Datum: 24 juni 2016
MA Thesis – Film Studies
Naam: Emma Siebelink
Studentnummer: 10760504
E-mail: emma.siebelink@gmail.com
Mobiel: 06 23499285
Adres: Bleekveld 2
6913 AT Aerdt
Begeleider: Erik Laeven
Tweede lezer: Jaap Kooijman
Aantal woorden: 20.752
Een wetenschappelijke studie naar de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’
van W.A. Mozart als subtekst van vrouwelijke filmpersonages
M
ASTER
T
HESIS
‘S
UBTEXT
S
CORING
’:
3
Inhoudsopgave
Inleiding
p. 5
Hoofdstuk 1.
Theoretisch Kader
p. 9
1.1
Filmmuziek: Perspectieven
p. 9
1.2
Filmmuziek: Narratieve Functies
p. 16
1.3
Filmmuziek: Subtekstuele Status
p. 25
Hoofdstuk 2.
Mozart en film(muziek)
p. 29
2.1
Filmmuziek: Mozart
p. 29
2.2
Analyse: ‘Clarinet Concerto’
p. 32
2.3
Analytische benadering: Casestudies
p. 35
Hoofdstuk 3.
Analyse Case Studies
p. 39
3.1
Analyse: O
UT OFA
FRICA(1985)
p. 39
3.2
Analyse: G
REENC
ARD(1990)
p. 50
3.3
Analyse: S
TEALINGB
EAUTY(1996)
p. 55
Conclusie
p. 62
Bibliografie
p. 64
5
Inleiding
‘A film is – or should be – more like music than like fiction. It should be a progression of
moods and feelings. The theme, what’s behind the emotion, the meaning, all that comes
later.’ – Stanley Kubrick (Huvenne, 21).
Filmwetenschappers hebben de relatie tussen film en het begrip emotie echter lange tijd
als studieobject genegeerd (Greg Smith, 24). Muziekwetenschappers en studies naar
filmmuziek hebben het begrip emotie relatief snel omarmd. Deze studie richt zich op een
specifiek fenomeen met betrekking tot de relatie tussen emotie en filmmuziek
1: het
zogenoemde ‘subtext scoring’. Robin Beauchamp geeft hiervan de volgende definitie:
‘[Film music is able to] convey inward transformation without the need for exposition or
dramatic visual gestures. Music written for this dramatic purpose is referred to as subtext
scoring.’ – Robin Beauchamp (47).
Deze definitie impliceert echter dat ‘subtext scoring’ alleen van toepassing is op muziek
die speciaal voor film is gecomponeerd en niet op bestaande muziek. Deze studie hoopt
een bijdrage te leveren aan studies naar ‘subtext scoring’ door niet te kijken naar
speciale filmcomposities , maar naar een bestaand klassiek muziekstuk. Deze studie
poogt niet alleen te onderzoeken of een bestaand muziekstuk net als een speciale
filmcompositie tot ‘subtext scoring’ kan worden gerekend, maar ook waarom. Hierbij is
als bestaand muziekstuk gekozen voor een klassiek solowerk van Wolfgang Amadeus
Mozart: het tweede deel (Adagio) van het ‘Clarinet Concerto’.
2Het brede oeuvre van
Mozart is namelijk veelal in films gebruikt en het trage meeslepende karakter van het
‘Clarinet Concerto’ kan in verschillende situaties worden toegepast. Hiermee vormt deze
studie niet alleen een interessante aanvulling op andere studies naar ‘subtext scoring’,
maar ook een relevante toevoeging aan studies naar de toepassing van bestaande
klassieke muziek in film. De centrale vraag van deze studie luidt als volgt:
1 Deze studie gaat hierbij uit van de volgende definitie van ‘filmmuziek’, volgens de Oxford Companion to
Music: ‘Music that accompanies films, whether specifically composed or assembled from existing sources.’
(Latham, 847). Deze definitie refereert aan het onderscheid tussen enerzijds muziek die speciaal voor een film is gecomponeerd en anderzijds bestaande muziek.
2 De keuze voor het ‘Clarinet Concerto’ als bestaand muziekstuk was snel gemaakt aangezien ik dit
solowerk zelf tijdens mijn D-examen op een A-klarinet heb gespeeld. Hierdoor (her)ken ik het stuk door en door en erken ik het evenmin.
6
Waarom is het ‘Clarinet Concerto’ van Wolfgang Amadeus Mozart geschikt om als
subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, te fungeren van de vrouwelijke
hoofdpersonages in de films O
UT OFA
FRICA(1985)
3, G
REENC
ARD(1990)
4en S
TEALINGB
EAUTY(1996)
5?
De centrale case studies zijn mede geselecteerd, omdat ze op meerdere aspecten
met elkaar overeenkomen. Allereerst hebben de drie case studies, naast het ‘Clarinet
Concerto’, ook gebruikgemaakt van andere werken van Mozart. Dit zijn voornamelijk
solowerken en concerto’s. Daarnaast zijn de drie case studies verschenen in de jaren ’80
en ’90, twee decennia waarbij de toepassing van de werken van Mozart in film steeds
populairder werd.
6Dit blijkt uit een lijst op de online International Movie Database
bestaande uit meer dan duizend films die de muziek van Mozart hebben gebruikt
(IMDB.nl). Een toevallige bijkomstigheid is het feit dat de centrale case studies alledrie
een vrouwelijk hoofdpersonage hebben en kunnen worden gerekend tot de filmgenres
drama, romantiek en de klassieke Hollywoodfilm.
