In de eerste twee hoofdstukken heb ik de context geschetst waarin de Panorama’s, het Panopticum en het Broekerhuis opgericht werden en uitgelegd wat deze populaire musea trachtten te bereiken in hun historische presentaties. Nu zal ik mijn blik verschuiven naar het publiek: hoe beleefden tijdgenoten deze ‘experiences’ van het negentiende-eeuwse Amsterdam? Het publiek moet in dit kader niet gezien worden als passieve toeschouwers, maar als actieve participanten: het gaat niet alleen om de receptie, maar ook om de toe-eigening van deze presentaties door tijdgenoten. Er was in zekere zin sprake van een wisselwerking tussen publiek en populaire musea. De instellingen speelden enerzijds in op de verwachtingen van het publiek, terwijl bezoekers op hun eigen manier de presentaties ervoeren en zich toe-eigenden.
De populaire musea konden zoals elke nieuwigheid in Amsterdam zeker in het begin rekenen op veel aandacht van de pers. De correspondenten van contemporaine kranten prezen de nieuwe gebouwen veelal als ‘sieraden’ van de stad.222 De oprichting
van zulke moderne instellingen stond symbool voor het meegaan in de vaart der volkeren en het was volgens tijdgenoten juist dit soort attracties dat Amsterdam ‘meer en meer tot een groote stad’ maakte.223 Een vergelijking met buitenlandse instellingen
was snel gemaakt. Zo schreef De Tijd dat het panoramagebouw aan de Plantage ‘voor geen enkel van zijns gelijken in het buitenland behoeft onder te doen’.224 Volgens het
Algemeen Handelsblad was het Amsterdamse panorama op één lijn te stellen met het panorama in Parijs.225 Een schrijfster voor het brave familieblad De Huisvriend had
het wassenbeeldenmuseum in New York bezocht en stelde dat deze versie ‘niet in de schaduw van het onze te Amsterdam kan staan’.226
Niet zelden trad bij zo’n bespreking over populaire musea een nationale en stedelijke trots op de voorgrond. Critici benadrukten bijvoorbeeld het typisch
222 Het Panorama werd ‘een sieraad van de Plantage en van de hoofdstad’ genoemd, het Panopticum
‘een sieraad van zijne omgeving’ en het Broekerhuis een zou ‘waar sieraad worden van den
Amstelveenschen weg’. Zie: ‘Opening van het panorama te Amsterdam’, Bataviaasch Handelsblad, 10 februari 1881, ‘Het Nederlandsch Panopticum’, Het Nieuws van den Dag, 18 juli 1882 en ‘Stadsnieuws’ Het Nieuws van den Dag, 9 juni 1881.
223 Jeremias, ‘Hollandsche praatjes’, Java-bode. Nieuws, handels- en advertentieblad voor Nederlandsch-
Indie, 22 mei 1882.
224 ‘Het panorama’, De Tijd. Godsdienstig-staatkundig Dagblad, 21 decemer 1880
225 ‘Opening van het panorama’, Algemeen Handelsblad, 21 december 1880.
Nederlandse en Amsterdamse karakter van deze instellingen.227 Het Algemeen
Handelsblad vond het bijvoorbeeld in 1886 relevant om te melden dat bij het Panopticum ‘thans alléén Nederlanders’ bij het vervaardigen van wassen beelden werkzaam waren.228 Wat betreft het Panorama aan de Plantage schreven de kranten
vol trots over de achtergrond van de ondernemers en de kunstenaars: ‘een bestuur uit Amsterdammers bestaande, gebouwd voor Amsterdamsch geld, door een
Amsterdamschen architect en met een doek geschilderd door een Amsterdamschen kunstenaar’.229
Het nationale bewustzijn speelde op in de rivaliteit tussen de Amsterdamse Panorama-maatschappij aan de Plantage en de Panorama-maatschappij Kopenhagen, die gezien werd als een buitenlandse onderneming, ook omdat huisschilder Jules Garnier Frans was. Volgens een correspondent van de Java-bode was het daarom ‘bijkans een kwestie van nationale eer’ voor het ‘Hollandsche’ panorama om de schoonheid van het doek Het beleg van Parijs, geschilderd door de Fransman, te evenaren.230 Maar wanneer de presentatie van de Panorama’s, het Panopticum of het
Broekerhuis positief werd beoordeeld, riepen journalisten zowel stad- en landgenoten als vreemdelingen op om een bezoek te brengen. Maar wanneer was zo’n presentatie geslaagd? Wat waren de criteria die bij de beoordeling van populaire musea werden gehanteerd?
