De afbeelding van de prostituee door de Nederlandse kunstenaar, van 1870 tot 1914.
DE PROSTITUEE ALS
MODERNITEITSBEGRIP
De afbeelding van de prostituee door de
Nederlandse kunstenaar, van 1870 tot 1914, in de
beeldende kunst.
Masterscriptie
Jorien Soepboer (10058702)
Begeleider: mw. dr. R. Esner
Tweede lezer: mw. dr. M.I.D. van Rijsingen
Master Museumconservator (Erfgoedstudies) Faculteit der Geesteswetenschappen
Universiteit van Amsterdam 30 januari 2017
20.519 woorden
Afbeelding voorpagina: Isaac Israels, Passanten (ca. 1892), zwart krijt op papier, 32 x 22 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo.
INHOUDSOPGAVE
Inleiding 3 1. De afbeelding van de prostituee in Nederland 9 1.1 Het eigentijdse stadsleven: Breitner en Israëls 10 1.2 Sociale bewogenheid: Toorop en Heijermans 19 2. De invloed van Parijs 31 2.1 De verfranste Hollanders: Kaemmerer en Van Dongen 32 2.2 Hollandse modernisten in Parijs: Sluijters en Van der Hem 41 Conclusie 49 Bibliografie 53 Afbeeldingen 582
3
INLEIDING
Een vrouw van lichte zeden, hoer, demi-monde, lichtekooi, nachtvlinder, gevallen vrouw, cocotte,
straatmadelief of hoe ik haar in het vervolg van deze scriptie zal noemen: de prostituee.1 In de
negentiende eeuw werd zij tot de rafelranden van de maatschappij gerekend, tussen de zuiplappen, bedelaars en dieven. Maar zij had ook enig nut, een noodzakelijk nut zelfs; om de man in zijn seksuele behoeften te voorzien. De burgerlijke Nederlander onttrok haar – als de menselijke verwezenlijking van seksualiteit en immoraliteit – zoveel als mogelijk aan de publieke ruimte. Weg uit het gezichtsveld en ver bij de ‘fatsoenlijke’ wereld vandaan. De prostituee had zich te houden aan opgestelde regels: zij mocht zich niet op een onzedelijke wijze, met ongepast taalgebruik, lonkende gebaren of in dronken toestand in het openbaar vertonen. En wanneer zij zich op straat begaf,
diende zij eenvoudig en ‘zonder opschik’ gekleed te gaan.2 Men was vooral bang dat zij, als
onzedelijke vrouw, aanstoot zou geven aan de ‘fatsoenlijke delen’ van de samenleving. Maar ook, in deze tweede helft van de eeuw vol met dubbelzinnigheden, begon men zich om haar te bekommeren: de christenen wilden deze gevallen vrouw redden van haar zonden, de feministen probeerden hun zuster te bevrijden uit de klauwen van de wellustige man en de socialisten bestreden de povere positie waarin zij was beland door het kapitalistische systeem. En daarnaast was er de kunstenaar die haar verschijning vereeuwigde op doek of papier. Het domein van de prostituee, de straten van de stad en de plaatsen van vertier, was inmiddels ook het werkgebied van de moderne schilder geworden. Aangetrokken door haar ‘beestachtige’, ‘obscure’, ‘ongrijpbare’ of ‘miserabele’ verschijning voedde zij hem (en soms ook haar) met inspiratie voor de kunst.
Het was de Franse dichter en criticus Charles Baudelaire (1821-1867) die de eigentijdse
prostituee een plek gaf in de beeldende kunsten. Zij was een van de typische kenmerken van het
moderne stadsleven, “[a] special beauty of evil, the beautiful amid the horrible.”3 In onder meer zijn
essay Le peintre de la vie moderne (1863) verkondigde Baudelaire dat de schilder de alledaagse
waarneembare wereld op geheel individualistische en subjectieve wijze moest gaan verbeelden.4 Dit
was tegengesteld aan de Franse academische kunst van die tijd, waarin men op een geïdealiseerde
1 In de eenentwintigste eeuw wordt het woord ‘sekswerker’ toegepast op een vrouw of man die seksuele handelingen
tegen betaling pleegt – als bewuste beroepskeuze. Deze scriptie beslaat echter de tweede helft van de lange negentiende eeuw, waarin de term ‘prostituee’ beter van toepassing is. De term toont nog steeds dat het om een beroep gaat, maar dit hoeft niet per se te betekenen dat het een vrijwillige keuze is. Bovendien zijn het enkel vrouwen die door de kunstenaars in dit onderzoek zijn afgebeeld (de mannelijke vorm van het woord is een prostitué).
2 W. van den Bergh, De strijd tegen de prostitutie in Nederland: geschiedkundig overzicht, gevolgd door een overzicht der ‘verordeningen en voorschriften betreffende de publieke vrouwen en huizen van ontucht’ in Nederland bestaande, en daaromtrent uitgebracht advies van een medicus, verslag eener commissie van enquête en resolutiën van het congres te Genève (Den Haag: W.A. Beschoor, 1878), 121-153.
3 Baudelaire, Painter of Modern Life, 38.
4
wijze met het verleden bleef dwepen. De Salonkunstenaar die zich wel met eigentijdse onderwerpen bezighield, had volgens de criticus de neiging “to dress all their subjects in the garments of the
past.”5 Baudelaire was dan ook van mening dat een schilder niet naar de oude meesters moest
werken, maar “the ephemeral, the fugitive, the contingent” – de moderniteit – als inspiratie moest
gebruiken voor zijn onderwerpen en zo tot een nieuwe ‘heroïsche’ kunst te komen.6
Constantin Guys (1802-1892) was een tekenaar en aquarellist die aan Baudelaires beeld van ‘de kunstenaar van het moderne leven’ voldeed. Dit was onder andere vanwege zijn vernieuwende onderwerpen, gegrepen uit het contemporaine leven van Parijs: de dandy, mode, cosmetica,
rijkoetsen en de vrouw in al haar verschijningsvormen.7 Het waren tevens de thema’s die Baudelaire
aandroeg voor de nieuwe moderne kunst. Guys maakte als een flâneur tochten door de metropool, observeerde de menigte en legde deze vast op papier. Doordat hij het academische schoonheidsideaal verwierp, kon hij zijn blik op de uitzonderlijke, ‘lelijke’ schoonheden van de stad richten en deze in zijn werk aan de beschouwer tonen. Ook de eigentijdse prostituee, als een van de gedaanten van de vrouw, kwam terug in zijn aquarellen en tekeningen.
Het gedachtegoed van Baudelaire inspireerde kunstenaars en schrijvers om het stadsleven van Parijs vast te leggen, met de prostituee als een onderdeel hiervan. In de jaren vijftig en zestig van de negentiende eeuw was het aantal clandestiene prostituees in de Franse hoofdstad exponentieel toegenomen en door de grote stadsmoderniseringen van Haussmann begon zij zichtbaarder dan ooit tevoren worden. De prostituee werd in de laatste decennia van de negentiende eeuw gezien als een
product van de moderne tijd en de veranderingen waaraan Parijs onderhevig was.8 Op de
tentoonstelling Lichte Zeden. Prostitutie in de Franse kunst 1850-1910, in het voorjaar van 2016 in het Van Gogh Museum, was te zien hoe de prostitutie een veelgebruikt onderwerp was geworden in de
Franse beeldende kunst.9 Hier viel mij op dat de Nederlandse kunstenaars die naar Parijs gingen;
zoals Kees van Dongen (1877-1968) en Jan Sluijters (1881-1957), gedurende hun verblijf in deze grote metropool ineens veel meer, of plotseling, de prostituee af gingen beelden. Iets wat zij tot dan toe in hun vaderland niet hadden gedaan. Door andere landgenoten leek zij nauwelijks te zijn afgebeeld. Het zeldzame voorkomen van de prostituee in de Nederlandse beeldende kunsten doet wellicht anders vermoeden, maar het was geenszins zo dat zij hier niet bestond. In de steden, waar de
5 Baudelaire, Painter of Modern Life, 12. 6 Ibidem, 13.
7 Isolde Pludermacher, ‘The Beautiful in the Horrible: Prostitution and Modernity’, in Splendours & Miseries: Images of prostitution in France, 1850-1910, red. Nienke Bakker e.a. (Parijs: Musée d’Orsay, 2015), 232.
8 Hollis Clayson, Painted love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era (New Haven/Londen: Yale University Press,
1991), 8-9; Richard Thomson, ‘Splendours and Miseries: Interpreting an imagery of social contradictions and sexual control’, in Splendours & Miseries: Images of prostitution in France, 1850-1910, red. Nienke Bakker e.a. (Parijs: Musée d’Orsay, 2015), 16.
