Van het papier naar muur en monument
Een onderzoek naar de materialiteit van ‘zet het blauw’ van
Willem Hussem en ‘De gestorvene’ van Ida Gerhardt
Masterscriptie Nederlandse taal en cultuur
Maartje Keizer
Studentnummer: 10007520
Begeleider: dhr. dr. J.A.T. Rock
Tweede lezer: dhr. dr. G.E.H.I. Franssen
13 juni 2014
Inhoudsopgave
Inleiding 2
1. Materialiteit van teksten 6
1. The medium is the message 6
2. Bornstein en de bibliografische code 7
3. Actor Network Theory 12
2. ‘zet het blauw’ – Willem Hussem 16
1. Willem Hssem 16
2. steltlopen op zee en in druk 23
3. zet het blauw en warmte vergt jaren groei 29
4. Muurgedichten 32
1. ‘zet het blauw’ in Leiden 33
2. ‘zet het blauw’ in Gilze 41
5. Conclusie 47
3. ‘De gestorvene’ – Ida Gerhardt 49
1. Ida Gerhardt 49
2. De slechtvalk 56
3. Verzamelde gedichten en zeven maal om de aarde te gaan 61
4. De Nederlandse poëzie van de 19e en 20e eeuw in 1000 en enige gedichten 64
5. Het laatste gedicht en Lang leve de dood 67
6. Herdenkingsmonumenten 71
1. ‘De gestorvene’ in Den Helder 71
2. ‘De gestorvene’ in Bovenkarspel 75
7. Conclusie 79
Conclusie 81
Inleiding
In Nederland, maar ook in het buitenland, is poëzie niet langer alleen te lezen in
dichtbundels maar ook gewoon op straat. Zo zijn er in Nederland in talloze steden gedichten aangebracht op gebouwen, monumenten en bruggen, waarvan de bekendste waarschijnlijk de tekst van Adriaan Roland Holst op het Nationaal Monument op de Dam in Amsterdam is. Hoewel er genoeg voorbeelden van poëzie in de openbare ruimte zijn te noemen, is er nog vrij weinig aandacht aan besteed door neerlandici. De focus in de neerlandistiek ligt vrijwel uitsluitend op papieren publicaties, zoals Marco Goud, die wel twee artikelen over het onderwerp publiceerde, opmerkt.
De focus op papieren publicaties in de neerlandistiek is echter niet zo sterk als Goud doet voorkomen. Zo is er de laatste jaren in toenemende mate aandacht voor digitale media, waarbij enerzijds wordt gekeken naar remediaties van literaire teksten die oorspronkelijk voor papier zijn geschreven, zoals e-boeken, romans op Google Books of gedichten op de DBNL. Aan de andere kant is er aandacht voor het werk van schrijvers en dichters dat specifiek bedoeld is voor de computer, zoals de digitale poëzie van Tonnus Oosterhoff. Daarnaast is ook het ten gehore brengen van poëzie, met onderzoek naar poëziefestivals en
poetry slams, meer en meer in de belangstelling komen te staan.
Goud ging in zijn artikelen in op ‘teksten die geschreven zijn in opdracht – voor een specifieke locatie of gelegenheid – en die gepubliceerd zijn in de openbare ruimte’1. Dit is
echter een vrij nauwe definitie van de term publieke poëzie, aangezien de meeste gedichten die in de openbare ruimte worden geplaatst oorspronkelijk voor papier zijn geschreven. Waar dus wel aandacht wordt gegeven aan teksten die van het papier naar digitale media worden verplaatst, is die aandacht er in mindere mate voor teksten die van het papier naar een ander medium worden verplaatst, zoals een muur of monument. Het zou daarom logisch zijn om ook deze transmediaties te onderzoeken, net zoals dat gebeurt voor digitale poëzie.
Goud gelooft dat er tot nu toe weinig aandacht is geweest voor publieke poëzie, omdat deze vorm van poëzie niet past bij het romantische ideaalbeeld van het gedicht. Vaak wordt immers gedacht dat poëzie volstrekt individueel is en geen enkele relatie met de alledaagse werkelijkheid heeft. Toch lijkt de populariteit van poëziefestivals en openbare poëzie dit idee tegen te spreken. Goud pleit in zijn artikelen dan ook voor een benadering waarbij de aandacht niet slechts uitgaat naar de inhoud van de tekst, maar ook naar de
tekstdrager. De gedichten worden vaak op bijzondere plaatsen aangebracht en dus lijkt het niet meer dan logisch om ook de locatie en het materiaal van de tekst in de analyse te betrekken.
Goud is echter niet de enige die voorstelt dat er wordt gekeken naar de materialiteit van een tekst. Op internationaal niveau zijn verschillende voorbeelden te noemen van literatuurwetenschappers die aandacht hebben besteed aan de fysieke verschijningsvorm van teksten, zoals Goud dat ook graag in de neerlandistiek zou zien. Zo liet de Amerikaan George Bornstein aan de hand van verschillende Engelse sonnetten, waaronder die van Ezra Pound en James Joyce, zien dat de materiële aspecten van een tekst wel degelijk van invloed zijn op de betekenis. Een ander voorbeeld is het onderzoek van Michele Moylan naar de materialiteit van de verschillende edities van Ramona van Helen Hunt Jackson en het effect hiervan op de lezing van de roman.
Met deze scriptie wil ik me aansluiten bij dit eerdere onderzoek, zoals dat van Bornstein en anderen, naar de materialiteit van teksten. Ik zal me daarbij richten op twee Nederlandstalige gedichten: ‘zet het blauw’ van Willem Hussem en ‘De gestorvene’ van Ida Gerhardt. Beide gedichten verschenen voor het eerst op papier in de jaren ’60 en zijn in de jaren ’90 als gedicht in de openbare ruimte verschenen. ‘zet het blauw’ van Hussem is in Leiden en in Gilze als muurgedicht geplaatst en ‘De gestorvene’ van Gerhardt is gebruikt op twee herdenkingsmonumenten, een monument voor overleden vissers in Den Helder en een monument voor slachtoffers van de Legionellaramp in Bovenkarspel.
Belangrijk is dat beide gedichten in de openbare ruimte zijn geplaatst met een maatschappelijk doel, wat aangeeft dat poëzie wel degelijk een relatie heeft met de maatschappij en alledaagse werkelijkheid. Dit betekent dat ook naar de rol van de
maatschappij moet worden gekeken bij de bespreking van deze gedichten en de aandacht niet alleen kan uitgaan naar de relatie tussen de tekst en auteur, zoals dat in traditioneel letterkundig onderzoek gebeurt.
Het idee dat taal niet onderzocht moet worden als iets autonooms, maar als iets dat via verschillende netwerken is verbonden met andere sectoren is afkomstig van Bruno Latour. Latour stelt dat geen enkele entiteit autonoom is, maar afhankelijk van het netwerk van menselijke en niet-menselijke actoren eromheen. Alle actoren in een dergelijk netwerk oefenen invloed uit op elkaar, dus ook op de maatschappij. Ik zal me daarom, zoals gezegd, niet slechts bezig houden met de tekst en de auteur, maar de gedichten bestuderen als
onderdeel van netwerken. Op deze manier kan ik ingaan op de manier waarop de betekenis van de gedichten tot stand komt en kan ik kijken naar de rol van literatuur in de
maatschappij.
De papieren versies van ‘zet het blauw’ en ‘De gestorvene’ maken deel uit van andere netwerken dan de versies in de publieke ruimte. Dit betekent ook dat er verschillende actoren zijn die invloed uitoefenen op de betekenis van de gedichten. Het gaat daarbij niet alleen om subjecten, zoals de auteurs of de initiatiefnemers van de publieke gedichten, maar ook om objecten, zoals monumenten of dichtbundels. Beide hebben invloed op de gedichten en zorgen daardoor voor verschillen in betekenis. In dit onderzoek wil ik dan ook antwoord geven op de vraag op welke manier de betekenis van de gedichten verandert op het moment dat zij in de openbare ruimte worden geplaatst.
Om deze vraag te beantwoorden zal ik allereerst ingaan op de originele versies van ‘zet het blauw’ en ‘De gestorvene’. Ik zal daarbij niet alleen aandacht besteden aan de materiële aspecten van de gedichten, maar ook aan de interpretaties die door critici zijn gegeven. Ook deze interpretaties maken immers deel uit van het netwerk waarin de gedichten zich bevinden en zijn van groot belang voor latere publicaties van de gedichten, zoals in bloemlezingen en verzamelde werken. Vervolgens zal ik ook de latere publicaties van de gedichten bespreken, met eenzelfde aandacht voor de fysieke verschijningsvorm. Hierbij zal ik tevens ingaan op eventuele verschillen met de originele versies van de gedichten.
De publicatiegeschiedenis van de gedichten zal ik bespreken met aandacht voor de plaats van beide dichters in de literatuurgeschiedenis. Deze bredere blik is van belang, om de verschuivingen in betekenis van het gedicht van Hussem en Gerhardt in kaart te kunnen brengen. Het wordt hierdoor duidelijk dat aan beide gedichten niet veel aandacht werd besteed door de literaire kritiek op het moment dat zij verschenen. Door te kijken naar de verschillende publicaties van de gedichten kan echter worden verklaard hoe deze gedichten jaren later alsnog in de openbare ruimte zijn geplaatst.