Geslaagd of niet?
De presentaties van de populaire musea werden besproken in zowel lokale als
nationale kranten – van het volkse dagblad Het Nieuws van de Dag tot het intellectuele weekblad De Amsterdammer. De waardering liep uiteen van overdonderende
lofprijzingen tot verontwaardigde ingezonden brieven. Bepaalde presentaties maakten meer tongen los dan andere, bijvoorbeeld wanneer het nationale en actuele kwesties betrof. Naast de algemene wens dat populaire musea een zeker nationaal karakter moesten hebben, werden hun presentaties over het algemeen getoetst aan drie eigenschappen: de plasticiteit, de esthetiek en historiciteit.
227 Zie ook afbeelding 2 en 32: prenten waarop Amsterdamse types tegen de achtergrond van resp. het
Panorama en het Broekerhuis worden afgebeeld.
228 ‘Allerlei’, Algemeen Handelsblad, 10 februari 1886.
229 ‘Opening van het Panorama’, Algemeen Handelsblad, 21 december 1880.
In de eerste plaats werd verwacht het panorama, het wassenbeeldenmuseum en de stijlkamer natuurgetrouw waren. Natuurgetrouwheid betekende niet zozeer dat de presentatie feitelijk correct was, maar dat deze in het geheel overtuigend overkwam als de werkelijkheid. Iedereen die zich uitsprak over de populaire musea had hierover wel een oordeel, want dit was een kwestie van gezond verstand. Toch konden de meningen hierover behoorlijk verschillen. Sommigen prezen de manier waarop de vervaardigers zich hadden verplaatst in de werkelijkheid en hoe zij vervolgens de bezoekers hiernaartoe meenamen. Een geslaagd panorama deed de bezoeker zich voelen alsof hij op de plek zelf was, in een succesvol wassenbeeldenmuseum
ontmoette hij als het ware levende beroemdheden en een zorgvuldig samengestelde stijlkamer deed voor hem aan als een werkelijk bestaand woonhuis. Bij het panorama roemden schrijvers de onzichtbare grens tussen de werkelijkheid (het faux terrain met driedimensionale objecten) en het doek, bij het wassenbeeldenmuseum de
levendigheid van de poppen en bij het Broekerhuis de geloofwaardige mis-en-scène. ‘Was dit eene schilderij, of was het de werkelijkheid zelve, die men vóór zich had?’, vroeg een toeschouwer zich af bij het zien van Het beleg van Haarlem.231 Veel
schrijvers maakten hun bewondering duidelijk door het spel van de illusie mee te spelen. Zij verwarden dan zogenaamd de werkelijkheid met het voorgestelde. Zo probeerde de een met zijn zakdoek de mussen weg te jagen in het Kennemer
landschap, en nam de ander voor de koninklijke wassen beelden in het Panopticum de pet af.232 Deze op topoi lijkende passages doen denken aan mythes uit de klassieke
oudheid, waarin kunstenaars de realiteit wilden evenaren. De wassen beelden herinnerden bijvoorbeeld aan het verhaal van Pygmalion, wiens gebeeldhouwde vrouw Aphrodite tot leven wekte. De auteur van de catalogus van het
Mesdagpanorama schreef: ‘de druiven van Zeuxis zijn er niets bij’.233 Hij refereerde
hiermee aan de competitie tussen de schilders Parrhasius en Zeuxis, die streden om de meest realistische schildering te maken.
