Gerhard Richters portretten
van familieleden
In het licht van de oude meesters
Masterscriptie Kunst- en cultuurwetenschappen Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd Begeleider: dr. G.M. Langfeld
Tweede lezer: dr. E.E.P. Kolfin Universiteit van Amsterdam Almere,juli 2014
Carmela Meloni
carmela.meloni@student.uva.nl Studentnummer: 5679710
2
Inhoud
Voorwoord... 3
Inleiding... 4
1. Ideaal en mystificatie: Betty (1988)... 8
2. Betekenis en representatie: Lesende (1994) ... 13
3. Model en private: Kl. Badende (1994) ... 19
4. Devotie en possessie: S. mit Kind (1995) ... 25
5. Zelfreflectie en gelijkenis: Moritz (2000)... 33
Conclusie ... 40
Afbeeldingen ... 43
Lijst van afbeeldingen ... 63
Bibliografie ... 68
3
Voorwoord
De eerste keer dat ik het werk van Gerhard Richter zag was in 1993 bij de expositie Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei in de Deichtor Hallen in Hamburg. De excursie was onderdeel van mijn opleiding aan de kunstacademie in Groningen. De tentoonstelling was ingericht als een negentiende-eeuwse Franse kunstsalon en gaf een goed beeld van de stand van zaken van de schilderkunst van de jaren ‘80 en ‘90. Richter had in deze tentoonstelling een aantal werken geëxposeerd die helemaal niet op elkaar leken maar wel van dezelfde hand kwamen. Deze verscheidenheid in het werk van Richter sprak mij aan en werkte voor mij, in de periode waarin de ontwikkeling van een eigen beeldtaal centraal stond, bevrijdend.
Mijn interesse voor de oude meesters is tijdens mijn studie kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam opnieuw aangewakkerd door de colleges Looking at Dutch Seventeenth-Century Paintings (2011) van dr. W.W. Bracken. De combinatie van
bovenstaande twee factoren heeft mij doen besluiten om mijn afstudeerscriptie te schrijven over de familieportretten van Gerhard Richter in relatie met de oude meesters.
In 2010 ben ik begonnen met het geven van teken- en schilderlessen aan volwassenen en kinderen. Door mijn studie Kunstgeschiedenis heb ik mij verder kunnen verdiepen in kunst en schilderkunst in het bijzonder. Hierdoor hebben mijn lessen en mijn eigen werk een
enorme meerwaarde gekregen. Graag wil ik dan ook mijn cursisten bedanken die het voor mij mogelijk maken om mijn liefde en fascinatie voor kunst en schilderkunst te delen. Tijdens deze studie heb ik veel inspirerende mensen ontmoet en ik zal niet schromen om van hun inzicht gebruik te blijven maken. Mijn dank gaat uit naar dr. Gregor Langfeld van de Universiteit van Amsterdam. Ik bedank hem voor de begeleiding van mijn scriptie, zijn interesse en inzicht, scherpe feedback, geduld en precies die opbouwende kritiek die ik nodig had om mijn scriptie af te ronden. Daarnaast een dankwoord voor dr. E.E.P. Kolfin, de tweede lezer van deze scriptie. Tot slot wil ik graag mijn ouders bedanken voor hun steun in mijn ontwikkeling en vertrouwen in mijn kunnen. En mijn dank gaat uit naar mijn zoon Orlando van wie ik elke dag leer en die mijn inspiratie voor de toekomst is.
4
Inleiding
Gerhard Richter schilderde in de jaren ’60 zwart-wit portretten waarbij hij gebruik maakte van bestaand beeldmateriaal ontleend aan foto’s uit kranten, tijdschriften of boeken. Afgebeeld zijn personen die niet uit zijn directe omgeving komen zoals de serie portretten van
belangrijke figuren uit de literatuur, filosofie en wetenschap, 48 Porträts (1972). Daarnaast schilderde hij portretten met het thema ‘familie’ voor deze schilderijen maakte hij, naast de foto’s uit de massamedia, ook gebruik van familiekiekjes uit zijn persoonlijke fotoalbum.
Vanaf de jaren negentig en al met het schilderij Betty uit 1988 ontwikkelt zijn werk zich naar een meer en zo het lijkt persoonlijker thema. De geportretteerden zijn personen die het dichtst bij hem staan zoals zijn vrouw en kinderen. Deze ontwikkeling en focus naar een persoonlijker onderwerpkeuze en gebruik van fotomateriaal lijkt samen te gaan met een grotere hang naar iconografie en het gebruik van beeldende elementen die in de schilderijen van oude meesters te zien zijn, bijvoorbeeld Johannes Vermeer, Jan van Eyck of Jean Auguste Dominique Ingres.1 Dat Richter in zijn werk herhaaldelijk refereert aan oude meesters komt
bijvoorbeeld duidelijk naar voren in een schilderij als Lesende (1994). Het schilderij doet in haar onderwerpkeuze, een lezende vrouw, afgebeeld badend in het licht sterk denken aan de schilderijen van brief lezende vrouwen van Vermeer. Deze verwijzing naar verschillende kunststromingen of specifieke schilderijen en thema’s uit de geschiedenis van de
schilderkunst is Richter niet vreemd. Hij ziet zichzelf immers als erfgenaam van deze rijkdom.2 De genoemde portretten en ontwikkeling zijn interessant omdat een aantal
belangrijke terugkerende elementen in Richters fotoschilderijen hierin samenkomen. Namelijk het gebruik van de fotografie, het refereren naar een schilderkundige erfenis en de spanning tussen de objectmatige realiteit van een schilderij, haar beeld en de representatie van een werkelijkheid buiten het schilderij. De combinatie van deze elementen onderscheidt deze specifieke persoonlijke portretten van de rest van zijn portretten. En dat onderscheid brengt mij tot de volgende vraagstelling: In hoeverre is er een verband tussen de portretten van
familieleden van Richter uit de periode 1988 tot en met 2000 en het werk van oude meesters? Onderzocht wordt welke iconografische en functionele verbanden zich binnen deze portretten centreren om het gegeven van identiteit. Er wordt een vergelijking gemaakt wie en wat er 1 Storr, Robert. Gerhard Richter, Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002: 80, 81. 2 “Ich sehe mich als Erben einer ungeheuren, gro ßen, reichen Kultur der Malerei, der Kunst überhaubt die wir
verloren haben, die uns aber verpflichtet.” Interview mit Benjamin H.D. Buchloh in: Obrist, Hans-Ulrich. Richter, Gerhard. The Daily Practice of Painting. Writings 1962-1993. Thames and Hudson, London, 1995: 137.
5
afgebeeld is en op welke wijze en met welk doel deze persoon zo afgebeeld is. Geldt het schilderij bijvoorbeeld als substituut voor degene die afgebeeld is, als object van aanbidding of staat zij model voor een ideaal en wat betekent dit voor de persona van de geportretteerde?
Over de schilderkundige erfenis, het gebruik van fotografie en de rol die representatie en werkelijkheid in het werk van Richter innemen is veelvuldig geschreven. Ook in Robert Storrs retrospectief Forty Years of Painting (2002) komt de ontwikkeling naar een meer persoonlijke weergave en keuze voor het model naar voren. Aan de hand van citaten en voorbeelden uit het leven van Richter worden door Storr bepaalde keuzes van Richter
bijvoorbeeld voor een christelijke iconografie verduidelijkt. Storr maakt een vergelijking met oude meesters als Vermeer en Ingres maar ook met andere kunstenaars en stromingen uit de twintigste eeuw. Bijvoorbeeld Richters schilderij Ema (Akt auf einer Treppe) (1966) dat direct verwijst naar Marcel Duchamps Nu descendant un escalier (1912) of de invloed van Pop art door Richters gebruik van beelden uit de massamedia.3
Dietmar Elger, hoofd van het Gerhard Richter Archief in Dresden, geldt als Richter expert door zijn werkzaamheden in diens atelier, als schrijver van zijn biografie en curator van verschillende tentoonstellingen over het werk van Richter. In het hoofdstuk ‘Personal Photo-paintings’ in de biografie A life in painting (2009) wordt Richters motivatie voor de meer persoonlijke thematiek in zijn portretten onderzocht door deze naast de gebeurtenissen in zijn leven te plaatsen. In deze herziene uitgave is het schilderij Moritz (2000) toegevoegd, dat in de oorspronkelijke Duitse uitgave niet is opgenomen. De relatie tussen deze portretten en de iconografie van schilderijen van oude meesters worden door Elger niet verder
onderzocht.4
Astrid Kaspers belicht in Malerei als Thema der Malerei (2003) in het hoofdstuk ‘Bildsemantik’ wel de relatie met de werken van oude meesters, zij doet dit aan de hand van een iconografische vergelijking. Kaspers richt zich voornamelijk op de meest bekende werken uit de verschillende genres, dus bijvoorbeeld het bloemstilleven, het landschap, het interieur en devotie schilderijen. Kaspers maakt in haar onderzoek een overkoepelende vergelijking met de oude meesters, maar behandelt niet specifiek Richters portretkunst en zijn meer persoonlijke onderwerpkeuze. De latere werken van Richter zijn niet in dit onderzoek opgenomen, zoals Moritz uit 2000 en Ella uit 2007.5 Er zijn twee catalogussen over de
3 Storr, Robert. Gerhard Richter, Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002: 79-83. 4 Elger, Dietmar. Gerhard Richter. A life in painting. The University of Chicago Press, 2009: 307, 308, 325, 327,
331, 340.
