Geschiedenis voor de massa
De visualisering van het verleden in het Panorama,
het Panopticum en het Broekerhuis te Amsterdam
1880-1900
Tessel Dekker 5879485 06-13664948 tessel.dekker@gmail.com Masterscriptie Publieksgeschiedenis Universiteit van AmsterdamEerste lezer: dr. Paul Knevel Tweede lezer: dr. Jan Hein Furnée
Inhoudsopgave
Introductie 1
1. Voedingsbodem 7
Moderniteit en historiezucht 7
Musealisering van het verleden 14
Geschiedenis in populaire musea 17
Een moderne spectaculaire presentatie 22
2. Historische presentaties in populaire musea 27
Het Panorama 27
Het Panopticum 38
Het Broekerhuis 47
3. Populaire musea vanuit publiekshistorisch perspectief 54
Geslaagd of niet? 55
Museum of attractie? 64
Massamedia voor geschiedenis 69
Immersie 74
Conclusie 79
English abstract 85
Literatuur 86
Inleiding
Wie het verleden wil zien, gaat naar een museum. Historische presentaties in musea bieden visuele toegang tot het verleden. Ze vertellen verhalen aan de hand van authentieke objecten, die in een daarvoor bestemd gebouw verzameld en
gepresenteerd worden. Die functie heeft het museum al sinds de negentiende eeuw. Wat echter soms wordt vergeten, is dat het museum geen monopolie heeft op de presentatie van geschiedenis. Er zijn namelijk ook andere instellingen die geschiedenis tonen, maar dan op een uitgesproken spectaculaire manier. In Amsterdam zijn dat tegenwoordig bijvoorbeeld het Amsterdam Dungeon, het Madame Tussauds en – de recentste toevoeging – het Klederdrachtmuseum. In de negentiende eeuw waren dat het Panorama, het Panopticum en het Broekerhuis.
De historische presentaties van de laatste drie ondernemingen – het
panorama, het wassenbeeldenmuseum en de stijlwoning – vormen het onderwerp van dit onderzoek. Deze ondernemingen werden alle drie te Amsterdam opgericht in de vroege jaren 1880 – vlak voordat de nieuwbouw van het Rijksmuseum zijn deuren in 1885 opende aan de Stadhouderskade. Het waren bezienswaardigheden die de gidsen voor toeristen en dagjesmensen niet verzuimden te vermelden. Ze maakten deel uit van een moderne infrastructuur van amusement en consumptie in het negentiende-eeuwse stedelijke landschap, waartoe ook winkelstraten, restaurants en warenhuizen behoorden. Deze drie instellingen verkochten echter geen koopwaar, maar een ervaring: een blik in een andere wereld.
Als onderzoeksterrein wordt de driedimensionale visualisering van het verleden door historici vaak beperkt tot musea. Dat de verbeelding van geschiedenis echter verder gaat dan enkel door de wetenschap erkende uitingen, laat Jerome de Groot zien in zijn studie Consuming history (2008), waarin hij zijn blik richt op vormen van geschiedenisbeleving buiten de academie, zoals websites, films en re-enactment. Eenzelfde soort invalshoek heeft het pas verschenen Clio’s stiefzusters (2015), waarin Peter Rietbergen verschillende populaire verbeeldingen van het
verleden bespreekt als cultureel fenomeen. Het wekt geen verwondering dat juist in de negentiende eeuw, een tijd waarin de maatschappij doordrongen is van geschiedenis, vele vormen van historische verbeelding buiten de geschiedschrijving werden geboren
en hun opmars maakten. Zoals Marita Mathijsen laat zien in Historiezucht (2013) ontstond er een complexe historische infrastructuur waarvan onder meer optochten, romans, architectuur en schilderkunst deel uitmaakten.
Wat echter zelfs in de hierboven genoemde publicaties veelal onbesproken blijft, zijn de permanente plekken in de stad waar geschiedenis als een spektakel voor de massa wordt gepresenteerd.1 Voor deze instellingen bestaat geen goede
overkoepelende definitie. Het zouden ‘paramusea’ kunnen worden genoemd, met enige vrijheid in het gebruik van het begrip dat Peter van Mensch in 1982
introduceerde: instellingen die geen objecten verzamelen en conserveren, maar zich geheel richten op de publieksgerichte taak.2 Toch blijkt deze definitie in dit kader te
smal. Als drie mogelijke doelstellingen noemt Van Mensch ‘voorlichting en educatie’, ‘verkoop’ en ‘als aankleding’, maar niet vermaak.3 Dát is echter juist bij deze
instellingen de belangrijkste pijler. Ik noem deze instellingen daarom ‘populaire musea’: op winst gerichte ondernemingen met semipermanente opstellingen met museale referenties, waarbij het spektakel het belangrijkste uitgangspunt vormt.4 In de
negentiende eeuw waren dat het panorama, wassenbeeldenmuseum en de stijlkamer. In veel opzichten kunnen deze instellingen tezamen gezien worden als
overgangsfase tussen de kermis en de cinema, die eveneens visuele ervaringen boden. Populaire musea in Amsterdam maakten hun opmars na de afschaffing van de kermis in 1875 en gingen uiteindelijk ten onder in de concurrentiestrijd met de bioscopen rond 1910. In de tweede helft van de twintigste eeuw maakten dit soort vormen overigens weer een revival mee.5 Toch onderscheidden zij zich ook in belangrijke
mate van de kermis en de film. De instellingen riepen namelijk bewust de associatie op van een museum en zetten ook museale strategieën in voor het exposeren van hun objecten. Soms noemden zij zichzelf zelfs ‘museum’ – denk aan het
wassenbeeldenmuseum. Hoewel het publiek heel goed wist dat het geen ‘echte’ musea waren en de populaire musea in de eerste plaats beschouwde als plaatsen van
1 Met uitzondering van Hendrik Henrichs, die als enige deze populaire musea wèl expliciet bespreekt in
het kader van historische massamedia, maar dan aan de hand van internationale voorbeelden. Zie:
2 Peter van Mensch, ‘Paramusea: paradijs of parasiet?’, Museumvisie 6 (1982) 72-75, aldaar 72.
3 Ibidem.
4 Deze term is niet gangbaar in de tijd zelf, hoewel het Panopticum in zijn laatste verschijningsvorm wel
één keer zo is genoemd. Zie: ‘Stadsnieuws. Het Panopticum’, Algemeen Handelsblad, 9 oktober 1894.
5 Denk aan Madame Tussauds dat in 1971 opende op de Dam; Museum of Torture als voortzetting van
de gruwelkamer van het Panopticum; de hernieuwde waardering voor Panorama Mesdag; de verrijzing van diverse stijlkamermusea langs de Amsterdamse grachten.
vermaak, verkregen toch veel tijdgenoten informatie van de presentaties - niet in de laatste plaats omdat er ook geschiedenis te zien was. Hiermee kwamen ze in het vaarwater van de historische presentaties in klassieke musea.
Individueel vormen deze populaire musea in de laatste jaren het onderwerp van vele studies. Als samenhangend repertoire zijn ze ook onderzocht, maar dan vormen zij een onderdeel van de gehele spektakelcultuur van de negentiende eeuw. Vanessa Schwartz ziet de instellingen bijvoorbeeld in Spectacular realities (1998) als massamedia, samen met geïllustreerde tijdschriften en boulevards. Onlangs besprak Auke van der Woud het Panopticum en het Panorama van Amsterdam op een vergelijkbare wijze in zijn boek De nieuwe mens (2015). Over stijlkamers en het functioneren daarvan schreef Ad de Jong de belangrijke studie Dirigenten van het verleden (2001). De instellingen zijn in zekere zin toonbeelden van de moderniteit van de negentiende eeuw. Ze komen ook niet toevallig geregeld ter sprake in Walter Benjamins klassieke studie Das Passagenwerk (1927-1940) naar het Parijs van de negentiende eeuw als ‘fantasmagorieën’. Intrinsiek aan Benjamins definitie van deze fantasmagorieën is dat deze altijd ambigu waren: enerzijds verwezen deze uitingen van moderniteit naar de toekomst, maar op hetzelfde moment naar het verleden.6
Dat gold ook voor de populaire musea, in het bijzonder in het geval van hun historische presentaties. Deze instellingen worden wel als visuele
informatiedoorgevers beschouwd, maar wat nooit specifiek is onderzocht, is de rol die geschiedenis hierin speelde. Het verleden was echter niet weg te denken bij de
populaire musea die ik hier zal bespreken: het vormde een wezenlijk onderdeel van de vaste opstelling. Zo bestond een groot deel van de doeken die getoond werden door de Amsterdamse panoramamaatschappijen uit historische voorstellingen, hadden in het Panopticum historische figuren een vast aandeel en richtte het Broekerhuis zich geheel op de evocatie van het verleden met authentieke voorwerpen. Op welke manier presenteerden deze populaire musea het verleden en hoe verhielden zij zich tot andere vormen van geschiedenisverbeelding? En hoe ervoer het publiek deze presentaties?
6 Walter Benjamin, ‘Paris, capital of the nineteenth century. Exposé of 1939’ in: idem, The arcades
project, Rolf Tiedemann ed., Howard Eiland en Kevin McLaughlin vert. (Cambridge 1999) 14-26. Benjamin noemt als voorbeeld de architectuur die voor moderne doeleinden werd gebouwd, maar tegelijkertijd in historiserende stijl werd opgetrokken.