9 Zie tentoonstellingspublicatie Nienke Bakker e.a., Splendours & Miseries: Images of prostitution in France, 1850-1910,
5
kunsten opbloeiden in de laatste decennia van de eeuw, waren ook grote aantallen prostituees te vinden in de bordelen en de straten.10 Een verblijf in Parijs lijkt dan ook van grote invloed te zijn
geweest op de verbeelding van de prostituee door Nederlandse schilders tussen 1870 en tot aan de Eerste Wereldoorlog. De vrij expliciete en flamboyante wijze waarop de demi-monde of de cocotte in de Franse hoofdstad werd weergegeven, is nauwelijks te vergelijken met wat de kunstenaars op de Hollandse bodem vervaardigden.
Uit het vooronderzoek van deze scriptie, waarbij ik zoveel mogelijk beeltenissen van prostituees heb proberen te vergaren uit de negentiende- en vroeg-twintigste eeuw, is gebleken dat de prostituee pas in de laatste decennia van de negentiende eeuw opdoemt in de Nederlandse beeldende kunst. En ook hier lijkt dit – net zoals in Frankrijk – samen te hangen met een veranderende notie van het kunstenaarschap en het moderniteitsbegrip in de kunst. Deze bevindingen zijn uiteindelijk leidend geweest voor dit onderzoek, waarin antwoord zal worden gegeven op de vraag:
Werd de prostituee door Nederlandse kunstenaars ingezet als modern onderwerp in de beeldende kunst tussen 1870 en 1914?
Zoals eerdergenoemd, was het onder Baudelaire dat de eigentijdse prostituee een prominente plek kreeg in de beeldende kunst. Zij was een eeuwenoude verschijning, maar raakte op deze manier verbonden aan de moderniteit. In het licht van het moderniteitsbegrip, geformuleerd door Baudelaire, en later ook overgenomen door Georg Simmel (1858-1918) en Walter Benjamin (1892-1940), wil ik de Nederlandse verbeeldingen van de prostituees bekijken. Deze ideeën hebben onder meer als basis gediend voor het begrip van de moderniteit dat vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw van invloed was op de beeldende kunst. De prostituee werd hierbinnen gezien als de meest kenmerkende figuur van het eigentijdse stedelijke leven. De moderne maatschappij was onder invloed van het kapitalisme en zij was de verwezenlijking van het commerciële goed, als soort
van een handelswaar.11 In het moderniteitsbegrip fungeerde de kunstenaar als een observator van
het moderne leven en hij (of zij) vertaalde de sociale ervaring van het moderne leven in het
kunstwerk.12
Er is weinig onderzoek gedaan naar de prostituee als onderwerp in de Nederlandse negentiende- en vroeg-twintigste-eeuwse beeldende kunst. Het gedane onderzoek is veelal ingebed
10 In een ministeriële inventarisatie uit 1909 telden de drie grote steden Amsterdam, Rotterdam en Den Haag 1560
geregistreerde prostituees, op het landelijke getal van 1870. Zie Martin Bossenbroek en Jan H. Kompagnie, Het mysterie van
de verdwenen bordelen: prostitutie in Nederland in de negentiende eeuw (Amsterdam: Bakker, 1998), 255. 11 Clayson, Painted Love, 7-9.
6
in sociaalhistorisch onderzoek. Mirjam Elias was een van de eersten die het onderwerp belichtte in een kort artikel in de tentoonstellingscatalogus De kunst van het moederschap (1981). Hierin nam zij vier Nederlandse kunstenaars als voorbeeld die het thema prostitutie behandelden. De werken bekeek zij vooral vanuit een feministisch standpunt – de noodzakelijkheid waardoor een vrouw in de prostitutie belandde – en dit projecteerde zij op haar interpretatie van het kunstwerk. Zij liet hierbij de bedoeling van de kunstenaar, en dus het feit of er daadwerkelijk een prostituee is afgebeeld,
achterwege.13 Diepgravend kunsthistorisch onderzoek naar het afbeelden van de prostituee in
negentiende-eeuwse beeldende kunst, werd in 1989 door Sunna Borghuis uitgevoerd. In haar doctoraalscriptie onderzocht zij hoe de geldende moraal werd weerspiegeld in de visualisering van
de prostitutie in de schilderkunst tussen 1850 en 1900.14 Een groot deel wijdde zij aan de prostitutie
bekeken vanuit de sociale geschiedenis, waarna zij vervolgens veel voorbeelden van Franse en Engelse verbeeldingen van de prostitutie aanhaalde. Hierdoor is er weinig aandacht voor een diepgaande kunsthistorische analyse van de Nederlandse schilderijen waarop een prostituee is afgebeeld. In deze scriptie heb ik om die reden de sociale geschiedenis achterwege gelaten en het onderzoek laten leiden door het kunstwerk zelf, waardoor de afbeelding van de prostituee
kunsthistorisch kan worden geanalyseerd.
Afbakening is noodzakelijk in dit onderzoek, waarbij de ambiguïteit van en het taboe rondom de prostituee problematisch kan zijn. Als definitie van een prostituee, hanteer ik de formulering van
An Huitzing: “zij [die] tegen directe betaling – in goederen of geld – seksuele diensten verricht.”15
Toch is het vrijwel onmogelijk om deze definitie te handhaven binnen de beeldende kunst, want ‘de prostituee’ als vastomlijnd beroep bestond nauwelijks. Een groot deel van deze vrouwen werkte vaak tijdelijk in de prostitutie en het was een noodzakelijke ‘bijbaan’ om het lage vrouwenloon aan te
vullen.16 Ook was zij niet gemakkelijk te herkennen, want zij mocht immers niet opvallen in de
openbare ruimte en droeg ook geen herkenbaar werktenue zoals bijvoorbeeld een dienstmeisje had. In wezen kon dus iedere afgebeelde vrouw uit de lagere klassen van de maatschappij een prostituee zijn. Daarbij heerste er in de negentiende-eeuwse samenleving een ideologische scheiding van de respectabele dame enerzijds en de prostituee – de niet-respectabele vrouw – anderzijds. In theorie kon dus iedere vrouw die zich niet naar de maatstaven gedroeg als ‘verdacht’ worden beschouwd. Dit beeld lijkt nog steeds zijn doorwerking te vinden in het onderzoek naar de prostituee. Het gevaar is dat op iedere afbeelding van een vrouw met lossere zeden het stempel van een prostituee wordt 13 Mirjam Elias, ‘Uit lijfsbehoud het leven in: prostitutie in de negentiende eeuw’ in De kunst van het moederschap: leven en werk van Nederlandse vrouwen in de 19e eeuw, red. Liesbeth Brandt Corstius e.a. (Nijmegen: SUN, 1982). 14 Sunna Borghuis, ‘Prostitutie in de Nederlandse schilderkunst 1850-1900’, (Doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam, 1989). 15 An Huitzing, Betaalde liefde: prostituées in Nederland 1850-1900 (Bergen: Octavo, 1983), 43.
16 Diet Sijmons, ‘Prostitutie een noodzakelijk kwaad, maar voor wie? Prostitutie in Nederland in de tweede helft van de
7
gedrukt. Dit is ook in het onderzoek van Borghuis zichtbaar. Zij noemt een aantal richtlijnen waarmee ze de prostituees in de schilderkunst identificeert, zoals vrouwen die schaars gekleed op een divan liggen en dames die roken of drinken. Ze heeft bijvoorbeeld de naakten, met enkel zwarte kousen aan, van George Hendrik Breitner (1857-1923) en Isaac Israels (1865-1934) in haar onderzoek opgenomen. In de negentiende- en vroeg twintigste eeuw werden deze kenmerken inderdaad als onzedig gezien en werden deze vrouwen als prostituee bestempeld (in de zin van het tegengestelde van de respectabele vrouw). Toch wijst niets op het feit dat deze vrouwen tegen betaling seksuele diensten verrichtten.
Het hanteren van de eerdergenoemde definitie van Huitzing is lastig toe te passen in de Nederlandse beeldende kunst. De daad zelf, of de commerciële transactie die eraan verbonden was, werd namelijk nauwelijks of op een expliciete wijze door de schilder afgebeeld. Om toch enigszins de kaders te kunnen bepalen van dit onderzoek, is de intentie van de Nederlandse schilder leidend geweest: heeft de kunstenaar een prostituee af willen beelden? Want indien dat het geval was, dan
is de afgebeelde vrouw een prostituee. Zo heb ik bijvoorbeeld, in tegenstelling tot Borghuis, de
naakten van Breitner en Israels niet opgenomen in dit onderzoek. De afgebeelde modellen verwijzen namelijk enkel naar zichzelf en niet naar hun beroep. Het is echter niet altijd mogelijk om de intentie van de kunstenaar te achterhalen, door weinig achtergrondinformatie of omdat dit moedwillig door de maker is weggelaten. Om deze reden heb ik soms ook kunstkritieken ter hand genomen om te achterhalen hoe een tijdgenoot tegen de afgebeelde vrouw aankeek. Hierbij heb ik vervolgens de afweging gemaakt of deze blik niet stigmatiserend was.