Om de centrale vraag te kunnen beantwoorden, gaat deze studie grotendeels uit
van de filmwetenschap, maar deels ook van de muziekwetenschap. Hierdoor is er sprake
van een interdisciplinaire benadering. Filmmuziek kan immers, mede door de
combinatie van twee disciplines, zowel vanuit de filmwetenschap als vanuit de
muziekwetenschap worden benaderd. Studies naar filmmuziek vanuit de
muziekwetenschap kwam echter later op gang. Ook het fenomeen ‘subtext scoring’ is
veelal vanuit de filmwetenschap benaderd. Deze studie gaat naast een interdisciplinaire
benadering uit van een narratologische benadering, in navolging van de narratologie van
Mieke Bal en de filmnarratologie van Peter Verstraten. De narratologie is een methode
3 De film OUT OF AFRICA (1985) van Sydney Pollack, Amerikaanse regisseur en tevens producent, won
zeven oscars, waaronder die voor ‘Beste Film’. De Engelse veteraan John Barry componeerde muziek speciaal voor de film. Hij won hiervoor een Oscar voor ‘Best Original Score’. De film valt onder de genres biografie, drama en romantiek en heeft een speelduur van 181 minuten. De hoofdrollen in de film worden vertolkt door Meryl Streep en Robert Redford.
4 In 1990 verscheen de Amerikaanse film GREEN CARD onder regie van Peter Weir en met muziek van Hans
Zimmer. De film valt onder de genres komedie, drama en romantiek en heeft een speelduur van 104 minuten. De hoofdrollen worden vertolkt door Gérard Depardieu, Andie MacDowell en Bebe Neuwirth.
5 STEALING BEAUTY is eenAmerikaanse film uit 1996 onder regie van Bernardo Bertolucci en met muziek
van Richard Hartley. De film valt onder de genres drama en romantiek en heeft een speelduur van 113 minuten. De hoofdrollen worden vertolkt door Liv Tyler, Jeremy Irons en Sinéad Cusack.
6 Hierbij maakt de film AMADEUS (1984) van Milos Forman bij uitstek het meest gebruik van de werken
7
afgeleid van de theorie van narrativiteit.
7Hiermee kan het verhalende karakter van een
tekst (Verstraten, 19) en daarmee ook de subtekst worden onderzocht.
Deze studie omvat de volgende drie hoofdstukken: 1. Theoretisch kader, 2.
Mozart en Filmmuziek, 3. Analyse Casestudies. Elk hoofdstuk is opgebouwd uit drie
paragrafen. Allereerst vraagt deze studie om een overzicht van academische
perspectieven die gebruikelijk zijn om onderzoek te kunnen doen naar filmmuziek, in
het bijzonder ‘subtext scoring’. Vervolgens zal er specifiek worden gekeken naar de
verschillende narratieve functies (1.2) en de (subtekstuele) status van filmmuziek (1.3).
Hoofdstuk twee is meer toegespitst op de toepassing van werken van Mozart als
filmmuziek en hoe een dergelijke toepassing kan worden opgevat (2.1). Vervolgens zal
er een analyse worden gegeven van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart (2.2), gevolgd
door de samenstelling van een analytische benadering die als checklist geldt voor de
case studies (2.3). In hoofdstuk drie worden de drie casestudies volgens de gekozen
analystische benadering geanalyseerd. Dit gebeurt in chronologische volgorde, namelijk:
OUT OF AFRICA (3.1), GREEN CARD (3.2) en STEALING BEAUTY (3.3). Op basis van deze drie
hoofdstukken zal de centrale vraag worden beantwoord en een conclusie worden
getrokken.
7 Onder narrativiteit wordt het volgende verstaan: ‘het verhalende karakter van een tekst’.
Narrativiteit heeft dus betrekking op een specifiek kenmerk of geheel van kenmerken dat iets tot een verhaal maakt. (Verstraten, 19)
9
Hoofdstuk 1: Theoretisch Kader
In dit hoofdstuk wordt het theoretisch kader uitgewerkt aan de hand van de volgende paragrafen: ‘Filmmuziek: Academische Perspectieven’; ‘Filmmuziek: Narratieve Functies’; ‘Filmmuziek: Subtekstuele Status’.
1.1 Filmmuziek: Perspectieven
Deze paragraaf richt zich op de verschillende academische perspectieven met betrekking tot filmmuziek, in het bijzonder hoe er is geschreven over de narrativiteit en de emotionaliteit van filmmuziek.
1.1.1 Conceptuele afbakening
Het concept ‘subtekst’ verwijst naar datgene wat onder een bepaalde tekst begraven ligt, maar wat tegelijkertijd wel voelbaar is en uit de tekst kan worden opgemaakt.8 Halverwege de
twintigste eeuw werd het begrip ‘subtekst’ geïntroduceerd in de taal- en literatuurwetenschap en toegepast op literaire teksten. Tegenwoordig is subtekst meer een verzamelbegrip aangezien het ook veelal wordt toegepast op andere media, zoals film en zelfs het fenomeen filmmuziek. (Webster, 1078) Deze studie bakent het omvangrijke verzamelbegrip subtekst af tot
‘onderliggende emoties van hoofdpersonages’. De vraag blijft echter in welke gradatie filmmuziek een subtekstuele status krijgt en waarom. Deze studie richt zich daarom op twee kenmerkende kwaliteiten van filmmuziek, namelijk de narratieve werking en de emotionele werking van filmmuziek,
1.1.2 Narratieve werking
Volgens Verstraten is muziek per definitie verhalend van aard (18). Enkele
muziekwetenschappers stellen zelfs dat haast elke noot en elke muzikale nuance een narratieve functie heeft. Niet iedereen is het er echter mee eens dat muziek als verhalend kan worden beschouwd. Deze studie gaat uit van de gedachte dat niet alleen de discipline film, maar ook de discipline muziek en het fenomeen filmmuziek (overwegend) als verhalend kunnen worden beschouwd. Deze studie gaat uit van drie methodologische aannames waarbij de narratieve werking van filmmuziek centraal staat. Hierbij zijn drie formules van belang die respectievelijk betrekking hebben op de filmische verteller (Verstraten), de filmische focalisator (Schlickers) en ‘narrative cueing’ (Gorbman):
8 Het begrip ‘subtekst’ komt van het Russische woord подтекст (podtekst) en betekent letterlijk