De positie van Gerhardt en Hussem in de literatuur is daarbij eveneens van belang voor mijn keuze om een gedicht van hen te onderzoeken. Hussem is een meer vernieuwende dichter, terwijl Gerhardt juist aansluiting zocht bij de traditie en klassieke gedichten schreef. Beiden schrijven dus volledig andere poëzie, maar hebben toch allebei een gedicht dat in de openbare ruimte is verschenen. Het is daarom interessant om een gedicht van deze twee
dichters met elkaar te vergelijken en te zien of het soort poëzie dat zij schreven van invloed is op de manier waarop hun gedichten in de openbare ruimte zijn geplaatst.
Na het bespreken van de papieren versies van de gedichten zal ik tenslotte ingaan op de gedichten in de openbare ruimte.Net als voor de papieren versies van de gedichten betekent dit dat ik zal kijken naar de materiële aspecten, zoals vormgeving en de locatie van het gedicht. Doordat de gedichten daarbij op twee verschillende manieren in de openbare ruimte zijn verschenen, kan de invloed van niet-tekstuele aspecten, zoals vormgeving en tekstdrager, duidelijk worden geïllustreerd.
Bij de bespreking van de publieke gedichten zal ik ook uitgebreid stilstaan bij het maatschappelijk doel waarmee zij geplaatst zijn. Dit betekent dat ik zal ingaan op de initiatiefnemers van de gedichten en aandacht zal besteden op hun intenties. Zoals gezegd zijn deze intenties niet bindend voor de uiteindelijke betekenis van de gedichten, maar wel maken zij deel uit van het netwerk rondom het gedicht en zijn daardoor van invloed. Daarnaast zal ik in dit deel ingaan op de invloed van de gedichten op het publiek en de manier waarop deze gedichten zouden kunnen bijdragen aan een maatschappelijk doel.
In het eerste hoofdstuk zal ik een theoretisch kader schetsen aan de hand waarvan ik zal ingaan op de betekenisverandering van de twee gedichten. Ik zal daarvoor eerder
onderzoek naar materialiteit van teksten bespreken, zoals dat van Bornstein. Daarnaast zal ik ook het werk van Latour en de Canadese filosoof Marshall McLuhan bespreken en daarbij aangeven op welke manier hun theorieën bruikbaar zijn voor mijn onderzoek. In de volgende twee hoofdstukken zal ik ‘zet het blauw’ en ‘De gestorvene’ ieder voor zich bespreken, zoals hiervoor besproken. Tenslotte volgt een conclusie waarin ik antwoord zal geven op de vraag op welke manier de betekenis van de twee gedichten is veranderd nadat zij in de openbare ruimte zijn geplaatst.
1.
Materialiteit van teksten
Om antwoord te kunnen geven op de vraag op welke manier de betekenis van ‘zet het blauw’ en ‘De gestorvene’ is veranderd nadat zij in de openbare ruimte zijn geplaatst, zal ik in gebruik maken van verschillende theoretische teksten, zoals die van Bruno Latour en
Marshall McLuhan. Het werk van Latour is van belang, omdat ik, zoals ik in de inleiding aangaf, de gedichten zal onderzoeken aan de hand van verschillende netwerken.
Het werk van McLuhan raakt aan dat van Latour, omdat hij aandacht vraagt voor het medium, wat bij hem een krant, de televisie maar ook een gloeilamp kan zijn. Belangrijk is volgens hem dat een medium sociale effecten kan hebben, wat dus ook geldt voor een dichtbundel of een muur of monument. Aangezien de gedichten in de publieke ruimte zijn geplaatst met de bedoeling dat zij een sociaal effect hebben, is ook het werk van McLuhan belangrijk voor dit onderzoek.
Naast Latour en McLuhan, die beiden geen literatuurwetenschappers zijn, zal ik ook aandacht besteden aan eerder onderzoek naar de materialiteit van teksten in de
literatuurwetenschap. Ik bespreek daarbij uitgebreid het onderzoek van George Bornstein, aangezien ik een soortgelijk onderzoek als hij zal uitvoeren. Ook Bornstein heeft namelijk gekeken naar gedichten die in de publieke ruimte zijn geplaatst en de betekenisverandering die daardoor is opgetreden, zoals ik ook zal doen.
1.1 The medium is the message
In mediatheorie wordt vaak herinnerd aan het feit dat media geen neutrale instrumenten zijn, maar dat zij de boodschap die zij brengen mede bepalen. Al in 1964 werd hier aandacht aan gegeven door de Canadese filosoof Marshall McLuhan in zijn bekende werk
Understanding Media: The Extensions of Man. In het begin van dit boek schrijft McLuhan:
In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, in operational and practical fact, the medium is the message. This is merely to say that the personal and social consequences of any medium‒that is, of any extension of ourselves‒result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by any new technology.2
‘The medium is the message’ is waarschijnlijk de beroemdste zin uit het werk van McLuhan. De zin lijkt in eerste instantie verwarrend, omdat men ‘medium’ vaak opvat als een van de
massamedia – radio, televisie, internet – en ‘message’ als inhoud of informatie. Dit zou betekenen dat McLuhan stelde dat het kanaal dat de informatie brengt belangrijker is dan de informatie zelf. Dit was echter niet wat McLuhan bedoelde; de message moet worden
opgevat als ‘the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs’3. Het
gaat hier dus niet om de inhoud, maar om een verandering in de dynamiek tussen mensen. De message van een theaterproductie is bijvoorbeeld niet het verhaal van het stuk, maar een verandering in de houding van mensen ten opzichte van een bepaalde zaak. Daarnaast gebruikt McLuhan de term ‘medium’ niet op de manier waarop we dat gewend zijn. Hij ziet een medium als ‘an extension of man’ en dus is ook een gloeilamp een medium. Een
gloeilamp heeft dan wel geen inhoud, zoals een krant, maar het heeft wel een sociaal effect. Zo kan men dankzij de gloeilamp ook ’s nachts op plaatsen zijn waar het anders donker zou blijven.
McLuhan vreest dat men vaak alleen aandacht heeft voor het overduidelijke, namelijk de inhoud. Maar, zo schrijft hij: ‘the “content” of a medium is like the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog of the mind’4. Door louter te letten op de
inhoud hebben we geen oog meer voor de veranderingen die optreden dankzij het medium. Voor poëzie zou dit betekenen dat men alleen gefocust is op de tekst en niet op het medium waarin deze tekst verschijnt, zoals een dichtbundel, maar ook muur of monument. Zoals McLuhan schrijft bepalen deze media ook mede de inhoud van een tekst. Dit geeft aan dat gedichten, zoals ‘zet het blauw’ of ‘De gestorvene’ een andere betekenis kunnen krijgen, afhankelijk van het medium waarin zij verschijnen.
1.2 Bornstein en de bibliografische code
Net als McLuhan is literatuurwetenschapper George Bornstein zich bewust van de invloed van het medium op de inhoud. In zijn werk Material Modernism: The Politics of the Page kijkt hij specifiek naar het medium waarin literatuur verschijnt door te kijken naar de materialiteit van teksten. Bornstein meent namelijk dat teksten hun betekenis niet alleen ontlenen aan de woorden waaruit ze bestaan, maar ook aan hun fysieke verschijningsvorm. Latere uitgaven en edities van een tekst, die verschijnen in andere materiële omstandigheden en contexten, kunnen dan ook de betekenis van een tekst veranderen. Bornstein laat dit in Material
3 M. McLuhan, idem, p.8. 4 M. McLuhan, idem, p. 17.
Modernism zien aan de hand van sonnetten van onder andere W.B. Yeats, James Joyce en
Ezra Pound.
Waar er van traditionele kunstwerken één authentieke versie bestaat, geldt dit niet voor literaire werken. Om dit te illustreren stelt Bornstein in het begin van zijn boek de vraag:
‘If the “Mona Lisa” is in Paris at the Louvre, where is King Lear?’5. Van literaire teksten zijn
immers oneindig veel versies beschikbaar en dus bestaan literaire werken, in tegenstelling tot andere kunstwerken, op meerdere plekken tegelijkertijd. Bornstein beantwoordt zijn vraag dan ook met de woorden: ‘If the “Mona Lisa” is in the Louvre, King Lear is on pages all over the world’6. Dit betekent dat iedere versie die we van een tekst lezen een constructie is,
een van de vele mogelijke constructies. Tussen de verschillende versies van teksten zijn namelijk ook verschillen aan te wijzen. Zo mist de folio versie van King Lear bijvoorbeeld een bepaalde scène die wel is opgenomen in oudere quarto versies. Bornstein merkt daarom op een literair werk niet bestaat in één versie, maar juist in alle versies tezamen.
Bornstein stelt dat we ons bewust moeten zijn van het feit dat een tekst niet alleen uit woorden bestaat, wat hij de ‘linguistic code’ noemt, maar ook uit zijn materiële aspecten, de ‘bibliographic code’. Deze bibliografische code bestaat volgens Bornstein uit:
cover design, page layout, or spacing, among other factors. They might also include the other contents of the book or periodical in which the work appears, as well as prefaces, notes, or dedications that affect the reception and interpretation of the work.7
Daarnaast bevat de bibliografische code ook wat D.E. McKenzie de ‘sociology of texts’ noemt, dus zaken als de uitgever, de oplage, de prijs en het publiek van de tekst.