5 Kasper, Astrid. Gerhard Richter. Malerei als Thema der Malerei. Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin, 2003:
6
portretkunst van Richter uitgebracht. De eerste stamt uit 2006, Gerhard Richter - Portraits met twee essays van Stefan Gronert en Hubertus Butin. Gronert geeft vooral een overzicht in chronologische volgorde vanaf de jaren zestig terwijl het essay van Butin de portretfotografie van Richter behandelt. Beide essays gaan niet dieper in op de relatie van Richters werk met het werk van oude meesters. De tweede meer recente catalogus van Paul Moorhouse, Gerhard Richter Portraits. Painting Appearances (2009), gaat ook specifiek in op de
portretschilderkunst van Richter en toont een overzicht van 1960 tot 2009 waarbij ook het nog niet eerder tentoongestelde schilderij Ella uit 2007 aan bod komt. In het hoofdstuk ‘Private Images, Personal Portraits’ zijn de schilderijen opgenomen die het onderwerp zijn van deze scriptie. Hoewel er uitsluitend op Richters portretschilderkunst wordt ingegaan, wordt er verder niet uitgeweid over Richters ontwikkeling vanaf de jaren negentig naar een persoonlijkere onderwerpskeuze in relatie met de oude meesters.6
Benjamin Buchloh heeft verschillende essays en boeken over het werk van Richter geschreven, daarnaast is hij ook een vriend van de kunstenaar. In zijn dissertatie Gerhard Richter: Painting after the Subject of History (1994), onderzoekt hij de rol van fotografie in Richters schilderijen als een readymade medium. Buchloh stelt dat Richters portretten als historieschilderijen gezien kunnen worden, de relatie met de oude meesters is niet verder onderzocht. 7 De betekenis van Vermeers genreportret en de rol van de geportretteerde wordt
beschreven door Lisa Vergara in Women, Letters, Artistic Beauty: Vermeer’s Theme and Variations. Love Letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer (2003). De functie van het zelfportret komt in Ernst van de Wetering essay De meervoudige functies van Rembrandts zelfportretten naar voren. Het portret als devotie schilderij beschrijft Craig Harbison in Jan van Eyck: The Play of Realism (2012). En Edward King onderzoekt het klassieke ideaalbeeld dat naar voren komt in de portretten van Ingres in Ingres as Classist.
Het iconografische verband van de eerder genoemde specifieke schilderijen in relatie met de oude meesters in het werk van Richter, is dus wel geconstateerd door verschillende kunsthistorici, maar nog niet verder onderzocht in relatie tot de functie van het schilderij en de betekenis voor de identiteit van de geportretteerde. Hoewel diverse literatuur zich wel
uitsluitend op de portretkunst van Richter richt, handelen deze boeken niet specifiek over de
6Moorhouse, Paul. Gerhard Richter Painting Appearances. National Portrait Gallery Publications, London,
2009: 119-161.
7 Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richter. Painting after the subject of History. Ph.D. diss, City University of
7
schilderijen die zijn meest dierbare familieleden als onderwerp hebben. Veel van de literatuur is ook geschreven voordat belangrijke schilderijen zoals Ella (2007) en Moritz (2000)
geschilderd of tentoongesteld werden. Alleen in de catalogus Gerhard Richter. Painting Appearances (2009) van Moorhouse wordt bijvoorbeeld Ella (2007) wel genoemd in de overige literatuur niet.
Gezien de thematiek van de schilderijen, waarin het persoonlijke aspect van zijn leven naar voren komt is een chronologische benadering de meest geschikte vorm voor dit
onderzoek. De hoofdstukken volgen de chronologische volgorde van zijn schilderijen en de gebeurtenissen die in zijn leven op dat moment relevant zijn voor dit onderzoek. Deze benadering heeft niet als doel zijn werk als illustratie te gebruiken voor het verhaal van zijn persoonlijke leven. De gekozen portretten zijn geschilderd in de periode van 1988 tot en met 2007, en tonen dierbaren uit zijn meest intieme familiekring: zijn vrouw en kinderen. De personen zijn zo afgebeeld dat het schilderij in haar iconografie doet denken aan portretten die gemaakt zijn door oude meesters of in de titel verwijzen naar het werk van oude meesters.
In hoofdstuk 1, wordt eerst het portret Betty (1988) nader bekeken en wordt er een vergelijking getrokken tussen het werk Het meisje met de Parel (ca. 1665) van Vermeer en het geïdealiseerde portret van Richters dochter Betty. Beide iconische portretten hebben een vergelijkbare compositie en tonen een jonge vrouw waarvan haar blik al dan niet contact zoekt met de toeschouwer. Onderzocht wordt wat de blik van de geportretteerde betekent voor haar persona. In hoofdstuk 2 komt Richters portret Lesende (1994) aan bod, dat in
onderwerpkeuze en lichtinval sterk doet denken aan de schilderijen van brief lezende vrouwen van Vermeer. Onderzocht wordt welke rol identiteit aanneemt als zij een ander representeert. Hoofdstuk 3 gaat dieper in op het streven naar een klassiek ideaal, de rol van het modeltype ten opzichte van de persoon die afgebeeld is. Richters werk Kl. Badende (1994) en La Grande Baigneuse (1808) van Ingres komen aan bod. In hoofdstuk 4 wordt onderzocht welke rol religie en identiteit innemen als van Eycks Lucca Madonna (ca. 1437) en Richters S. mit Kind (1995) worden vergeleken. In hoofdstuk 5 komt het portret Moritz (2000), Rembrandts zelfportret uit 1659 en het portret Titus (1660) aan bod. De begrippen gelijkenis, automimesis en eigen identiteit worden getoetst vanwege Richters uitspraak dat Moritz (2000) ook als zelfportret gezien kan worden.
8
1. Ideaal en mystificatie: Betty (1988)
‘Dann das Bild der Tochter, das auch mit Erhöhung zu tun hat, denn es ist so getragen von der Sehnsucht nach der Kultur, der Schönheit der Malerei, die wir aber nicht mehr haben, deswegen die Abwendung.’8
In het bovenstaande citaat beschrijft Richter een innig verlangen naar de cultuur en de schoonheid van de schilderkunst. Een verlangen dat volgens Richter verloren is gegaan en daarom wendt Richters dochter zich in dit schilderij af van de toeschouwer. Het portret waar Richter op doelt is Betty (1988) (Catalogue Raisonné: 663-5) (afbeelding 1) en toont zijn dochter in een houding waarbij haar hoofd en blik zijn afgewend van de toeschouwer. Richter verwijst in het citaat naar de schilderkunst van oude meesters en specifiek naar Vermeer. In een interview met Robert Storr stelt hij dat de glorietijd van de schilderkunst verloren is gegaan, en dat hij zich als geen ander verbonden voelt met de geschiedenis van deze schone cultuur. Richter zou nog willen schilderen als de oude meesters, zoals Vermeer maar het is nu de verkeerde tijd hiervoor en daardoor kan hij het niet.9 Richter plaatst in dit interview
Vermeer op een voetstuk en ziet in de oude meester een betere schilder dan hijzelf is. De onmacht waar hij op doelt is niet zozeer een technisch schilderkundig niet capabel zijn. Hij meent dat het verlies van deze prachtige cultuur (schilderkunst) ook in hem zit, Richter is als mens mede gevormd door de tijd waarin hij leeft en daardoor niet geschikt om te schilderen als Vermeer.
Richter trouwde in 1957 met Ema Eufinger en uit dit huwelijk is zijn dochter Betty (1968) geboren. Betty (1988) is niet het eerste schilderij dat Richter maakt van een familielid of dat als onderwerp ‘familie’ heeft. Al vanaf de jaren zestig schildert Richter zwart-wit schilderijen van zijn eigen familieleden met als voorbeeld foto’s uit het familiealbum dat hij meenam uit de DDR. Ook schildert Richter zwart-wit schilderijen van geïdealiseerde families die hij vond in bijvoorbeeld kranten.