Het onderzoek van deze scriptie is opgesplitst in twee delen: de afbeelding van de prostituee
in Nederland en de invloed van Parijs op het afbeelden van de prostituee. Mede door het vooronderzoek, waarin ik zoveel mogelijk representaties van prostituees heb proberen te vergaren, ben ik bij de acht meest prominente kunstenaars uitgekomen. Deze zijn gegroepeerd en verdeeld over vier deelhoofdstukken en in twee hoofdstukken. Door deze scriptie in te richten naar kunstenaar, kreeg ik de vrijheid om de afbeeldingen en de bedoeling van de maker grondig te onderzoeken. De keerzijde hiervan is dat enkele Nederlandse kunstenaars, waarvan ik vermoed dat zij ook de prostituee hebben afgebeeld, buiten beschouwing zijn gelaten. Zo zijn er de gebroeders Oyens, Pieter (1842-1894) en David (1842-1902), die al jong naar Brussel vertrokken en aldaar bekend werden met hun genreschilderijen van taferelen uit hun eigen dagelijks leven. In sommige van hun voorstellingen zouden de vrouwen als een prostituee geïdentificeerd kunnen worden. Hetzelfde geldt voor Leo Gestel (1881-1941), die net zoals Jan Sluijters (1881-1957) naar Parijs ging en daar volop het moderne uitgaansleven vast ging leggen. De karikaturale stijl waarin Piet van der Hem (1885-1961) allerlei cocottes en demi-mondaines heeft vastgelegd, is zeer gelijkend aan de wijze waarop Gestel hen heeft afgebeeld in Parijs. Omdat ik van hem minder weergaven van prostituees
8
vond dan van de andere twee Hollandse modernisten, heb ik ervoor gekozen om hem buiten beschouwing te laten en de focus te leggen op Sluijters en Van der Hem.
Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, zal in twee hoofdstukken worden onderzocht met welk doel de Nederlandse kunstenaar de prostituee heeft afgebeeld. In het eerste hoofdstuk zullen schilders worden behandeld van wie de verbeeldingen meer zijn ingebed zijn in – of die hun stempel drukten op – de beeldende kunst van eigen bodem. Breitner en Israels, behorende tot De Tachtigers, waren een van de eersten die het eigentijdse stadsleven vast gingen leggen in hun schilderijen en tekeningen. De straten en de uitgaansgelegenheden van Amsterdam, de onderwerpen van hun beeldende kunst, was ook het werkterrein van de prostituee. De schilders van Tachtig stonden voor kunst dat alleen zichzelf diende, zonder een politieke of morele boodschap. Daartegenover stonden de meer sociaal-geëngageerde kunstenaars Jan Toorop (1858-1928) en Marie Heijermans (1859-1937). Met hun kunst wilden zij juist wel een bepaalde boodschap overbrengen op de maatschappij. Hun afbeelding van de prostituee zal in dit licht bekeken worden.
In het tweede hoofdstuk zal de invloed van Parijs op het afbeelden van de prostituee door Nederlandse kunstenaars onderzocht worden. Het verblijf van deze kunstenaars in de Franse hoofdstad is van grote invloed geweest en de schilders lijken de prostituee vanuit een bepaalde strategie, om modern te kunnen zijn, te hebben afgebeeld. Hoe zij precies door hen werd ingezet, zal in dit hoofdstuk worden onderzocht. Eerst zullen de schilders Frederik Hendrik Kaemmerer (1839-1902) en Kees van Dongen (1877-1968) worden beschouwd. Beiden wisten een plek te bemachtigen binnen de Franse kunstwereld en groeiden in Parijs uit tot succesvolle, goedverkopende kunstenaars. Kaemmerer een traditionalist in vergelijking met de andere, veel modernere, kunstenaars uit dit onderzoek. Zijn afbeeldingen van prostituees zijn niet modern te noemen vanwege de historiserende weergave en de academische stijl. Kaemmerer is hierdoor een buitenbeentje in deze scriptie, maar toch heb ik ervoor gekozen om hem op te nemen in het onderzoek. In zijn weergave van de prostituee is namelijk zichtbaar hoe hij zich, direct of indirect, heeft laten beïnvloeden door de moderne beeltenissen van de prostituee. In het laatste deel van het tweede hoofdstuk zullen Sluijters en Van der Hem behandeld worden. Zij hebben tijdens hun kortstondige verblijf in Parijs veelvuldig de prostituee afgebeeld, als een kennismaking met de moderne kunst. Ten slotte zullen de bevindingen uit beide hoofdstukken in de conclusie worden gespiegeld aan het moderniteitsbegrip, om zo tot een antwoord te komen op de onderzoeksvraag.
9
HOOFDSTUK 1
De afbeelding van de prostituee in Nederland
Tot in de jaren zeventig van de negentiende eeuw zijn er in de Nederlandse beeldende kunst
nauwelijks verbeeldingen van prostituees terug te vinden.17 De weinige visualisaties die er zijn,
hebben vrijwel altijd een moraliserende strekking of zijn gegoten in een historische beeldtaal. Zo verbeeldde Cornelis Kruseman (1797-1857) een gevallen, jonge vrouw met een bundel kleding in haar hand en een kind – het gevolg van haar zonde – in haar arm (afb. 1). Zij lijkt te zijn verbannen uit haar dorp door de misstap die zij heeft begaan, mogelijk door haar lichaam te koop te hebben aangeboden. Met een wanhopige blik op de hemel gericht, lijkt zij God hiervoor vergiffenis te vragen. In de genrevoorstelling van Henricus Engelbertus Reijntjes (1817-1900) uit 1853 is de moraliserende toon volledig weggelaten (afb. 2). In navolging van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, die in de negentiende eeuw een herwaardering vond, is hier een aantal kaartspelende soldaten in een wachtlokaal afgebeeld. Vanwege de vele syfilitische besmettingen werd het garnizoen in de
negentiende eeuw vaak geassocieerd met prostitutie.18 In de voorstelling is te zien hoe aantal
vrouwen, mogelijk hun liefde te koop aanbiedend, de soldaten gezelschap houdt. Als symbool voor
de (tijdelijke) liefde tussen beide seksen, heeft Reijntjes hier een vogelkooi afgebeeld.19 Door de
prostituee te ‘idealiseren’, historiseren of te moraliseren, bewaarden Kruseman en Reijntjes een zekere afstand tot het heden. Hierdoor kon haar beeltenis – en daarbij ook de status van de maker – niet als onzedelijk of immoreel worden beschouwd.
Schilders als Kruseman en Reijntjes bleven met hun verbeeldingen binnen de geldende academische- en fatsoensnormen door met hun schilderijen moreel te verheffen, een bepaalde
schoonheid na te streven of een didactisch doel te bewerkstelligen. Hiermee voldeden ze aan het
negentiende-eeuwse beeld van de schilder als een zedige brenger van het schone of van de
beschaving.20 Het afbeelden van een eigentijdse prostituee, zou hier niet binnen passen want zij was
alles waar de oude academische kunst niet voor stond: immoreel, onwaardig en ‘lelijk’ (als in het tegenovergestelde van het traditionele ‘schone’). Haar beeltenis die vanaf de jaren zeventig in de Nederlandse beeldende kunst te vinden is, staat in verband met een veranderende houding van de kunstenaar en een andere visie op de kunst. Dit was mede vanwege het feit dat de zelfkant van de 17 Dit is gebaseerd op het vooronderzoek van deze scriptie. Hiervoor heb ik in de papieren knipselmappen en de digitale database van het RKD (Den Haag), digitale museale collecties en relevante literatuur- en tentoonstellingscatalogi gezocht naar alle mogelijke verbeeldingen van de prostituee in de Nederlandse negentiende-eeuwse beeldende kunst. 18 Petra de Vries, Kuisheid voor mannen, vrijheid voor vrouwen: de reglementering en bestrijding van prostitutie in Nederland, 1850-1911 (Hilversum: Verloren, 1997), 24-25. 19 Borghuis, ‘Prostitutie’, 67. 20 Chris Stolwijk, Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw (Leiden: Primavera Pers, 1998), 47-55 en 62-63.
10
samenleving nog in de eerste helft van de negentiende eeuw nog nauwelijks zichtbaar was in de schilderkunst.