De lijn tussen een overtuigende en een falende illusie was dun. Dat laatste kwam in de ogen van tijdgenoten ook regelmatig voor. Bij sommige panorama’s of diorama’s klopten bijvoorbeeld de perspectieven niet of waren de proporties niet juist.
231 A.v.D., ‘Een nieuw panorama’, Algemeen Handelsblad, 12 november 1881.
232 Van Heyst, ‘Het panorama te Amsterdam’, 135.
Volgens tijdgenoten getuigden ook enkele poppen in het wassenbeeldenmuseum van een gebrek aan anatomische kennis of was er te weinig aandacht aan de afwerking besteed. Het al dan niet succesvol nabootsen van de realiteit hing ook in grote mate af van het vakmanschap van de makers. Bij alle populaire musea waren in de praktijk vaak professionele kunstenaars betrokken, die dikwijls een goede reputatie genoten. Maar de grote vraag was: waren panorama’s, wassenbeeldenmuseum en stijlkamers eigenlijk wel kunst te noemen?
Met deze vraag hielden vooral kunstcritici zich bezig. Hoewel zij soms wèl het hoge artistieke niveau prezen, bijvoorbeeld van het panorama van de gerenommeerde Mesdag, zagen weinigen dit soort presentaties zelf als ‘echte’ kunst. Dit had voor een groot deel te maken met de splitsing van verheven kunst en volkskunst, die zich manifesteerde aan het begin van de negentiende eeuw en daarna doorzette. Vóór die tijd werd kunstnijverheid op hetzelfde voetstuk geplaatst als schilderkunst en
beeldhouwkunst. Nu werd zij echter gezien als een ambacht, waarbij geen geniale creativiteit kwam kijken.234 Panorama’s, wassenbeeldenmusea en stijlkamers lagen per
definitie buiten het verheven domein van de schone kunsten en werden door de elite gezien als kunst voor het volk. Zoals de historische panorama’s minderwaardig waren aan de historieschilderkunst, waren ook de figuren van was, ‘hoe fraai de wassen kop geboetseerd zij’ uiteindelijk ‘’t product van den kleermaker’ en mochten zij absoluut niet vergeleken worden met de marmeren sculpturen van èchte beeldhouwers.235 De
verzameling van oudheden die het Broekerhuis exposeerde, was toch eerder iets voor ‘de vrouw uit de volksklasse, die op een kwartjesdag met haar echtvriend gaat kijken’, dan dat het een ‘echt’ museum betrof.236
Hoe mensen uit de volksklasse werkelijk dachten over de populaire musea, is moeilijk na te gaan. Een inkijkje geeft een artikel in het weekblad van de
Nederlandsche Gist- en Spiritusfabriek, De Fabrieksbode: een samenvatting van opstellen, die enkele werklieden van de fabriek hadden geschreven over hun bezoek aan de hoofdstad in 1883. Het hoofddoel van het bezoek was de
Wereldtentoonstelling zien, maar eenmaal in Amsterdam bezochten zij ook het
234 Paul Greenhalgh, ‘The history of craft’ in: Peter Dormer ed., The culture of craft. Status and future
(Manchester en New York 1997) 20-52, aldaar 27-28.
235 Herman, ‘Het Nederlansch Panopticum’, 30 augustus 1882.
236 ‘Het Broekerkuis’, Algemeen Handelsblad, 28 maart 1882. Met ‘kwartjesdag’ werd bedoeld dat de
Panopticum en het Panorama in het Vondelpark. In het wassenbeeldenmuseum vond Arthur Zugang ‘alles even mooi’.237 ‘Daar lee ook nog een zangeres te hijgen’, voegde
Louw Koreneef eraan toe, waarmee hij Marguerite Gautier bedoelde.238 Bij het zien
van het panorama – vermoedelijk voor velen de eerste keer – waren zij verbaasd over het spektakel en ook de eenogige generaal Van der Heijden op het diorama maakte indruk.239 Het lijkt dus dat de arbeiders geen kritische houding aannamen –
aannemelijker is echter dat zij eventuele kritiek niet uitspraken tegenover hun werkgever die deze reis financieel mogelijk had gemaakt.