‘ondertekst’, maar wordt ook wel ‘infranarrative’ genoemd aangezien het aan een verhaal ten grondslag ligt. (Webster, 1078)
10 Filmische Verteller = Beeldverteller + Geluidsverteller
Deze formule laat zien dat er zowel een dominante verteller op het beeldspoor9 als op het
geluidsspoor10 bevindt. De filmische verteller is een overkoepelende instantie die de
beeldverteller en geluidsverteller met elkaar verbindt.11 Het verhaal in een film wordt immers
bepaald door een zogenaamd ‘audiovisueel contract’, oftewel een afstemming tussen
beeldverteller en geluidsverteller, aldus Verstraten in zijn ‘Handboek Filmnarratologie’ (147). Het gaat hierbij dus om de vraag wie er vertelt op zowel visueel als auditief vlak. (Verstraten, 16)
Focalisator = Ocularisator + Auricularisator
Focalisatie is een veel bediscussieerde term uit de narratologie die de vertelinstantie helpt te bepalen, ontwikkeld door Gérard Genette en verder uitgewerkt door onder meer Mieke Bal. Met dit theoretisch principe wordt de relatie aangegeven tussen de instantie door wiens ogen het vertelde gezien wordt en datgene wat gezien en verteld wordt. Het subject van de focalisatie, oftewel het punt van waaruit de waarneming geschiedt, wordt ook wel de focalisator genoemd. Het gefocaliseerde object is datgene wat wordt waargenomen en geëvalueerd. (Bal, 55)
Focalisatie wordt in deze studie in een ander licht geplaatst door een onderscheid te maken tussen visuele en auditieve focalisatie. Om focalisatie in beeld en geluid te scheiden zullen de termen ocularisatie en auricularisatie worden gehanteerd, in navolging van Sabine Schlickers (243). Ocularisatie en auricularisatie richten zich respectievelijk op de vragen wie er visueel op het beeldspoor en auditief op het geluidsspoor focaliseert, oftewel ‘wie ziet er?’ en ‘wie hoort er?’ (Schlickers, 245 - 247)12
‘Narrative Cueing’ = ‘Referential Cueing’ + ‘Connotative Cueing’
Een belangrijke functie van filmmuziek met betrekking tot de narratieve werking is het zogenoemde ‘narrative cueing’, oftewel: het geven van narratieve hints. Deze studie splitst ‘narrative cueing’ in enerzijds ‘referential cueing’ en anderzijds ‘connotative cueing’, in
9 De informatiekanalen op het geluidsspoor, waaronder filmmuziek, gaan een relatie aan met de
informatiekanalen op het beeldspoor, namelijk: 1. filmbeeld en 2. geschreven tekstmateriaal, ook wel ‘written materials’ genoemd. (Verstraten, 20; Metz, 174)
10 Filmmuziek begeeft zich op het geluidsspoor, samen met de vijf andere informatiekanalen met
betrekking tot geluid: 1. gesproken taal (dialoog/monoloog), 2. ambient geluid (elektronische, instrumentale sfeermuziek), 3. geluidseffecten, 4. omgevingsgeluiden (lawaai/ruis) en 5. stilte. (Verstraten, 20; Metz, 174)
11 Een filmisch spoor of beeldspoor is hierbij iets anders dan een diëgetisch spoor. Het diëgetische spoor
heeft namelijk betrekking op de verhaalwereld. Het filmische spoor heeft betrekking op de hele film en is daarmee een overkoepelende instantie.
12 Ocularisatie en Auricularisatie moeten echter niet worden verward met de welbekende termen ‘point
of view’, ‘point of audition’ of perspectief. Deze overkoepelende termen geven namelijk antwoord op meerdere vragen: wie er ziet, vertelt, handelt en focaliseert.
11 navolging van Claudia Gorbman. ‘Referential cueing’ verwijst naar de referentiële of narratieve hints waar muziek op kan wijzen. In deze categorie kan filmmuziek op drie manieren een narratieve functie vervullen, namelijk ‘beginnings and endings’13, ‘time, place and stock
characterization’14 en ‘point of view’.15 Over ‘connotative cueing’ stelt Gorbman het volgende:
‘narrative film music “anchors’ the image in meaning. It expresses moods and connotations which, in conjunction with the images and other sounds, aid in interpreting narrative events and
indicating moral/classic/ethnic values of characters.’ (Gorbman, 82-83) Op dit niveau noemt Gorbman twee narratieve functies van filmmuziek: ‘illustration’ en ‘mood’. Dit is interessant voor deze studie aangezien subtekst veelal een (onderliggende) emotie illustreert of
representeert. Hierbij gaat het niet alleen om de narratieve werking, maar ook om de emotionele werking van filmmuziek.
1.1.3 Emotionele werking
Deze studie gaat hierbij uit van een aantal methodologische aannames met betrekking tot de media film en muziek en het fenomeen filmmuziek en de emotionele werking ervan, in de vorm van drie formules:
Film = een ‘Emotiemachine’
‘Film can be regarded as a fine-tuned machine for a continuous stream of emotions that are entertaining after all.’ – Ed Tan (2)
Volgens Ed Tan fungeert het medium film als een zogenoemd ‘emotiemachine’. Emoties die worden bewerkstelligd door het medium film zijn emoties als reactie op een kunstmatige stimulus, gevoed door een constante stroom aan emoties. Het medium film is in staat om de gemoedstoestand van mensen te bespelen en bepaalde emoties uit te lokken bij de kijker. Volgens de zogenoemde ‘mood-cue approach’ wordt een film uiteengezet door een specifieke emotionele oriëntatie. Dit kan worden bewerkstelligd door middel van ‘mood cues’, zoals: gezichtsuitdrukking, lichaamsbeweging, dialoog, vocale expressie en toon, kostuum, geluid, muziek, belichting, mise-en-scène, set design, montage, camera, karakterdossier en narratieve situatie (Greg Smith, 42).
13 De toepassing van filmmuziek als begintune en eindtune worden ook wel ‘beginnings and endings’
genoemd. Niet alleen het begin en het eind van een film zijn veelal beladen met subtekst, maar ook de introductie van een bepaald aspect in de diëgese, zoals een personage, zeker wanneer het gepaard gaat met filmmuziek.
14 ‘Time, place and stock characterization’ verwijst naar de ‘definiëring van tijd, ruimte en/of personages’.