Bornstein verduidelijkt de relatie tussen de linguïstische en bibliografische code door ze te vergelijken met de begrippen ‘sentence’ en ‘utterance’ uit de speech-act theory van John Searle. Sentence is volgens Searle de formele structuur van woorden en hun relatie tot elkaar. Utterance is de bedoeling die de spreker heeft met het uiten van een sentence. Het kan daardoor het geval zijn dat een sentence verschillende betekenissen heeft in
verschillende contexten. Voor literaire werken geldt dat de sentence de linguïstische code is en utterance de bibliografische code. Tijdens het spreken kan het verschil in betekenis duidelijke worden gemaakt door aanwijzingen buiten de tekst, zoals intonatie, lichaamstaal
5 G. Bornstein, Material Modernism: The Politics of the Page, p.5. 6 G. Bornstein, idem, p.31.
en tijd en plaats. In teksten kan er echter geen gebruik worden gemaakt van deze aanwijzingen om de bedoeling van de zin te achterhalen. Bornstein schrijft dan ook:
Sentence, not utterance, is what is recorded literally in written texts. Utterance is reduced to sentence in written works [...] In writing, the extra-textual clues are less immediate than in speech but include the ‘bibliographic code’ as a means writers, publishers, and readers use to help construct utterance from sentence.8
Doordat de bibliografische code anders kan zijn voor verschillende versies van een tekst, kan de betekenis van het werk ook verschillen. Bornstein laat dit zien aan de hand van
verschillende gedichten, waaronder ‘The New Collossus’ van Emma Lazarus (1849-1887). Lazarus schreef het gedicht in eerste instantie voor een veiling waarmee het voetstuk van het Vrijheidsbeeld in New York bekostigd zou worden. Het manuscript werd geveild en het was niet Lazarus’ bedoeling dat het gedicht in druk zou verschijnen. ‘The New Collossus’ werd na de veiling dan ook vergeten en verscheen slechts in één krant, The New York World. Pas in 1903 raakte het gedicht uit de vergetelheid toen het op een bronzen plaquette in het voetstuk van het Vrijheidsbeeld werd geplaatst. Bornstein merkt op dat de materiële vorm van het gedicht uiterst belangrijk is:
with its inscription on the tablet, the poem becomes not simply a sonnet about a monument, but rather part of the monument itself. In this it resembles many paratexts of modernist literature [...] by becoming part of the text whose interpretation it seeks to shape.9
Paratekst is daarbij een term van de Franse literatuurwetenschapper Gérard Genette, waarmee de teksten om een literaire tekst heen worden bedoeld. Dit gaat bijvoorbeeld om voorwoorden, flapteksten of titels, die de interpretatie van de lezer kunnen beïnvloeden.
Het gedicht werd dankzij het Vrijheidsbeeld verbonden met de immigranten die in de New Yorkse haven arriveerden. Tegenwoordig arriveren immigranten echter vooral per vliegtuig in New York en het is dan ook niet vreemd dat het gedicht ook in het International Arrivals Building van het JFK vliegveld is geplaatst op een granieten gedenkplaat. Opmerkelijk is dat hier één regel van het gedicht weggelaten, ‘the wretched refused of your teeming shore’, omdat immigranten deze regel als beledigend zouden kunnen ervaren.
8 G. Bornstein, Material Modernism: The Politics of the Page, p.8. 9 G. Bornstein, idem, p. 15.
‘The New Collossus’ is echter ook in een ander licht gelezen, dankzij de uitgave van het gedicht in een bundel van Lazarus’ werk. De bundel werd uitgegeven door de Jewish Publication Society en het gedicht werd hier geplaatst tussen andere gedichten over de joodse geschiedenis. Daarnaast werd er in de bundel gewezen op het feit dat Lazarus joods was en dus lag de nadruk in deze bundel vooral op de joodse component in het gedicht. De lading die het gedicht in de bundel van de Jewish Publication Society kreeg verschilt sterk met de eerdere lezingen, waarin het gedicht werd gezien in het licht van immigratie.
Bornstein concludeert uit het bespreken van de ontstaans- en publicatiegeschiedenis van de gedichten dat de betekenis van een tekst verschuift als de bibliografische code
verandert. Wanneer een tekst wordt gepubliceerd in een bloemlezing wordt er vooral nadruk gelegd op de esthetische betekenis en verdwijnt de oorspronkelijke historische en politieke betekenis. Daartegenover staat dat een nieuwe publicatie van een tekst ook een nieuwe politieke lading kan meegeven, zoals het geval is bij ‘The New Collossus’ van Lazarus.
De bibliografische code waar Bornstein het in Material Modernism over schrijft, heeft veel te maken met het begrip ‘aura’ van de cultuurtheoreticus Walter Benjamin. Benjamin introduceert dit begrip in zijn beroemde essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ uit 1936, waarin hij ingaat op de opkomst van nieuwe media. Een voorbeeld van zo’n nieuw medium is de fotografie, dat de mogelijkheid heeft kunstwerken te
reproduceren, waardoor het aura van het originele kunstwerk afneemt. Met aura bedoelt Benjamin daarbij de authenciteit van het unieke, originele kunstwerk. Reproducties van een kunstwerk kunnen nog zo goed op het origineel lijken, zij missen iets cruciaals: ‘In even the most perfect reproduction, one thing is lacking: the here and now of the work of art - its unique existence in a particular place’10.
Volgens Bornstein kan de bibliografische code gelijk worden gesteld aan het aura van Walter Benjamin. Net als een kunstwerk heeft ook de eerste uitgave van een literair werk een aura dat afneemt bij reproductie:
Subsequent representations, particularly if they emphasize only the linguistic code, correspond to the withering of the aura. They tend to set the text free from its original time and place, locating it in our own principally as an aesthetic rather than historicized object.11
10 W. Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction‘, p.13. 11 G. Bornstein, Material Modernism: The Politics of the Page, p.8.
Voor literatuur gelden echter andere regels dan voor andere kunstwerken, zoals Bornstein zelf eerder ook al opmerkte. Literatuur wordt immers per definitie mechanisch
gereproduceerd, ook een eerste druk. Het gaat Bornstein dan ook voornamelijk om de tijd en ruimte waarin de tekst fungeert. Hij meent dat het aura van een literair werk afneemt, omdat de historische en politieke lading van het werk verloren gaat bij reproductie. Bij latere uitgaven ligt de nadruk volgens Bornstein vaak alleen op het esthetische aspect van de tekst. Dit hoeft echter niet altijd het geval te zijn, aangezien een latere versie van een tekst ook een eigen politieke context kan creëren, zoals Bornstein zelf aantoonde voor ‘The New Collossus’. Ook voor mijn onderzoek geldt dat de eerste versie van de gedichten een historische en politieke lading heeft, die verdwijnt bij latere uitgaven. Belangrijk is echter dat de latere publieke versies van de gedichten ook een eigen maatschappelijke context creëren, zoals ook het geval was bij ‘The New Collossus’. ‘zet het blauw’ en ‘De gestorvene’ worden immers in de publieke ruimte geplaatst met een maatschappelijk doel, terwijl dit doel er bij de originele versies niet was.
Voor mijn eigen onderzoek zal ik net als Bornstein aandacht besteden aan de linguïstische code en de bibliografische code van de gedichten en ingaan op het
betekeniseffect van een verandering in deze codes. Ik sluit me daarbij met dit onderzoek aan bij het werk van Bornstein, maar ook bij dat van andere literatuurwetenschappers die
onderzoek hebben gedaan naar materialiteit van teksten.
De Amerikaanse Michele Moylan onderzocht bijvoorbeeld verschillende edities van de roman Ramona uit 1884 van Helen Hunt Jackson en concludeerde dat de betekenissen die er in de loop van de tijd aan het verhaal zijn gegeven worden uitgedrukt in de materiële vorm van het boek12. Daarnaast verscheen in 2011 verscheen het boek Readings on Audience
and Textual Materiality, waarin door verschillende literatuurwetenschappers wordt
geschreven over de manieren waarop de materiële tekst de lezer stuurt in zijn interpretatie van een tekst. De essays gaan daarbij niet alleen over verschillende edities van een tekst, maar ook over teksten die in de openbare ruimte zijn verschenen. Zo keek Alex Davis bijvoorbeeld naar gedichten van W.B. Yeats in de openbare ruimte.
1.3 Actor Network Theory
Waar Bornstein en anderen al aandacht vragen voor het materiële aspect van teksten, gaat de Franse socioloog Bruno Latour nog verder in zijn aandacht voor objecten. Latour is samen met de sociologen Michel Callon en John Law een van de grondleggers van de Actor Network Theory (ANT). Binnen deze theorie worden objecten gezien als onderdeel van sociale
netwerken en, controversiëler, als actoren binnen deze netwerken.
Latour stelt dat we onze hybride werkelijkheid sinds de opkomst van de moderne wetenschap hebben opgedeeld in natuur en cultuur. De moderne tijd wordt volgens hem gekenmerkt door een behoefte aan ‘zuivering’, het volkomen scheiden van mensen en niet-mensen. Hij wijst daarbij op een kloof in ons denken, waarbij alles wordt herleid tot sociale processen of tot de natuur. Enerzijds wordt er namelijk van uitgegaan dat de intrinsieke eigenschappen van objecten niet tellen: ‘God, geld, mode en kunst zijn alleen schermen ter projectie van onze sociale behoeften en belangen’13. Anderzijds is er het geloof dat de acties
van mensen juist worden bepaald door de objecten. In deze visie zijn mensen ‘marionetten die worden gemanipuleerd door objectieve krachten’14.