Richter schilderde Betty in 1988 en gebruikte hiervoor een foto die hijzelf in 1978 genomen had voor dit doel (Atlas paneel: 445) (afbeelding 2).10 Het was niet de eerste keer
dat Richter zelf een foto maakte voor een schilderij. Het portret Ema (Akt auf einer Treppe) uit 1966 is het eerste portret waarvoor hij gebruik heeft gemaakt van een foto, die hij speciaal
8 Richter Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der Buchhandlung
Walter König, Köln, 2008: 452.
9 Storr, Robert. Gerhard Richter, Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002: 297. 10 Elger, Dietmar. Gerhard Richter. A life in painting. The University of Chicago Press, 2009:192.
9
maakte voor een schilderij.11 Ook hier is de geportretteerde iemand uit zijn meest intieme
kring namelijk zijn eerste vrouw Ema. Ema (Akt auf einer Treppe) (1966) is net zoals het schilderij Betty (1988) en zijn latere werk van familieleden in kleur geschilderd, dit in tegenstelling tot zijn eerdere afstandelijk ogende zwart-wit portretten.
Richters portret van zijn dochter Betty (1988) laat een geïdealiseerde schoonheid zien en een verlangen naar een verloren schildercultuur (Vermeer) die er niet meer is. Vermeers schilderij Meisje met de parel (1665) (afbeelding 3) dat tot de collectie van het Mauritshuis in Den Haag behoort, heeft een vergelijkbare compositie met lichtinval en een gedraaide
houding van de geportretteerde. In dit hoofdstuk zal achterhaald worden in hoeverre Richters schilderij van zijn dochter overeenkomsten vertoont met het schilderij van Vermeer en waarin de schilderijen verschillen van elkaar. Er wordt een vergelijking gemaakt tussen de
iconografie, de betekenis van de blik van de geportretteerde en de mystificatie van de identiteit rond de persoon die is afgebeeld.
Richters portret van Betty toont zijn dochter zittend voor een onbestemde donkere achtergrond. Ze heeft haar hoofd afgekeerd van de toeschouwer. Het is onduidelijk waar Betty naar kijkt, haar bovenlichaam en hoofd zijn weggedraaid van de toeschouwer en ze lijkt haar positie vast te willen houden omdat ze met haar linker arm steunt op het oppervlak waarop ze zit. Het rood met witte bloemenmotief van haar zacht ogende badjas steekt af tegen de
donkere achtergrond. Onder haar badjas draagt Betty een meisjesachtige roze pyjama, die doet vermoeden dat we naar een moment kijken dat zich binnenshuis afspeelt. Haar handen zijn niet zichtbaar omdat ze buiten de begrenzing van het doek vallen. Betty’s gezicht is zo weggedraaid dat het lijkt alsof iets haar aandacht trekt, alleen een gedeelte van haar
linkerwang en hals zijn zichtbaar. De draai van haar bovenlichaam wordt vastgehouden in een positie waarbij zij op haar armen steunt en toont een actie van de geportretteerde die niet comfortabel lijkt, alsof ze zich elk moment weer zou kunnen omdraaien naar de toeschouwer. Het licht dat van boven op haar neer valt geeft haar haar, dat is samengebonden in een vlecht, een zachte glans. Het wit van haar kamerjas weerkaatst het licht maar alles is verder
gedompeld in een zacht licht en de weerkaatsingen zijn niet hard. De contouren zijn vervaagd wat de kortstondigheid van het moment benadrukt. Dit vervagen (blurring) heeft als doel alles dezelfde waarde en gladheid te geven en overbodige informatie te verwijderen uit een
11 Moorhouse, Paul. Gerhard Richter Painting Appearances. National Portrait Gallery Publications, London,
10
schilderij.12 In mindere mate is een vergelijkbaar effect waarneembaar in het schilderij van
Vermeer, waarbij de contour van het gezicht van het meisje vervaagd is door hele dunne penseelstreken, en de donkere delen in het schilderij opgebouwd zijn uit transparante lagen over een donkere onderschildering.13 De gelaatstrekken, zoals de contour van haar lippen en
neus zijn door het gebruik van sfumato verzacht. Het sfumato in het werk van Vermeer beperkt zich voornamelijk tot dit gebied van haar gezicht. Haar jasje en tulband tekenen scherp af tegen de donkere achtergrond en de penseelstreken in haar kleding zijn duidelijk zichtbaar. Bij Richter ontbreekt de zichtbare penseelstreek en is de hele figuur Betty vervaagd door zijn techniek van blurren.
Kenmerkend in beide portretten is de blik van de geportretteerde en de vergelijkbare compositie. Echter in het schilderij van Vermeer is het omgekeerde zichtbaar. In plaats van het zich afkeren van de toeschouwer draait de jonge vrouw in het portret van Vermeer haar hoofd naar de toeschouwer en kijkt zij deze over haar schouder aan. Haar armen hangen ontspannen naast haar lichaam en de spanning die in het schilderij van Richter zichtbaar is door de actieve houding die Betty aanneemt, ontbreekt in het schilderij van Vermeer. Het olieverfschilderij van Vermeer is een veel kleiner doek en meet ongeveer de helft van Richters portret, namelijk 44,5 cm x 39 cm ten opzichte van de afmetingen 102 cm x 72 cm van Richters werk. Beide olieverfschilderijen tonen de geportretteerde, een jonge vrouw gepositioneerd voor een donkere achtergrond, en tonen een ideaalbeeld van een meisje of jonge vrouw. Het gebruik van de donkere achtergrondkleur benadrukt de kleuren van de kleding en het hoofd van de poserende figuur waardoor deze twee aspecten meer naar voren komen.
Het portret van Vermeer staat in de lijn van de traditie van het schilderen van tronies in de Nederlandse schilderkunst van de Gouden Eeuw. Bekend zijn bijvoorbeeld de vele tronies die Rembrandt heeft geschilderd en de tronies van Govert Flinck en Samuel van Hoogstraten. Een tronie is een afbeelding van een hoofd, gezicht of buste waarbij een bepaald type mens (bijvoorbeeld ‘een oude man’, ‘een Turk’ een ‘jonge vrouw’ en zo voort) of expressie naar voren komt. Tronies werden verkocht als studies en toonden het talent van de schilder om uitdrukking te geven aan poses, lichtinval, texturen en verschillende expressies. Een levende persoon kon, al dan niet gekostumeerd wel als model hebben gediend, maar de
12 Obrist, Hans-Ulrich. Richter, Gerhard. The Daily Practice of Painting. Writings 1962-1993. Thames and
Hudson, London, 1995: 37.
11
identiteit van de geportretteerde is veelal onbelangrijk en onbekend.14 De jonge vrouw in het
schilderij van Vermeer is verkleed en draagt een tulband die voor het oeuvre van Vermeer kenmerkend ultramarijn blauw en geel is. Het gele oker in haar jas en het wit van haar kraag steken af bij de donkere achtergrond en in haar oor hangt een parelachtige oorbel in de vorm van een grote druppel. Het licht wordt gereflecteerd in haar ogen en de glans op haar lippen, dit spel wordt nog eens herhaald in de reflectie van haar oorbel. Doordat de vrouw zich omdraait en haar mond iets geopend heeft lijkt ze de toeschouwer aan te willen spreken, maar dit zou ook geïnterpreteerd kunnen worden als een gezichtsuitdrukking van iemand die net gestoord wordt tijdens een eigen bezigheid en zich naar de toeschouwer keert die haar stoort. Het schilderij lijkt een vluchtig moment te tonen van een jonge vrouw die over haar schouder naar een onbekende kijkt. Echter dit vluchtige moment is gefixeerd in een eeuwig durende blik naar een onbekende.
Richters portret is geen portret in de traditionele zin van het woord, waarbij gelijkenis met de afgebeelde de belangrijkste kwaliteit is. Haar gezicht is niet zichtbaar en afgewend van de toeschouwer. Ondanks het feit dat we haar gezicht niet zien geven de zachte contouren en kleding haar een jong uiterlijk. De huiselijke kleding waarin Betty geportretteerd is staat in contrast met de afstandelijkheid en geheimzinnigheid van haar identiteit en dit geeft haar een ongrijpbare schoonheid. Wie zij feitelijk is, is onduidelijk omdat haar gezicht afgewend is van de toeschouwer. Haar identiteit wordt enkel prijsgegeven door de titel van het werk; Betty. Wie is Betty en waar kijkt ze naar? Het antwoord op deze vraag wordt in het schilderij niet duidelijk en dat roept vragen op. Het schilderij is daarom niet vergelijkbaar met de werking van een tronie, waarin de toeschouwer een bepaald type of afbeelding van een gekostumeerd historische figuur zag, zoals in een toneelspel zonder daar een echt personage aan te
verbinden.