De gedachte dat populaire musea geen echte kunst voortbrachten, hing ook samen met een veranderend idee over wat beeldende kunst zou moeten nastreven. Vanaf de jaren 1860 braken steeds meer kunstenaars met de slaafse navolging van de natuur. Er kwamen kunststromingen op waarin het gevoel in het werk belangrijker was dan de natuurgetrouwheid. In Nederland waren het de schilders van de Haagse school en de Amsterdamse impressionisten, voor wie persoonlijke moties en ‘stemmingen’ belangrijker werden in hun kunst dan een realistische, klassieke weergave. Tegelijkertijd raakte de historische schilderkunst, waarbij deze populaire musea met hun realistische presentaties van het verleden aansloten, op haar retour. Het gezonken cultuurgoed vond rond 1900 alleen nog navolging in bijvoorbeeld schoolplaten en illustraties in kinderboeken.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat de oudere generatie kunstcritici
positiever oordeelde over de presentaties van de populaire musea als kunstvorm. A.C. Loffelt van Het Nieuws van den Dag kon bijvoorbeeld de impressionistische
schilderkunst van George Hendrik Breitner absoluut niet waarderen, maar had wel grote bewondering voor het panorama, dat in zijn ogen getuigde van grote kunstzin.240
De schrijvers en kunstenaars van de beweging van Tachtig, die zich juist verzetten tegen kunst die enkel plasticiteit nastreefde, beschouwden daarentegen deze populaire musea absoluut niet als kunst. Criticus en schilder Jan Veth vond werken die alleen natuurgetrouwheid nastreefden niet artistiek: zij waren ‘zonder ziel, zonder eenig
237 ‘Bezoek aan de Wereldtentoonstelling’, Fabrieksbode 2 (1883) 30, 1-4, aldaar 3.
238 Ibidem. Marguerite Gautier was in Nederland vooral bekend vanwege de opera La Traviata (1851)
van Giuseppe Verdi.
239 Ibidem.
240 A.C. Loffelt, ‘De Driejaarlijksche in het Stedelijk Museum te Amsterdam’, Het Nieuws van den Dag,
ander streven dan precies en fatsoenlijk namaken wat daar staat.’ Als dát kunst was, ‘dan was kunst eigenlijk onnoodig, omdat de natuur zelve er is, dan zou een
panopticum een kunsthal zijn’.241 Het paradoxale karakter van deze populaire
presentatievormen kwam duidelijk naar voren bij de expositie van het diorama De intocht van Alva van Van der Waay en Witkamp. Dit doek werd namelijk eerst in de kunstzaal van het Panorama tentoongesteld als kunstwerk, om daarna pas werkelijk als diorama met faux terrain te worden opgezet. De bedoeling was om zo de artistieke waarde van het werk te benadrukken en het op die manier meer acceptabel voor kunstcritici te maken. Een correspondent van De Amsterdammer merkte echter misnoegd op dat de opstelling in de kunstzaal niet werkte omdat dit ‘geenszins in overeenstemming met het doel waarmede ‘t werd geschilderd’ was.242
De overtuigingskracht van de presentatie hing naast de natuurgetrouwheid ook af van de mate waarin het gepresenteerde overeenstemde met de feitelijke werkelijkheid zoals die bekend was – iets dat alleen de bezoeker die enige achtergrondkennis had kon beoordelen. Historische presentaties moesten dus overeenkomen met de geschiedenis zoals die erkend werd. Journalisten prezen vaak de minutieuze aandacht die de organisatoren hadden gestoken aan de historiciteit van presentaties. Maar minstens net zo vaak werd de historische entourage in
gedetailleerde uiteenzettingen vernietigend afgekraakt. Vooral Het beleg van Haarlem in het Panorama aan de Plantage moest het ontgelden. Cornelius Ekama –
stadshistoricus van Haarlem – schreef een kritische brief naar het Algemeen Handelsblad: hij betreurde het dat Kenau en haar vrouwen als strijdlustige groep prominent op de voorgrond waren afgebeeld, aangezien dat een geheel verzonnen episode uit de geschiedenis van het beleg was.243 Deze kritiek maakte grote indruk op
de organisatie, want het vormde de aanleiding om het schilderij haast geheel over te schilderen, waarbij Kenau verdween en de strijdscènes naar de achtergrond werden
241 J. Stemming [pseudoniem voor Jan Veth], ‘Juiste en onjuiste begrippen over Kunst’, De Nieuwe Gids
3 (1888) 256-266, aldaar 262.