Latour wijst echter op het feit dat er in de moderne tijd door ‘translatie’ hybriden van natuur en cultuur worden geschapen. Voorbeelden van deze hybriden zijn volgens Latour het debat over de ozonlaag of de opwarming van de aarde. Deze hybriden moeten we volgens hem zien als quasi-objecten, die bij geen van beide polen horen:
Quasi-objecten bevinden zich tussen en onder de twee polen […] Quasi-objecten zijn veel socialer, veel geconstrueerder, veel collectiever dan de ‘harde’ delen van de natuur, maar ze zijn geenszins de arbitraire vergaarbakken van een complete maatschappij. Anderzijds zijn ze veel reeëler, niet-menselijker, objectiever dan de vormloze schermen waarop de maatschappij – om onbekende redenen – moest worden ‘geprojecteerd’. 15
Om quasi-objecten te kunnen begrijpen wijst Latour op het belang van de ‘semiotische wending’ in de jaren ’60. Hij schrijft: ‘Van deze cruciale wending hebben we geleerd dat de enige manier om aan de parallelle valstrikken van naturalisering en sociologisering te ontsnappen, is de taal autonomie te verlenen’16. Taal werd dankzij de semiotische wending
gezien als iets dat onafhankelijk was van de maatschappij en de natuur en zelf betekenis
13 B. Latour, Wij zijn nooit modern geweest – Pleidooi voor een symmetrische antropologie, p.77. 14 B. Latour, idem, p.78.
15 B. Latour, idem, p.82. 16 B. Latour, idem, p.94.
produceerde. Het probleem met deze opvatting is volgens Latour echter dat natuur, maatschappij en taal naast elkaar worden geplaatst zonder ze met elkaar te verbinden.
Latour is van mening dat we ook de taal moeten onderzoeken. Echter niet als iets autonooms, maar als iets dat door middel van verschillende netwerken verbonden is met de natuur en de maatschappij. In dit onderzoek wil ik dan ook op deze manier kijken naar de gedichten. Ook zij bevinden zich in netwerken, waarin alle actoren invloed op elkaar uitoefenen en gezamenlijk een betekenis tot stand brengen.
Belangrijk is daarbij dat de rol van objecten binnen deze netwerken niet moet worden genegeerd. Latour schrijft:
ANT states that if we wish to be a bit more realistic about social ties […], then we have to accept that the continuity of any course of action will rarely consist of human-to-human connections […] or of object-object connections, but will probably zigzag from one to the other.17
Hoewel objecten in ANT een grote rol spelen, moeten we de theorie volgens Latour niet zien als het pleiten voor ‘some absurd “symmetry between humans and non-humans”’18. Volgens
Latour hebben objecten niet minder ‘agency’ dan mensen. Belangrijk is daarbij dat ‘agency’ niet is verbonden aan intentionaliteit. Objecten handelen immers, in tegenstelling tot mensen, niet intentioneel. Een hamer kiest er niet zelf voor om een spijker in de muur te slaan en een mes kiest er niet voor om brood te snijden. Wel moeten we erkennen dat het snijden van een brood met mes anders is dan het snijden zonder mes, waarmee duidelijk wordt dat objecten wel degelijk invloed hebben.
Objecten kunnen echter niet ‘praten’ en Latour stelt daarom ook dat ‘tricks have to be invented to make them talk, that is, to offer descriptions of themselves, to produce scripts of what they are making others – human or non-humans – do’19. Volgens Latour bestaan er
verschillende mogelijkheden om objecten te laten ‘spreken’. Zo kan er worden gekeken naar de innovatiefase van het object, waarin het nog samen met meer traditionele sociale actoren is. Pas wanneer het object eenmaal op zijn plaats staat, wordt het volgens Latour in zekere zin onzichtbaar. Daarnaast zou iemand met een grote afstand tot het object ernaar kunnen kijken. Deze afstand zou betrekking kunnen hebben op tijd of afstand, maar het punt is dat
17 B. Latour, Reassembling the social, p.75. 18 B. Latour, Reassembling the social, p.76. 19 B. Latour, Reassembling the social, p.79.
iemand voor wie een object volledig vreemd is het anders zal zien dan iemand die er bekend mee is. Ten slotte noemt Latour ook het bestuderen van archieven, documenten en
museumcollecties als mogelijkheid om een object terug in het licht te halen.
Hoewel Latour en de andere grondleggers van ANT zich richten op de sociologie, is de theorie ook gebruikt voor literatuuronderzoek. Vooral literatuurwetenschappers die zich bezighouden met digitale media maken gebruik van de theorie, omdat zij van mening zijn dat ANT zich goed leent voor het analyseren van digitale teksten. Jörgen Schäfer, die zich veel bezighoudt met elektronische literatuur, verklaarde het belang van ANT voor digitaal literatuuronderzoek door te wijzen op het feit dat computers zelf informatie kunnen
verwerken en ook een output kunnen geven die niet te voorspellen is20. Hij stelt daarom dat
ook naar de rol van computers gekeken moet worden wanneer men digitale teksten
bestudeert, omdat zij van invloed zijn op de betekenis van teksten. Een ander voorbeeld van ANT in de literatuurwetenschap is het onderzoek van de Zweedse Magnus Bergquist naar digitale genres. Belangrijk is volgens hem dat we ons bewust zijn van het feit dat deze genres tot stand komen dankzij een samenspel van verschillende actoren, waaronder ook
computers21.
Nu zal ik mij in dit onderzoek niet bezighouden met digitale media, maar wel is ANT ook relevant wanneer wordt gekeken naar gedichten in de publieke ruimte. Net als
computers hebben ook andere objecten, zoals muren of monumenten, samen met andere actoren in een netwerk invloed op de betekenis van een tekst. Om te kunnen zien op welke manier de betekenis van de gedichten verandert wanneer zij in de publieke ruimte worden geplaatst, zal ik daarom aandacht besteden aan de verschillende actoren in de netwerken waarin de gedichten zich bevinden. Dit betekent dat ik zal kijken naar menselijke actoren, zoals de initiatiefnemers en uitvoerders van de publieke gedichten, maar ook naar niet-menselijke actoren, zoals muren en monumenten. Bij het onderzoeken van de rol van
objecten zal ik daarbij, net als Latour voorstelde, kijken naar de innovatiefase van de publieke gedichten. Juist in deze fase kan de rol van objecten goed worden onderzocht, omdat zij hier nog niet ‘onzichtbaar’ zijn.
Ik zal ANT ten slotte ook gebruiken om te kijken naar het maatschappelijk effect van de gedichten. Volgens ANT hebben alle actoren in een netwerk immers invloed op elkaar en
20 J. Schäfer, Reassembling the Literary, p. 26.
21 M. Bergquist et al, ‘Combining Actor Network Theory and Genre Theory to Understand the Evolution of Digital Genres’, p.8.
dus zouden de gedichten ook invloed hebben op de maatschappij. Met behulp van ANT kan ik daarom de relatie tussen literatuur en de maatschappij bestuderen op een manier waarbij de aandacht niet slechts uitgaat naar de tekst.
2.
‘zet het blauw’ – Willem Hussem
In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de publicatiegeschiedenis van ‘zet het blauw’, een gedicht van Willem Hussem dat voor het eerst verscheen in 1961 in de bundel steltlopen op zee. Ik zal aandacht besteden aan de linguïstische code van het gedicht, maar ook aan de
bibliografische code ervan. Dit betekent dat ik voor elke versie van het gedicht zal ingaan op aspecten als de opmaak van het gedicht en de bundel, de uitgever, eventuele voorwoorden en de receptie van het gedicht. ‘zet het blauw’ is namelijk in verschillende uitgaven
verschenen en deze uitgaven verschillen sterk van elkaar.
Ik zal echter eerst Willem Hussem en de receptie van zijn werk in zijn geheel bespreken. Dit doe ik, omdat dit nodig is om de latere verschuivingen in betekenis van ‘zet het blauw’ te kunnen laten zien.
2.1 Willem Hussem
Willem Hussem is vooral bekend vanwege zijn schilderwerk, waarvoor hij onder andere de Jacob Hartogprijs, de Talensprijs en drie keer de Jacob Marisprijs won. Zijn werk werd gekocht door verschillende musea en hij exposeerde op internationale tentoonstellingen, zoals de Biennale van Venetië in 1960. Hoewel Hussem al begint met schilderen op zijn 18e,
komt zijn succes pas na de Tweede Wereldoorlog wanneer hij abstract werk gaat maken. Recensent Mischa Andriessen merkt op dat Hussems schilderijen van na 1945 ‘soms bestaan uit een enkele penseelstreek’22. De doeken zijn vaak geïnspireerd op de natuur en Hussem
wil voor de kijker iets openbaren wat hij zelf ook heeft ervaren. Hij streeft ernaar de werkelijkheid te doorzien en zijn inzichten over te brengen door middel van zijn schilderwerk.
In de bespreking van zijn werk wordt vaak gesteld dat de inzichten die Hussem wil openbaren voortkomen uit zijn oosterse wereldbeschouwing. Hussems kunst zou zijn
gebaseerd op het universalistische wereldbeeld van het Zen’boeddhisme. Alle verschijnselen in de natuur en alle denkbare tegenstellingen vormen in het Zen’boeddhisme een perfecte samenhang en deze samenhang kan alleen worden ervaren tijdens momenten van plotseling inzicht23. Wim Beeren, voormalig directeur van het Stedelijk Museum en een goede vriend
22 M. Andriessen, ‘Vaak mis, soms raak’. 23 W. Hussem, warmte vergt jaren groei, p.170.
van Hussem, verklaart hiermee de voorkeur van Hussem voor abstract werk: ‘Visie hoeft niet meer te resulteren in pijnlijk exact geschilderde stillevens waarin een overdosering van realiteit wordt gegeven om tot de kern van de werkelijkheid door te dringen’24.