In het eerste hoofdstuk zal ik de achtergrond waartegen het panorama, het panopticum en de stijlkamer verrezen beschrijven. Ik zet de populaire musea af tegen de kermis en het klassieke museum. Tijdgenoten zagen ze vooral als voortzetting van die eerste en als tegenpool van het tweede. Toch is de scheidslijn niet zo scherp als hij op het eerste gezicht lijkt. In de eerste plaats pasten de populaire musea naast de visuele middelen van de kermis, ook strategieën toe waarvan musea zich bedienden. Tony Bennett stelt in zijn essaybundel The birth of the museum (1995) dat pretparken, die eveneens voortkwamen uit de kermis, en musea dezelfde oorsprong hadden. Er was sprake van een wisselwerking, hoewel dat altijd ontkend werd.7 De invloed van de
moderne presentatietechnieken van het panorama, panopticum en diorama op musea zijn besproken in Strategies of display (2004) door Julia Noordegraaf. Veel minder bekend is echter de invloed van wetenschappelijke musea op deze populaire musea.
Het tweede hoofdstuk zal ingaan op de verbeelding van het verleden door de in Amsterdam gevestigde Panoramamaatschappijen, het Panopticum en het
Broekerhuis. Zij worden vergeleken met hun Europese evenknieën waarop zij voortborduurden. Uitgangspunt voor dit deel vormen vooral de catalogi, die werden gepubliceerd naar aanleiding van de presentaties, en andere publicaties waarin de bedoelingen van de ondernemers naar voren komen. Het belangrijkste doel van deze instellingen was dat hun opstellingen overtuigend overkwamen: spectaculair in de benadering van realiteit. Zo moesten de historische presentaties de bezoeker de
ervaring geven direct naar de geschiedenis te kijken. Veel minder dan authenticiteit en historische correctheid ging het bij deze instellingen om de evocatie van het verleden. Bij dat doel werden hulpmiddelen als verfraaiing en romantisering, soms grenzend aan geschiedvervalsing, niet geschuwd. Op die manier eigenden de populaire musea zich de geschiedenis toe en ensceneerden het tot een nieuwe werkelijkheid.
In het derde hoofdstuk wordt een tweede niveau van toe-eigening onderzocht: hoe tijdgenoten op hun beurt reageerden op de historische presentaties in de
populaire musea. Het is uiteraard lastig om werkelijk receptieonderzoek te verrichten onder contemporaine bezoekers. De publicerende schrijvers kwamen veelal uit de hogere kringen van de samenleving en stonden op zijn zachts gezegd sceptisch tegenover deze nieuwe attracties van de stad. Auteurs van toeristengidsen waren
daarentegen vaak uitermate positief: zij moesten dan ook de stad en haar
bezienswaardigheden verkopen. Deze stemmen vertegenwoordigen niet altijd het grote publiek. Toch zal ik de beleving zo volledig mogelijk reconstrueren aan de hand van kranten, reisverslagen en stadsbeschrijvingen. Ik zal aantonen dat de populaire musea in zeker zin functioneerden als massamedia voor geschiedenis.
Christiaan Weijts waarschuwde er onlangs nog voor dat geschiedenis dreigt te worden overgenomen door attracties, zoals de escaperoom Het Achterhuis en de Torture Museums.8 ‘Overal moet de historische dimensie geleidelijk wijken voor een
belevingsoppervlakte,’ stelt hij.9 Door de vercommercialisering zou geschiedenis
slechts een spectaculaire en oppervlakkige ‘experience’ worden zonder enige
dieperliggende of kritische betekenis. In combinatie met de aftakeling van de positie van geschiedenis in het onderwijs zou dit leiden tot een beperkt historisch bewustzijn onder komende generaties. Zijn korte column belichaamt een wijdverspreide angst onder de intellectuele elite voor populaire vormen van geschiedenis.
Het ervaren van geschiedenis in de vorm van een ‘experience’ lijkt een twintigste-eeuwse uitvinding, maar vindt zijn oorsprong al in de negentiende eeuw. Ook toen al werden spectaculaire middelen toegepast om een historische ervaring los te maken bij het publiek. In Amsterdam konden bewoners en bezoekers voor enkele stuivers geschiedenis ‘ervaren’ in de panorama’s, het wassenbeeldenmuseum of in het stijlkamerhuis. Anderzijds is de ‘verdisneysering’ van het museum ook al zo oud als het instituut zelf. Toch lijkt er – net als tegenwoordig – een scherpe tegenstelling te zijn geweest tussen wetenschappelijke en populaire vormen van geschiedenis. Deze wordt vooral voortgebracht en in stand gehouden door de intellectuele elite die – net zoals in de negentiende eeuw – vooral neer kijkt op populaire geschiedenisuitingen buiten de gevestigde orde. De impact van populaire geschiedenissen moet echter niet onderschat worden. Populaire musea waren niet slechts een oppervlakkige
manifestatie van een heersend geschiedbeeld onder tijdgenoten, maar ze waren hier ook vormend voor. Een groot deel van de bevolking – toen net zo goed als vandaag – putte zijn historische kennis voor een groot deel uit dit soort populaire vormen van geschiedenis.
8 Christiaan Weijts, ‘Geschiedenis wordt een “experience”’, NRC Next, 28 april 2016.
Dat deze ondernemingen niet dezelfde blik werpen op het verleden als meer erkende instituten, zoals universiteiten, archieven en musea, staat vast. Toch maken zij evengoed deel uit van de historische cultuur, die – zoals Mathijsen laat zien – haar oorsprong vindt in de negentiende eeuw. Deze cultuur is gelaagd en academici vormen hierbinnen slechts een deel. Geschiedenis is immers breder dan slechts de kennis die is voortgebracht door historici. Zij is, zoals historicus Raphael Samuel stelt, ‘a social form of knowledge’, waarmee hij bedoelt dat geschiedenis niet alleen het product is van historici, maar het werk is van iedereen die zich daarmee bezig houdt.10
Geschiedenis wordt beoefend in vele facetten van de samenleving en het verleden wordt op tal van manieren toegeëigend.
In zijn artikel ‘Invitation to historici’ (2014) roept De Groot historici op om een blik buiten de ivoren toren te werpen en voorbij hun aangeleerde dedain over populaire vormen van geschiedenis te kijken.11 Hij stelt dat het onderzoeken van
historische geschiedenisbelevingen buiten de academische wereld andere vragen met zich meebrengt dan die in de traditionele geschiedwetenschap worden gesteld.Om deze vormen betekenisvol te bestuderen, moeten historici niet uitgaan van een waardeoordeel en deze uitingen per definitie veroordelen. Het is niet de vraag in hoeverre deze verbeeldingen van het verleden overeenkomen met het
wetenschappelijke geschiedbeeld. Eerder zijn vragen van belang als: welke invloed hebben deze uitingen op het beeld van het verleden? Wat betekent dat voor de relaties die mensen met het verleden hebben? En kunnen deze populaire vormen van
geschiedenis ook tot nieuwe historische kennis leiden?
10 Raphael Samuel, Theatres of memory I, Past and present in contemporary culture (Londen en New
York 1994) 8.
1. Voedingsbodem
Eerst in de laatste jaren is de particuliere ondernemingsgeest wakker
geworden. Hij heeft ons o. a. een panorama en een vast circus geschonken, en zal daar een Parkschouwburg en Panopticum aan toevoegen. Tal van kleinere aantrekkingspunten als het Broekerhuis, havenbootjes en dergelijke
veraangenamen en rekken het verblijf.12
Toen de correspondent van het Algemeen Handelsblad in 1881 deze woorden
neerpende, was de ondernemingsgeest uit de fles. De auteur erkende dat de hoofdstad van Nederland in vergelijking met steden als Brussel of Berlijn eerder een
‘provinciestadje’ was, maar daar kwam verandering in. 13 Het Panorama, het
Panopticum en het Broekerhuis maakten in deze context deel uit van het nieuwe landschap van toeristische trekpleisters. Toch kunnen ze ook op een andere manier worden bekeken. Een overeenkomst die zij hadden ten opzichte van andere
vermakelijkheden was dat zij allemaal – in meer of mindere mate – geschiedenis presenteerden. Dat deze instellingen juist in de jaren 1880 floreerden, had te maken met de vruchtbare voedingsbodem: zowel de plek als de tijd waren rijp voor dit soort projecten.
Moderniteit en historiezucht
Vanaf de jaren 1860 brak er een dynamische tijd aan in Amsterdam, die later door historici ook wel de ‘tweede Gouden Eeuw’ is genoemd.14 Jan Salie, het personage dat
Potgieter opvoerde als symbool voor de economische en culturele crisis waarin de stad en het land in de eerste helft van de negentiende eeuw verkeerden, had de geest
gegeven. Een nieuwe tijd brak aan, waarvan de eerste tekenen halverwege de eeuw zichtbaar werden. Er kwam beweging van de sociale hiërarchie in de stad en een nieuwe generatie politici en cultuurdragers, met modernere ideeën dan hun voorgangers, trad op de voorgrond. Het economisch liberalisme, dat sinds de
12 M.K., ‘Reisindrukken’, Algemeen Handelsblad, 15 juli 1881.
13 Ibidem.
Gemeentewet van 1851 de koers van de stedelijke overheid bepaalde, verschafte in toenemende mate gunstige omstandigheden voor het particulier initiatief.15
De Amsterdamse economie kwam na decennia van stilstand langzaam weer tot bloei.16 Terwijl de haven zich aan de westzijde ontwikkelde, vestigden
handelsondernemingen zich in de binnenstad. De opening van het Noordzeekanaal in 1876, waardoor de Amsterdamse haven beter te bereiken was, gaf een impuls aan de handel. Het Suezkanaal, geopend in 1869, zorgde er reeds voor dat Nederlands-Indië sneller te bereiken was. Voorzichtig kwam ook de industrie op. De toegenomen werkgelegenheid trok mensen van buiten aan: in 1850 telde de stad 200.000 inwoners, vijftig jaar later was dat aantal al meer dan verdubbeld. Als gevolg van deze groei barstte de stad uit haar zeventiende-eeuwse voegen en verrezen er volkswijken aan de randen van de stad.17 Amsterdam kon zich dan wel niet meten met wereldsteden als
Londen en Parijs, maar groeide toch uit tot een stad van belang.