Het is onduidelijk wie het meisje op het portret van Vermeer is, hoewel er wel hypotheses zijn dat het Maria (1654) zou kunnen zijn, de dochter van Vermeer zelf.15 De
leeftijd van Vermeers dochter komt op het moment van schilderen ongeveer overeen met het meisje dat geportretteerd is. Bij Richter is het door de titel van het werk wel duidelijk wie hier afgebeeld is, echter is in dit portret haar hoofd afgekeerd van de toeschouwer waardoor zij als het ware verhuld wordt voor de toeschouwer. Het vraagstuk ‘wie er afgebeeld is’ wordt in beide portretten verschillend uitgelegd, toch roepen beide schilderijen vragen op over ‘wie’ er
14 Liedtke, Walter. Vermeer: The Complete Paintings. Antwerp Ludion Press and New York Abrams, 2008: 131,
132.
12
afgebeeld is maar verschilt de aanleiding voor de vraag. In het schilderij van Richter is Betty, zijn dochter, afgebeeld. In het schilderij van Vermeer is de vraag ‘wie’ niet vast te stellen en draagt de geportretteerde geen naam. In het schilderij van Vermeer ontbreekt de identiteit (de naam ontbreekt bijvoorbeeld in de titel) en het schilderij wordt door haar gekostumeerde uiterlijk van de vrouw geïnterpreteerd als een tronie. In Richters schilderij keert de
geportretteerde haar gezicht af. Zij is daardoor niet herkenbaar en kan geen expressie op haar gezicht tonen.
De ‘kijkende Betty’ kijkt niet naar een onbestemde ruimte maar kijkt naar een van haar vaders grijze monochrome abstracte schilderijen.16 De geschilderde Betty is
gepositioneerd voor een schilderij en toont een schilderij in een schilderij. Abstractie en figuratie komen perfect samen en krijgen dezelfde illusionistische waarde, voor Richter is er ook geen verschil tussen beiden. Schilderen gaat immers over uiterlijkheden stelt hij. Daarbij
is alles realiteit en het beeld van deze realiteit is dat wat hem fascineert.17
Richters portret en Vermeers portret tonen een jonge vrouw die zich afkeert of juist wendt tot de toeschouwer. De geïdealiseerde schoonheid van de jonge vrouw wordt in beide werken benadrukt door een vergelijkbare iconografie. Beide schilderijen hebben een
overeenkomstige compositie waarbij gebruik is gemaakt van een helder kleurgebruik ten opzichte van een donkere achtergrondkleur waarbij de lichtinval belangrijk is. In de
schildertechniek zijn er overeenkomsten in de zachte penseeltoetsen om de contouren van de geportretteerde te vervagen, deze methodiek benadrukt de vluchtigheid van het moment. In beide werken is het onduidelijk wie er afgebeeld is maar is de oorzaak hiervan verschillend. Vermeers portret is een tronie en we kijken naar een bepaald ‘type’ in plaats van een portret van een individu. In Richters portret is het duidelijk wie afgebeeld is door de titel Betty, maar zij kijkt weg waardoor haar gezicht niet herkenbaar is. Beide portretten gaan over het gegeven van kijken en bekeken worden en de vluchtigheid hiervan. En over de schilderkunst zelf, over perceptie, realiteit en illusie. In Vermeers portret kijkt de jonge vrouw in een ontspannen houding rechtstreeks naar de toeschouwer, in Richters portret keert zij zich actief af van de toeschouwer. De blik van de schilder, de toeschouwer en de geportretteerde is cruciaal in beide werken en zij vormen de perfecte drie-eenheid in een spel tussen illusie en
werkelijkheid.
16 Lewis, Jim. Gerhard Richter: Betty in ArtForum (September 1993): 132, 133.
17 “Painting is appearance-this has nothing to do with the ‘the world op appearences’ and ideas lik e that. I
mean to say that I k now no painting that is not illusionistic -just lik e photography.” In: Obrist, Hans-Ulrich. Richter, Gerhard. The Daily Practice of Painting. Writings 1962-1993. Thames and Hudson, London, 1995: 93,
13
2. Betekenis en representatie: Lesende (1994)
´Dann die Lesende, wieder eine Überhöhung, weil sie so den Vermeer, den Malergott ehrt und so eine ähnliche Schönheit versucht. Das sind so idealisierte Wunschbilder, wer weiß.´18
Richters bewondering voor Vermeer en het nastreven van een soortgelijke schoonheid wordt duidelijk in het bovenstaande citaat. In een interview met Astrid Kaspers benadrukt hij nogmaals hoe belangrijk die schilderkundige erfenis voor hem is “Natürlich ist mir Vermeers ‘Briefleserin’ im Kopf oder besser im Bauch, und das bestimmt dann auch mein Sehen.”19 De
thematiek van Lesende (1994) (Catalogue Raisonné: 804) (afbeelding 3) doet sterk denken aan de brief lezende vrouwen die Vermeer heeft geschilderd. En aan twee schilderijen in het bijzonder Lezende vrouw in het blauw (ca. 1662) (afbeelding 4) dat behoort tot de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam en Lezende vrouw bij het venster (ca. 1659) (afbeelding 5), dat zich in de collectie Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden bevindt. Dresden is de geboorteplaats van Richter, hij volgde hier ook zijn opleiding aan de kunstacademie, Richter kent het schilderij dus goed. 20 De brief lezende vrouwen in de schilderijen van Vermeer
worden staand en van opzij afgebeeld net zoals in het werk van Richter. De schilderijen hebben een vergelijkbare lichtinval en tonen eenzelfde activiteit. Zijn de gelijkenissen in iconografie de enige overeenkomsten of zijn de werken eerder verschillend? Het antwoord op deze vraag wordt in dit hoofdstuk gegeven. Er wordt onderzocht welke rol de jonge vrouw inneemt en wat dit betekent voor de identiteit van de geportretteerde.
Lesende (1994) speelt zich net als veel genreschilderijen uit de Gouden Eeuw binnenshuis af en laat een beeld zien dat ogenschijnlijk alleen toebehoort aan de maker van het schilderij, Richter zelf. De geportretteerde is het object van zijn liefde en Richter toont haar in al haar kwetsbaarheid, verzonken in een alledaagse handeling en de blik afgewend. De personen afgebeeld op de schilderijen in de jaren ‘90 zijn ook de personen die op dat moment belangrijk zijn in Richters leven. In deze periode zijn er een aantal grote ingrijpende en emotionele veranderingen in het leven van Richter die elkaar snel opvolgen in een relatief korte tijd. Zijn relatie met zijn tweede vrouw Isa Gensken eindigt in1993. In het jaar van hun
18 Richter, Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der
Buchhandlung Walter König, Köln, 2008: 452.
19 Kasper, Astrid. Abschluβinterview 15.12.00. Kapitel V in Gerhard Richter. Malerei als Thema der Malerei.
Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin, 2003: 189.