Muziek helpt immers, net zoals een stem dat kan, personagebeelden nader in te kleuren. (Green, 92)
12 Muziek = een ‘Signifier of Emotion’
‘Soundtrack music may set specific moods and emphasize particular emotions suggested in the narrative, but first and foremost, it is a signifier of emotion itself.’ – Claudia Gorbman (1987: 445)
Op de allereerste plaats beschouwt Claudia Gorbman filmmuziek dus zelf als ‘signifier of emotion’ (445), oftewel: als betekenaar van emoties. Met de analogie tussen muziek en emotionele dynamiek komt een interessante wisselwerking tot stand tussen luisteraar en muziek: de luisteraar ‘emotionaliseert’ de muziek en de muziek ’muzikaliseert’ de emotionele respons van de luisteraar, aldus Rokus de Groot (Huvenne, 32). Het medium film zet veelal muziek in om een bepaalde sfeer te bewerkstelligen of een bepaalde emotie weer te geven.
Filmmuziek = een ‘Emotional Chameleon’
‘Underscore often signifies the subtext of a particular scene, like an emotional chameleon, rapidly changing mood to follow the narrative.’ – Robin Beauchamp (47)
Robin Beauchamp vergelijkt filmmuziek met een ‘emotional chameleon’. Een ‘emotionele kameleon’ is een gevoelig persoon die extreem empathisch is en snel de emoties van anderen overneemt. Een kameleon past zijn huidskleur veelal aan zijn omgeving aan door te
transformeren naar de bijbehorende schutkleur, als camouflage voor de vijand. Zoals een ‘emotionele kameleon’ snel van emotie kan veranderen en een kameleon snel van kleur, kan filmmuziek zich ook snel aanpassen aan de stemming of sfeer van een bepaalde gebeurtenis of scène. Filmmuziek kan zich aanpassen door te transformeren naar de bijbehorende subtekst, in het bijzonder de (onderliggende) emotie, als camouflage voor de tekst. Filmmuziek is echter ook in staat om zelf de sfeer te bepalen.
Ondanks deze soortgelijke aannames blijft de relatie tussen filmmuziek en emotie mysterieus van aard en lastig te verklaren. In deze studie zal er worden gekeken naar het emotionele karakter van filmmuziek en de manier waarop filmmuziek functioneert. Hoe kan het narratieve en het emotionele karakter van filmmuziek echter worden geanalyseerd?
1.1.4 Analyse- en Schaalmodellen
In de zoektocht naar een analyse- en/of schaalmodel die aan beide disciplines, zowel film als muziek, recht doet, blijkt de diëgetische status van filmmuziek problematisch te zijn. Het
onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek, oftewel filmmuziek waarvan de bron zich wel of niet in de diëgese bevindt, is verreweg de meest bekende tweedeling met betrekking tot filmmuziek (Gorbman, Van der Lek). De vraag die de kijker zich moet stellen is of de
13 personages de muziek wel of niet (zouden) kunnen horen. Filmmuziek is veelal non-diëgetisch van aard. De filmwetenschappelijke benadering richt zich ook voornamelijk op de
betekenisgeving van non-diëgetische muziek en de invloed van muziek op de filmbeleving. (Powrie en Stilwell, 2006) Brown beschouwt non-diëgetische muziek bijvoorbeeld als de
puurste vorm van filmmuziek (22). Non-diëgetische muziek zou namelijk de meeste betekenis in zich dragen, maar is tegelijkertijd verder verwijderd van het verhaal in vergelijking met
diëgetische muziek. Deze gedachtegang was lange tijd kenmerkend voor de manier waarop er over de verhouding tussen diëgetische en non-diëgetische muziek werd gedacht. Brown vindt hierbij aansluiting bij Gorbman (1987) en Prendergast (1977).
Stilwell spreekt zelfs van een ‘fantastical gap’, oftewel een ongevulde ruimte, kloof of interval, tussen diëgetische en non-diëgetische muziek (15). Tegenstanders en critici van het onderscheid stellen namelijk dat er geen sprake is van een kloof, maar eerder van het
tegenovergestelde. Er is immers ook overlap mogelijk waardoor het onderscheid minder zwart wit is als het in eerste instantie lijkt. Soms is het bijvoorbeeld niet duidelijk waar de bron van filmmuziek zich bevindt of lijkt de muziek tussen beide vormen van muziek in te vallen. Het onderscheid is hierdoor niet scherp genoeg om alle soorten filmmuziek onder te kunnen scharen. Earle Hagen pleit daarom voor een derde categorie van filmmuziek: ‘source scoring’ (41): ‘This kind of music is like source in its content, but tailored to meet scoring requirements.’ ‘Source scoring’ is een combinatie van ‘source music’ (diëgetische muziek) en ‘dramatic scoring’ (non-diegetische muziek) en valt daardoor als het ware tussen diëgetische en non-diëgetische muziek in. Het vervagen van de scheiding tussen diegetisch en non-diegetische muziek lijkt misschien niet ideaal, maar het stelt de muziek in staat om te fungeren op beide niveaus.
Deze studie richt zich op een ander fenomeen dat zich net als ‘source scoring’ tussen non-diëgetische en diëgetische muziek in lijkt te vallen: ‘subtext scoring’. Deze variant van filmmuziek laveert tussen beide vormen in als een soort interdiëgesis of als interdiëgetische muziek. Voor deze studie is het hierbij dus wel relevant om het onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek te maken. De diëgetische status van filmmuziek kan immers van invloed zijn op de subtekstuele status van filmmuziek, bijvoorbeeld wanneer een personage een zekere affiniteit heeft met een bepaald muziekstuk of met muziek in het algemeen.
