaker? (...) Ik schryf zo goed als ieder schryven zou, die de wereld intrad met een hart vol liefde, en verontwaardiging voelde over al de schelmery die deze wereld voor de meesten maakt tot een hel. Dit nu neem ik u kwalyk, lezers myner

IDEËN

, dat ge niet even verontwaardigd zyt als ik.

Idee 258