14
scheiding schildert hij nog vijf portretten van haar getiteld I.G.. In de portretten waarin hij haar naakt gezien op de rug heeft afgebeeld keert zij zich af van de toeschouwer. Ze is afgebeeld in een onbestemde kleurloze ruimte. Mede door dit kleurgebruik (hoofdzakelijk afgeleide zwart-, wit- en grijstinten), het harde licht dat op haar lichaam valt en dat een harde zwarte schaduw op de muren werpt, ogen de portretten koud en afstandelijk. In het jaar voor zijn scheiding, in 1992 leert Richter Sabine Moritz kennen, zijn laatste student aan de academie in Düsseldorf waar Richter les geeft. In 1994 schildert hij het portret Lesende van haar, zij is Richters nieuwe liefde en trouwt met haar in 1995. Uit dit huwelijk zijn twee
kinderen geboren, Moritz (1995) en Ella (1996) van wie hij later portretten zal schilderen. Lesende, het portret van zijn huidige vrouw, meet 72 cm x 102 cm en is hoofdzakelijk
in bruinrode, zwarte, verschillende gele, okers en wittinten olieverf geschilderd. In dit portret toont hij haar verzonken in haar eigen innerlijke wereld, aandachtig een tijdschrift lezende en zich niet bewust van iemand die over haar schouder meekijkt. Ze is net zoals de brief lezende vrouwen in de schilderijen van Vermeer van opzij afgebeeld. Haar ogen, waarvan de blik het midden van het schilderij doorkruist, kijken naar het tijdschrift in haar handen. Waar de vrouwen in de schilderijen van Vermeer een brief lezen, leest Sabine het nieuwsblad Der Spiegel 21. Haar donkerblonde haren zijn vastgebonden in een staart met een zwarte of
donkere band of elastiek, de plooien van haar zwarte shirt en het wit van haar huid vormen een sterk chiaroscuro effect. Alleen het tijdschrift, haar handen, haar nek en haar zijn fel
verlicht. Haar gezicht heeft een warme gele zachte rood-bruine gloed. Voor Lesende en andere schilderijen van familieleden maakt Richter gebruik van eigen
fotomateriaal. De foto die hij gebruikte voor dit schilderij maakte hij in 1993. De foto is terug te vinden in Atlas (Paneel: 575) (afbeelding 6). Atlas is Richters doorlopende beeldarchief van foto’s, krantenknipsels en tekeningen die hij ordent en bewaart op panelen. Op hetzelfde paneel staat ook een andere foto van Sabine. Deze foto heeft hij voor een ander gelijk
genaamd schilderij gebruikt, namelijk Lesende (1994, Catalogue Raisonné: 799-1) (afbeelding 7). Dit schilderij heeft hetzelfde thema hoewel Sabine nu meer op haar rug afgebeeld is dan van opzij en het beeld meer vervaagd is door Richters kenmerkende schildertoets het zogenaamde blurren. In dit schilderij zijn haar gezicht en handen niet zichtbaar en haar identiteit is als het ware verhuld. De gehele afbeelding is meer vervaagd en er zijn weinig details zichtbaar, het kleurgebruik is minder contrastrijk en de kleuren zijn ook minder helder. Richter laat in beide schilderijen de toeschouwer een kijkje nemen in zijn persoonlijke leven
15
en toont een moment dat zich binnenshuis afspeelt. Huiselijke taferelen of scènes uit het alledaagse leven zijn ook het onderwerp in de
Nederlandse genreschilderijen van de zeventiende eeuw, vaak zijn de personen die afgebeeld zijn anoniem. Het thema liefdesbrief is een veelvoorkomend onderwerp in het genreschilderij. De vrouwen in deze schilderijen krijgen een brief, lezen een brief of schrijven een brief. De taferelen hebben vaak een diepere betekenis of spreken de moraal aan.22 In het schilderij
Lezende vrouw in het blauw (ca. 1662) liggen een parelketting, een sieradendoosje, een halsdoekje en een opengevouwen blad papier op de tafel in het woonvertrek van de vrouw. In het vertrek hangt een grote landkaart op de muur die refereert naar een wereld buiten het kader van het schilderij en de gedomesticeerde ruimte die zij toont. In Lezende vrouw bij het venster (ca. 1659) trekken in het schilderij de grote schaal met fruit op de voorgrond en het
open raam met de reflectie van het gezicht van de vrouw, de aandacht. De vrouwen in Vermeers schilderijen zijn vaak gekeerd naar het licht, staan bij een
raam of zitten in de intieme serene ruimte van hun huis, in een ideale omgeving. Bij Vermeer komt dit licht van links, bij Richter komt het licht in Lesende (1994) van boven. De lichtinval bij Vermeer speelt een belangrijke rol in de iconografie van zijn werk. Het licht werd gebruikt om verschillende reflecties en lichteffecten te creëren op objecten, personen en in het interieur al dan niet aangewakkerd door het gebruik van een camera obscura. Voor Richter is dit begrip van licht, lichtinval in een schilderij problematisch en het heeft zijn interesse niet.23 Echter in
Lesende (1994) is het licht net als in het werk van Vermeer een belangrijk beeldend element in de iconografie van het schilderij. In het werk van Richter en Vermeer is de toeschouwer getuige van een vluchtig moment dat oneindig lijkt en waarin de toeschouwer alle tijd krijgt om dit gebeuren te bestuderen. Dit moment van verstilling wordt door de lichtinval benadrukt en in het schilderij van Richter is deze enkel gericht op Sabine die aandachtig het tijdschrift in haar handen leest. Bij Vermeer is deze aandacht en lichtinval meer verspreid en richt deze zich niet enkel tot de geportretteerde. Beide schilders hechten een groot belang aan verstilling en lichtinval maar gebruiken deze verschillend. De overeenkomsten tussen beide schilderijen liggen dan ook voornamelijk in het onderwerp ‘een lezende vrouw’, en in het feit dat de 22 Jongh, de E. Tot lering en vermaak . Betek enissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw.
Rijksmuseum, Amsterdam, 1976: 14.
23 “Das Problem ist, mit dem Begriff „Licht‟ habe ich noch nie etwas anfangen k önnen. Ich weiß, dass
manchmal erwähnt wurde – „der Richter hat es mit Licht‟ und „die Bilder haben ein spezielles Licht‟ –, und ich wusste nicht, wovon die Rede ist. Licht hat mich noch nie interessiert. Es ist da, und man schaltet es ein oder aus, je nachdem ob die Sonne scheint oder nicht. Mehr fällt mir dazu nicht ein. “ In: Richter, Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der Buchhandlung Walter König. Köln, 2008:
16
vrouwen van opzij afgebeeld zijn met hun gezicht naar links gericht en verzonken in de gedachten van hun eigen wereld. Ze lijken ze zich niet bewust van een toeschouwer die het moment gadeslaat. Daarnaast ontbreekt het lijnperspectief in Lesende (1994), een perspectief dat in de interieurs van Vermeer altijd vernuftig aanwezig is. Bij Vermeer wijzen de
doorgetrokken lijnen van het perspectief van de stoel, de tafel en het raam naar het onderwerp. De ruimte waarin Sabine zich bevindt is onbestemd er is geen perspectief, alleen een
voor- en achtergrond waarin het onderwerp ‘lezende vrouw’ zich op de voorgrond bevindt. Op de foto die Richter gebruik heeft voor Lesende is echter te zien dat er zich een schuine lijn op de muur rechts van Sabine bevindt. Deze lijn begrenst de ruimte duidelijk en geeft de ruimte diepte maar dit aspect ontbreekt op het latere schilderij. De achtergrond op de foto is ook meer contrastrijk dan in het schilderij uiteindelijk geworden is. Richter heeft er dus voor gekozen om de achtergrond minder duidelijk aanwezig te laten zijn. Het perspectief, de schuine lijn heeft hij bewust achterwege gelaten en is dus als het ware onscherp. Deze onbestemdheid, het gebrek aan invulling van de ruimte of in het interieur in het werk van Richter is tegenovergesteld aan de invulling die Vermeer in zijn schilderijen aan deze ruimte geeft. Waar de duiding van ruimte in de schilderijen van Richter ondergeschikt is (hij laat de details zoveel mogelijk weg) is diezelfde ruimte in de schilderijen van Vermeer onderdeel van
het narratief, het onderwerp van het schilderij. Alle aandacht in Richters werk gaat uit naar de geportretteerde die los lijkt te komen
van deze onbestemde omgeving en leeft als in een vacuüm zonder tijd en ruimte. Zowel in de schilderijen van Vermeer als Richter ontstaat er bij de toeschouwer een gevoel van
aanwezigheid in de afgebeelde ruimte, bij Richter is dit gevoel meer onzeker meer ‘zwevend’ als een geest. Ook staat de toeschouwer in Richters schilderij dichter bij de afgebeelde dan in Vermeers schilderijen. De aanwezigheid van de toeschouwer bij Vermeer is duidelijker aangegeven, een gordijn dat als repoussoir dienst doet in Lezende vrouw bij het venster (ca. 1659) maakt duidelijk dat de toeschouwer zich achter deze ruimte begeeft op gepaste afstand van de persoon die afgebeeld is. In Lezende vrouw in het blauw (ca. 1662) staat een stoel uitnodigend in het woonvertrek van de vrouw, de toeschouwer heeft in dit schilderij een lager standpunt dan in Lezende vrouw bij het venster (ca. 1659). Naast de onbewuste aanwezigheid van de toeschouwer is er de bewuste afwezigheid van de briefschrijver, de derde persoon waar naar gerefereerd wordt in het werk van Vermeer. Bij Richter is er geen briefschrijver en wordt deze buitenstaander uit de buitenwereld vervangen door het nieuwstijdschrift Der Spiegel dat
refereert aan een wereld buiten het vacuüm van het schilderij. Hoewel in beide schilderijen een intiem beeld wordt getoond is deze ogenschijnlijke
17
werkelijkheid geen snapshot van een bestaande realiteit. Liedtke stelt dat Vermeer door het spel van zijn vernuftige trompe-l’oeil effecten, zijn lichtpareltjes, het vervagen van de
contouren, het aanbrengen van textuur, overlapping, kleurgebruik, lichtinval en perspectief de toeschouwer vervoert tot een spel tussen wat illusie en wat werkelijkheid is. Vermeer zet de toeschouwer aan tot nadenken over zijn eigen begrip van eenzelfde realiteit.24 Als een
wedijver tussen een tastbare wereld en een die van de illusie, zijnde een ‘schijn sonder sijn’ 25
De constante wisselwerking tussen wat scherp en onscherp is, wat zichtbaar is en wat niet, wat echt is en wat illusie is, is ook een cruciale factor in het werk van Richter. In Lesende zijn de contouren van Sabine vervaagd, de kleuren beperkt en is de ruimte onbestemd. Het gezicht van Sabine is duidelijk maar het geheel lijkt op een foto die niet helemaal scherp is. Het echte materiële oppervlak van het schilderij wordt door zijn
schildertoets genivelleerd tot een spiegelglad haast immaterieel oppervlak en benadrukt de illusie nog meer. Deze wereld van uiterlijkheden van ‘schijn’, de visuele wereld ten opzichte van de materiële wereld is belangrijk in het werk van Richter.26 Dat deze werkhouding van
Richter ver gaat, blijkt uit onderstaand citaat waarin hij stelt dat hij alleen reflecties van deze wereld kan ervaren.