In Nederland zijn de afbeeldingen van eigentijdse prostituees in de beeldende kunst uit de laatste decennia van de negentiende eeuw te verdelen in twee groepen. Enerzijds waren er de schilders van Tachtig, George Hendrik Breitner (1857-1923) en Isaac Israels (1865-1934). Bij hen luidde het devies om ‘kunst voor de kunst’ te maken – zonder een historiserende of een morele strekking. De kunstenaar was hierbij de kenner en de brenger van het schone. Als onbevooroordeelde observeerders legden Breitner en Israels het stedelijke, moderne leven vast zonder enige onderliggende boodschap. Hun schilderijen en tekeningen waren persoonlijke vertalingen van wat ze in de om hen heen zagen. Als tegenbeweging van deze puur individualistische en esthetische vorm van kunst, waarin de kunstenaar zich juist afzette tegen de maatschappij en zich in een verheven positie boven de samenleving plaatste, deed in de jaren negentig ook een meer
maatschappelijk geëngageerde kunstvorm haar intrede.21 De schilders Jan Toorop (1858-1928) en
Marie Heijermans (1859-1937) wilden met de afbeelding van de prostituee juist wel een boodschap over brengen, waarin zij hun visie op de maatschappij uitten. In dit hoofdstuk zal verder uiteengezet worden welk doel de kunstenaars nastreefden door de eigentijdse prostituee te weergeven in de beeldende kunst. 1.1 Het eigentijdse stadsleven: Breitner en Israels Sinds de kunstenaar niet meer een heer is, dat is een net lid der samenleving, maar een mens wordt, sedert is convenance of betamelijkheid, in de zin van geen poepje laten en niet van borsten en geslachtsdelen en publieke vrouwen spreken, een begrip dat aan de kunst geheel vreemd is, er niets meê te maken heeft, en hoeft de kunst zo min aan betamelijkheid te doen […] om zich te kunnen vertonen.22
Uit deze woorden van Lodewijk van Deyssel (1864-1952) blijkt de veranderende houding van de kunstenaar ten opzichte van de maatschappij in de jaren tachtig: van keurige ‘gentleman’ tot de
bohemien die de zich onttrok aan de burgerlijke conventies.23 Door zich niet meer als een keurige burger te gedragen, konden ‘onbetamelijke’ onderwerpen – en dus ook de ‘publieke vrouwen’ – in 21 Stolwijk, Uit de schilderswereld, 64-67. 22 Lodewijk van Deyssel (1888), geciteerd door Rob Nieuwenhuys, Het wondere woord: De Nieuwe Gids 1885-1894: kunst en letteren (Amsterdam: Querido, 1975), 26. 23 Chris Stolwijk, Uit de schilderswereld, 64.
11
de kunsten worden opgenomen. Zo werd, in een soortgelijke geest als Baudelaires schilder van het moderne leven, de weg vrijgemaakt om de rafelranden van de maatschappij te observeren en vast te leggen in beeld en in woord. Van Deyssel was een van de literatoren die zich bij De Nieuwe Gids had aangesloten, een tweemaandelijks tijdschrift dat in 1885 werd opgericht door schrijvers in Amsterdam. De groep breidde zich al snel uit met schilders en samen verkondigden ze het moderne kunstenaarschap in Nederland. Deze Tachtigers, zoals ze later werden genoemd, verheerlijkten de
l’art pour l’art-gedachte: kunst verwees enkel naar zichzelf en niet meer naar het verleden of een
diepere levensbeschouwing – zij streefden er enkel naar om schoonheid te scheppen. Het kunstwerk, in schrift of op doek, werd door de kunstenaar gebruikt om het moderne stedelijke leven vast te leggen met alle gevoelens van lust, passie, banaliteit en begeerte die hierbij naar boven kwamen. De gedichten, verhalen, schilderijen en tekeningen die hieruit voortvloeiden waren opnames waarin ‘de
stemming’ van het moment werd gevat, gekleurd door de persoonlijke beleving van de kunstenaar.24
Het zou in de lijn der verwachting liggen dat in deze context, gecombineerd met het losbandige en recalcitrante bohemiengedrag van de Tachtigers en de woorden van Van Deyssel, de prostituee werd verbeeld en beschreven. Dit was echter niet het geval. Charles Vergeer merkt in zijn publicatie over de erotiek bij de Tachtigers op dat het opmerkelijk is dat het bordeel en de prostitutie
vrijwel afwezig zijn in hun geschriften.25 Alleen in de roman Een Liefde (1877) van Van Deyssel werd
openhartig geschreven over seksualiteit, prostitutie en (het meest schokkende in die tijd) een masturberende vrouw. De publicatie werd door de buitenwereld en zelfs door een aantal schrijvers van De Nieuwe Gids ronduit onfatsoenlijk en immoreel bevonden. Ook bij de schilders uit de kringen van De Tachtigers lijken er nauwelijks expliciete verbeeldingen van de prostituee voor te komen. Schilder en dichter Jacobus van Looy (1855-1930) heeft in Parijs eenmaal vrij letterlijk de ‘publieke vrouw’ in het schijnsel van de gaslantaarn afgebeeld (afb. 3). Een directere afbeelding van een prostituee dan in deze tekening, is verder niet terug te vinden bij Van Looy of de andere schilders van Tachtig. Seksualiteit – en dus ook prostitutie – leek een groter taboe te zijn dan het in Frankrijk was. Dit beeld wordt versterkt door de uitgave van de vertaling van Guy de Maupassants Histoire d’une
fille de ferme (1881). In de Nederlandse publicatie Realistische schetsen werd in 1883 de
verkrachtingsscène uit zedelijke overwegingen weggelaten.26
Toch zou het bij Breitner en Israels, als chroniqueurs van het eigentijdse leven in Amsterdam, voor de hand liggen dat de verschijning van de prostituee door hen is vastgelegd. Beiden waren immers geestverwanten van De Nieuwe Gids, hielden er een losbandige levensstijl op na (betaalde 24 Enno Endt, ‘Ons schoon-zijn is de bloei der begeerte’, in De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, red. Richard Bionda e.a. (Zwolle: Waanders, 1994), 23. 25 Charles Vergeer, Toen werden schoot en boezem lekkernij: erotiek van de Tachtigers (Amsterdam: Rap, 1990), 65. 26 Ibidem, 69.
12
liefde incluis) en kozen het terrein van de prostituee – de Amsterdamse straten en de plekken van vertier – als onderwerp van hun kunst. Bovenal voert het vrouwelijke, stedelijke proletariaat de boventoon in hun werk: van dienstmeiden, Jordaanse volksvrouwen tot waspitten en koffiepiksters. Allerlei vrouwen uit de lagere klassen van de maatschappij waarvan bekend is dat zij, vanwege de
lage lonen of het seizoensafhankelijk werk, soms noodgedwongen als prostituee bijverdienden.27
Breitner
In 1886 verliet George Hendrik Breitner de hofstad Den Haag en ging naar Amsterdam. Na een economische depressie was de stad in de tweede helft van de negentiende eeuw weer tot bloei gekomen. Er waren allerlei winkels bijgekomen, er was een levendig uitgaansleven te vinden en de
straten vulden zich met mensenmassa’s bestaande uit alle rangen en standen van de samenleving.28
Naar eigen zeggen werd Breitner aangetrokken door de ‘schilderachtigheid’ van de hoofstad en het
nieuwe kunstklimaat dat hier was ontstaan onder De Nieuwe Gids.29 In navolging van de Haagse
School trok hij, en later ook Israels, de buitenlucht in. De onderwerpskeuze voor zijn schilderijen viel niet op de verlaten Hollandse landschappen, het genre waarmee de Haagse schilders bekendheid
verwierven en in de jaren zeventig en tachtig hun hoogtepunt bereikten30. In aansluiting op de
tendensen in het buitenland, en met name het naturalisme uit Frankrijk, wilde Breitner juist het eigentijdse stadsleven om zich heen vastleggen: de levendige mensenmassa’s, het wilde uitgaansleven en de volkse buurten.
“Le peintre du peuple” wilde hij worden, zo schreef Breitner in een brief aan zijn mecenas A.P. van Stolk in 1882. Hij was hierin geïnspireerd geraakt door de Franse roman Manette Salomon (1866) van de gebroeders Edmond en Jules de Goncourt, waarin het Naturalistische idee werd verkondigd dat de kunstenaar zich bezig moest gaan houden met het eigentijdse (straat)leven in de stad. Alle facetten ervan, en met name het volkse leven, bevatten de schoonheid om vastgelegd te worden.31 Toen Breitner zich in Amsterdam vestigde, kon hij zijn wens om schilder van het volk te worden pas echt in vervulling laten gaan. In de vele stadsgezichten die hij toen af aan ging schilderen, 27 Sijmons, ‘Prostitutie’, 38. 28 Marieke van der Heijden, ‘Het stadsgezicht aan het einde van de negentiende eeuw’, in Dwars door de stad: C. Springer, G.H. Breitner, F. Arntzenius en het negentiende-eeuwse stadsgezicht, red. Maartje de Haan e.a (Harderwijk: d’jonge Hond, 2007), 39 en 43.; Margrith Wilke, ‘Van diensmeiden en burgerdames: de stadstaferelen van Breitner als visuele topografie’, in Sekse en the City, red. Marga Altena e.a. (Amsterdam: Aksant, 2002), 57.