Aan het einde van de jaren ’50 ontwikkelt Hussem een werkwijze die aansluit bij zijn denkbeelden. Hij wil een symbiose bereiken tussen een spontaan expressieve wijze van werken en een zuiver beredenerende wijze van werken. Hij geeft in een interview aan dat de sensatie van werken met verf voor hem erg belangrijk is, dat hij houdt van een vlak waar hij met zijn ‘hele bast tegenover kan gaan staan’25. Aan de andere kant is er de behoefte om de
werkelijkheid te doorzien en die visie in een kunstwerk gestalte te geven. Juist deze tegenstelling van de fysieke behoefte om te schilderen en het intellectuele componeren is voor Hussem de ideale uitdrukking van het universalistisch wereldbeeld; het is de perfecte harmonie waarin sprake is van eenheid door tegenstelling.
Met zijn abstracte werken behoorde Hussem tot een groep min of meer succesvolle kunstenaars naast de experimentele Cobra-beweging. Hoewel Hussem, zoals gezegd, voornamelijk bekend was als schilder betekent dit niet dat hij als schilder op een grote bekendheid kon rekenen bij het publiek. Zo zijn er weinig overzichtstentoonstellingen gemaakt van zijn werk. Wim Beeren meent dat dit gebrek aan bekendheid ook deels aan Hussem zelf te wijten is. Zo zou hij zeer slordig zijn in het selecteren van zijn werk en ‘droeg hij te spontaan bij aan activiteiten waar niemand veel mee opschoot’26. Desondanks heeft
zijn schilderwerk een grotere bekendheid gekregen dan zijn poëzie. Waar zijn schilderwerk nu nog te zien is in het Gemeentemuseum Den Haag, het Dordrechts Museum en het Stedelijk Museum in Amsterdam, zijn de dichtbundels van Hussem slechts nog te vinden in antiquariaten en in enkele bibliotheken.
Nu is dat zo dat veel niet-populaire poëzie niet verkrijgbaar is in iedere boekwinkel, maar de geringe aandacht voor Willem Hussem als dichter blijkt ook het feit dat zijn werk niet is opgenomen in de belangrijke literatuurgeschiedenissen. Zo wordt Hussem niet genoemd in de achtdelige reeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur en ook Ton Anbeek besteed geen aandacht aan Hussem in zijn geschiedenis van de Nederlandse literatuur.
24 W. Beeren, ‘Willem Hussem de schilder’, p.12. 25 W. Beeren, ‘Willem hussem de schilder’, p.11. 26 W. Beeren, ‘Willem Hussem de schilder’, p.14.
Ondanks het verschil in bekendheid is er sprake van een grote overeenkomst tussen de poëzie van Hussem en zijn schilderwerk. In 1949 debuteert hij met de bundel de kustlijn en een jaar later volgt uitzicht op zee. Zijn gedichten zitten vol met vogels, wind, zee, strand, schelpen en sneeuw en dus speelt de natuur, net als in zijn schilderwerk, een belangrijke rol. De gedichten in deze eerste bundels zouden doen denken aan de ‘met melancholie
doordrenkte verzen van zijn vriend J.C. Bloem’27, maar ook de poëzie van Hussem maakt een
ontwikkeling door. Na uitzicht op zee publiceert hij een tijdlang niets, tot in 1961 steltlopen
op zee verschijnt. De gedichten in deze bundel verschillen volledig van zijn eerdere werk en
zijn duidelijk beïnvloed door de oosterse kunst. Hussem bewerkt oude Chinese poëzie en hij schrijft zelf korte gedichten die doen denken aan haiku’s. Ook de bundels lente in de herfst (1963) en schaduw van de hand (1965) bestaan louter uit korte gedichten. Hussem legt in een interview uit dat hij in zijn poëzie, net als in zijn schilderwerk, streeft naar ‘zuiverheid van beeld, ontdaan van bijkomstigheden’28. Deze nieuwe stijl van Hussem krijgt redelijk veel
aandacht en in 1965 ontvangt hij de Jan Campertprijs voor schaduw van de hand.
In de kritiek wordt uiterst gemengd gereageerd op Hussems poëzie. Tegenstanders van Hussem wijzen vooral op het feit dat zijn werk eigenlijk geen poëzie genoemd mag worden. Zo wordt er in het Geldersch Dagblad van 13 mei 1963 door een onbekende recensent de volgende vraag gesteld: ‘Doch zijn deze geesteskinderen, hoe ook in
oprechtheid geboren, nu wel zó belangrijk om ze in een boek te vereeuwigen?’29. Ook de
journalist en dichter Nico Scheepmaker vond de gedichten van Hussem ‘aardig notities’, maar meer ook niet. Scheepmaker was voornamelijk bekend als voetbaljournalist; hij schreef onder andere voor Voetbal International en ook publiceerde hij biografieën over Johan Cruijff en Theo Koomen. Scheepmaker boekte echter ook succes als dichter en hij kreeg in 1958 van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen zelfs de Anne Frank-prijs voor jonge letterkundigen. In 1965 verschijnt een artikel van Scheepmaker in De Gids, waarin hij het volgende over het werk van Hussem schrijft:
De kwestie is heel eenvoudig, dat Hussem aardige kortregelige notities maakt die soms frapperen door een goedgevonden beeld, maar die vaak niet boven de mededeling uitstijgen en die hoogst zelden los van hun mededelende aard tot de hogere sferen van de poëzie opstijgen.30
27 M. Andriessen, ‘Vaak mis, soms raak’.
28 G. Borgers, ‘Willem Hussem, de dichter van het zuivere beeld’, p. 21. 29 J.B. Charles, ‘kort en goed: poëzie’, p.541.
Scheepmaker gaat in zijn artikel zelfs zo ver om bij alle 61 beginregels van schaduw van de
hand zijn eigen voortzetting te maken. Zo neemt hij bijvoorbeeld de regel ‘hoger en hoger
klimt de / maan’ en maakt er het volgende van:
Hussem Scheepmaker
hoger en hoger klimt de hoger en hoger klimt de
maan maan
in het geboomte in het wandrek van de hemel
tot zij zich nog geen groot licht zegt de
aan een tak vasthoudt bovenmeester
dan laat zij plotseling maar ik geef hem een tien
de aarde los voor gym31
Scheepmaker wilde hiermee aantonen dat het ‘geen kunst is, anekdotische dingetjes te maken die door een beeld of een wending even de aandacht trekken (of afleiden)’32. Hoewel
Scheepmaker vrij ver gaat om te bewijzen dat het dichtwerk van Hussem niet zo bijzonder is, wordt zijn mening wel door veel critici gedeeld. Men vond dat enkele gedichten een scherpe waarneming bevatten, maar verder zijn de gedichten weinig speciaal. Ook literatuurcriticus Kees Fens deelde deze mening over de gedichten van Hussem. Fens was hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Nijmegen en hij werd gezien als toonaangevend binnen de literaire kritiek. In een artikel in De Tijd vat hij de algemene opvatting over
Hussems poëzie treffend samen:
Een vonk schiet er […] zelden uit. Hussems gedichtjes leiden op zijn hoogst tot een “ja” zeggen door de lezer; in de meeste gevallen zegt de dichter wat je al weet, al zegt hij het dan beknopt.33
Positieve reacties op de poëzie van Hussem waren er echter ook. Letterkundige Gerrit Borgers, tot 1963 een van de bestuursleden van het tijdschrift Podium, vatte bewondering op voor de poëzie van Hussem. Het kan zijn dat deze bewondering te maken had met het feit dat Borgers en Hussem goed bevriend waren, maar Borgers schreef in 1974 het artikel ‘Willem Hussem, de dichter van het zuivere beeld’ dat verscheen in het literaire tijdschrift
Kentering. In dit artikel uit Borgers zijn waardering voor de ‘gezuiverde waarneming’ van
31 N. Scheepmaker, idem, p.159. 32 N. Scheepmaker, idem, p.159.
Hussem en hij stelt dat Hussem voldoet aan de behoefte om ‘de dingen voor de eerste maal te [laten] zien’, zoals Paul van Ostaijen van goede lyriek verwachtte34.
Ook criticus Ab Visser van De Telegraaf is lovend over de gedichten van Hussem en hij noemt ze ‘subtiel en prachtig’35. Verder schrijft hij:
Al met al blijft dit poëtische equilibrisme van Hussem een boeiend schouwspel, want één kleine misstap en hij valt in de leegte van een paar nietszeggende regels. Tot dusver houdt hij zich nog in evenwicht.36
Hoewel Visser positief is over Hussems gedichten vindt ook hij dat de ze wel erg dicht tegen simpele observaties aanzitten en dus bijna ‘een paar nietszeggende regels’ zijn. Het lijkt erop dat dit idee, het feit dat de gedichten van Hussem wel erg simpel zijn, overheerst in de receptie van zijn poëzie.
Er waren echter ook critici die wel degelijk serieus ingingen op het werk van Hussem, zoals J. B. Charles (pseudoniem van de schrijver Willem Nagel). In een speciaal nummer van
Maatstaf over het korte gedicht verdedigde hij Hussem tegen de beschuldigingen dat zijn
poëzie te simpel zou zijn. Nagel was hoogleraar penologie, een wetenschap die zich bezighoudt met het onderzoeken van de effectiviteit van formele straffen, aan de
Rijksuniversiteit Leiden, maar publiceerde tussen 1944 en 1982 ook 12 dichtbundels en 2 prozawerken onder het pseudoniem J.B. Charles. In 1953 won hij voor zijn poëzie de Jan Campertprijs, de prijs die Hussem in 1965 ook zou winnen.