Schaalmodel: ‘Diëgetische Status’ – Robbert van der Lek
Robbert van der Lek heeft een schaalmodel opgesteld waarmee de (non-)diëgetische status van filmmuziek kan worden bepaald. Dit schaalmodel ziet er als volgt uit:
14 Figuur 1: ‘Schaalmodel’ – Robbert van der Lek. (69)
Robbert van der Lek spreekt van meerdere gradaties van diëgetische muziek die achterhaald kunnen worden aan de hand van dit schaalmodel. Iedere factor in het schaalmodel krijgt
namelijk een waarde toegekend van 0 tot 4. Hierbij staat 0 voor “niets”, 2 voor “medium”, 4 voor “hoog” en 1 en 3 zijn tussenwaardes. Het gemiddelde van deze getallen drukt de diëgetische status van de muziek uit. Hierbij is 4 het maximum en 0,2 het minimum. Er kan
dus worden gesproken van diëgetische muziek in vier gradaties: de eerste, tweede, derde en vierde graad. (Van der Lek, 58). Muziek die tussen diëgetische en non-diëgetische muziek in lijkt te vallen, kan hierdoor dus beter worden gedefinieerd (Van der Lek, 70). Deze studie richt zich onder meer op de vraag of de gradaties van ‘subtext scoring’ inderdaad ook aan de hand van het schaalmodel kunnen worden achterhaald, in het bijzonder door middel van de ‘graad van muzikale realiteit’. De formele positie en de stijl zijn namelijk gericht op de muziek en de
congruentie tussen beeld en muziek op zowel beeld als muziek. Paragraaf 1.3 zal verder ingaan op de subtekstuele status van filmmuziek. De status van filmmuziek bepaalt in hoeverre de muziek diëgetisch of subtekstueel van aard is en hoe groot de rol is die deze muziek speelt in de film. (Van der Lek, 23) Dit is van invloed op de functie van filmmuziek. De volgende paragraaf (1.2) richt zich daarom eerst op de narratieve functies van filmmuziek, aan de hand van de
zogenoemde ‘levels of narration’ van Edward Branigan.
SCHAALMODEL – Robbert van der Lek
I.
Algemene beschrijving
a.
Situatie
b.
Muziek
II.
(Diëgetische) Status
a.
Beeld
b.
(Gesproken) Tekst
Graad van muzikale realiteit
c.
Formele Positie
d.
Stijl
e.
Congruentie tussen beeld en muziek
15 Analysemodel: ‘Levels of Narration’- Edward Branigan
Als uitgangspunt voor de ´levels of narration´ hanteerde Edward Branigan de zes hiërarchische rollen die Susan Lanser toeschreef aan lezers van literaire teksten. Branigan heeft deze zes rollen uitgebreid naar acht (86):
Figuur 2: ‘Levels of narration’ – Edward Branigan. (88)
Er is sprake van een constante schommeling tussen de verschillende niveaus, van extra of heterodiëgetische narratie en alwetende narratie tot hoge subjectieve perceptie van een personage:
‘In a strict sense, a narrator offers statements about; an actor/agent acts on or is acted upon; and a focalizer has an experience of. More precisely: narration, action, and focalization are three
alternative modes of describing how knowledge may be stated, or obtained.’ – Edward Branigan, 89.
De vertelniveaus van Branigan zijn relevant voor deze studie aangezien elk vertelniveau invloed heeft op de subtekst. Bij het hoogste vertelniveau staat de ‘text’ centraal en bij het laagste vertelniveau ‘subtekst’. Een gedachte, ‘thought’, is immers een onderdeel van het
16 verzamelbegrip ‘subtekst’. Filmmuziek is in staat als verteller, actant en/of focalisator op te treden, bijvoorbeeld in de vorm van een personage. Filmmuziek als verteller speelt in op de sfeer van een bepaalde scène, maar ook op de (onderliggende) emoties van een personage.
Filmmuziek kan zelfs optreden als een auctoriale verteller, ook wel alwetende verteller genoemd. Hierdoor kan de muziek wijzen op narratieve hints of commentaar geven op de handeling. Het gaat hierbij om de relatie tussen beeld en geluid, of specifieker: over de relatie tussen de muziek op het geluidsspoor en het narratieve drama dat zich op het beeldspoor bevindt. Soms is de verteller gelijk aan een personage of de zogenoemde actant16 in de film.
Filmmuziek als subject-actant, bijvoorbeeld in de vorm van een personage, kan ervoor zorgen dat muziek een gericht doel voor ogen heeft, de zogenoemde object-actant. De muziek krijgt dan de karaktereigenschappen van een personage, als een soort personificatie. Wanneer filmmuziek als focalisator fungeert, wordt er vanuit de muziek gefocaliseerd waardoor er sprake is van een auricularisator. Filmmuziek krijgt dan een bepaalde status, bijvoorbeeld een (non-)diëgetische of een (sub)tekstuele status. In de volgende paragraaf (1.2) zullen allereerst de belangrijkste narratieve functies van filmmuziek worden besproken aan de hand van de ‘levels of narration’ van Edward Branigan.
1.2 Filmmuziek: (Narratieve) Functies
In deze paragraaf worden de belangrijkste (narratieve) functies van filmmuziek behandeld aan de hand van de acht ‘Levels of Narration’ van Edward Branigan.
1.2.1 ‘Historical author’
De ‘historical author’ is als vertelinstantie verantwoordelijk voor het verhaalniveau ‘text’. De ‘historical author’ van een tekst is deels psychologisch en deels sociaal van aard. Roland Barthes stelt het volgende over de ‘historical author’ in psychologische zin: ‘the one who speaks (in the narrative) is not the one who writes (in real life) and the one who writes is not the one who is.’ Een verhaal wordt immers verteld door een homo- of heterodiëgetische verteller of getoond door de acties van personages. De ‘historical author’ in sociale zin heeft betrekking op het feit dat de maker of de schrijver bepaalde verwachtingen oproept bij het publiek. (Branigan, 88) De kijker kan bijvoorbeeld bekend zijn met eerder werk van de regisseur of de scriptschrijver. Dit geldt ook voor de luisteraar, die bekend kan zijn met eerder werk van de (film)componist of ‘music editor’. Op het niveau van de ‘historical author’ bevinden zich daarom citerende, associatieve en remediërende functies.
16 Een actant is wederom een term uit de verteltheorie, waarmee een klasse van acteurs wordt aangeduid
die in een verhaal een gemeenschappelijk kenmerk hebben (functie) of dezelfde relatie onderhouden in het geheel van een handelingsverloop.