29 Rieta Bergsma, ‘De schilder, zijn camera en zijn stad’, in G.H. Breitner: fotograaf en schilder van het Amsterdamse stadsgezicht, red. Anneke van Veen e.a. (Bussum: THOTH, 1997), 31. 30 Rieta Bergsma, ‘Mens en Natuur – De natuur van de mens’, in De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, red. Richard Bionda e.a. (Zwolle: Waanders, 1994), 34. Rieta Bergsma, ‘Mens en Natuur – De natuur van de mens’, in De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, red. Richard Bionda e.a. (Zwolle: Waanders, 1994), 31 Endt, ‘Ons schoon-zijn’, 23; Sanne van Smoorenburg, ‘Breitner, George Hendrik’, in De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, red. Richard Bionda e.a. (Zwolle: Waanders, 1994), 127.
13
zou de menselijke figuur uit het grootstedelijke proletariaat steeds zichtbaarder worden.32 Aan de
voorkeur voor het volkse type lag geen politieke of maatschappelijke ideologie ten grondslag, het
ging hem vooral om het ‘rauwe’ (haast oorspronkelijke) uiterlijk. 33
Breitners schilderijen waren slechts persoonlijke observaties van de omgeving waar hij zich in bevond - dit stond in lijn met het gedachtegoed van De Tachtigers. Hij streefde naar een zo realistisch mogelijke weergave van het Amsterdamse leven. In dit kader moet ook zijn afbeelding van de prostituee bekeken worden. Een treffend voorbeeld hiervan is de interessante voorgeschiedenis van het schilderij Singelbrug bij de Paleisstraat (afb. 4). In de huidige voorstelling is een chique dame te zien. Zij heeft een bruinkleurige pelerine om en haar gezicht wordt deels verhuld door een gestipte voile. De voorstelling is binnen Breitners oeuvre uitzonderlijk, want het beeld wordt grotendeels bepaald door een vrouw uit een hogere welgestelde klasse, terwijl zijn voorkeur als schilder van het volk uitging naar de lagere klassen van de samenleving. Een reden voor deze uitzondering is te vinden onder de verflagen van de huidige voorstelling. Oorspronkelijk had Breitner in 1896 een volkse vrouw geschilderd op de plek van de dame met voile (afb. 5). Kennelijk konden potentiële kopers de aanblik van een volksmeid, die nota bene zo uit het schilderij op de beschouwer af lijkt te lopen, niet waarderen, want het doek bleef onverkocht. Op aanraden van kunsthandel Van Wisselingh schilderde Breitner de vrouw van lager allooi over met een visueel aantrekkelijkere, welgesteld-ogende dame. Om het straatbeeld realistisch te houden, nam Breitner niet alleen de meest prominente figuur vooraan onder handen, maar ook een aantal van de andere voorbijgangers. In de negentiende eeuw leefden de verschillende klassen van de maatschappij relatief gescheiden van elkaar en elke stand had een eigen moment van de dag waarop het zich op straat vertoonde. In de regel kwamen de dienende en bediende klasse niet samen op straat. Om deze reden moesten allerlei figuren van lagere rang in Singelbrug bij de Paleisstraat aangepast worden aan de status van
de dame met voile.34 De dienstmeiden rechts in de compositie moesten bijvoorbeeld plaatsmaken
voor een welgestelde heer met een bolhoed. De wijzigingen bleken uiteindelijk geen verspilde
moeite te zijn, want al vrij snel werd er een nieuwe koper voor het doek gevonden.35
In haar publicatie over Singelbrug bij de Paleisstraat werpt Josephine de Fouw de mogelijkheid op dat de vrouw met voile een prostituee is. Haar modieuze kleding hoefde haar straatberoep namelijk niet uit te sluiten, want door de opkomst van de betaalbare confectiekleding in de laatste decennia van de negentiende eeuw, was het ook voor vrouwen met minder geld mogelijk om zich naar de Parijse mode te kleden. De Fouw wijst bovendien op het feit dat het
32 Kees Keijer, Breitners Amsterdam: schilderijen en foto’s (Bussum: Thoth, 2004), 59-60. 33 Suzanne Veldink, Breitner: meisje in kimono (Amsterdam: Rijksmuseum 2016), 71.
34 Josephine de Fouw, Breitners Singelburg bij de Paleisstraat (Amsterdam: Rijksmuseum, 2014), 34-42. 35 Keijer, Breitners Amsterdam, 125.
14
fatsoenlijke dames niet werd aangeraden om op bepaalde tijden in de Kalverstraat (en mogelijk ook in de Paleisstraat als verlengde ervan) alleen over straat te lopen. Rond de beurstijden – wanneer de
straten volstroomden met beursgangers – konden zij aangezien worden voor een prostituee.36 Mij
lijkt het echter onwaarschijnlijk dat Breitner de volkse klassen verving voor burgerij, en toch een ‘lage’ prostituee schilderde, omwille van de verkoopbaarheid van het doek. Het is, denk ik, meer voor de hand liggend dat de vrouw onder de oorspronkelijke voorstelling een prostituee is. Een kritiek in de Rotterdamsche Courant over de eerste versie van het schilderij, dat in 1896 naar aanleiding van een tentoonstelling bij kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae is verschenen, doelt hier mogelijkerwijs op:
Jammer dat een niet gelukkig geslaagde figuur, op den voorgrond, door eene te weinig delicate behandeling de harmonie verbreekt. De figuur is - al wordt zij door de lijst in tweeën gesneden en slechts ten halven lijve zichtbaar - zeker met oordeel neergezet: een Amsterdamsche straatmeid, van het bekende type, die van
de hooge brug op u toeloopt, maar de uitvoering doet schade aan de bedoeling.37
De gebruikte term ‘straatmeid’ en de bedoeling ervan, is hierbij van belang. Doelt de schrijver hier op
een volkse vrouw of wijst hij hier op een straatprostituee?38 Gaan we van de laatste betekenis uit,
dan wordt het ook duidelijk waarom de vrouw in de oorspronkelijke voorstelling recht op de beschouwer (in de negentiende-eeuw was dit vrijwel zeker een man) afstapt. Het groeten van mannen op straat – al was het een bekende – was niet iets dat vrouwen behoorden te doen, zo blijkt
uit een eigentijds etiquetteboek.39 Breitner heeft de blik van de vrouw met voile zo geschilderd dat zij
langs de beschouwer kijkt, zoals zij naar haar status behoorde te doen. De ‘straatmeid’ kijkt de beschouwer echter in de ogen aan, iets wat volledig tegen de fatsoensnormen van de vrouw indruiste. Loopt zij hier recht naar haar potentiële klant toe om hem aan te spreken?
Eenzelfde motief, maar dan op een meer subtiele wijze, komt terug in het schilderij De Dam
bij avond (afb. 6). In deze avondscène heeft Breitner de levendigheid van de stad vastgelegd: de
36 De Fouw, Breitners Singelbrug, 46-52.
37 Geciteerd in Keijer, Breitners Amsterdam, 125.
38 Straatmeid als term voor de straatprostituee werd in de negentiende eeuw ook al toegepast. Zo blijkt bijvoorbeeld uit
een gevonden brief van een bediende uit Den Bosch, heer Dubois, aan een garnizoenscommandant (16 januari 1881): “Intusschen komt mij als zéér gewenscht voor, dat ofschoon de mede verboden tapperij van de herbergierster Grietje Kloots, in de tolbrugstraat alhier, niet als bordeel officieel bekend, voor het garnizoen verboden blijft; omdat zij met grond wordt verdacht gehouden binnen hare woning aan bezoekers gelegenheid te geven gemeenschap te hebben met zoogenaamde baan of straatmeiden, die niet aan het geneeskundig onderzoek onderworpen zijn.” De brief is gepubliceerd door Christian van der Ven, 25 mei 2015, ‘Vijf en twintig Bossche hoertjes in één brief # HistoryPost’, Brabant bekijken: de
geschiedenis van Brabant in beeld en verhaal, 27 januari 2017, http://www.brabantbekijken.nl/2015_05_01_archive.html. 39 Egbertina de Wijs-van der Mandele, Het wetboek van Mevrouw Etiquette in 28 artikelen (Utrecht: H. Honig, 1900), 152.
15
winkels zijn nog open en allerlei rangen en standen verplaatsen zich over het grote plein. Achter twee dienstmeiden doemt een gezicht op in de duisternis: het is een vrouw die stilstaat en de beschouwer recht aankijkt. Wat doet zij daar in haar eentje in het donker, zo zonder chaperonne? Het tijdstip en de plaats, midden op een plein, zijn er niet naar om alleen te wachten – weinig ‘fatsoenlijke’ dames die dit in het openbaar in hun hoofd zouden halen. Mogelijk heeft Breitner ook hier, maar niet zo prominent als in Singelbrug bij Paleisstraat, een prostituee afgebeeld, in afwachting van een klant. In dit licht zou het de onverkoopbaarheid van de ‘Amsterdamsche straatmeid’ nog beter verklaren. Geen enkele koper die de directe aanblik van een straatprostituee in zijn huiskamer zou willen hebben hangen.