Met enige aarzeling verschenen er tal van technische vernieuwingen in het straatbeeld: straatverlichting op basis van gas, heimachines aangedreven door stoom en publiek transport met de paardentram. De stad onderging een metamorfose: oude bebouwing maakte plaats voor een nieuwe stedelijke architectuur en middeleeuwse straatpatronen verdwenen. Enkele pioniers trokken dit nieuwe elan, waaronder Samuel Sarphati, de huisarts van Portugees-joodse afkomst. Hij initieerde
verscheidene vooruitstrevende projecten in Amsterdam, met als eerste grote project de bouw van het Amstel Hotel (1863). Rond 1880 had de stads een modern aanzien, met een respectabel tentoonstellingsgebouw (Paleis voor Volksvlijt), een groot stadspark (Vondelpark) en een diergaarde (Artis). Daarnaast was een nationaal museum (Rijksmuseum) in aanbouw, evenals een monumentaal station (Centraal Station). Ook verrezen er in de binnenstad commerciële ondernemingen, die dezelfde grandeur uitstraalden, zoals rijkelijk uitgevoerde warenhuizen, luxe hotels, statige banken en jugendstilgebouwen voor verzekeringsmaatschappijen.18
15 Remieg Aerts, ‘“De eischen des tijds”. De heroriëntatie van economie en politiek’ in: Remieg Aerts en
Piet de Rooy ed., Geschiedenis van Amsterdam III, Hoofdstad in aanbouw 1813-1900 (Amsterdam 2006) 293-325, aldaar 318-320.
16 Hierbij moet wel opgemerkt worden dat de wereldwijde landbouwcrisis van 1878-1895 de toename
van welvaart enigszins remde.
17 Piet de Rooy, ‘De geest van omverwerping. 1851-1876’ in: Aerts en De Rooy ed., Hoofdstad in
aanbouw 1813-1900, 341-356, 371-392 en 431, aldaar 352-370.
In dezelfde periode veranderde door de opkomst van de moderne, industriële samenleving de beleving en besteding van tijd. De scheiding tussen werk en vrije tijd, die al was ontstaan in de pre-industriële samenleving, werd scherper.19 Het nieuwe
idee van vrije tijd wakkerde nieuwe vormen van vrijetijdsbesteding aan en recreatie werd een lucratieve markt. Winkelen en flaneren werden nieuwe vormen van vrijetijdsbesteding, die intrinsiek waren verbonden aan het opkomende
consumentisme. Het uitgaansleven leefde op en de amusementssector breidde uit. Dit drukte een stempel op het karakter van de stad: Amsterdam werd een moderne stad van vertier.20 In de weekenden was er voor Amsterdammers en bezoekers van de stad
keuze uit een groot scala aan gelegenheden op het gebied van vermaak en
ontspanning: van schouwburgen tot bordelen, van musea tot warenhuizen. Kranten prezen de nieuwe initiatieven. Waar de stedelijke overheid zich terughoudend opstelde, maakte een aantal ‘wakkere mannen’ de stad moderner en levendiger met hun bedrijven en instellingen.21
Hand in hand met de bouwlust en ondernemingsdrift ging het enthousiasme voor het vreemdelingenverkeer. Enkele Amsterdammers zagen al vroeg in het toerisme een potentiële economische stimulans voor de hoofdstedelijke economie. Vreemdelingenverkeer werd een toverwoord: het zou de welvaart bespoedigen en recessies – zoals de landbouwcrisis van de jaren 1880 – opvangen. De voorvechters van het toerisme wilden dat de stad zowel bezoekers uit de provincie, als reizigers uit andere Europese landen, en zelfs uit Amerika zou trekken. Door de
Wereldtentoonstelling van 1883 kwam deze gedachte in een stroomversnelling. De stad werd een ruime zomer lang overstroomd door een groot aantal toeristen, die allemaal een overnachtingsplek zochten, en naast de tentoonstelling ook de rest van Amsterdam wilden zien. Op massale schaal werden daarom stadsgidsen gedrukt, die ook de nieuwste attracties – die zich haastten om vóór de opening van de
Wereldtentoonstelling op 1 mei open te zijn – vermeldden.22 Hoewel de organisatie
19 M.F.A. Linders-Rooijendijk, ‘Een beknopte geschiedenis van de vrije tijd en de vrijetijdsbesteding’ in:
K.P.C. de Leeuw, M.F.A. Linders-Rooijendijk en P.J.M. Martens ed., Van ontspanning en inspanning. Aspecten van de geschiedenis van de vrije tijd (Tilburg 1995) 1-11, aldaar 3-8.
20 Jan Hein Furnée, ‘De vermakelijke stad. De opkomst van het grand café in Den Haag in de jaren
1880’ in: Mieke Dings ed., De stad (2006) 203-236, aldaar 205-206.
21 ‘Opening van het Panorama’, Algemeen Handelsblad, 21 december 1880, 3.
22 Ileen Montijn, De kermis van koophandel. De Amsterdamse wereldtentoonstelling van 1883 (Nijmegen
het jaar erop failliet werd verklaard, werd het evenement gezien als een daverend succes. Het was duidelijk dat aan toerisme geld kon worden verdiend.
In de daarop volgende jaren zagen steeds meer Amsterdammers het vreemdelingenverkeer als een positieve factor voor de stad. Om het toerisme te stimuleren werd speciaal een vereniging in het leven geroepen: de Vereniging ter bevordering van het Vreemdelingenverkeer (1885). Aanvankelijk speelden de Amsterdamse ondernemers, die zich richtten op toeristen – zoals als hotels en uitgevers van reisgidsen – vooral in het op het bestaande beeld van Amsterdam dat buitenlanders hadden. Dat was het beeld van een plek waar de modernisering nog niet geheel was doorgedrongen, en waar net als in Marken en Volendam geschiedenis als het ware bewaard was gebleven en nog leefde.23 Latere pogingen om een moderner
beeld van de stad te promoten mislukten: de stadsmarketing zat opgesloten in de beeldvorming, die zichzelf enkel bevestigde en versterkte.24
Het stadsbestuur hield zich verre van deze ontwikkelingen, tot misnoegen van enkele burgers die Amsterdam weer op de kaart wilden krijgen. Deze teruggetrokken houding van de gemeente kwam voort uit het liberale bestel, maar ook uit haar eigen beperkte middelen en greep op de ruimtelijke ordening. Deze omstandigheden stimuleerden weliswaar het particulier initiatief, maar maakten het tegelijkertijd moeilijk om grootschalige, vooruitstrevende projecten van de grond te krijgen. Het financiële draagvlak was vaak gering vanwege het gebrek aan een grote investeerder, zoals de overheid. Hierdoor sneuvelden ambitieuze projecten – de herinrichting van de Dam bijvoorbeeld – of werden plannen, zelfs voor representatieve gebouwen, vanwege de beperkte middelen soberder uitgevoerd.25 In de kranten, die inmiddels
waren uitgegroeid tot de spreekbuis van ontevreden Amsterdammers, werd dit vaak betreurd. Men riep het stadsbestuur op om zich actiever op te stellen.26 De
ontwikkeling en modernisering van de stad zouden echter grotendeels het spel blijven van particulieren.
23 Reiziger Henry Havard noemde ze ‘de dode steden van de Zuiderzee’. Zie: Annette Stott, Holland
mania. The unknown Dutch period in American art and culture (Woodstock 1998) 124.
24 Maurice Boer, Vreemder en gekker dan Peking. Vreemdelingenverkeer, promotie en het imago van
Amsterdam 1883-1913 (Scriptie Geschiedenis Universiteit van Amsterdam, Amsterdam 2014).
25 Michiel Wagenaar, Stedebouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese
hoofdsteden (Bussum 1998) 151-153.
26 Remieg Aerts en Piet de Rooy, ‘Hoofdstad in aanbouw, 1813-1900’ in: Aerts en De Rooy ed.,
De moderniteit van de negentiende eeuw had, zoals Walter Benjamin het uitdrukt, twee kanten: aan de ene kant verwees het naar de toekomst, aan de andere kant naar het verleden.27 Terwijl de westerse wereld moderniseerde, nam de
belangstelling voor het verleden toe. Dit liep uit een van wetenschappelijke interesse tot romantiserende kunst. Deels was dit een reactie op de modernisering. De zichtbare cultivering van het land, de toenemende industrialisering en de opkomende
massacultuur, die de leefwereld ingrijpend veranderden, boezemden tijdgenoten een zekere angst in. Het deed mensen – geïnspireerd door het werk van Rousseau – verlangen naar een ongerepte wereld: de onontgonnen natuur, exotische gebieden, maar ook de tijd vóór de Industriële Revolutie. De interesse in het verleden was dus deels een vorm van escapisme.