17 Filmmuziek als remediatie – ‘quotation/allusion’ – iconische associatie
De toepassing van filmmuziek kan onder andere worden gezien als een proces van ‘remediatie’. Dit concept refereert namelijk aan een voortdurend proces waarbij zogenaamd ‘nieuwe’ media hun culturele betekenis verkrijgen door andere, ‘oudere’ media te herschrijven of vernieuwen. Media zijn nooit helemaal nieuw, maar altijd al een bewerking van bestaande media of mediale technieken. (Bolter en Grusin, 24)
Filmmuziek kan daarnaast worden beschouwd als een zogenoemd ‘quotation’. Bij dit proces wordt een al bestaande muzikale tekst deels of volledig geïmporteerd naar film (Kassabian, 68), als een muzikale quote of citaat. Een specifiek gebruik van ‘quotation’ is de zogenoemde ‘allusion’, oftewel: toespeling. Bij dit proces wordt een muziekstuk toegepast om de thema’s van de bijbehorende verhalende tekst te kunnen citeren. Vaak komen deze geciteerde muziekfragmenten uit een volledig ballet of opera waarvan het verhaal al reeds bekend is.
De toepassing van een muziekstuk in film roept daarnaast veelal ‘iconische associaties’ op bij de kijker. (Dick, 49-51) Het muziekstuk zelf of de filmcomponist kan bijvoorbeeld al een bepaalde iconische status hebben verworven. Een auteur bestaat immers niet alleen uit een persoon die een tekst heeft gecreeërd, maar ook als een culturele legende die door teksten wordt gecreeërd. (Branigan, 87-88) Een auteur is dan niet alleen iemand die schrijft voor een publiek, maar ook iemand waarover wordt geschreven door zijn publiek.
1.2.2 ‘Extra fictional narrator’
Over het verhaalniveau ‘fictie’ handelt de ‘extra fictional narrator’, die zich echter wel buiten de fictiewereld bevindt. Het niveau van de ‘extra fictional narrator’ medieert namelijk als
vertelinstantie tussen non-fictie en fictie, maar maakt wel deel uit van de tekst. Een
extra-fictioneel niveau is immers nodig in de tekst om te kunnen spreken over fictieve objecten op een lager niveau dan tekst. Fictie ontstaat hierdoor uit non-fictie aangezien elke film wordt gemaakt vanuit een non-fictionele dimensie. (Branigan, 88) Op dit extra-fictionele vertelniveau bevinden zich daarom creditionele en overbruggende functies.
Filmmuziek onder credits – titelsequentie
Muziek wordt veelal ingezet onder logo’s van filmmaatschappijen in de pre-credit sequence, oftewel de titelsequentie. Een reeks logo’s van filmmaatschappijen volgen elkaar op, gevolgd door de titel van de film die vaak enige overlap heeft met de diëgetische wereld. Muziek is in staat om deze overgang te overbruggen middels een sound bridge. (Heldt, 25-28) Een
titelsequentie is dus als een brug van de non-fictionele wereld naar de diëgetische wereld. De titelsequentie kan los van de fictie staan of de kijker juist in de fictie leiden en het publiek zelfs
18 rechtstreeks aanspreken. De kijker wordt zich bewust van het feit dat de film gaat beginnen. Muziek kan een belangrijke rol spelen in de titelsequentie, bijvoorbeeld door meer orde en eenheid te bewerkstelligen (Heldt, 40-46).
1.2.3 ‘Non-diegetic narrator’
Een ‘non-diegetic narrator’ is een vertelinstantie die zich binnen de fictionele dimensie van een tekst en buiten de verhaalwereld bevindt, maar wel degelijk iets over deze verhaalwereld kan zeggen. Dit kan in de vorm van een ‘auctoriële verteller’ zijn, wat veelal is weggelegd voor de ‘music editor’ van een film. Doordat non-diëgetische vertellers geen deel uitmaken van de diëgese geven ze vaak de indruk dat ze objectiever van aard zijn, in tegenstelling tot diëgetische vertellers. (Branigan, 98) De ‘non-diegetic narrator’ is verantwoordelijk voor verreweg de meeste (objectieve) functies, waaronder structurele, (bege)leidende, illustrerende, introducerende, identificerende, definiërende, sferische en emotionele functies.
Filmmuziek als structureel element
Muziek in film is als een structureel element en kan bijdragen aan een muzikale eenheid, bijvoorbeeld door middel van muzikale beknoptheid. Filmmuziek is immers in staat een gevoel van continuïteit te creëren (Frith, 42). Filmmuziek is hierdoor als een omhullende instantie die de film in een muzikale envelop omhult. De muzikale eenheid en continuïteit kan bijvoorbeeld worden gecreeërd door de ‘Begin-Midden-Eind Structuur’. Filmmuziek wordt immers veelal als begintune, climaxtune of eindtune ingezet. Ook zogenoemde leidmotieven en thematische
transformaties dragen bij aan de muzikale eenheid van een film. Filmmuziek als (bege)leidmotief – thematische (trans)formatie
Soms kan een bepaalde muzikale frase of zin, oftewel een motief, gekoppeld worden aan een bepaald personage, een gemoedstoestand of een situatie. Zo’n terugkerend muzikale frase wordt ook wel een leidmotief genoemd. Een leidmotief klinkt bijvoorbeeld tegelijkertijd met de verschijning van een personage waardoor het leidmotief geassocieerd wordt met dat personage. (Green, 92) Als onderdeel van een personage kan een leidmotief de kijker wijzen op datgene wat een personage op dat moment voelt. Het leidmotief geeft hierdoor aanwijzingen over de emoties en gevoelens, oftewel de subtekst, van een personage. Het leidmotief fungeert dan als muzikale uitdrukking van de subtekst van een personage. Dit gaat verder dan in taal kan worden