Charles vond het prima dat de poëzie van Hussem mensen als Scheepmaker niets deed, maar hij vond niet dat zij het recht hadden om te zeggen dat het geen poëzie is. Hij schreef:
Poëzie is de trilling van de stemvork als antwoord op een andere stemvork. […] Iemand schrijft regels, u leest ze, u diskrimineert ze, soms zetten zij uw interne poëziefabriekje aan, als dat gebeurt blijft het snorren daarvan meestal een hoogst persoonlijke belevenis, […]. Mijn inwendige sekretie slaat aan, mijn binnenste
stemvork gaat meetrillen bij Hussem. Hier meer, daar minder, bijna nergens helemaal niet.37
J.B. Charles vervolgde zijn artikel door enkele gedichten uit het oeuvre van Hussem te
bespreken en hij trok conclusies die goed passen bij de opvattingen die Hussem zelf over zijn
34 G. Borgers, ‘Willem Hussem, de dichter van het zuivere beeld’, p.20. 35 J.B. Charles, ‘Kort en goed: poëzie’, p.542.
36 J.B. Charles, ‘Kort en goed: poëzie’, p.542. 37 J.B. Charles, ‘Kort en goed: poëzie’, p.565-566.
poëzie had. Zo schrijft hij ‘Hussem ziet vooral […] Hussem wil de lezer mee laten zien’38 en ‘de
werkelijkheid was er al, zij hoeft alleen maar even gezien te worden’39.
Belangrijk voor latere uitgaven van ‘zet het blauw’ is dat Hussem zijn poëzie volledig los van zijn schilderwerk presenteert, maar dat er in de receptie van zijn poëzie voortdurend aandacht wordt besteed aan het feit dat hij ook beeldend kunstenaar is. Dit is niet
verrassend, omdat Hussem zelf aangeeft met beide kunstvormen de essentie van de werkelijkheid te willen overbrengen. Hij zegt dan ook:
Schilderen en schrijven is hetzelfde. Alleen kan het geschrevene niet worden
geschilderd, en het beschilderde niet beschreven. [ …] Alle kunst is beeldende kunst. Ook poëzie.40
Zowel in zijn schilderijen als in zijn poëzie streeft Hussem er naar een inzicht in de werkelijkheid voor zijn publiek te openbaren. Om dit te bewerkstelligen wil hij louter het beeld overbrengen zonder eventuele afleidingen. Hij zegt over zijn dicht- en schilderwerk in een interview met De Nieuwe Linie: ‘Ik heb er een leven aan gewerkt om mijn werk zo eenvoudig mogelijk te krijgen. Ik moet die eenvoud elke keer op mezelf veroveren’41. In zijn
gedichten maakt hij daarom nauwelijks gebruik van bijvoeglijke naamwoorden, omdat ze ‘verzwakkend’ werken. De woorden die Hussem wel gebruikt worden zorgvuldig gekozen, want ‘er moet geen woord tussenkomen dat het beeldend vermogen van mijn vers verpest’42.
In de bespreking van Hussems gedichten wordt bijna standaard genoemd dat hij een schilder-dichter is en zijn poëzie wordt vaak getypeerd met schilderstermen. Zo noemt dichter Willem Brandt, die zelf voornamelijk traditionele gedichten schreef, de gedichten van Hussem ‘waterverf-impressies’ met ‘meer water dan verf’43 en Kees Fens omschrijft ze als
‘tekeningen met onderschrift’44. Het feit dat Hussem beeldend kunstenaar is, is volgens de
meeste critici duidelijk te merken. Zo schrijft dezelfde onbekende recensent als eerder genoemd in het Geldersch Dagblad dat het duidelijk gaat om ‘gevoelens van een dichter, die schildert en een schilder die dicht’45.
38 J.B. Charles, idem, p.569. 39 J.B. Charles, idem, p.583.
40 M. Andriessen, ‘Vaak mis, soms raak’. 41 B. Bos,’Willem Hussem speelt met woorden’.
42 W. Penders, ‘Willem Hussem (70): beelden als substantiva’. 43 J.B. Charles, ‘Kort en goed: poëzie’, p.543.
44 J.B. Charles, ‘Kort en goed: poëzie’, p.565. 45 J.B. Charles, idem, p.541.
Ook lijkt het voor veel critici belangrijk om de vraag te beantwoorden of er sprake is van een verschil of overeenkomst tussen de poëzie en het schilderwerk van Hussem. De meningen hierover zijn verdeeld, maar belangrijk is dat de bespreking van de poëzie van Hussem voortdurend wordt overschaduwd door vragen over Hussem als kunstenaar. J.B. Charles meent bijvoorbeeld dat de poëzie van Hussem eigenlijk niet verschilt van zijn beeldende werk, omdat de kunstenaar dezelfde is. Hij schrijft in zijn artikel over de korte poëzie van Hussem:
Primair is bij Hussem, dat hij onophoudelijk zijn intense vreugde beleeft aan de zichtbare werkelijkheid; die werkelijkheid is de ene keer de ebstroom die de kust etst, dat is dus verbaal mee te delen, en de andere keer dat bij die achtergrond deze kleur in dit penseelschrift die werkelijkheid betekent. Maakt. Is. Er hoeft niets bij gezegd te worden, de kreatie is de mededeling zelf al.46
Ook Gerrit Borgers waagt zich aan dit vraagstuk, al beweert hij een artikel te schrijven over Willem Hussem, de dichter. Hij start zijn artikel al met een korte bespreking van het
schilderwerk van Hussem, voordat hij over diens poëzie begint. Nadat hij drie gedichten van Hussem heeft besproken schrijft Borgers:
Hussem spreekt in zijn schilderijen een zuiver schilderkunstige taal, die volkomen afwijkt van de poëtische taal in zijn gedichten. En zoals hij in zijn gedichten nieuwe dimensies laat ontstaan met zuiver dichterlijke middelen, laat hij alleen met picturale middelen ons in zijn schilderijen iets beleven.47
Borgers wijst erop dat Hussem in zijn poëzie zijn waarneming van de wereld op de lezer overbrengt, maar in zijn schilderijen een eigen werkelijkheid schept. Hij ontkent niet dat deze werkelijkheid waarschijnlijk gebaseerd is op de wereld om ons heen, maar hij benadrukt dat er geen sprake is van een directe weergave. De mening van Borgers wordt gedeeld door kunsthistoricus Wim Beeren, die juist schreef over het schilderwerk van Hussem. Opvallend is dat dus ook in de bespreking van de schilderijen van Hussem wordt ingegaan op zijn werk als dichter. De aandacht voor Hussem als kunstenaar beperkt zich dus niet alleen tot de literaire kritiek, maar lijkt noodzakelijk voor de bespreking van beide kunstvormen.
Het is deze aandacht voor zowel het schilderwerk als de poëzie van Hussem die bepalend is voor latere verschijningsvormen van zijn gedichten. Zijn gedichten worden bijvoorbeeld opgenomen in bundels waarin ze worden gecombineerd met zijn schilderijen.
46 J.B. Charles, idem, p.582.
Hussem lijkt dus niet te kunnen ontsnappen aan het feit dat zijn poëzie voortdurend wordt gezien in het licht van zijn beeldend werk. Dit is jammer, omdat Hussem juist wil dat zijn gedichten op zichzelf staan. Ik zal het gedicht ‘zet het blauw’ gebruiken als illustratie van het verschil tussen de manier waarop Hussem zelf zijn gedichten presenteert en de manier waarop ze zijn geïnterpreteerd en opnieuw uitgegeven.
Ik zal hierbij eerst de originele versie van het gedicht in steltlopen op zee bespreken en die in in druk. Ik zal daarbij aandacht besteden aan de betrokkenen bij deze uitgaven en hun intenties, zoals Hussem en de uitgevers van de bundels. Daarnaast zal ik ingaan op de materiële aspecten van het gedicht, met daarbij veel aandacht voor de opmaak. De opmaak van zijn poëzie was voor Hussem van groot belang en dit is tevens een aspect dat in de receptie van zijn werk wordt besproken. Het is belangrijk om hier uitgebreid bij stil te staan, omdat de opmaak van de muurgedichten sterk afwijkt van die van het origineel, waardoor ook de betekenis van het gedicht is veranderd.
2.2 steltlopen op zee en in druk
Het gedicht ‘zet het blauw’ verscheen voor het eerst in de bundel steltlopen op zee uit 1961. Het is een gedicht van negen regels, waarbij elke regel bestaat uit 3 syllaben:
zet het blauw van de zee tegen het blauw van de hemel veeg er het wit van een zeil in en de
wind steekt op48
steltlopen op zee was een van de nummers van het letterkundig tijdschrift Haagse Cahiers,
dat iedere twee maanden verscheen. Elk nummer van het tijdschrift werd samengesteld uit het werk van één auteur en was te verkrijgen voor twee gulden vijftig. De poëzie van Hussem was destijds niet erg bekend en ook de andere dichters van wie een bundel verscheen bij de
Haagse Cahiers waren geen grote namen. Zo werd van Hans Fieret, die vooral bekend was als
fotograaf, de bundel Gekscherend en fluisterlopend uitgegeven en ook andere dichters, zoals Hans Janssen en Jozef Eyckmans, hadden nauwelijks bekendheid.
‘zet het blauw’ in steltlopen op zee
steltlopen op zee bevat 27 gedichten, waarvan ‘zet het blauw’ het vierde is. Hoewel ‘zet het
blauw’ een kort gedicht is, is het een van de langste gedichten in de bundel. Het wordt bijvoorbeeld voorafgegaan door het gedicht ‘nog onbetreden is het strand’, dat maar uit 2 regels bestaat:
nog onbetreden is het strand
de schaduw van de duinen baadt in zee49
Literatuurcriticus Aad Nuis schrijft in een bespreking van Hussems poëzie dat hij zich stoort aan het vele wit in zijn bundels. Dit is geen vreemde opmerking, want ook steltlopen op zee bestaat voor een groter gedeelte uit wit dan uit tekst. Iedere pagina bevat slechts één
gedicht en doordat de gedichten zo kort zijn, nemen ze maar een klein deel van de pagina in beslag. Sem Dresden verklaart deze ‘witte poëzie’ in het nummer van Maatstaf over het korte gedicht, waarin ook J.B. Charles over Hussem schreef. Dresden was hoogleraar Franse letterkunde aan de Rijksuniversiteit Leiden en hij zag een zekere overeenkomst tussen het werk van Hussem en dat van de Franse dichter Mallarmé.