In de tweede plaats kwam de toenemende historische interesse voort uit een nieuw nationaal denken in Europa, als reactie op de Franse Revolutie en nasleep daarvan.28 De Napoleontische oorlogen hadden de onderlinge verhoudingen in de
wereldpolitiek op scherp gezet. Het gevolg hiervan was dat nationale identiteiten meer vorm kregen: zowel van bovenaf vanuit de politiek, als van onderop vanuit het volk. Het gevoel van saamhorigheid binnen groepen mensen op basis van veronderstelde culturele overeenkomsten groeide en gemeenschappen gebaseerd op nationale sentimenten, die Benedict Anderson imagined communities noemt, kregen steeds meer vorm.29 In dit proces vormden historische traditie en continuïteit belangrijke
elementen: het verleden was een essentieel onderdeel van de nationale identiteit. In de geschiedschrijving werd onder invloed van de romantiek de natie als geheel het belangrijkste onderwerp van studie, in plaats van koningen en regeringen. Het verleden werd als het ware gedemocratiseerd.30 Juist in de negentiende eeuw werden
ook schijnbaar eeuwenoude tradities uitgevonden om de onderlinge banden te versterken, zoals Eric Hobsbawm laat zien.31
In vergelijking met grote steden en machtige landen, zoals Parijs en Engeland, waren Nederland en Amsterdam minder ingrijpend beroerd door modernisme,
27 Benjamin, ‘Paris, capital of the nineteenth century’, 26.
28 Joep Leerssen, Nationaal denken in Europa. Een culturele schets (2e druk; Amsterdam 2006) 76.
29 Benedict Anderson, Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism
(Londen 1983).
30 Leerssen, Nationaal denken in Europa, 76 en Marita Mathijsen, Historiezucht. De obsessie met het
verleden in de negentiende eeuw (Nijmegen 2013) 11.
romantiek en nationalisme. Amsterdam mocht dan wel een zekere moderne allure krijgen, maar de nieuwe architectuur werd wel geïmplementeerd in de vroegmoderne, pittoreske stadsstructuur en was daar uiteindelijk ondergeschikt aan. De Nederlandse romantiek bleef – in vergelijking met bijvoorbeeld de Duitse gebieden – beperkt in wat zij heeft voortgebracht, evenals een nationale trots de harten van Nederlanders minder in beroering bracht. Toch hebben verscheidene (kunst)historici erop gewezen dat deze bewegingen, hoewel in vergelijking met het buitenland minder
geprononceerd, weldegelijk ook in Nederland speelden.32 Tijdgenoten zagen wel in dat
Amsterdam niet zo groot en modern was als Parijs, maar ervoeren toch de
Nederlandse hoofdstad op een nieuwe manier. Deze moderne stedelijke beleving, die Benjamin als typerend ziet voor het Parijs van de negentiende eeuw, werd als het ware geprojecteerd op het nog ‘achterlopende’ Amsterdam. Een goed voorbeeld waaruit deze ambivalente beleving blijkt, is de stadsbeschrijving van Leo Simons.33
Ook de historiezucht kreeg vat op de Nederlandse samenleving. Materiële dragers van geschiedenis werden in een ander licht bekeken. Spullen die eerst gewoon ‘oud’ waren, kregen nu een historische en symbolische lading als semioforen
(Krzysztof Pomian34). Plekken die gerelateerd waren aan de vaderlandse geschiedenis
werden lieux de mémoires (Pierre Nora35). Deze omslag vond allereerst plaats in de
intellectuele elite. Oudheidkunde en geschiedschrijving – net als andere wetenschappen – professionaliseerde, evenals de conserveringstechnieken en monumentenzorg. Geschiedenisbeoefenaars richtten ook oudheidkundige
genootschappen op, waar vanuit zij fanatiek objecten uit de vaderlandse geschiedenis verzamelden en onderzochten.36
Tegelijkertijd werd de toegang tot het verleden gedemocratiseerd via verschillende kanalen, verschaft door de drukpers en initiatieven van de hogere
32 Ronald de Leeuw, Jenny Reynaerts en Benno Tempel ed., Meesters van de Romantiek. Nederlandse
kunstenaars 1800-1850 (Zwolle 2005) en N. C. F. van Sas, De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit (Amsterdam 2005).
33 Leo Simons, Amsterdam in stukken en brokken (2e druk; Amsterdam 1969).
34 Krzysztof Pomian, De oorsprong van het museum. Over het verzamelen, Ingrid van Hoorn vert.
(Heerlen 1990).
35 Pierre Nora, ‘Between memory and history. Les lieux de mémoire’, Representations 26 (1989) 7-24.
36 Ad de Jong, ‘Verzamelen bij volle maan’ in: Charlotte van Rappard-Boon en Miekie Donner ed., Zou
Huizinga tevreden zijn? Kunst en geschiedenis in één museale presentatie: kruisbestuiving of stoorzender? Symposium ter gelegenheid van het afscheid van Ad de Jong als KOG hoogleraar op 14 februari 2014 (Amsterdam 2014) 77-104, aldaar 78-86.
burgerij en de overheid.37 De rol van vaderlandse geschiedenis in het onderwijs werd
vastgelegd en verstevigd. Al op jonge leeftijd kwamen mensen in aanraking met geschiedenis door historische boekjes op scholen.38 Er verschenen populariserende
geschiedenisboeken, waarin ook de gewone burgers een eigen verleden kregen toegekend. In diezelfde tijd maakte de historische roman zijn opmars, waarin schrijvers pretendeerden de historische ‘waarheid’ weer te geven. In deze boeken werden mythen bevestigd of zelfs gecreëerd.39 In de schilderkunst werd geschiedenis
verheven tot meest vooraanstaande thematiek. De meest gerenommeerde
negentiende-eeuwse schilders beoefenden historieschilderkunst. Zij verbeeldden, zoals de familie Pienemans, bijvoorbeeld heldhaftige episodes uit de vaderlandse geschiedenis, of verwezen naar het zeventiende-eeuwse leven, zoals Cornelis
Springer.40 Was geschiedenis aanvankelijk voorbehouden aan de gegoede klasse, aan
het eind van de negentiende eeuw werd het verleden bereikbaar voor de hele bevolking.
Mensen gingen vanaf 1880, zoals Stephen Kern betoogt, ruimte en tijd anders beleven. Het langzame verleden werd gecontrasteerd met de gejaagdheid van het moderne leven. Men liet bovendien het verleden steeds sneller achter zich.41 In
toenemende mate zagen mensen het verleden als een wereld op zichzelf, als ‘a foreign country’, zoals David Lowenthal het in de woorden geleend van de schrijver L.P. Hartley in The past is a foreign country (1985) beschrijft.42 De behoefte groeide om
deze verre wereld als het ware als een toerist te bezoeken. Werkelijk tijdreizen was natuurlijk onmogelijk, maar er ontstond behoefte simulaties die als ‘tijdmachines’ konden fungeren. In die context ontstonden ook historische presentaties in musea.43
37 Mathijsen, Historiezucht, 11.
38 Ibidem, 142.
39 Ibidem, 12.
40 S.H. Levie e.a., Vaderlandsch gevoel. Vergeten negentiende-eeuwse schilderijen over onze geschiedenis
(Amsterdam 1978).
41 Stephen Kern, The culture of time and space, 1880-1918 (Cambridge, MA 1983) 130.
42 David Lowenthal, The past is a foreign country (Cambridge enz. 1985) xvi.
43 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination culture. Tourism, museums, and heritage (Berkeley enz.
Musealisering van het verleden
De historiezucht manifesteerde zich ook ruimtelijk. Terwijl oude plekken en
gebouwen steeds meer werden bezocht vanwege hun historische karakter, kwamen er ook nieuwe plekken waar het publiek in aanraking kon komen met geschiedenis. In Amsterdam werd bijvoorbeeld een tweetal permanente kunsttentoonstellingen ingericht door Jacob de Vos en kunstvereniging Arti et Amicitiae, waar eigentijdse historieschilderkunst de vaderlandse geschiedenis verbeeldden.44 Meer van een
publiek karakter waren echter de historische tentoonstellingen van het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG) en later het Rijksmuseum, waar de vaderlandse geschiedenis met authentieke objecten verteld werd. Musea werden bij uitstek gezien als plaatsen voor de visuele verspreiding van kennis.45
Zoals gezegd bracht het nieuwe historische besef een verzamelwoede onder particulieren, overheden en oudheidkundige genootschappen op gang. Minstens net zo belangrijk als het verzamelen en onderzoeken van oudheden was het streven deze collecties toegankelijk te maken voor het publiek.46 De negentiende eeuw is bekend
komen te staan als de eeuw van de musea: overal in de westerse wereld schoten museale instellingen als paddenstoelen uit de grond. Het museum werd hèt instituut dat authentieke objecten, de dragers van de vaderlandse geschiedenis, bijeen bracht, bewaarde en presenteerde. Doordat deze culturele bewaarplaatsen openbaar waren en gratis of voor niet veel geld te bezoeken waren, werden zij ook gezien als plaatsen die bijdroegen aan de volksopvoeding.47
Het proces van de zogenaamde ‘musealisering’, waarbij gewone objecten een museale functie en context krijgen, beschouwt de Duitse filosoof Hermann Lübbe als een proces dat onlosmakelijk verbonden is met modernisering. Volgens hem is
musealisering een reactie op snel voortschrijdende verandering. In de moderniserende wereld verliezen voorwerpen steeds sneller hun functie en krijgen zij als gevolg eerder
44 Kunstliefhebber Jacob de Vos opende in 1850 een galerij met schilderijen die hij laten schilderen om
tezamen de geschiedenis van Nederland te vertellen. Deze verzameling was tot 1883 in zijn eigen huis te bezichtigen. Kunstvereniging Arti et Amicitae bracht dit concept tussen 1861 en 1864 eveneens ten uitvoering: deze historische galerij kon tot 1901 bewonderd worden. Zie: Levie e.a., Vaderlandsch gevoel, 199-202 en 233-235.