uitgedrukt aangezien muziek als subtekst een beroep doet op onderliggende emoties. Ook zijn er verschillende variaties van een leidmotief mogelijk. Er is dan sprake van een thematische
transformatie van het leidmotief. Thematische motieven kunnen door verschillende muzikale en instrumentele aspecten transformeren. Bijvoorbeeld door de articulatie, dynamiek, ritmische en
19 melodische bouwstenen, maar ook door meer subjectieve elementen, zoals de sfeer, de muzikale frasering en de spanningsopbouw van de muziek. (Green, 95)
Filmmuziek als (bege)leiding – (neutrale) achtergrondvulling – illustrering
Filmmuziek kan daarnaast een begeleidende functie, maar ook een leidende functie ten opzichte van het filmbeeld hebben. Muziek kan immers een (neutrale) achtergrondvulling geven (Frith, 119) of meer op de voorgrond treden. Daarnaast kan filmmuziek de handelingen of acties binnen het filmbeeld benadrukken en illustreren. Bekende voorbeelden hiervan zijn Mickey-mousing, waarbij de filmmuziek zo exact mogelijk inspeelt op de acties in het beeld, en the stinger, een muzikaal sforzando ( ) als onderstreping van een plotselinge dramatische wending. (Gorbman, 92)
Filmmuziek als introducering – identificering – definiëring
Filmmuziek kan fungeren als introducering, identificering en/of definiëring van tijdsperiodes, ruimtes en/of personages (Green, 46). Dit wordt eveneens veelal bewerkstelligd door middel van een (bege)leidmotief of thematische (trans)formaties. Filmmuziek is hierdoor gebonden aan tijdsperiodes, ruimtes en/of personages. Filmmuziek geeft niet alleen een indicatie aan van een bepaalde tijdsperiode of de historische verankering , maar draagt ook bij aan de manier waarop de kijker bepaalde tijdsperiodes, ruimtes of personages inschat. Wie of wat er in beeld
verschijnt, staat nooit los van hoe iets of iemand wordt getoond. De songtekst van een een muziekstuk kan bijvoorbeeld iets vertellen over het hoofdpersonage en de muzikale lijn kan een dramatisch conflict aankondigen. (Green, 92)
Filmmuziek als sfeer – emotie
De meest genoemde functie van filmmuziek is ‘het inspelen op emoties en/of het neerzetten van een bepaalde sfeer’ en kan daarmee als basisfunctie worden beschouwd (Verstraten, Kalinak, Gorbman ). Dit is ook zeer aannemelijk aangezien de media film en muziek beide sterk zijn gericht op emotie en sfeer. Deze overkoepelende basisfunctie van filmmuziek kan in drie subfuncties worden onderverdeeld, namelijk het inspelen op emoties en het neerzetten van een bepaalde sfeer met betrekking tot het verhaal zelf, de personages en /of de kijker. (Frith, 24) Deze studie richt zich vooral op filmmuziek als uitdrukkingsmiddel voor de onderliggende emoties van personages.
20
1.2.4 ‘Diegetic Narrator’
Een ‘diegetic narrator’ is een vertelinstantie binnen de verhaalwereld, bijvoorbeeld in de vorm van een personage. Een variant van een diëgetische verteller is de ‘implied diegetic narrator’. Deze vertelinstantie bevindt zich niet binnen de diëgese, maar dit had wel het geval kunnen zijn. Branigan zegt hierover het volgende: ‘If a bystander had been present, he or she would have seen […] and would have heard...’ (95)
Dit niveau laat het schemergebied zien met betrekking tot de tweedeling diëgetische en non-diëgetische muziek. Non-diegetische muziek kan bijvoorbeeld worden beschouwd als een emanatie, oftewel een voortvloeiing, van een instantie binnen de diëgese. Muziek is hierdoor geen muzikaal onderdeel van de diëgesis, maar het is nauw en indirect verbonden met een bepaald aspect in de diëgesis, bijvoorbeeld met de innerlijke staat van een personage. (Frith, 120) De bepaling van de diëgetische status van filmmuziek wordt hierbij problematisch.
Filmmuziek als meta-diëgese of subtekst biedt hier een uitkomst. Dit wordt verder behandeld bij het vertelniveau ‘internal focalization’. De ‘diegetic narrator is immers veelal verantwoordelijk voor diëgetische functies, waaronder aanwijzende, immersieve, congruerende, (bege)leidende, illustrerende en overbruggende functies.
Filmmuziek als narratieve hint – narratieve onderdompeling
Muziek in film kan wijzen op narratieve hints, ook wel bekend als ‘narrative cueing’ (Gorbman, 73; Green, 90). ‘Narrative cueing’ kan worden onderverdeeld in enerzijds ‘referential cueing’ en anderzijds ‘connotative cueing’. (Gorbman, 73) Filmmuziek kan bijvoorbeeld een dramatisch conflict aankondigen of een hint geven op wat komen gaat. Deze functie is echter meer weggelegd voor twee componenten van filmmuziek: tekst en geluidseffecten. Ook kan filmmuziek een narratieve hint geven met betrekking tot de ‘begin-midden-eind’-structuur. Filmmuziek kan bijvoorbeeld als introductie, maar ook als afsluiting van een bepaald verhaalaspect fungeren. Daarnaast kan filmmuziek bijdragen aan een narratieve
onderdompeling in de diëgese. Filmmuziek kan namelijk zo overweldigend zijn waardoor de kijker een immersieve ervaring beleefd.