242 ‘Het Diorama als Schilderij. Alva’s laatste rit’, De Amsterdammer, 4 april 1884.
verplaatst – wat óók weer commentaar opleverde van een correspondent die het strijdlustige toneel juist wèl geslaagd vond.244
Het Panopticum kon eveneens rekenen op stevige kritiek toen het zijn deuren opende. Het Algemeen Handelsblad ontving meerdere boze brieven, maar achtte de zaak niet van genoeg publiek belang om deze in de krant op te nemen.245 In De
Amsterdammer verscheen wel een paar maanden later een brief van een inzender waarin hij alle fouten uit de catalogus op een rijtje zette – geheel op rijm. Zo was bij Frans Josef I de geboortedatum verkeerd vermeld met onbedoeld komisch effect:
Neen, in dat boek [de catalogus; TXD] is lang niet alles goed Zo is een keizer (is dat niet wat kras
Zelfs voor zoo’n vorst?) al lang gehuwd voor dat hij (‘k Meen zijne majesteit) geboren was.246
Hoewel het Broekerhuis wèl authentieke voorwerpen presenteerde, dus werkelijke dragers van het verleden, werd het belang van deze collectie voor de geschiedenis meestal pertinent ontkend. In kranten werd de verzameling afgedaan als ‘een groote poppenkast’ en ‘rommel’, en iemand merkte op dat het geheel ‘door oudheidkundige genootschappen met geen blik zoude verwaardigd worden’.247 Als geheel kon het
volgens de Amsterdamse Gids met platen (1883) zeker niet als een zestiende-eeuwse wooninrichting door: ‘Want die gangklok bijv. is onmiskenbaar van later
dagteekening, terwijl dat kruikenrek…’248 Hij hield het daarom liever op ‘een
ouderwetsche woning’.249
De meeste bezoekers zullen wel degelijk zich beseft hebben dat wat zij voor zich zagen niet de historische ‘waarheid’ was en ook niet kón zijn. Waar de meningen echter in verschilden was de mate waarin dit storend was. Veel toeschouwers gaven onmiddellijk toe dat de presentaties historisch gezien niet helemaal correct waren,
244 A. B. J. Sterck, ‘Een weinig over hedendaagsche historische schilderkunst’, De Amsterdammer, 4 juni
1882. Merkwaardig genoeg verhaalde de catalogus alsnog over Kenau en haar driehonderd vrouwen, zie: De Veer, Het beleg van Haarlem, 23.
245 ‘Kunst en letteren’, Algemeen Handelsblad, 25 juli 1882.