45 Julia Noordegraaf, ‘De opkomst van het museum in de “spectaculaire” negentiende eeuw’, De
Negentiende Eeuw 27 (2003) 121-136, aldaar 127.
46 De Jong, ‘Verzamelen bij volle maan’, 86-87.
47 Ad de Jong, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in
een bijzondere status – wat Pomian beschrijft als de verschuiving van ding naar semiofoor.48 Dit proces hangt ook samen met het verlies van identiteit, wat eveneens
een gevolg is van de modernisering. Volgens Lübbe vormt dit de primaire bron voor de behoefte om het verleden te bewaren in musea en hiermee verklaart hij de
negentiende-eeuwse museumdrift.49 Hoewel aan deze theorie de nodige haken en
ogen zitten, is het begrip ‘musealisering’ goed hanteerbaar: het duidt op de verandering van de betekenis die een object ondergaat, wanneer het wordt
losgekoppeld van zijn oorspronkelijke context en een bezienswaardigheid wordt.50
Cultuurhistoricus Ad de Jong beschouwt de musealisering als een bijzondere vorm van de historisering van de cultuur.51
De museumkoorts sloeg ook op Nederland over. Overheidshalve werd vanaf de vroege negentiende eeuw een stelsel van rijksmusea op het gebied van kunst en wetenschap opgetuigd. Deze opmars werd halverwege de eeuw echter gestokt door het opkomende liberalisme, waardoor de staat zich terugtrok van bemoeienis op cultureel gebied. Ook speelde de overheid amper meer een stimulerende rol in de musealisering van het verleden. Dit kwam als gevolg een stuk later op gang dan in de rest van
Europa. Wel waren er historische opstellingen te zien in wat Ellinoor Bergvelt ‘proto-musea’ noemt: presentaties in stadhuizen waar al sinds het eind van de zestiende eeuw de collecties van steden werd getoond.52 Tot werkelijke musea ontwikkelden deze
opstellingen echter niet. Ook het Kabinet van Zeldzaamheden (1816), de
staatsverzameling curiositeiten in het Mauritshuis, groeide niet uit tot een volwaardig historisch museum. Nergens was een totaalbeeld van de vaderlandse geschiedenis aan
48 Pomian, De oorsprong van het museum, 70-74.
49 H. Lübbe, ‘Der fortschritt und das Museum’, Dilthey-Jahrbuch für Philosophie un Geschichte der
Geisteswissenschaften 1 (1983) 39-56.
50 Amber M. Struyk, ‘Denken over musealisering. Pleidooi voor een theoretisch kader voor historisch
onderzoek naar cultuurbehoud’, Boekman-cahier 9 (1997) 281-293.
51 De Jong, De dirigenten van de herinnering, 21-23.
52 Ellinoor Bergvelt, ‘Tussen geschiedenis en kunst. Nederlandse nationale kunstmusea in de
negentiende eeuw’ in: Ellinoor Bergvelt, Debora J. Meijers en Mieke Rijnders ed., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Heerlen en Zwolle: 2005) 343-372, aldaar 344-345. Een voorbeeld is de rariteitenkamer van Amsterdam, die in 1885 naar het Rijksmuseum verhuisde en de basis zou vormen van het Amsterdams Historisch Museum (1927). Zie: Renée Kistenmakers, ‘Inleiding’ in: Jaarboek Genootschap Amstelodamum 93 (2001) 11-27, aldaar 12-13.
de hand van historische objecten te zien.53 Tegen de jaren 1870 dreigden veel
belangrijke historische objecten vernietigd of verkocht te worden aan het buitenland.54
Ondertussen probeerden enkele leden van de gegoede burgerij via particuliere initiatieven, in het bijzonder oudheidkundige genootschappen, deze lacune op te vullen. Plaatselijke genootschappen richtten in steden musea op, terwijl het KOG, opgericht in 1858 te Amsterdam, zich met name inspande om een nationaal historisch museum op te richten. Hoewel het KOG hier niet in zou slagen en haar collectie in 1885 opging in het Rijksmuseum van Cuypers, organiseerde het KOG in de jaren 1860 en 1870 wel enkele historische tentoonstellingen in de hoofdstad. Voor deze
tentoonstellingen riep het genootschap verzamelaars op om historische objecten in te zenden. Zeer succesvol was bijvoorbeeld de Historische Tentoonstelling van
Amsterdam, die het KOG in 1876 organiseerde in de Oudemanhuispoort.55
Tegen deze tijd kwam er steeds meer kritiek op het beleid van de Nederlandse overheid ten opzichte van erfgoed. Victor de Stuers was een van deze critici. In zijn vlammende betoog ‘Holland op zijn smalst’ in de tijdschrift De Gids (1873)
waarschuwde De Stuers onder meer voor de leegkoop van Nederlandse oudheden door buitenlanders en benadrukte hij het belang van deze historische objecten.56 De
Stuers was niet de eerste die pleitte voor maatregelen, maar wist wel als eerste
daadwerkelijk invloed uit te oefenen op het beleid. In 1875 werd De Stuers ambtenaar bij de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het Ministerie van Binnenlandse Zaken en stuurde in die hoedanigheid aan op de oprichting van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, dat in datzelfde jaar nog opende in Den Haag.
53 De schilderijenverzamelingen van het Rijk in het Trippenhuis en Museum Van der Hoop (in 1885
verhuisd naar het Rijks) boden wel een venster op het historische leven, maar de kunst van de Oude Meesters was bij deze presentatie altijd het uitgangspunt, niet de verhalen erachter. Nog in 1844 betoogde literator Everhardus Johannes Potgieter in De Gids dat het Rijksmuseum in het Trippenhuis met zijn schilderijen een overzicht van de Nederlandse geschiedenis zou moeten bieden. Zie: Ellinoor Bergvelt, ‘Potgieter’s ‘Rijksmuseum’ and the public presentation of Dutch history in the national museum (1800-1844)’ in: L. Jensen, J. Leerssen en M. Mathijsen ed., Free access to the past. Romanticism, cultural heritage and the nation (Leiden 2008) 171-195.
54 Frans Grijzenhout, ‘Vaderlandse oudheden’ in: Frans Grijzenhout ed., Erfgoed. De geschiedenis van
een begrip (Amstedam 2007) 109- 132, aldaar 129.
55 De Jong, ‘Verzamelen bij volle maan’, 86-87.
Dit museum bracht de historische voorwerpen van de overheid samen en vulde de verzameling aan met voorwerpen van particulieren, kerken en andere instellingen.57
De Stuers inspanningen maakten ook de weg vrij voor de oprichting van een nieuw gebouw voor het Rijksmuseum ontworpen door architect Pierre Cuypers.58 Het
Rijksmuseum, dat voor die tijd gevestigd was in het Trippenhuis, kampte al jaren met ruimtegebrek en in de jaren 1870 moest het zelfs om deze reden een belangrijke schenking afwijzen. Inmiddels begonnen andere politici zich ook te interesseren voor het bouwen van een groot nationaal museum.59 In 1876 startte de bouw van het
nieuwe Rijksmuseum en in 1885 opende het zijn deuren. Het gebouw gaf niet alleen onderdak aan de rijkscollectie schilderijen, maar bracht ook andere verzamelingen bijeen, waardoor het – anders dan in de Europese buurlanden – kunst,
kunstnijverheid én geschiedenis presenteerde in één museum. Het historische gedeelte werd gevormd door de collecties van het KOG en het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst. Daarmee ging het de concurrentie aan met reeds geopende populaire musea, die eveneens een blik op het verleden wierpen.
Geschiedenis in populaire musea
Parallel aan de opkomst van musea liep de intrede van andere heterotopia’s – plaatsen tussen publiek en privaat in – die óók beelden aanboden.60 Waar musea gezien werden
als ‘serieuze’ bewaarders van de geschiedenis in de vorm van authentieke objecten, brachten de populaire musea geschiedenis in de gedaante van een nieuw
geconstrueerd spektakel. In de bouwlustige jaren 1880 werd Amsterdam drie soorten populaire musea rijker: de Panorama-maatschappijen (1880-1926 aan de Plantage; 1881-1883 bij het Paleis voor Volksvlijt; 1883-1886 in het Vondelpark), het
Nederlandsch Panopticum (1882-1919) en het Broekerhuis (1882-1887). Twee van de drie instellingen hadden niet hoofdzakelijk de intentie om geschiedenis te
presenteren: het Panopticum toonde bijvoorbeeld ook wassen beelden van levende personen en imaginaire figuren, terwijl in het Panorama ook hedendaagse
57 Gijs van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum. Geschiedenis van een nationaal symbool (Zwolle 2000)
153-155.
58 Coert Peter Krabbe, ‘Monumenten. Architectonische overblijfselen’ in: Grijzenhout ed., Erfgoed,
151-174 , aldaar 172.