Dresden gaat in zijn bespreking van Hussem in op de manier waarop poëzie op de bladzijde staat, wat, zoals gezegd, van groot belang is voor de betekenis van het gedicht en de latere betekenisverandering. Dresden schrijft dat men hier dankzij Mallarmé voor gevoeliger is geworden. Volgens Mallarmé zou het zwarte teken op de witte bladzijde, wat noodzakelijk is voor poëzie, een aantasting van het absolute wit betekenen. Het wit was een symbool geworden van de zuivere ongereptheid, van de stilte. Dresden schrijft:
Hoe is het mogelijk het spreken dat een gedicht nu eenmaal doet zo dicht bij de stilte te brengen? Ligt daar niet een onoplosbare moeilijkheid die de dichter onvermijdelijk naar radikale obstakels voert? Zó radikaal dat zij deze door hen zelf opgeworpen hindernissen nooit overwinnen kunnen en wel over moeten gaan tot … zwijgen, tot stilte. Klaarblijkelijk is dit niet het geval, want zij hebben gesproken50
Volgens Dresden blijkt deze ‘paradoks van de sprekende stilte’ bij Hussem uit het feit dat bewegend water een centrale plaats inneemt in zijn gedichten. Hussem zou daarbij speciale aandacht hebben voor de zee, omdat de zee altijd geluid voortbrengt. Dresden meent dat het geruis van de zee de stilte verbreekt en versterkt, en juist daardoor op een zekere manier de stilte zelf is. Hij legt dit als volgt uit:
Voor sommigen zegt de natuur niets, omdat zij door gebrek aan taal daartoe eenvoudigweg niet bij machte is: zij brengt dus alleen geluiden voort. Volgens anderen ligt daarin dan ook precies de weergaloze mogelijkheid alles tot uitdrukking te brengen, en dat te meer naarmate het geluid de stilte nabij komt […] het geruis van bewegend water is voor deze dichter gelijk aan de stilte.51
Hussem wil in zijn poëzie de stilte verwoorden en dit doet hij door veel over de zee te schrijven, maar ook door veel wit om het gedicht te laten. Vooral dit tweede is van belang voor dit onderzoek, aangezien ik kijk naar de materiële verschijningsvorm van ‘zet het blauw’.
50 S. Dresden, ‘Witte poëzie’, p. 587. 51 S. Dresden, ‘Witte poëzie’, p.588-589.
Het wit, dat symbool staat voor de zuiverheid en stilte, versterkt de boodschap van het gedicht.
Dresden meent dat er nog een reden is voor de ‘witte poëzie’ van Hussem. Volgens andere critici zou Hussem simpele waarnemingen opschrijven, maar hier is Dresden het niet mee eens. Hij meent dat Hussem de natuur als een tekst ziet die, met veel moeite, gelezen kan worden. Hij stelt: ‘het bestaande is in wezen altijd teken, maar het moet als zodanig erkend worden’52. De waarnemingen die Hussem doet zijn altijd volledig en staan geheel op
zichzelf. Dresden schrijft dat de volledigheid van de waarneming ontstaat door het isolement waarin het gedicht wordt geplaatst en dit zou een tweede reden zijn voor de witte pagina’s.
Voor Dresden is ‘zet het blauw’ een karakteristiek gedicht van Hussem, omdat hij hier de ‘magische kracht van het teken’ laat zien. Dresden legt dit zo uit:
Magisch omdat – de imperatief wijst daar ook op – er een dwingende invloed van tekens uit kan gaan, die maakt dat zij zelf worden tot wat zij in de gewone
omgangstaal alleen maar betekenen, maar het hier ook zijn: de wind steekt reëel op, zegt de dichter. Er is wind, ook al zijn er alleen maar tekens. Scheppen de tekens het zijn, dan zal er omgekeerd ook geen verschil bestaan tussen zijn en teken.53
Voor Dresden is dit gedicht dus vooral typerend voor Hussem, omdat zijn visie op de wereld er duidelijk uit spreekt. De gedichten scheppen volgens Dresden een eigen werkelijkheid en dus moet Hussem, net als Mallarmé, worden gezien als autonomistische dichter. Dit betekent dat Hussem van mening zou zijn dat poëzie geen weergave moet zijn van de werkelijkheid of van de ziel van de dichter. Autonomistische dichters zien het gedicht als een op zichzelf staande constructie die een eigen werkelijkheid kan scheppen. Taal wordt door hen gezien als iets autonooms dat losstaat van de werkelijkheid; een opvatting die past bij de
semiotische wending die Latour omschreef.
Dit idee van de taal als autonome constructie wordt verwoordt door Dresden in zijn bespreking van ‘zet het blauw’ wanneer hij schrijft: ‘Scheppen de tekens het zijn, dan zal er omgekeerd ook geen verschil bestaan tussen zijn en teken’. Wanneer ook Hussem taal als iets autonooms zou hebben gezien, zou dit zijn grote aandacht voor de vorm van zijn poëzie verklaren. De nadruk lag voor autonomistische dichters namelijk op de vorm van
52 S. Dresden, ‘Witte poëzie’, p.596. 53 S. Dresden, idem, p.597.
hun poëzie en niet op de boodschap die zij wilden uitdragen. De boodschap van het gedicht wordt immers door de woorden zelf gecreëerd en staat los van de intentie van de dichter54.
Het feit dat Hussem taal als autonoom gegeven zou zien is erg opvallend, aangezien ‘zet het blauw’ in de jaren ’90 in de openbare ruimte is geplaatst met een maatschappelijk doel. De initiatiefnemers van de muurgedichten zijn dus van mening dat het gedicht wel degelijk een relatie met de werkelijkheid heeft, wat volledig contrasteert met de manier waarop Dresden het gedicht leest. In de bespreking van de muurgedichten zal ik hier uitgebreider bij stilstaan.
Gerrit Borgers gelooft dat ‘zet het blauw’ op een andere manier typerend is voor Hussem. Waar Dresden stelt dat Hussem met dit gedicht de magische kracht van het teken laat zien, meent Borgers juist dat het een beeld geeft van de magische werking van Hussems schilderijen. Borgers schrijft: ‘Als de tekens op het schilderij worden gezet, gaat er een dwingende kracht van uit, krijgen die tekens een magische uitwerking en gaat er iets gebeuren, ofwel: de wind steekt op’55.
De interpretaties van Borgers en Dresden vertonen grote overeenkomsten. Beide bespreken het feit dat de wind echt op steekt in het gedicht, maar Borgers ziet het gedicht in het licht van Hussems schilderwerk. Dit is niet vreemd, omdat het immers bekend was dat Hussem ook schilderde en men vaak geneigd was aspecten van zijn schilderwerk te zoeken in zijn poëzie. Daarnaast zou de regel ‘veeg / er het wit / van een zeil / in’ inderdaad het beeld van vegen met een kwast op kunnen roepen.
De interpretatie die Dresden van ‘zet het blauw’ geeft lijkt echter beter aan te sluiten bij de visie van Hussem zelf. Dresden gaat immers in op de grote aandacht van Hussem voor de natuur en hij gaat zover om te stellen dat de natuur voor Hussem gelijk was aan het woord. Nu blijft het de vraag of dit daadwerkelijk zo is geweest, maar de aandacht van Dresden voor het wit rondom de gedichten sluit goed aan bij Hussems behoefte aan ‘zuiverheid van beeld, ontdaan van bijkomstigheden’.
Voor de opmaak van de originele versie van ‘zet het blauw’ kan worden vastgesteld dat deze opmaak duidelijk het verlangen van Hussem weergeeft om zijn gedichten zonder ‘bijkomstigheden’ te presenteren. De gedichten worden, zonder hoofdletters, op volledig witte pagina’s geplaatst, zodat er slechts aandacht kan zijn voor het gedicht zelf. Cruciaal is
54 M. Sanders, ‘Autonomie en engagement’, p.254.
daarbij dat het wit om de gedichten heen moet worden gezien als onderdeel van de
gedichten. Het wit zou immers de stilte en zuiverheid verbeelden en is daarmee een deel van het gedicht. Hussem zegt met zijn poëzie een waarheid op de lezer te willen overbrengen, een inzicht in de essentie van het leven. Hij probeert daarom zo min mogelijk aandacht te vragen voor andere zaken om de gedichten heen. Deze andere dingen, zoals een voorwoord of de opmaak van de pagina, wat Bornstein verstaat onder de bibliografische code, vormen voor Hussem slechts een afleiding van wat hij wil overbrengen.
Hussem is zich echter bewust van het feit dat teksten nu eenmaal niet zijn te realiseren zonder de bibliografische code en daarom probeert hij die zo neutraal en
onopvallend mogelijk te maken. In steltlopen op zee is dit gedaan door de bundel volledig wit te laten. Alleen op de kaft is, naast de naam van de dichter en de bundel, het logo van
Haagse Cahiers te zien en het nummer van de uitgave.