‘Illusion – besser Anschein, Schein ist mein Lebensthema (könnte Thema für
Anfängerbegrüßungsrede an der Akademie sein). Alles, was ist, scheint und ist für uns sichtbar, weil wir den Schein, den es reflektiert, wahrnehmen, nichts anderes ist sichtbar.’27
Bij een eerste vergelijking doet de thematiek van Lesende (1994) sterk denken aan de brief lezende vrouwen die Vermeer heeft geschilderd, met name de schilderijen Lezende vrouw in het blauw (ca. 1662) en Lezende vrouw bij het venster (ca. 1659). Zowel bij Richter als Vermeer zijn de personen anoniem en speelt de wisselwerking tussen de tastbare wereld en schijnbare wereld een grote rol. Beide kunstschilders hechten in de iconografie van de schilderijen veel belang aan de lichtinval. Bij Vermeer komt dit onder andere tot uitdrukking
24 Liedtke, Walter. Vermeer: The Complete Paintings. Antwerp Ludion Pres s and New York Abrams, 2008: 33,
45.
25 Angel, Philips Lof der schilder-k onst (facsimile van uitgave Leiden 1642). Kunsthistorisch Instituut,
Amsterdam 1972: 24.
26 “Die Malerei beschäftigt sich wie k eine andere Kunstart ausschließlich mit dem Schein (die Fotografie rechne
ich selbstverständlich dazu). Der Maler sieht den Schein der Dinge und wiederholt ihn, das heißt, ohne die Dinge selbst herzustellen, stellt er nur ihren Schein her, und wenn das an k einen Gegenstand mehr erinnert, funk tioniert dieser k ünstlich hergestellte Schein nur, weil er nach Ähnlichk eiten mit einem vertrauten, das heißt gegenstandsbezogenen Schein abgesucht wird” In: Richter, Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis
2007.Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der Buchhandlung Walter König. Köln, 2008: 223, 224.
27 Richter, Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der
18
in een spel van verschillende reflecties, lichtpareltjes en vernuftige trompe-l’oeil effecten, bij Richter in een sterk chiaroscuro effect. De ruimte waarin de geportretteerde zich bevindt is in het werk van Richter onbestemd. In de genreschilderijen van Vermeer hebben de voorwerpen in de taferelen vaak een diepere betekenis of spreken de moraal aan. Deze onderliggende diepere betekenis in de genreschilderijen van Vermeer ontbreekt in het werk van Richter. Hoewel beide schilderijen een vergelijkbaar onderwerp ‘een lezende vrouw’ hebben en fundamentele vragen over perceptie en realiteit tot uitdrukking brengen zijn de uitkomsten zeer divers en is de gelijkenis niet zo aanwezig als eerst gedacht.
19
3. Model en private: Kl. Badende (1994)
‘[…]das Klassische war immer mein Ideal, von Kindheit an, und davon ist auch etwas geblieben, bis heute. Das hatte natürlich auch was Schwieriges, weil ich ja im Vergleich zu dem Ideal immer nur sehr schlecht abschnitt.’28
Het relatief kleine olieverfschilderij Kl. Badende (Catalogue Raisonné: 815-1) (afbeelding 9) dat Richter in 1994 schildert van zijn geliefde, Sabine Moritz, meet 51 cm x 36 cm en is het derde schilderij dat hij van haar schildert dat jaar. Elger stelt dat Richter zijn voorstelling ontleedde aan een schilderij van de neoclassistische schilder Jean Auguste Dominique Ingres wiens techniek hij altijd bewonderd heeft.29 De titel Kl. Badende (1994) is een toespeling op
La Grande Baigneuse (1808) (afbeelding 10) van Ingres: dit schilderij is ongeveer drie keer zo groot als Kl. Badende, namelijk 146 cm x 97.5 cm. Of de overeenkomsten met Ingres’ La Grande Baigneuse (1808) verder gaan dan een verwijzing in titel en onderwerp zal in dit hoofdstuk onderzocht worden.
Kl. Badende (1994) toont zijn Sabine, die zich afdroogt na een bad of douche. In het intieme tafereel is ze naakt en de handdoek waarmee ze zich afdroogt hangt om haar hand en pols en bedekt een groot deel van haar onderlichaam. Haar naaktheid is niet expliciet of uitdagend zoals in een aantal oudere schilderijen wel het geval is, bijvoorbeeld de serie van Brigid Polk (1971) of de schilderijen die gebaseerd zijn op pornografische foto’s zoals Studentin (1967). Het portret toont haar naaktheid eerder op een zachte en bedekte wijze, voorzichtig en kwetsbaar. Deze zachtheid wordt benadrukt door de wijze waarop Richter de olieverf heeft aangebracht, de schildertoets is nergens glad, eerder is de olieverf met kleine toetsen opgebracht. Deze manier van schilderen geeft het hele oppervlak van het schilderij
een poederachtig voorkomen, zoals in een pasteltekening. De kleuren waarin Richter het tafereel heeft afgebeeld zijn voornamelijk oker-, bruin,
grijs- en wittinten, nergens zijn primaire of zuivere kleuren gebruikt. De achtergrond is in een okerbruin geschilderd en heeft aan de linkerzijde een witgrijze baan over de hele lengte van het doek. Het lichaam van Sabine met het licht roze op haar wangen, haar blanke huid en het wit van haar handdoek beslaan naast de achtergrond het grootste deel van het schilderij. De
28 Ich habe nichts zu sagen, und ich sage es. Ein Gespräch zwischen Gerhard Richter und Nicholas Serota,
Frühjahr 2011 in: Serota, Nicholas. Gerhard Richter. Panorama. Retrospek tive. [tent.cat.] London: Tate
Modern/ Berlin, Staatliche Museen zu Berlin/ Paris, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne. Prestel, München, 2012: 15.
20
zwarte kleur van haar haar en het van wit van haar handdoek vormt het grootste licht-donker contrast in het schilderij.
In haar houding staat Sabine frontaal gekeerd naar de toeschouwer, tegelijkertijd keert ze zich af van de toeschouwer, haar hoofd is weggedraaid en haar blik is zijwaarts over haar rechter schouder gericht, naar buiten toe, buiten het kader van het schilderij. Ook in Betty (1988) en Lesende (1994) heeft de geportretteerde haar hoofd en blik afgewend van de toeschouwer. Richter benadrukt hiermee dat de toeschouwer getuige is van een moment dat privé is maar laat de toeschouwer er wel getuige van zijn. Hierdoor ontstaat er een
spanningsveld tussen het private en het publieke.
Storr meent dat de portretten van Richter sinds zijn serie October, 18 1977 (1988) veranderd zijn, ze lijken minder afstandelijk ten opzichte van zijn eerdere portretten. Als voorbeeld noemt Storr het portret van zijn eerste vrouw Ema (Akt auf einer Treppe) (1966) dat direct verwijst naar Marcel Duchamps Nu descendant un escalier (1912). Dit schilderij, zo erkent Richter, is in scène gezet op basis van een idee, terwijl Kl. Badende dat niet is. De toeschouwer krijgt, zij het terughoudend, een blik in zijn privéleven.30 Aan Kl. Badende ging
dus geen vooropgezet plan vooraf, de gelijkenis met La Grande Baigneuse is dus in het proces van foto - naar schilderij - naar titel ontstaan. In A life in painting (2009) zet Elger Richter neer als een persoon die zijn privéleven heeft afgeschermd, het bevat weinig
beschrijvingen die over Richters persoonlijke levenssfee r gaan. En in zijn eigen teksten of in interviews staat de informatie die Richter geeft over zijn persoonlijke leven in directe relatie tot zijn werk. In het vaak ogenschijnlijke onpersoonlijk werk van Richter heeft hij met dit schilderij een onderwerp gekozen dat wel direct uit zijn persoonlijke levensfeer komt.