59 Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 128-129.
landschappen werden getoond. Toch vormden historische voorstellingen een belangrijk en terugkerend onderdeel in de presentatie van alle drie de instellingen.
Dat de attracties uit dezelfde ondernemingsgeest voortkwamen, blijkt alleen al uit het feit dat telkens dezelfde namen opduiken in de besturen achter de organisaties. Het waren dezelfde heren die ook betrokken waren bij de oprichting van de
Amsterdamse Omnibus Maatschappij (1871) en Natura Artis Magistra (1838). Zij kwamen uit een ander circuit dan de deftige patriciërs die betrokken waren bij de oprichting van het Stedelijk Museum en het Concertgebouw, zoals de Van Eeghens en Sillems.61 Wat opvalt is dat de belangrijkste mannen eerder ook al ondernemingen
hadden die op een bepaalde manier informatie verspreidden: Martin Wolff (van het Panopticum) was kioskhouder, Karel Hermanus Schadd en Gerardus Frederik Westerman (beiden betrokken bij de Panorama-maatschappij en het Broekerhuis) waren beiden boekhandelaren.62
Deze populaire musea hadden, net als hun evenknieën in het buitenland, een uitgesproken commercieel karakter. De instellingen kregen geen subsidies of
anderszins overheidssteun, maar moesten zichzelf bedruipen. De inkomsten van deze gelegenheden lagen in de eerste plaats in entreegelden. Om bezoekers binnen te halen, werd geadverteerd in kranten en tijdschriften. Ook verkochten de Panorama’s en het Panopticum gidsen en prentbriefkaarten. Het Panorama aan de Plantage verhuurde daarnaast zijn gebouw enkele keren aan andere organisaties. Het Panopticum exploiteerde een café dat op de onderste verdieping was gevestigd en produceerde vanaf 1909 naast de beelden voor in het museum ook paspoppen voor in etalages en modehuizen (‘reclame-beelden’).63 In de eerste jaren bleken de ondernemingen
redelijk winstgevend te zijn. Het succes weerspiegelde zich in het dividend dat de instellingen uitkeerden aan hun aandeelhouders – iets wat jaarlijks, net als het aantal bezoekers, in de lokale kranten werd vermeld. Een gids van Amsterdam uit 1883 berichtte schertsend over het hoge dividend van het wassenbeeldenmuseum: ‘dat is
61 Barbara van Vonderen, Deftig en ondernemerd. Amsterdam 1870-1910 (Amsterdam 2013) 105-165.
62 Boekverkopers werden in deze tijd gezien als gewiekste kooplieden. Zie: Een Amsterdammer (een
pseudoniem voor Jan ter Gouw), Amsterdam en de Amsterdammers (Deventer 1875) 36-37.
63 ‘Beurs en nijverheid. Nederlandsch Panopticum te Amsterdam’, Algemeen Handelsblad, 13 april
1909. Hiermee sloten de ondernemers van het Panopticum ook weer aan bij de moderne trend om levensechte poppen in etalages te kleden met koopwaar. Zie: Emily d’Aulaire en Per Ola, ‘The Mannequin Mystique’, Smithsonian 21 (1991) 4, beschikbaar op
hier geen… wassen neus’.64 De resultaten overtroffen echter bij geen enkele instelling
de hooggespannen verwachtingen. Vooral rond de Wereldtentoonstelling viel het tegen, vermeldde de Leeuwarder Courant.65
In veel opzichten kunnen de Panorama’s, het Panopticum en het Broekerhuis als voortzettingen van de kermis worden beschouwd, die in 1875 werd afgeschaft.66
Het feest was tot de achttiende eeuw een feest voor alle lagen van de samenleving, maar had rond 1800 een volkser karakter gekregen. Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw werden de feestelijke dagen doelwit van het beschavingsoffensief. De gegoede burgerij wilde de kermis civiliseren en het liefst verbieden. Steden en dorpen schaften één voor één de kermis af, wat op vele plaatsen oproeren
veroorzaakte, zo ook in Amsterdam.67 De afschaffing liet een leemte in de
Amsterdamse amusementsindustrie achter, waar nieuwe gelegenheden rechtstreeks van profiteerden. Zo werd de voorstellingen met dieren overgenomen door Circus Carré werd overgenomen.
De kermis had ook een zekere informerende functie, vooral in een tijd waarin beeldmateriaal voor het gewone volk nog uitermate schaars was.68 Zo leerden de
vroege panorama’s, die ieder jaar in de septemberdagen deel hadden uitgemaakt van de Amsterdamse kermis, over steden en landen buiten Nederland.69 Ook was het
historisch-actuele kabinet van wassen beelden een vast onderdeel van de kermis.70 Dit
waren de aspecten die de populaire musea overnamen. En terwijl de kermis dus gemarginaliseerd werd, sprongen deze ondernemers in het gat in de markt. De populaire musea maakten ruimhartig gebruik van de associatie. Zo waren het Panorama en Panopticum in september – ‘de herinneringsdagen van wijlen de
64 Amsterdam in 1883 met platte grond. Gids voor bezoekers der hoofdstad tijdens de Internationale
Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling (Amsterdam 1883) 35.
65 ‘Leeuwarden, 18 maart’, Leeuwarder Courant, 19 maart 1884.
66 Karel Loeff, Feestelijk Amsterdam (Amsterdam 2006) 83.
67 John Helsloot, Vermaak tussen beschaving en kerstening. Goes, 1867-1896 (Amsterdam 1995)
267-268.
68 Ibidem, 273-274.
69 Marja Keyser, Komt dat zien! De Amsterdamse kermis in de negentiende eeuw (Amsterdam en
Rotterdam 1976) 56-58.
70 Keyser stelt dat er geen aanwijzingen zijn dat wassenbeeldenkabinetten ook op de Amsterdamse
kermis te zien waren. Zie: ibidem, 186. Dat ze wel in Nederland te zien waren, blijkt uit het feit dat Louis Couperus zich de wassen beelden op de kermis herinnerde. Zie: Louis Couperus, Van en over alles en iedereen (Utrecht 1990) 435.
kermis’71 – voor arbeiders en dienstbodes voor de helft van de prijs te bezichtigen.72
Een groot verschil met de kermis was echter wel dat deze attracties geen aantrekkelijke plek waren voor drankpartijen of opstootjes, die de kermis kenmerkten, alleen al vanwege het feit dat ze slechts overdag open waren. Een correspondent van Het Nieuws van den Dag noemde het Panopticum dan ook een ‘beschaafd kermisspel’.73
De populaire musea richtten zich niet alleen op de reeds bestaande doelgroep van kermisklanten, maar zich tevens te liëren aan de gegoede burgerij die
volksvermaak wilde ‘veredelen’. Zij wilde immers niet zozeer de kermis af te schaffen, maar vooral ook alternatieven bieden.74 De organisaties probeerden echter lang niet
alleen arbeiders aan te trekken, maar richtten zich ook expliciet op de middenklasse, dagjesmensen en toeristen. De presentaties van populaire musea waren laagdrempelig en boden zo toegang tot informatie aan mensen van alle sociale niveaus. Daarom beschouwt historica Vanessa Schwartz het panorama, het wassenbeeldenmuseum en het diorama als massamedia, samen met boulevards, de moderne pers en film.75
De ondernemers achter de populaire musea speelden ook in op het eerder genoemde gebrek aan een museum op het gebied van (vaderlandse) geschiedenis. Zeker het Broekerhuis trachtte het gemis van een historisch museum in Amsterdam te compenseren met zijn steeds Hollandser wordende verzameling.76 Maar terwijl musea
in het algemeen zich juist profileerden als rationele tegenpolen van de chaotische kermis en haar opvolgers, straalden de populaire musea bewust uit géén
wetenschappelijk instituut te zijn.77 Een gids van Amsterdam schreef veelzeggend over
het Broekerhuis: ‘het was den ondernemers niet te doen om een openbare les in de oudheidkunde te geven’.78 Daarmee contrasteerde de schrijver het impliciet met een
serieus oudheidkundig genootschap, zoals het KOG, dat met zijn historische
tentoonstellingen toch vooral het publiek probeerde te onderwijzen. Bij de oprichting
71 ‘Allerlei. Panopticum, Algemeen Handelsblad, 23 september 1884.
72 Artis introduceerde al in 1852 september als ‘goedkope maand’. Zie: Leonard de Vries, Het boek van
Artis (Utrecht 1981) 45.
73 ‘Het Nederlandsch Panopticum’, Het Nieuws van den Dag. Kleine Courant, 18 juli 1882.
74 Helsloot, Vermaak tussen beschaving en kerstening, 291-292.
75 Venessa R. Schwartz, The Spectacular Past. Early mass culture in fin-de-siecle Paris (Berkeley, Los
Angeles en Londen 1998) 2.
76 Stijn Heiligers, ‘Het Broekerhuis, van Broek in Waterland naar Amsterdam’, Amstelodamum, 99
(2012), 77-89, aldaar 83-85.
77 Bennett, The birth of the museum, 2.
had dit genootschap zich immers juist toegelegd op ‘de bevordering der kennis van vroegere tijdvlakken’ via het tentoonstellen van authentieke objecten.79 De
ondernemers van het Broekerhuis hadden volgens de gids echter tot doel ‘om een museumpje te stichten, waar men, na een wandeling of tramritje, een aangename verpoozing vindt.’80 Dit citaat vatte het imago van deze populaire musea samen:
vermaak stond boven educatie, winst boven wetenschappelijke reputatie.