In de bundel in druk uit 1965 is de wens om de bibliografische code zo ‘onzichtbaar’ mogelijk te maken nog verder doorgevoerd. De bundel is volledig zwart-wit en bestaat uit niets anders dan 25 gedichten; zelfs paginanummers zijn niet toegevoegd. Alleen op de laatste pagina van de bundel is een standaard mededeling afgedrukt waarin wordt verteld dat de uitgave werd gedrukt voor vrienden en relaties van clichéfabriek Gravura in Den Haag en Drukkerij Slinger & Co in Alkmaar. Verder is er geen enkele afleiding te vinden in in druk, behalve de titel die aangeeft wat er met de gedichten is gebeurd; ze zijn in druk verschenen. Gerrit Borgers merkt dan ook terecht op dat het de meest op de poëzie van Hussem
afgestemde uitgave is met zijn ‘krachtige en sobere typografie’56.
in druk was een bloemlezing die Hussem zelf samenstelde van 25 gedichten uit zijn
na-oorlogse productie. Opvallend is dat de bundel werd uitgegeven door de Akademie voor de Beeldende Kunst in Arnhem, zodat opnieuw de relatie met Hussems schilderwerk wordt gelegd. Uit de bespreking van steltlopen op zee en in druk kan worden geconcludeerd dat Hussem de bibliografische code van zijn gedichten zo neutraal mogelijk wilde houden en dat het wit van de pagina een deel van de gedichten vormt. In latere uitgave van ‘zet het blauw’ wordt echter vooral de nadruk gelegd op de relatie met Hussems schilderwerk, waardoor er van deze neutraliteit niet langer sprake is.
Bij latere uitgaven is er sprake van een bibliografische code die sterk verschilt van die van het origineel, zoals in bundels waarin het gedicht wordt gepresenteerd in combinatie
met schilderijen van Hussem. Deze verschillen zijn van invloed op de betekenis van het ‘zet het blauw’, zoals zal blijken uit de bespreking van de bundels zet het blauw en warmte vergt
jaren groei.
2.3 zet het blauw en warmte vergt jaren groei
In 1973 werd een informele werkgroep opgericht, die zich als doel stelde een grotere bekendheid te verwerven voor het werk van Hussem. De werkgroep bestond uit vrienden van Hussem, zoals de eerder genoemde Wim Beeren en Gerrit Borgers. De leden van de werkgroep meenden dat de naam Hussem een begrip was geworden in Nederland, maar dat dit buiten zijn vriendenkring niet stoelde op kennis van zijn oeuvre.
In overleg met Hussem koos de werkgroep enkele van zijn werken voor een
tentoonstelling in Museum Boymans-van Beuningen. Daarnaast selecteerden zij 28 gedichten en 30 schilderijen die zij samenbrachten in een bundel die het volledige gedicht ‘zet het blauw’ als titel kreeg. De gedichten in deze bundel werden door Hussem geschreven in de laatste maanden van zijn leven en worden door de werkgroep omschreven als ‘een soort dagboek in poëzie’57. Op het moment dat Hussem overleed in 1974 waren de expositie en de
uitgave van de bundel nog niet voltooid. Toen deze projecten in 1977 wel tot uitvoer kwamen kon men niet anders dan ze beschouwen als een herdenking aan Hussem.
57 W. Hussem, zet het blauw / van de zee / tegen het / blauw van de / hemel veeg / er het wit / van een zeil / in
Gezien het feit dat ‘zet het blauw’ in verband is gebracht met het schilderwerk van Hussem is het niet vreemd dat juist dit gedicht werd gebruikt als titel voor een bundel waarin
de schilderijen en de poëzie van Hussem werden samengevoegd. De vormgeving van het gedicht in zet het blauw verschilt sterk van die in steltlopen op zee en in druk. Waar het gedicht in deze bundels in zwart is afgedrukt en wordt omgeven door het wit van de bladzijde, neemt het gedicht in zet het blauw bijna volledig de kaft in. ‘zet het blauw’ is gedrukt in blauwe letters tegen een witte achtergrond met daarboven een rode streep en de naam van Hussem in het zwart. Sprake van ‘witte poëzie’, zoals Dresden het noemde, is er dus niet langer.
‘zet het blauw’ op de kaft van zet het blauw
Van de bibliografische code die Hussem zelf voor ogen had is dus weinig over in zet het
blauw. Zijn gedichten, die hij zelf op volledig witte pagina’s wilde plaatsen, zijn nu afgedrukt
naast afbeeldingen van zijn grote, kleurige schilderijen. De stilte die Hussem met zijn gedichten wilde verwoorden krijgt daardoor duidelijke concurrentie van het beeld.
In 1992 werd ook door Stichting Plint een bundel uitgegeven met daarin enkele schilderijen en gedichten van Willem Hussem. Stichting Plint meende dat Hussem als dichter niet de bekendheid had gekregen die hij verdiende58 en dus selecteerden Frank Eerhart en
Han Steenbruggen 167 gedichten uit zijn oeuvre van zo’n 1000 gedichten. Eerhart en Steenburgen zijn twee van de oprichters van Stichting Plint en Eerhart is daarnaast zelf ook dichter, beeldend kunstenaar en samensteller van bloemlezingen. In 1992 ontving hij zelfs de Cultuurprijs van de Provincie Noord-Brabant voor het verspreiden van poëzie en beeldende
kunst voor een breed publiek. Steenbruggen is naast bestuurslid bij Stichting Plint werkzaam als directeur/conservator van museum Belvédère in Heereveen, een museum voor moderne en hedendaagse kunst.
De 167 gedichten die Steenbruggen en Eerhart selecteerden zouden volgens hen Hussems mooiste korte gedichten zijn en daarmee een goede kennismaking met zijn poëzie. Omdat er volgens Eerhart en Steenbruggen een duidelijke verwantschap is tussen het schilderen en schrijven van Hussem hebben zij ook voorbeelden van zijn beeldende werk opgenomen. Het is wel enigszins ironisch dat Steenbruggen en Eerhart ervoor kozen om Hussems poëzie en schilderwerk samen te voegen in een bundel waarin ze bekendheid wilde geven aan Willem Hussem als dichter. Het was immers het schilderwerk van Hussem dat eerder vaak zorgde voor minder aandacht voor zijn poëzie.
In tegenstelling tot de leden van de werkgroep die zet het blauw verzorgden, kozen Eerhart en Steenbruggen er niet voor Hussems bekendere, abstracte doeken op te nemen in
warmte vergt jaren groei. Zij maakten een selectie uit Japanse kalligrafieën die Hussem
tussen 1943 en 1946 maakte en verklaren deze keuze door te wijzen op het feit dat deze tekeningen ‘een verregaande soberheid en verstilling hebben die prachtig aansluit bij de sfeer van de gedichten’59. Opnieuw wordt dus gewezen op de stilte in de poëzie van Hussem
en Steenbruggen en Eerhart trekken in hun nawoord een conclusie die overeenkomt met die van Dresden in 1965. Zij schrijven:
Twee veelvuldig terugkerende motieven zijn zee en stilte. Zee roept associaties op met het oneindige en het voortdurend veranderlijke; stilte met zuiverheid en ongereptheid, die door het wit, de leegte om de gedichten geaccentueerd worden.60
Hoewel Steenbruggen en Eerhart zich dus bewust tonen van het feit dat Hussem opzettelijk veel wit om zijn gedichten liet, doen zij dit zelf in jaren vergt warmte groei niet. Zo staat ‘zet het blauw’ op pagina 45 van de bundel naast een kalligrafie op pagina 44. Bij deze
kalligrafieën van Hussem moet overigens worden opgemerkt dat ze volledig abstract zijn, in tegenstelling tot Japanse kalligrafieën die altijd karakters of lettertekens verbeelden61. Nu is
het bij ‘zet het blauw’ wel zo dat de bladzijde waarop het gedicht staat wit is gelaten en de enige afleiding wordt gevormd door de zwart-witte kalligrafie op de pagina ernaast.
59 F. Eerhart & H. Steenbruggen, ‘Willem Hussem, schilder, dichter’, p.170. 60 F. Eerhart & H. Steenbruggen, idem, p.174.
‘zet het blauw’ in warmte vergt jaren groei
Doordat de kalligrafieën zwart-wit zijn, vallen ze minder sterk op naast de gedichten dan de abstracte, kleurrijke doeken van Hussem in zet het blauw. Waar de aandacht van de lezer in
zet het blauw automatisch eerst naar de schilderijen gaat, vormen de kalligrafieën en
gedichten in warmte vergt jaren groei meer één geheel. August Hans den Boef,
literatuurhistoricus en criticus voor onder andere Ons Erfdeel, noemt de bundel zelfs ‘een bijzonder fraai aangeharkt zentuintje’62.
Waar Hussem dus bij de originele versie van ‘zet het blauw’ zo min mogelijk zaken wilde hebben die zouden kunnen afleiden van het gedicht, hebben de makers van zet het
blauw en warmte vergt jaren groei ervoor gekozen om de gedichten concurrentie te geven
van het beeldende werk van Hussem. Door deze aanpassing in de bibliografische code wordt het wit, dat de stilte zou verbeelden, aangetast, waardoor er sprake is van een
betekenisverschuiving ten opzichte van het origineel. Deze betekenisverschuiving is echter nog sterker bij de twee muurgedichten, waar de bibliografische code nog drastischer is veranderd.
2.4 Muurgedichten
Hoewel de poëzie van Hussem dus niet kan rekenen op een grote bekendheid is ‘zet het blauw’ opmerkelijk genoeg wel twee keer verschenen als muurgedicht. In 2008 werd het gedicht geplaatst in Gilze in Noord-Brabant en veertien jaar eerder, in 1994, werd het een muurgedicht in Leiden. Zowel in Leiden als in Gilze werd het gedicht van Hussem op een muur geschilderd als onderdeel van een breder project, maar de uitvoering van beide