De mannelijke blik gericht op de vrouw, komt tevens terug in de Figuren op de Dam bij
avond, maar hier speelt de interactie zich binnen de voorstelling af (afb. 7). Dit is opvallend, want in een groot deel van Breitners stadsgezichten doolt de eigentijdse mens door de stad zonder contact te maken met de wereld om hen heen. In Figuren op de Dam bij avond is te zien hoe een welgeklede vrouw alleen over de Dam langs wachtende paardentrams loopt. Zij heeft een geheimzinnige lach op haar gezicht. Vlak achter haar doemt een maskerachtig gezicht van een man met bolhoed op in de duisternis en hij lijkt haar na te staren. Een blik die de vrouw tot een seksueel object maakt.40 Veel elementen uit de voorstelling doen denken aan Vrouw op de Champs-Elysees bij nacht (1891), van de Franse schilder Louis Anquetin (1861-1963): een opgedofte dame met een mysterieuze glimlach op haar gezicht loopt alleen over straat (afb. 8). Een mannelijke voorbijganger loopt langs en werpt een blik op haar. Ook hier is in de achtergrond het gaslicht van de winkels zichtbaar en zijn er paarden
aanwezig. Deze vrouw is door Richard Thomson geïdentificeerd als een (lesbische) prostituee.41
Hoewel ik niet heb kunnen achterhalen of Breitner dit schilderij heeft gekend, kan hieruit wel geïnterpreteerd worden wat voor een mogelijke achterliggende gedachte Breitner met de voorstelling kon hebben. Zien we hier soms ook een opgedofte prostituee die in het avondlicht
opzoek is naar klandizie? 40 De blik van de man op de vrouw gericht in de moderne beeldende kunst, is nog nauwelijks onderzocht. In de cinema identificeert Laura Mulvey de mannelijke blik als een actief en overheersend, de vrouw is hierin ondergeschikt en tot een genotsobject verworden: “In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female form which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.” Deze theorie kan ook toegepast worden in de (veelal mannelijk-georiënteerde) negentiende-eeuwse schilderkunst. Laura Mulvey. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, red. Leo Braudy e.a. (New York: Oxford UP, 1999), 837.
41 Richard Thomson, ‘A propos de lesbianisme clandestin en plein Paris: la décadence et Le Rond-point des Champs-Elysées
16
Isaac Israels
In 1885 kwam Israels in Amsterdam te wonen en volgde hier van in 1886 en 1887 lessen aan de Rijksakademie. De daaropvolgende jaren stonden vooral in het teken van een zoektocht naar een eigen stijl en eigentijdse motieven. Hij werkte vrijwel alleen op papier, maakte weinig schilderijen en
exposeerde nauwelijks.42 Breitner was een van Israels’ voorbeelden, zo blijkt onder meer uit de
sterke verwantschap in onderwerpskeuze: straatscènes waarin de vrouw uit de lagere klassen een prominente rol speelde. In zijn zoektocht naar een eigen beeldtaal lijkt Israels, veel meer dan zijn grote voorbeeld, de moderne stad in al haar aspecten te hebben weergeven: het winkelende publiek, caféscènes, danshuizen, theaters en circustaferelen. Hier lijkt ook de verschijning van de prostituee af en toe in voor te komen.
In de tekening Passanten is op het voorste plan een mysterieus-ogende vrouw te zien. Vanachter haar voile werpt zij een (verleidelijke?) blik op de beschouwer (afb. 9). In de achtergrond zijn de ogen van een vijftal mannelijke passanten op haar gericht. Als schimmen in de straat, met hoofden gereduceerd tot abstracte maskers, staren ze haar na. En net zoals bij Breitners Figuren op
de Dam bij avond, wordt door deze blik van de man haar vrouwelijke seksualiteit benadrukt. Het feit
dat dit op straat (in het openbaar) gebeurt, zou erop kunnen wijzen dat zij haar liefde hier als koopwaar aan loopt te prijzen – of dat de man dénkt dat zij dit doet. Eenzelfde motief, met starende mannen met maskerachtige gezichten, komt ook terug in de tekening Kalverstraat (afb. 10). Hoewel de twee vrouwen modieus gekleed door de straat flaneren, hoeft dit er niet op te wijzen dat het
geen prostituees zijn – zoals De Fouw tevens uiteenzet bij Breitners Paleisstraat.43 Dit blijkt ook uit de
beschrijving in de gids Verborgenheden der Galante Wereld, waarin de onervaren jongeman wordt rondgeleid in de wereld van de prostitutie:
De tweede klasse, welke men in de Kalverstraat, den Nieuwendijk, de Nes, de Warmoesstraat, Rokin en in de omstreken der verschillende schouwburgen des avonds ziet rondzwerven zijn meestal baroque gekleed. […] over ’t algemeen onuitstaanbaar, daar zij goede manieren noch den bon ton hebben, welke bij haar
kostuum past.44
Niet alleen in de straten, maar ook achter de coulissen van het theater, komt het maskerachtige gelaat van de man terug (afb. 11). In de coulissen staat een revuedanseres naar het 42 Richard Bionda en Carel Blotkamp, ‘Inleiding’, in De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, red. Richard Bionda e.a. (Zwolle: Waanders, 1994), 18. 43 De Fouw, Breitners Singelbrug, 46-52. 44 Verborgenheden der galante wereld. Onthullingen voor - en ter waarschuwing van onervarenen (Amsterdam: G.C. van der Mast, 1895), 152.
17
toneel beneden haar te staren. Een man staat haar vanachter te bekijken, wederom weergegeven met een gezicht als een masker. Is zij een prostituee? Dat zou kunnen, want in Nederland - net als in Frankrijk - vulden vrouwen die op de planken hun geld verdienden soms hun inkomen aan door hun liefde te verkopen. Het was een duur beroep, omdat de kostuums vaak zelf bekostigd moesten
worden.45 Het motief zoals in de pastel van Israels, is veelvuldig in Franse beeldende kunst terug te vinden. Zo is in het schilderij Ballet van Edgar Degas (1834-1917) tevens een mannelijke schim in de coulissen zichtbaar, die vanaf daar een ballerina staat te bekijken (afb. 12). Nog explicieter zijn de avances van de rijke bourgeoisie gericht op de ballerina’s in Achter de coulissen van de Opéra (1889) door Jean Béraud afgebeeld (afb. 13). Vrijwel iedere danseres wordt aangeklampt door een oudere man en ook hier staat achter coulissen een man de vrouwen te bekijken.46 Het zou goed kunnen dat
Israels zich bij deze pastel heeft laten inspireren door Franse voorbeelden, in de schilderkunst of literatuur. Hij was immers een liefhebber van de Franse naturalistische literatuur en bracht
bovendien regelmatig een bezoek aan Parijs.47 Het vermaak van de lagere klassen uit de samenleving legde Israels regelmatig vast. Zo kwam hij graag in de volkse buurten van de stad als de Zeedijk en in De Nes, vaak in gezelschap van zijn goede vriend Frans Erens (1857-1935). Deze schrijver kwam ook uit de kringen van De Nieuwe Gids en Israels deelde met hem een grote passie voor het nachtleven van Amsterdam én het vluchtige – betaalde – genot.48 Op de Zeedijk en in De Nes waren veel caféchantants te vinden en volgens een artikel in De Amsterdammer uit 1882 was het een “[a]kelige instelling die in snel afdalende trappen de overgang vormt van de opéra-comique tot het bordeel, van de soubrette, tot de geprostitueerde; walgelijk product van de 19e eeuw, waar de opgeschroefde jeugd een lucht inademt, die de kiemen der zedelijkheid verstikt! Glibberig pad dat honderden tot ontucht voert!”49 Het was niet zo dat ieder
caféchantant een hol van prostitutie was, maar het kon een plek zijn waar vrouwen hun liefde te koop aan boden. Ook Israels heeft meermaals deze plek van het volkse vermaak als onderwerp voor zijn schilderijen en tekeningen genomen, zoals te zien is in een kleurrijke pastel (afb. 14). Rond de eeuwwisseling voelde Israels zich steeds minder op zijn plek in Nederland. Hij kon hier geen inspiratie meer vinden voor zijn kunst en vertrok in 1903 naar Parijs, om daar voor tien jaar te blijven.50 Hier in de Franse hoofdstad heeft Israels, voor zover ik heb kunnen achterhalen, voor het 45 Huitzing, Betaalde liefde, 25. 46 Zie voor meer literatuur over dit soort motieven in de Franse beeldende kunst Richard Thomson, ‘Ambiguity, Allure and Uncertainty’ in Splendours & Miseries: Images of prostitution in France, 1850-1910, red. Nienke Bakker e.a. (Parijs: Musée d’Orsay, 2015). 47 In september 1889 bracht Israels in Parijs bijvoorbeeld een bezoek aan de Franse schrijver Emile Zola, zie Anna Wagner, Isaac Israels (Venlo: Uitgeverij Van Spijk, 1985), 36. 48 J.F. Heijbroek en Jessica Voeten, Isaac Israels in Amsterdam (Bussum: Thoth, 2012), 8 en 26. 49 Geciteerd in Jacques Klöters, 100 jaar amusement in Nederland (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1987), 44-45. 50 Heijbroek en Voeten, Isaac Israels, 51.