De spanning tussen het historische museum en de visuele massacultuur – en tussen de opvoedkundige taak en het vermakelijke spektakel – was er dus al zolang ze bestaan. Historicus Hendrik Henrichs beschrijft het als een onderscheid tussen een sacrale visualisering (door middel van authentieke objecten in klassieke musea) en een profane visualisering (door middel van spektakel in de populaire musea) van het verleden.81 Maar waar een scherpe scheidslijn tussen de museale en commerciële
wereld lijkt te bestaan, blijkt dat dit vooral een deterministische visie van achteraf is. Zoals cultuurfilosoof Tony Bennett betoogt, hebben het museum en populaire attracties dezelfde oorsprong. Hij ziet het museum net als de kermis voortkomen uit de chaotische curiositeitenkabinetten, die met rariteiten de toeschouwer in
verwondering moesten brengen. Terwijl de kermis het element van verbazing tot zijn belangrijkste aantrekkingskracht maakte, keerde het museum zich juist af van zijn eigen verleden en profileerde zich als wetenschappelijk instituut.
Volgens Bennett zijn er ondanks de verschillen tussen musea en
attractieparken, zoals sociale hiërarchie en economisch doel, ook opvallend veel overeenkomsten tussen de instituten. Hierbij noemt hij het spel van ‘showing and telling’, de publieke toegankelijkheid en het reguleren van de ervaring van de bezoekers in ‘organized walking’.82 Bovendien vond er een uitwisseling plaats:
attracties namen museale strategieën over, terwijl klassieke musea ook elementen uit de spectaculaire massacultuur overnamen, juist om een groter publiek te trekken.83
Daar kan aan worden toegevoegd dat in het geval van historische presentaties beide soorten instellingen bijdroegen aan de democratisering van het verleden.
79 Ernst Wilhelm Moes, Rede uitgesproken ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van het Koninklijk
Oudheidkundig Genootschap (Amsterdam 1908) 9-10.
80 Amsterdam. Gids met platen, 121.
81 Henrichs, ‘Een zichtbaar verleden?’, 230-231 en 247.
82 Bennett, The birth of the museum, 6.
83 Ibidem, 4 en Julia Noordegraaf, Strategies of display. Museum presentation in nineteenth- and
Deze lijn is door te trekken naar de situatie in Nederland. Uiteraard waren de verschillen tussen klassieke en populaire musea groot en werd dit ook steeds
benadrukt door tijdgenoten. Toch was er sprake van overeenkomsten en uitwisseling. Schilders en beeldhouwers, van wie het werk ook in kunstmusea hing, werkten mee aan panorama’s en panopticumbeelden, en respectabele historici waren betrokken bij stijlkamers.84 En net als erkende musea zetten zowel het Broekerhuis als het
Panopticum authentieke voorwerpen in. De authenticiteit mocht dan wel te betwijfelen zijn, maar dat gold ook voor sommige voorwerpen in klassieke musea.85
Anderzijds deden de spectaculaire presentatietechnieken van populaire musea ook hun intrede in klassieke musea. Een terugkerende presentatievorm in het museum was het diorama. In natuurhistorische musea werden bijvoorbeeld opgezette dieren in hun natuurlijke leefomgeving – geschilderd en gebouwd – geplaatst.86 Dit kwam voort
uit een nieuwe behoefte om museale objecten in hun context te presenteren. Maar ook probeerden musea zo een nieuw publiek te bereiken en de concurrentie met andere media aan te gaan. De ‘verpretparkisering’ van musea, die Henk Overduin pas aan het eind van de twintigste eeuw dateert, is feitelijk al bijna zo oud als de musea zelf.87
Een moderne spectaculaire presentatie
Om te onderzoeken hoe de populaire musea het verleden visualiseerden, moet eerst gekeken worden naar het karakter van deze spectaculaire presentaties. Het panorama, het wassenbeeldenmuseum en stijlwoning zijn te plaatsen binnen een breder discours van moderniteit, die haar weerslag vond op het publieke leven van de negentiende eeuw. In het bijzonder passen zij in de ‘esthetische moderniteit’: de nieuwe beleving van de stad.88 Het is dan ook niet verwonderlijk dat Benjamin het panorama en het
wassenbeeldenmuseum een grote rol toebedeelt in Das Passagenwerk (1927-1940), zijn nooit voltooide studie naar de moderne stad, met Parijs als voorbeeld. Hij schaart deze instellingen onder de ‘Traumhäuser des Kollektivs’, samen met passages,
84 Zoals Hendrik Willem Mesdag (panorama Gezicht op Scheveningen), Bart van der Hove
(Lombokgroep in Panopticum) en Willem Hekking jr. (directeur van het Broekerhuis).
85 Zeker in deze tijd was autenticiteit een glijdende schaal. Zo werden gipsen afgietsels in deze tijd op
dezelfde manier gepresenteerd als authentieke objecten. De hiërarchie tussen origineel en namaak was nog niet zo groot, ook bijvoorbeeld in het Rijksmuseum. Zie: Van der Ham, 200 jaar Rijksmuseum, 195.
86 Noordegraaf, Strategies of display, 62.
87 Henk Overduin, Het museum als obsessie (Amsterdam 1988) 76.
wintertuinen en musea: de moderne plekken van de stad.89 De stijlkamer noemt hij
niet expliciet, maar deze past goed in het beeld dat hij schetst van de vervaging tussen interieur en exterieur door de modernisering: de private woonruimte werd steeds meer publieke ruimte, waarvan de stijlkamer als een publiek interieur een goed voorbeeld is.90
Recentelijk heeft ook historicus Auke van der Woud in zijn boek De nieuwe mens (2015) deze drie populaire musea in een bredere context geplaatst van de opkomende massacultuur, die ook warenhuizen, koffiehuizen en theaters behelsde.91
Van der Woud noemt deze nieuwe cultuur in essentie materialistisch. Het fysieke stond boven het geestelijke, dus de voorkeur werd gegeven aan spectaculaire beelden die sensationeel ervaren konden worden. Bovendien was de cultuur pluriform: er was niet langer sprake van een positivistische zoektocht naar de ‘echte werkelijkheid’, maar in plaats daarvan kwam ruimte voor meerdere werkelijkheden die werden bekrachtigd door de illusies zoals die van het panorama. Deze verschuiving in gedachtegoed begon volgens Van der Woud bij de intellectuele elite, vanwaar het doorsijpelde naar de samenleving.92
Deze culturele verschuiving van de negentiende eeuw bracht met zich mee dat het beeld belangrijker werd dan het woord. Volgens marxistisch filosoof Guy Debord werden in de kapitalistische massacultuur zelfs de economisch bepaalde relaties onder mensen vervangen door beeld bepaalde relaties.93 De mogelijkheden die de Industriële
Revolutie met zich meebracht, joeg de spektakelcultuur aan. Een voorbeeld is de evolutie van de etalage. Toen het technisch mogelijk werd grotere glazen ramen te vervaardigen, lieten winkeliers deze plaatsen in hun gevels om zo meer zichtbaar hun koopwaar te kunnen uitstallen. De inrichting van etalages werd steeds kunstiger en zij werden een bezienswaardigheid op zichzelf.94 Vooral in de avond werd het spektakel
goed zichtbaar: vanaf 1840 schitterden de grote etalages van het gaslicht, niet veel later
89 Benjamin, The arcades project, 405.
90 Benjamin, ‘Paris, capital of the nineteenth century’, 19-20.
91 Auke van der Woud, De nieuwe mens. De culturele revolutie in Nederland rond 1900 (Amsterdam
2015) 9.
92 Ibidem, 229.
93 Guy Debord, De spektakelmaatschappij en commentaar op de spektakelmaatschappij. Rokus
Hofstede, Jaap Kloosterman en René van de Kraats vert. (Utrecht 2015).
94 Clé Lesger, Het winkellandschap van Amsterdam. Stedelijke structuur en winkelbedrijf in de
met nog krachtiger elektrische licht.95 De visuele spektakelcultuur drong op het hele
publieke leven door. Theaters, warenhuizen, cafés en als summum de
Wereldtentoonstelling van 1883: overal werd het spektakel ingezet om bezoekers te lokken, te amuseren en te verbazen. Deze visuele spektakelcultuur plaatst Schwartz tegenover het Panopticum-denken van Bentham en Foucault. Terwijl deze filosofen de disciplinaire werking die van de zichtbaarheid uitgaat benadrukten, ziet zij juist dat de toename van de zichtbare wereld een democratisch effect heeft.96
Het panorama, het wassenbeeldenmuseum en de stijlkamer stonden of vielen bij een spectaculaire presentatie. Daarmee sloten de populaire musea aan bij een bredere traditie van spectaculaire geschiedenisuitingen, waar tevens
geschiedenisromans, historische presentaties op wereldtentoonstellingen en maskerades toe behoorden.97 Niet voor niets kozen de ondernemers achter het
panorama dikwijls voor de verbeelding van heftige oorlogsscènes of vreselijke natuurrampen. Het wassenbeeldenmuseum imponeerde op zijn beurt zo niet met hooggeëerde beroemdheden, dan wel met gruwelijke criminelen. Lichteffecten konden het schouwspel versterken: zo trok het Broekerhuis de aandacht met uitgebreide gas-illuminatie en adverteerde het Panopticum met zijn elektrische verlichting.98
Nauw samen met het spektakel hangt de sensatie, of – zoals de Belgische cultuurfilosoof Lieven De Cauter het beschrijft – de ‘kick’.99 De sensatie kan gezien
worden als gevolg van het spektakel: hoe het voorgestelde door visuele middelen wordt ervaren. Volgens De Cauter vindt de hedendaagse verslaving aan ervaring haar oorsprong in de moderniteit: sinds de 1800 tot het heden lijdt de mens aan
ervaringshonger.100 Ook populaire musea waren erop ingesteld om hun bezoekers te
prikkelen en ze zowel fysiek als mentaal uit te dagen, bijvoorbeeld door de schrik van
95 Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted night. The industrialization of light in the nineteenth century,
Angela Davies vert. (Berkeley, Los Angeles en Londen 1995) 143-154.