246 H.T. Boelen, ‘Feuilleton. Panopticum-reverie’, De Amsterdammer, 20 augustus 1882.
247 J. de Vries, 1882; als geciteerd in Heiligers, Het Broekerhuis, 33.
248 ‘Het Broekerkuis’, Algemeen Handelsblad, 28 maart 1882.
maar dat was in hun ogen niet erg. De suppoosten van het Broekerhuis liepen bijvoorbeeld in Amsterdamse in plaats van Broekse klederdracht, maar dat ‘behoeft ook niemand ergernis te geven’.250 Op de kritiek dat Kenau ten onrechte op het
strijdtoneel van het Haarlemse beleg was geplaatst, stelde een journalist dat critici aan deze afwijking van de waarheid niet te zwaar moesten tillen: ‘De schilder kon ons toch moeilijk een beleg van Haarlem geven zonder de in alle schoolboekjes zoo luid
geprezen Kenau Hasselaar’.251 Toen haar aanwezigheid was uitgewist, kon zelfs
stadshistoricus Ekama – die speciaal was uitgenodigd voor de openstelling van het aangepaste doek – een oogje dichtknijpen: ‘Of er echter zooveel hout in de
onmiddellijke nabijheid van dit kasteel gestaan heeft laat ik in het midden; het doet ook eigenlijk niets ter zake.’252
De ergernis over historische incorrectheden moet bekeken worden tegen de achtergrond van de veranderingen in het intellectuele-culturele veld. In de tweede helft van de negentiende professionaliseerde de geschiedvorsing. Robert Fruin, die als eerste in Nederland geschiedenis als een wetenschap beoefende, had hiervoor de basis gelegd in navolging van Leopold von Ranke. De professionaliseringslag leidde niet zozeer tot een eenduidig geschiedbeeld, maar wel tot een nieuwe
onderzoeksmethodiek, die uitging van woord en weerwoord, en onpartijdigheid.253
Robert Fruin waarschuwde voor het onjuiste beeld van het verleden dat literaire geschiedenis kon schetsen. In diezelfde lijn waren critici, die de neutrale
geschiedenisbeoefening hoog in het vaandel hadden onverbiddelijk voor de populaire historische presentaties.
Heel anders was dat echter voor schrijvers van historische literatuur, die juist hun historische onderzoek aanvulden met creativiteit en fantasie. Zo bezocht A.L.G. Bosboom-Toussaint, schrijfster van historische romans, in 1882 Het beleg van Haarlem. Haar man, de beroemde schilder Johannes Bosboom, vertelde Het Nieuws van den Dag dat zijn vrouw na hun bezoek moest bijkomen van de overweldigende indruk die de voorstelling had gemaakt op haar. In het rijtuig sprak zij tot hem:
250 ‘Vervolg der nieuwstijdingen’, Algemeen Handelsblad, 2 juni 1882.
251 Van Heyst, ‘Het panorama te Amsterdam’, 212.
252 C. Ekama, ‘Panorama – Plantage. Beleg van Haarlem’, Algemeen Handersblad, 9 april 1882.
253 Jo Tollebeek, De toga van Fruin. Denken over geschiedenis in Nederland sinds 1860 (Amsterdam
‘spreek nu niet, laat mij in stilte voortgenieten en uitrusten’. 254 Zij stond dus, in
tegenstelling tot historici als Fruin – met wie zij overigens goed bevriend was – wèl ontvankelijk voor zo’n verbeelding van de geschiedenis. Dit toont dus aan dat er verdeeldheid was binnen de negentiende-eeuwse historische cultuur.
In de kritieken over populaire musea komt ook een algemene verdeeldheid in de intellectuele elite naar voren. Deze uitte zich in de maatstaven die critici
hanteerden, waarbij in de meeste gevallen de presentaties aan ten minste één van de gestelde criteria niet voldeden. Wanneer de makers streefden naar kunst, stond het historische verhaal in de schaduw. Wanneer zij streefden naar de realiteit, dan verdween het schilderachtige naar de achtergrond. En wanneer zij de vaderlandse moed van weleer wilden tonen, waren deze verbeeldingen óf te kunstig, of juist weer niet kunstig genoeg, waardoor ze in beide gevallen de historische realiteit geen recht aandeden. Hierbij was het perspectief van de beschouwer bepalend: kunstcritici keken meer naar het artistieke niveau van de presentaties, terwijl historici ze juist toetsten aan inhoudelijke criteria. Maar soms wisten tijdgenoten zelf ook niet welke