18
eerst een prostituee weergeven in zijn schilderijen. Meerdere malen nam hij in zijn Parijse beginjaren caféscènes als onderwerp. Naar mijn mening is de meest expliciete afbeelding In het café, waarin een vrouw haar liefde te koop aan lijkt te bieden (afb. 15). De assertieve houding ten opzichte van de man en de opvallende make-up (vaak geassocieerd met prostituees) wijzen hierop. Ook is hier weer de blik van de man op de vrouw zichtbaar in de achtergrond van de voorstelling. Bij Israels is het niet zo dat hij in Parijs, zoals de kunstenaars in het tweede hoofdstuk van dit onderzoek, direct werd beïnvloed in de keuze om de prostituee af te beelden. Zoals is gebleken, legde hij haar verschijning ook al in Amsterdam vast op het papier. Een groot verschil met de tekeningen en schetsen is het feit dat deze mogelijk alleen bestemd waren voor de ogen van de maker zelf - ze zijn veel intiemer en vaak bedoeld als studie. Dit in tegenstelling tot een schilderij, dat meestal verkoop tot doel had. Breitner en Israels behoorden in Nederland de eerste kunstenaars die het eigentijdse stadsleven als onderwerp voor hun schilderijen en tekeningen namen, geheel in de geest van De Tachtigers. De Nederlandse beeldende kunsten verschoven onder hen van het tijdloze natuurlijke landschap (waar de Hollandse traditie in gestoeld was), naar het vernieuwende eigentijdse stedelijke landschap. De kunstenaars hadden vooral de behoefte om de moderne, levendige stad en de ‘stemming’ ervan vast te leggen. Hun persoonlijke hartstochtelijke beleving van de werkelijkheid speelde hierbij de hoofdrol. In deze Amsterdamse straattaferelen tonen Breitner en Israels vooral de rauwe volkse
vrouwtypen uit het proletariaat: de zelfkant van de samenleving.51 Vermoedelijk viel voor zowel
Breitner als Israels de keuze op deze vrouwen om het primitieve, beestachtige en pure dat zij
uitstraalden – alsof het een bijzondere inheemse volksstam was. 52 Over het algemeen komt in het
vrouwbeeld dat deze kunstenaars verbeeldden, het dierlijke of het instinctmatige van de mens sterk
naar voren.53 Toch is in de schilderijen en tekeningen met de meest ‘primitieve’ typen, de prostituee
niet terug te vinden. De vrouwen in de voorstellingen die in dit deelhoofdstuk besproken zijn, hebben juist geen beestachtig of primitief voorkomen. Vooral Breitner kon de neiging hebben om zijn volkse typen heel grof weer te geven, maar in de besproken afbeeldingen van de prostituee heeft hij ze juist uitgewerkt en vrij verfijnd afgebeeld. Het is eerder een zekere schoonheid die de prostituees over zich heen hebben, aantrekkelijk gemaakt voor de mannelijke blik die op hen gericht is. De afgebeelde vrouwen worden geïdentificeerd door deze blik van de man. Bij Breitner is het veelal de mannelijke beschouwer, bij Israels is het een mannelijke figuur in de voorstelling. De vrouw werd door beide kunstenaar tot een visueel aantrekkelijk, seksueel geladen object gemaakt. De
51 Bergsma, ‘Mens en natuur’, 38-39.
52 Frans Erens, ‘Isaac Israels’, Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 10 (1900): 8. 53 Bergsma, ‘Mens en natuur’,
19
primitiviteit en het beestachtige van de stadsmens is – bij Breitner een enkele keer en bij in Israels meerdere gevallen – terug te vinden in het maskerachtige gelaat van de man.
Onder de Tachtigers, deden onderwerpen hun intrede die voorheen als onesthetisch of immoreel werden bestempeld – geheel in de geest van de Franse naturalisten. Toch lijkt de prostituee nauwelijks hieronder te vallen. Wellicht was zelfs voor de bohémien-schilder het taboe op haar te groot. De schilderijen en tekeningen van Breitner en Israels die hier zijn beschouwd, zijn slechts mogelijke afbeeldingen van de prostituee. Maar juist dit gebrek aan helderheid maakte hen tot moderne kunstenaars: het was niet meer een gedefinieerde verhaallijn die leidend was in hun kunst. Haar weergave staat voornamelijk in verband met de behoefte om het alledaagse, eigentijdse stadsleven om hen heen te verbeelden – en daar was ook de prostituee onderdeel van. Vooral bij Breitner is de prostituee slechts een figurant in het alledaagse leven op straat. In de tekeningen, en later ook schilderijen, van Israels krijgt de prostituee een meer prominente hoofdrol, als onderdeel van het moderne leven. 1.2 Sociale bewogenheid: Toorop en Heijermans
In de tweede helft van de negentiende eeuw was de prostitutie het strijdtoneel geworden van verschillende groepen in de samenleving en van de politiek in veel Westerse landen. In Nederland waren prostituees en bordelen gemeentelijk gereglementeerd middels een stelsel van registratie en medisch onderzoek, met als achterliggende reden het bestrijden van venerische ziekten. Prostitutie werd getolereerd omdat het werd gezien als een noodzakelijk kwaad, om zo de man in zijn seksuele behoefte te kunnen voorzien. Vanaf 1850 begonnen christelijke abolitionisten zich tegen deze reglementering te keren en juist voor de prostituee op te komen. Het waren vooral morele bezwaren die zij aanvoerden: hoe kon de overheid zoiets onzedelijks en verderfelijks tolereren en dus goedkeuren? Door orthodox-protestanten zetten opvanghuizen voor de ‘gevallen vrouwen’ op, om hen zo te kunnen redden van hun zonden. In de jaren tachtig begon ook de Nederlandse vrouw op te komen voor haar ‘zuster’. Zo streefden de feministen van de Vrouwenbond ernaar om het stereotype beeld van de vrouw als verleidster, die de man in haar val lokt, te veranderen in een beeld waar respect voor vrouwen voorop stond. In de jaren negentig stonden ook de radicale feministen op: zij vochten onder meer voor de economische zelfstandigheid van de vrouw en ‘gelijkwaardige liefde’ tussen beide seksen. Door dit te bewerkstelligen, was de gedachte, zouden vrouwen zich niet meer hoeven te prostitueren. Ook de socialisten mengden zich in deze ‘prostitutiekwestie’. Niet de zondige mens was de oorzaak van de prostitutie, maar de kapitalistische maatschappij: in een klasseloze samenleving zouden proletarische vrouwen niet meer opgeofferd hoeven worden om de heren uit de hoge klassen in hun behoeften te voorzien. Vanaf de eeuwwisseling werd de prostituee ook een
20 heet hangijzer in de politiek, met uiteindelijk de Zedelijkheidswet van 1911 – met daarin het verbod op bordelen en prostitutie – als gevolg.54 Zoals in het eerste deel van dit hoofdstuk te zien was, hielden Breitner en Israels zich met hun afbeeldingen van de prostituee buiten de prostitutiekwestie die in de samenleving speelde. Zij observeerden het volk en legden zonder enig waardeoordeel of achterliggende boodschap vast of . Hun schilderijen en tekeningen vloeiden voort uit de ideologie om enkel kunst te maken dat in dienst stond van zichzelf; om schoonheid te scheppen en de ‘stemming’ te vatten. Als reactie hierop, stonden er vanaf 1890 kunstenaars op die juist wel een sociale bewogenheid of een levensbeschouwing centraal stelden in hun werk. De traditionele samenleving was aan sterke veranderingen onderhevig en evolueerde langzaam in een moderne, burgerlijke massamaatschappij. Hierbinnen ging de kunstenaar op zoek naar een visie of de kern achter de waarneembare werkelijkheid, om met de kunst enig houvast te bieden aan de gemeenschap of in een poging om misstanden te veranderen.55 Het afbeelden van de prostituee past binnen de sociale bewogenheid van de kunstenaar. In de laatste decennia van de negentiende eeuw was de prostitutie immers het strijdtoneel geworden voor verschillende groepen uit de samenleving en de politiek. Toch waren er maar twee Nederlandse, sociaalbewogen kunstenaars die haar in hun kunst verbeelden: de symbolist Jan Toorop en de socialist Marie Heijermans. De beeltenis van de prostituee komt meerdere malen terug in het werk van Toorop, zowel in zijn vroegere divisionistisch-pointillistische stijl als in zijn symbolistische periode. Heijermans heeft maar een keer de prostituee afgebeeld. Het slachtoffer van
de ellende (1896) was meteen ook de meest directe weergave van een vrouw die haar lichaam te
koop aanbiedt op groot formaat en dit leidde dan ook tot grote commotie in Nederland.