96 Schwartz, Spectacular realities, 5-6.
97 Maurice Samuels, The spectacular past. Popular history and the novel in nineteenth-century France
(Ithaca en Londen 2004), Alice von Plato, Präsentierte Geschichte. Ausstellungskultur und
Massenpublikum im Frankreich des 19. Jahrhunderts (Frankfurt en New York 2001) en W. Otterspeer, Van allegorisch naar echt-historisch. De geschiedenis van de Leidsche Studenten maskerade (Leiden 1980).
98 ‘Allerlei’, Algemeen Handelsblad, 26 september 1882 en een advertentie voor het Panopticum,
Algemeen Handelsblad, 26 februari 1899.
99 Lieven De Cauter, Archeologie van de kick. Over moderne ervaringshonger (Nijmegen 2009) 9-10.
het zien van een wassen beeld of de duizeling na de beklimming van de oneindige wenteltrappen die naar het panorama leidden.
Door historische presentaties van populaire musea konden bezoekers specifiek het verleden beleven. De evocatie van historische momenten en situaties moest de bezoeker dichterbij het verleden brengen – dat wil zeggen: het verleden zoals het door de organisatie werd voorgesteld. Hierbij gold hetzelfde wat ook bij alle stijlkamers van deze tijd gold: het was niet zozeer belangrijk dat er authentieke objecten werden getoond of dat het voorgestelde historisch klopte, maar dat het geheel overtuigend als historisch op het publiek overkwam.101 Evocatieve presentaties zijn dus eigenlijk niet,
zoals Jan Vaessen stelt, pas in de twintigste eeuw ontwikkeld, maar zijn juist een typisch negentiende-eeuws fenomeen.102
Tot slot is het streven naar levensechtheid en het optimaliseren van de illusie ook typerend voor de negentiende eeuw. Het spel met de werkelijkheid staat in een lange traditie, die al begon in de zestiende eeuw met de trompe l’oeils, maar bereikt een nieuw hoogtepunt in de negentiende eeuw. De realistische revolutie uitte zich in de eerste plaats in de schilderkunst – met realistische schilders als Jean-François Millet en Gustave Courbet. Ook in de literatuur brak het realisme met de romantiek en verhieven Émile Zola en Gustave Flaubert het ‘echte leven’ tot onderwerp van hun romans. Het besef dat dit realisme uniek was voor deze tijd, blijkt uit een artikel uit Het Nieuws van den Dag over het wassenbeeldenmuseum en het panorama:
Het beginsel der plasticiteit, het naderen van de werkelijkheid door middel van de kunst, de volmaking der aanschouwelijkheid, zelfs al moeten ook daartoe allerlei kunstgrepen dienen, tot welke een ridder van het penseel zich eertijds te hoog zou hebben geacht – zegeviert thans in al zijne kracht.103
101 Barbara Laan, ‘Een schilderij in drie dimensies. De “kamer van Jan Steen” of het “schilderachtige
voorhuis van eene zeventiende-eeuwsche taveerne” op de Wereldtentoonstelling van 1883’ in: Caroline van Eck, Jeroen van den Eynde en Wilfred van Leeuwen ed., Het schilderachtige. Studies over het schilderachtige in de Nederlandse kunsttheorie en architectuur, 1650-1900 (Amsterdam 1994) 117-128, aldaar 118.
102 Vaessen, Musea in een museale cultuur, 119.
Volgens deze correspondent was de ‘jacht op natuurgetrouwheid’ in 1880, met de opening van het eerste panorama in Amsterdam, geopend en zegevierde met de komst van het Panopticum in 1882.
De representatie van de werkelijkheid was één van de belangrijkste pijlers van de populaire musea. Het oproepen van de realiteit kan worden gezien als middel om het spektakel en dus ook de sensatie te kunnen bewerkstelligen. Alles werd zorgvuldig geënsceneerd om de illusie op te roepen. Filosoof Jean Baudrillard stelt: ‘Trompe-l’oeil indiscriminately mixes all the disciplines and then plays false with them all’.104 Zoals
trompe-l’oeils architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst mengden om een illusie te creëren, zetten ook populaire musea alle mogelijke technieken in – ongeacht of dit voldeed aan de esthetische normen die de intellectuele elite hanteerde. Dat gold ook voor de verheven kunsten waar de populaire musea op voortbouwden: het panorama op de schilderkunst en de wassen beelden op de beeldhouwkunst, maar dan zonder zich aan de klassieke regels te houden. Soms werd zelfs mechaniek ingezet. Zo konden sommige wassen beelden bewegen en was in de doolhof van het Broekerhuis een heremiet, die knikkend wees op een schedel bij wijze van memento mori.105
Dat het voorgestelde net echt was, was dus uiteindelijk belangrijker dan de esthetische of informatieve kwaliteiten. Toch bleef dit streven naar levensechtheid, hoe overtuigend ook, uiteraard altijd een illusie. En juist omdat het een illusie van de werkelijkheid was, was het tegelijkertijd een fantasie. De populaire musea waren dan ook, zoals eerder gezegd, Traumhäuser. Ze presenteerden een droomversie van de realiteit en daarmee ook van de historische werkelijkheid. De discrepantie tussen illusie en werkelijkheid laat zich goed vatten in de woorden over het Panorama van Mesdag, volgens een schrijver ‘Zoo bedriegelijk waar’.106
104 Jean Baudrillard, ‘The trompe-l’oeil’ in: Norman Bryson ed., Calligram. Essays in new art history
from France (Cambridge 1988) 53-62, aldaar 59.
105 Jessica Voeten, ‘Vergeten vorsten en booswichten. De opkomst en ondergang van het Nederlandsch
Panopticum’, Ons Amsterdam 66 (2015) 5, 8-11, aldaar 10 en Stijn Heiligers, Het Broekerhuis. Een vooruitstrevend concept, een gefaalde onderneming (Scriptie Museumconservator Universiteit van Amsterdam/Vrije Universiteit, Amsterdam 2009) 29-30.
106 Johan Gram, Scheveningen in Amsterdam. Groot panorama geschilderd door H.W. Mesdag (z.p. z.j.)
2. Historische presentaties in populaire musea
In het panorama, het wassenbeeldenmuseum en de stijlkamer kwam een aantal typisch negentiende-eeuwse aspecten bij elkaar: de moderne spektakelcultuur, het streven naar plasticiteit en de toegenomen interesse in het verleden. In de meeste steden van enig belang in binnen- en buitenland waren deze populaire musea te vinden. De presentatievormen ontstonden aan het einde van de achttiende eeuw, maar kwamen werkelijk tot bloei in de negentiende eeuw. Onder invloed van het toenemende toerisme en de hernieuwde ondernemingsdrang werden ook in
Amsterdam zulke instellingen opgericht. De hoofdstad werd in de jaren 1880 verrijkt met drie panorama’s, een wassenbeeldenmuseum en een stijlwoning. Het exterieur van deze instellingen was bij uitstek monumentaal (afbeelding 1, 18 en 31). Zowel in stijl als in uitvoering sloten de gebouwen aan bij de museale architectuur. Net als het klassieke museum was de indeling van de gebouwen puur gericht op de
tentoonstellingsfunctie.107
Het Panorama
Het panorama was aan het eind van de achttiende eeuw ontstaan als nieuwe kunstvorm: een schilderij van enorme afmetingen, dat schijnbaar aan alle kanten grenzeloos is. Het werd dan ook ‘het schilderij zonder grenzen’ genoemd.108 In
speciaal daarvoor opgerichte ronde gebouwen werd zo’n doek 360 graden rondom een platform opgehangen, vanaf waar het publiek het kon bekijken. De schildering
verbeeldde een landschap, zeegezicht of uitzicht op een stad. In vele gevallen was het niet slechts een fraai vergezicht, maar diende het als decor voor een historische voorstelling – niet zelden doordrongen van patriottistische sentimenten.109
In 1793 ging in Londen het eerste panoramagebouw open. De Ierse Robert Barker, die beschouwd wordt als de uitvinder van het panorama, vertoonde hier zijn
107 Onno Boers, Afgebroken Amsterdam. 104 verdwenen gebouwen en stadsgezichten (Amsterdam 1984)
51, 76 en 98.
108 Stephan Oettermann, Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums (Frankfurt am Main
1980) 14.
109 Hein Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19.
Jahrhundert (München 1970) 48. Zie bijvoorbeeld: P.A. Haaxman jr., Panorama Nova-Zembla. Geschilderd naar de origineele schetsen door den kunstschilder Louis Apol (Amsterdam 1896) en J.F., Het beleg van Haarlem in 1572 en 1573. In het Panorama te Amsterdam (Amsterdam 1910).