De toeschouwer wordt echter niet direct aangesproken of betrokken bij het geheel dat zich afspeelt binnen het schilderij maar is een stille getuige van een vluchtig moment. Deze getuige is zeer duidelijk een man in het schilderij Kl. Badende. Het is Richter zelf die de foto gemaakt heeft die ten grondslag lag aan dit portret. Hij maakte de foto in 1993.31 De foto is
gearchiveerd in Atlas en de panelen 575 tot en met 615 tonen allemaal foto´s van Sabine, afgewisseld met enkele panelen waarop foto’s van zijn kinderen staan. Het is duidelijk dat Sabine niet alleen zijn vrouw maar ook zijn muze is en dat hij door haar aanwezigheid geïnspireerd wordt, getuige de vele portretten die hij van haar geschilderd heeft. Naast Lesende (1994) en Kl. Badende (1994), heeft hij haar ook geschilderd in Torso (1997) en
30 Storr, Robert. Gerhard Richter, Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002: 308. 31Gerhard Richter. http://www.gerhardrichter.com/art/search/detail.php?paintid=12779&p=1&sp=32&tab
21
Kopf (1997) en in de serie afgebeeld met haar zoon S. mit Kind (1995). Kl. Badende lijkt wat betreft onderwerp en titel op La Grande Baigneuse van Ingres;
ook in dit schilderij is een baadster afgebeeld en ook hier draagt de naakte vrouw een doek in haar donkere haar en om haar arm. De baadster is in dit schilderij zittend en op haar rug gezien afgebeeld, ze kijkt net zoals de geportretteerde in Richters schilderij zijwaarts over haar rechter schouder. In beide werken lijkt de geportretteerde haar bezigheid even te onderbreken en in gedachten te zijn. De toeschouwer is getuige van dit moment van
verstilling. In La Grande Baigneuse wordt zowel de continuïteit als de kortstondigheid van dit moment benadrukt door het water, dat links onderin het schilderij, in bad stroomt. Het
donkere gordijn in La Grande Baigneuse is over de hele lengte van het doek afgebeeld, het gordijn werkt als een repoussoir en verdeelt het schilderij in een voor- en achtergrond. De toeschouwer bevindt zich voor dit gordijn, de geportretteerde erachter. Bij Richter is het beeldende element hier, aan de linkerzijde van het schilderij, een lichte grijze baan. Onduidelijk is echter of Sabine zich nu voor of achter dit element bevindt waardoor er een pulserende wisselwerking ontstaat tussen voor- en achtergrond. De toeschouwer wordt
hierdoor zowel bij de voorstelling betrokken als verwijderd van hetgeen afgebeeld is. Het moment van verstilling wordt in beide schilderijen benadrukt door het ingetogen
kleurgebruik. De kleuren zijn voornamelijk geen harde mengkleuren en ze zijn op elkaar afgestemd zodat er een harmonieus en kalm beeld ontstaat. Ingres gebruikt meer niet
vermengde kleuren en in de details maakt hij gebruik van primaire kleuren, zoals de wit met rood geweven banen in de doek die om haar hoofd zit en de blauw met rode versieringen in de rand van het donkergroene gordijn. Het grootste licht-donker contrast vormt, net zoals in het portret van Richter, de donkere kleur van het haar in contrast met het licht dat valt op het koele wit van de doek om haar hoofd. Door deze lichtinval lijkt het doek op te lichten en het licht oefent zo een visuele aantrekkingskracht uit in de sereniteit van de verstilde ruimte.
Ondanks de vele overeenkomsten zoals compositie, motief, titel, ingetogen kleurgebruik, de plek van het licht-donker contrast en het beeldende element aan de
linkerzijde zijn de werken eerder verschillend dan gelijk. Nergens in het schilderij van Richter is Ingres’ gladde schildertoets te herkennen. In Richters schildertechniek van blurren
(Verwischen), worden de contouren en de vormen die in zijn schilderij aanwezig zijn
vervaagd of vervormd. Hij bereikt deze vervaging door met een kwast of rigoureuzer met een spatel over de nog net niet droge olieverfschildering heen te gaan of zelfs weer olieverf weg te schrapen. Richter meent dat de aanleiding voor deze vervaging van het beeld gezocht moet worden in zijn beleving van de realiteit en zijn gevoel van onvermogen hierover.
22
‘Sicher hängt diese äußerliche Unschärfe mit dem erwähnten Unvermögen zusammen. Ich kann über Wirklichkeit nichts Deutliches sagen als mein Verhältnis zur
Wirklichkeit, und das hat dann was zu tun mit Unschärfe, Unsicherheit, Flüchtigkeit, Teilweisigkeit oder was immer. Aber das erklärt nicht die Bilder, sondern bestenfalls den Anlass, sie zu malen.’32
Ingres hechtte grote waarde aan de imitatie van de natuur alsmede de Griekse klassieke voorbeelden in de kunst en literatuur.33 De grote aandacht voor de tekening, de duidelijke
contour van haar lichaam, de details in de ruimte en de stofuitdrukking en de lichtinval dat in het werk van Ingres aanwezig is ontbreekt in het werk van Richter. De thematiek van het vrouwelijk naakt en de erotiek is in beide schilderijen heel anders uitgebeeld. In het schilderij van Ingres straalt de marmerachtige figuur als toonbeeld van perfectie een koele sensualiteit uit. Ondanks haar naaktheid blijft de vrouw bij Ingres afstandelijk en onbereikbaar terwijl
Richter deze naaktheid eerder als diffuus en bedekt verbeeld heeft. De neoclassicistische schilder Ingres was overtuigd van de suprematie van tekening
boven kleur, geheel in de lijn van de Académie des beaux-arts en zijn leermeester Jacques-Louis David.34 Ingres had een uitgesproken visie over de kunst en de betekenis van
schoonheid:“It is impossible to form an idea of beauty superior to that in nature; we are obliged to establish all our ideas, even that of Olympus and its divine inhabitants, on purely terrestrial objects. Thus, the whole great study of art is to know how to look at nature and imitate her."35
Geheel kritiekloos over zijn werk was de Académie des beaux-arts echter niet. Ondanks Ingres’ standpunt over het belang voor de kunst om de natuur te imiteren, gaf hij in zijn eigen werk een eigen interpretatie aan deze natuur. Zijn imitatie van de natuur was er een van overdrijven en het naar zijn eigen hand zetten als onderdeel van een zoektocht naar zijn eigen beeld van een ideale schoonheid.36 In deze imitatie ontstaat dus vervorming van de
waargenomen realiteit. Deze vervorming zit met name in de tekening van de naakte figuur, waarvan hij de verhoudingen in een poging om een grotere perfectie te bereiken vervormde, zo zijn de verhouding van haar rug en nek niet natuurgetrouw. Ingres herhaalde zijn
onderwerp vaak in een poging zo een eigen definitie aan het klassieke ideaal te geven. Ook Richters werk toont een vervormd beeld, maar deze vervorming is van een andere
32 Richter, Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der
Buchhandlung Walter König. Köln, 2008: 60.
33 King, Edward S. Ingres as Classist. In: The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 5, 1942: 85. 34 King, Edward S. Ingres as Classist. In: The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 5, 1942: 86. 35 King, Edward S. Ingres as Classist. In: The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 5, 1942: 86. 36 King, Edward S. Ingres as Classist. In: The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 5, 1942: 85-91.
23
orde en zit niet zozeer in de vorm, maar eerder in de schildertoets. Richters gevoel van onvermogen ten opzicht van de realiteit, kan gezien worden als de aanleiding van het ontstaan van deze techniek. In Kl. Badende zijn niet alleen de contouren van haar lichaam vervaagd. Het hele oppervlak geeft een diffuus beeld van wat is afgebeeld, alsof er door een raam met mat glas gekeken wordt. Doordat het beeld niet scherp en helder is ontstaat er een verlangen om het beeld wel helder te zien, om als het ware de sluier op te lichten van de realiteit die er doorheen schijnt. Een schilderij als een raam, dat inzicht geeft op een fragment uit een andere wereld, een illusie. Of een afbakening van een wereld is, een plaatje
waarbinnen zich alles afspeelt en waarvan het beeld niet verder gaat.