Jan Toorop
Net als Breitner en Israels, was ook Toorop op de plaatsen van vertier geweest in Amsterdam, zo blijkt uit het schilderij In de Nes (afb. 16). In deze smalle Amsterdamse straat was een diversiteit aan (lichtzinnig) vermaak te vinden in de vele caféchantants, theaters en bordelen. Toorop koos er echter voor om niet deze bruisende kant van de stad te tonen, maar juist de donkere zijde van de uitgaansomgeving. Deze keerzijde van het eigentijdse leven was in de jaren tachtig een terugkomende thematiek in het werk van Toorop. Al gedurende zijn verblijf in Londen, in 1885 en 1886, legde Toorop onder meer het leed van Engelse arbeiders in de volksbuurten vast. Ook na zijn terugkomst in Brussel bleven de toestanden van werklui, zwervers en armen een terugkerend
54 Dit is de prostitutiekwestie in een notendop en vrij abstract beschreven. De kwestie en de verschillende standpunten
binnen de Nederlandse maatschappij op prostitutie en de prostituee is gecompliceerd. Voor uitgebreid onderzoek naar de afschaffing van de prostitutie is in Nederland zie: De Vries, Kuisheid voor mannen.; Bossenbroek en Kompagnie, Het
mysterie.
21
onderwerp in zijn voorstellingen. Het bestaan van de gewone, werkende mens trok hem aan: hun
misère, hun arbeid en hun naastenliefde.56
De prostituee lijkt echter maar één keer in zijn sociaal-realistische periode terug te komen, enkel bij In de Nes.
De sociaal bewogen thematiek werd onder meer beïnvloed door het kunstenaarsmilieu waar Toorop zich in bevond. In 1885 was de schilder lid geworden van Les XX (Les Vingt), een
vooruitstrevende kunstenaarsvereniging, waar socialistisch-anarchistische denkbeelden heersten.57
De vereniging was onder leiding van de jurist en kunstcriticus Edmond Picard (1836-1924)
grootgebracht.58 Toorop was een van zijn protegees en meerdere van zijn werk kwam in het bezit van
Picard. Zo werd ook het schilderij In de Nes – waar prostitutie op is afgebeeld – direct nadat het op
een expositie van Les XX werd tentoongesteld door hem aangekocht.59 De rauwe realiteit en het
sociaal-maatschappelijke thema zullen hem waarschijnlijk hebben aangesproken. De criticus had namelijk het ideaal voor ogen dat kunst sociale veranderingen in de samenleving teweeg moest brengen.60
Het is niet bekend wat de bedoeling van In de Nes was of wat voor een achterliggende gedachte Toorop erbij had. Deze avondscène kent dan ook uiteenlopende interpretaties. Sharon Hirsh projecteerde het beeld van de vrouw als moeder op de voorstelling: “[h]e had also depicted the dilemma of the mother forced into prostitution […] in which the mother of a small girl allows another
woman to take the child as she gets ready to join her peers in an Amsterdam brothel.”61 En J.B.
Knipping interpreteerde het werk als een vrouw “die van een nachtelijke escapade is teruggekeerd
en de verwijten van haar zuster over zich laat gaan.”62 De interpretaties van Hirsh en Knipping lijken,
met een kritische blik op de voorstelling, niet te kloppen: het huilende kind wil juist weg uit de omgeving waar het terechtgekomen is, trekkend aan de arm van de moeder (althans, dat vermoed ik). De vrouw die haar rokken omhooghoudt, lijkt zich te verzetten tegen de duwende beweging van de dame met het kind. Van ‘terugkeren na nachtelijke escapades’ lijkt mijns inziens geen sprake. Ook is het lastig te zeggen welke vrouwen in de prostitutie zitten. Naar alle waarschijnlijkheid is de vrouw op de achtergrond staat, met haar armen in haar zij, een prostituee. Haar uitdagende manier van
56 Bettina Polak, Het symbolisme in de Nederlandse schilderkunst 1890-1900 (Bussum: Thoth, 2004), 88. 57 Bionda en Blotkamp, ‘Inleiding’, 18.
58 Philip Zilcken, ‘Jan Toorop’, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschift 8 (1898): 112.
59 Zie verkoop van het werk Phil Mertens, ‘De brieven van Jan Toorop aan Octave Maus’, Bulletin Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique/Bulletin der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 18 (1969), 176 (voetnoot 2).; Robert
Siebelhoff, ‘The early development of Jan Toorop 1879-1892’ (Proefschrift, University of Toronto, 1973), 205.
60 Cardyn-Oomen, Dorine. ‘Naar een sociaal realisme in de beeldhouwkunst’, in Het volk ten voeten uit: Naturalisme in België en Europa 1875-1915, red. Herwig Todts (Brussel: Ludion, 1996), 40.; Herwig Todts, ‘Naturalisme: een inleiding tot de
historiografie en interpretatie van een mode’, in Het volk ten voeten uit. Naturalisme in Belgie en Europa 1875-1915, red. Herwig Todts (Brussel: Ludion, 1996), 11.
61 Sharon Hirsh, Symbolism and Modern Urban Society (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 208. 62 John Knipping, Jan Toorop (Amsterdam: Becht, 1947), 23.
22 kleden – in een rood en laag uitgesneden korset – is typerend voor vrouwen die werkzaam waren in bordelen.63 Van de meest prominente figuren in de voorstelling is niet te zeggen of zij prostituees zijn of wat hun onderlinge relatie is. Aan de kleding te zien, komen de twee vrouwen uit de lagere klassen van de maatschappij: de middelste figuur is een dienstmeid, te zien aan de witte kap en het schort. Om verder te kunnen achterhalen welke mogelijke boodschap Toorop met deze voorstelling van de prostitutie wilde uitdragen, is het noodzakelijk om eerst zijn latere weergaven van de prostituee te beschouwen. Aan het einde van jaren tachtig veranderde Toorops naturalistisch-divisionistische stijl in de richting van het symbolisme. Hierin begon hij af te wijken van de waarneembare werkelijkheid, zoals bij In de
Nes nog het geval was. De internationale stroming manifesteerde zich in Nederland voornamelijk
tussen 1890 en 1900, waarbinnen Toorop als een van de belangrijkste vertegenwoordigers fungeerde. De symbolisten verdiepten zich in de kern achter de waarneembare werkelijkheid en zij
zagen het als hun taak om deze middels hun kunst zichtbaar te maken.64 Persoonlijke gedachten en
gevoelens van de kunstenaar werden uitgedrukt door middel van een symbolische beeldtaal die een beroep deed op de fantasie van de beschouwer. Van Toorops symbolistische werken is daarom niet altijd duidelijk welke boodschap hij erin verwerkt heeft. Vaak putte hij uit muzikale en literaire bronnen, beeldende kunst en andere culturen. Soms refereerde hij ook aan gebeurtenissen in zijn persoonlijke leven. De beeltenis van de vrouw komt veelvuldig en in velerlei gedaanten in de
tekeningen en schilderijen van Toorop terug: van vrome maagd tot verleidelijke femme fatale.65 Ook
is de verschijning van de prostituee hier meermaals in verwerkt.
De tekening Een Hetaere (1891), tevens bekend als Venus van de zee, is een van Toorops eerste symbolistische werken (afb. 17). Afgaande op de titel kan de vrouw in het lichtkleurige gewaad geïdentificeerd worden als een prostituee: een ‘hetaere’ was een eufemisme voor vrouwen die betaald werden voor seksuele diensten. In de Griekse oudheid had de hetaere een bepaalde status en een macht in handen, omdat zij met haar schoonheid en geleerdheid de gave had om
heftige verliefdheden op te wekken bij zowel jongelingen als oude wijsheren.66 Bij Toorops
verbeelding is enkel haar schoonheid terug te vinden, verder lijkt de vrouw weerloos te zijn – betoverd – door het paradijselijke tafereel dat zij voor zich ziet. Dit is echter niet zoals het lijkt, want 63 Katharina de Leeuw, ‘Kleding in Nederland 1813-1920: van een traditioneel bepaald kleedpatroon naar een begin van modern kleedgedrag’ (Proefschrift, Katholieke Universiteit Brabant, 1991), 130. 64 Caroline Boot en Marie Hélène Cornips, ‘Inleiding.’ in Kunstenaren der idee: Symbolistische tendenzen in Nederland ca. 1880-1930, red. Carel Blotkamp e.a. (Den Haag: Haags Gemeentemuseum; Staatsuitgeverij), 14. 65 Carel Blotkamp, ‘Toorop, Jan’, in De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst 1880-1895, red. Richard Bionda e.a. (Zwolle: Waanders, 1994), 285.
66 ‘Hetairai’, Oxford Classical Dictionary, third edition. Electronic Edition (2002): laatst bezocht op 26 januari 2017,