Richters werk bestaat naast zijn schilderijen ook uit edities, cibachrome-foto’s die hij van zijn werk laat maken en uitgeeft en signeert. Van dit schilderij bestaat ook een editie (Catalogue Raisonné: 87) (afbeelding 11) die hij in een uitgave van 50 exemplaren heeft laten drukken. Storr stelt dat sceptici hier ten onrechte alleen een lucratieve motivatie in zoeken. Storr trekt een vergelijking naar Albrecht Dürer en zijn tijdgenoten die deze kunst zagen als een goed alternatief voor mensen die geen schilderij konden aanschaffen maar wel budget hadden voor betaalbare etsen en houtsneden. Deze ontwikkeling was, zo stelt Storr geen esthetische zonde. 37 Bij Richter ligt deze motivatie eerder in het willen repareren of opnieuw
willen bezitten van bepaalde werken die beschadigd zijn of die hij niet meer in zijn bezit heeft zoals Betty (1988) en Kl. Badende (1994). Belangrijker is wellicht zijn constatering dat deze edities niet lijken op de originelen en dat dit verschil vooral wordt veroorzaakt door het ontbreken van de schildertoets, de textuur. Het resultaat, zo stelt Storr, is een telescoop van simulacra, van kopieën, waarbij de realiteit tot drie keer toe is verwijderd. Eerst is er de foto die als een kopie van het beeld van de werkelijkheid gezien kan worden, vervolgens wordt er van het kopie van de foto een nieuwe kopie gemaakt in de vorm van een schilderij, hier wordt als laatste ook weer een kopie van gemaakt in de vorm van een cibachrome-foto voor de uitgave van zijn edities.38
Kl. Badende verwijst in de titel naar La Grande Baigneuse van Ingres. In beide portretten is de geportretteerde gereduceerd tot een model en speelt de identiteit geen rol. Ondanks deze verwijzing en de vele overeenkomsten in compositie, motief, ingetogen kleurgebruik, de plek van het licht-donker contrast en het beeldende element aan de linkerzijde (repoussoir/gordijn of baan) zijn de werken eerder verschillend dan gelijk. Dit heeft met name met het verschil in schildertechniek te maken, nergens in het schilderij van 37 Storr, Robert. Gerhard Richter, Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002: 85. 38 Storr, Robert. Gerhard Richter, Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002: 85.
24
Richter is Ingres’ gladde schildertoets te herkennen. Richter gebruikt een techniek van blurren waardoor het beeld van de realiteit vervormd wordt. Ingres vervormt de realiteit ook, maar met een ander doel, hij zoekt naar de ideale schoonheid en past daarom de vorm van zijn model aan. Richters gevoel van onvermogen ten opzicht van de realiteit kan gezien worden
25
4. Devotie en possessie: S. mit Kind (1995)
‘Die Kunst ist die reine Verwirklichung der Religiosität, der Glaubensfähigkeit, Sehnsucht nach ,Gott‘. […] Die Fähigkeit zu glauben ist unsere erheblichste Eigenschaft, und sie wird nur durch die Kunst angemessen verwirklicht. Wenn wir dagegen unser Glaubensbedürfnis in einer Ideologie stillen, richten wir nur Unheil an.’39
In 1995 maakt Richter een serie van acht portretten met als onderwerp moeder en kind. De schilderijen dragen allen de titel S. mit Kind (Catalogue Raisonné: 827-1 tot en met 827- 8, afbeelding 12 tot en met 19) en worden in dit hoofdstuk met respectievelijk 1 tot en met 8 genummerd. De schilderijen tonen taferelen van huiselijk familiegeluk, afgebeeld zijn Richters derde vrouw Sabine Moritz en hun pasgeboren zoon Moritz. In deze reeks ligt het formaat van de doeken tussen 62 cm x 72 cm, het grootste schilderij (nr. 6) (afbeelding 17) en 41 cm x 36 cm het formaat van het kleinste doek (nr. 2). Het laatste schilderij in deze reeks S. mit Kind (nr. 8) (afbeelding 19) toont Sabine die Moritz de borst geeft. Met name de
iconografie van dit schilderij doet denken aan devotionele Maria lactans schilderijen van de Vlaamse primitieven uit de vijftiende eeuw.
Kasper trekt ook de vergelijking met de Vlaamse schilders en noemt als voorbeelden de werken van Rogier van der Weyden en Dieric Bouts. Een voorbeeld is Bouts’ werk Madonna en kind (ca.1475) uit het Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt (afbeelding 20) waarop een zogende moederfiguur in een centrale compositie is geplaatst.40 Naast de
vergelijking met devotionele schilderijen vertoont het moeder en kind thema van de serie ook overeenkomsten met schilderijen van impressionisten, bijvoorbeeld de moeder en kind
schilderijen van Mary Cassatt.
Dit hoofdstuk concentreert zich met name op het laatste schilderij uit de serie S. mit Kind (1995). Richter heeft de foto’s die hij gebruikte voor het maken van deze werken zelf genomen en in hetzelfde jaar gearchiveerd in Atlas, paneel 614 (afbeelding 24) en 615 (afbeelding 25). De foto’s lijken een mengeling te zijn van spontane familiekiekjes, zoals de foto die hij gebruikt heeft voor S. mit Kind (nr. 1) en foto’s waarvoor geposeerd is met een bepaald beeld voor ogen, zoals de foto die hij gebruikt heeft voor het schilderij S. mit Kind (nr. 8). Dit laatste schilderij lijkt het meest op de Maria lactans schilderijen. Een foto waarop
39 Richter, Gerhard. Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Verlag der
Buchhandlung Walter König. Köln, 2008: 34, 35.
40 Kasper, Astrid. Gerhard Richter. Malerei als Thema der Malerei. Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin,
26
Sabine lachend de camera inkijkt koos hij niet om te schilderen. In alle schilderijen van deze serie is de blik afgewend, zoals ook bij de andere portretten van naasten en geliefden, in Betty (1988), Lesende (1994) en Kl. Badende (1994). Elger stelt dat Richter canonieke werken in gedachten had toen hij de foto’s van Sabine maakte.41 Om op de stelling van Elger aan te
sluiten kan vastgesteld worden dat deze overeenkomst met name naar voren komt in het laatste schilderij van de reeks S. mit Kind (nr. 8). In dit werk lijkt er geen spontaan huiselijk tafereel te zijn afgebeeld maar eerder een pose die overgenomen is van een devotioneel schilderij waarop Maria en het kindje Jezus afgebeeld staan. Naast het gekozen onderwerp van moeder en kind draagt de centrale en statische driehoekscompositie die ook vaak gebruikt
wordt in devotionele schilderijen hieraan bij. S. mit Kind (nr. 8), toont Sabine gezeten op een stoel die haar pasgeboren zoon Moritz
de borst geeft. Het is een relatief klein schilderij met een formaat van 46 cm x 41 cm. De bescheiden afmeting van het werk benadrukt de beslotenheid van de intieme voorstelling. Sabine is in dit schilderij afgebeeld met een ontbloot bovenlichaam en op haar schoot ligt een wit licht doorschijnende doek met daarop het naakte kindje van wie ze het hoofdje teder omvat zodat het bij haar de moedermelk kan drinken. Moeder en kind worden getoond in een innige verbondenheid en hebben alleen aandacht voor elkaar, de hele voorstelling is gericht op dit moment. De naaktheid van Sabine en Moritz is niet gebruikelijk in deze situatie, Richter heeft hier bewust voor gekozen. Naast de Maria Lactans vergelijking roept hun naaktheid andere Bijbelse connotaties, waarbij naaktheid symbool stond voor onschuld. Moeder en kind worden aanbeden en dit wordt benadrukt door het standpunt van de kijker dat zich niet op ooghoogte met de geportretteerden bevindt maar net daaronder. Sabine en Moritz lijken op een zetel te zitten. Ondanks de Bijbelse connotaties en de canonieke werken die Richter in gedachten had bij het ontstaan van deze schilderijen komt eerder de persoonlijke aanbidding en verbondenheid van Richter voor de geportretteerden naar voren. Door de niet alledaagse wijze waarop Richter zijn vrouw en kind heeft afgebeeld ontstaat er een afstand tussen de kijker en degenen die afgebeeld zijn. Het ogenschijnlijke intieme familiebeeld en de naaktheid van de lichamen zijn hierdoor minder herkenbaar en dichtbij. Het beeld van
Richters vrouw Sabine en het kindje Moritz wordt hierdoor getransformeerd naar een beeld van een universele moeder en kind. De titel van het werk S. mit Kind draagt ook bij aan deze
anonimiteit. De identiteit van Sabine wordt daarnaast verdoezeld door de wijze waarop Richter het