Filmmuziek als conformering – contestering – complementering
De relatie tussen de muziek en het drama dat zich op het filmbeeld afspeelt, reikt ver en de functies zijn oneindig. Muziek kan in deze dynamische relatie het drama op het filmbeeld
(bege)leiden, illustreren, ondersteunen, versterken of sturen, maar ook tegenwerken, misleiden, manipuleren of zelfs uitlokken. Een vrij algemeen onderscheid wordt gemaakt door Cook (18) die drie categorieën hanteert: filmmuziek als conformering (ondersteuning), contestering
21 (contrastrering) en complementering (mentale aanvulling) van het filmbeeld. De verschillende auditieve en visuele elementen van film kunnen immers met elkaar overeenkomen, met elkaar botsen of elkaar juist aanvullen. Deze studie is vooral geïnteresseerd in de complementering van filmmuziek, maar ook in specifieke vormen van conformering en contestering: ‘affective
congruence’ en ‘polarization’, oftewel de emotionele congruentie en polarisatie met betrekking tot het filmbeeld. (Jeff Smith, 46)
Filmmuziek als overbrugging
Filmmuziek is niet alleen in staat een overbrugging te maken van de fictieve wereld naar de diëgetische wereld. Ook overbruggingen van tijdsperiodes en/of ruimtes tussen verschillende shots en/of scènes is vaak een taak van filmmuziek. Filmmuziek is immers in staat de narratieve tijd te organiseren en te beïnvloeden. Bepaalde gebeurtenissen of scènes kunnen in tijd worden overbrugd middels een ‘sound bridge’. Hierbij vindt er bijvoorbeeld een overlapping van geluid plaatst van de ene scéne naar de daaropvolgende scène. Hierdoor kunnen meerdere shots aan elkaar worden gelinkt door middel van de filmmuziek. Dit wordt ook wel ‘sound link’ genoemd. (Heldt, 2013, 97-106) De meest voorkomende montagetechniek met betrekking tot het
geluidsspoor is echter de ‘sound cut’, een doodnormale cut die vaak zo onopvallend mogelijk wordt gemaakt. Bij een ‘sound match’ is er bijvoorbeeld sprake van een gelijkwaardig geluid aan beide kanten van een cut. (Heldt, 2013, 97-106) Daarnaast kan filmmuziek het filmbeeld
voorgaan of er juist een vertraging op hebben. Hierdoor is er respectievelijk sprake van een ‘sound advance’ of een ‘sound lag’. (Heldt, 2013, 97-106)
1.2.5 ‘Character (Non-focalized narration)’
Over de verhaalniveaus ‘handeling en actie’ handelt de zogenoemde vertelinstantie ‘Character (non-focalized narration)’. Op dit niveau krijgt de kijker narratieve informatie aangereikt via het personage als zogenoemde agent:
‘A character who acts, speaks, observes, or has thoughts is not strictly telling or presenting anything to us for the reason that spectators, or readers, are not characters in that world. Characters may “tell” the story to us in a broad sense, but only through “living in” their world and speaking to other characters.’ (Branigan, 99-100)
Een agent is dus een karakter met handelingsvermogen die mede door zijn handelingen wordt gedefinieerd. Op dit niveau leert de kijker het personage kennen door de manier waarop een personage handelt en iets doet in de verhaalwereld (100), bijvoorbeeld door diëgetisch
musiceren. De vertelinstantie ‘character (non-focalized narration)’ is daarom verantwoordelijk voor verschillende musicerende functies.
22 Filmmuziek: musicerend – fluitend – zingend/neuriënd personage
In het medium film kan er ook sprake zijn van een musicerend personage, bijvoorbeeld een personage dat zingt, fluit, neuriët of een instrument bespeelt. Dit diëgetische musiceren zegt iets over het personage en zijn of haar interesse in muziek. Het draagt bij aan het karakterdossier van een personage.
1.2.6 ‘External Focalization’
Bij ‘external focalization’ volgt de kijker het personage, maar niet vanuit zijn unieke fysieke positie in de story world. De kijker ziet bijvoorbeeld wat een personage ziet en wanneer hij kijkt en kan daaruit afleiden wat het personage heeft gezien en hoe hij of zij iets heeft gezien. Het gaat hierbij dus meer om de vraag hoe een personage observeert en waarneemt van buitenaf gezien. ‘External focalization’ is hierdoor semi-subjectief en wordt vaak bewerkstelligd middels een eyeline-match. Het vertalen van een eyeline match naar een auditief gegeven, levert een earline-match op. De kijker wil immers niet alleen zien wat een personage ziet, maar vaak ook horen wat een personage hoort. (Branigan, 88) Wanneer een personage op de muziek reageert of zelfs mee gaat zingen, kan er ook zonder informatie uit het beeld worden vastgesteld wat een personage hoort. De vertelinstantie ‘External Focalization’ handelt onder andere over het verhaalniveau ‘spraak’ en is daarom mede verantwoordelijk voor verschillende commentaarfuncties.
Filmmuziek als commentaar
Filmmuziek kan ook een commentaarfunctie hebben, wederom op verschillende verhaal- en vertelniveaus. Bijvoorbeeld ten opzichte van een bepaalde gebeurtenis of handeling. Muziek in film krijgt hierdoor een eigen stem. In film wordt er echter veelal commentaar gegeven middels een voice-over, ook wel voice-over commentary genoemd. Dit commentaar kan eigen zijn aan een personage, maar ook aan een instantie buiten de verhaalwereld waardoor er sprake is van een ‘non-diegetic narrator’. Filmmuziek met een commentaarfunctie kan hier op inspelen.
1.2.7 ‘Internal Focalization (Surface)’
Bij ‘internal focalization’ ziet de kijker wat een personage ziet en hoort de kijker wat het
personage hoort. De camera neemt dus de fysieke plaats van het personage in. Interne focalisatie is hierdoor meer subjectief aangezien een ander personage de gebeurtenissen compleet anders kan ervaren. Interne focalisatie kan variëren van simpele perceptie (zoals een point-of-view shot), impressie (bijvoorbeeld via een out-of-focus point-of-view shot als verbeelding van een personage die drugs heeft gebruikt, dronken of duizelig is) tot diepere gedachtes (zoals dromen, hallucinaties en herinneringen). Er kan bovendien een onderscheid worden gemaakt in ‘surface’
23 en ‘depth’ van ‘internal focalization’. (Branigan, 103) De ‘surface’ variant van ‘internal
focalization’ gaat over de vraag hoe het personage vanuit zijn of haar perspectief (en dus ook vanuit de kijker) naar een ander personage kijkt. De ‘surface’-variant van de ‘internal
focalization’ is dus verantwoordelijk voor perceptuele functies.
Filmmuziek als (ondersteunende kracht van een) personage
Wanneer filmmuziek als een personage of als een ondersteunende kracht van het personage wordt beschouwd, gaat het hierbij dus om de vraag hoe een personage vanuit zijn of haar perspectief tegen de muziek aankijkt. Hierbij kan de (non-)diëgetische status van filmmuziek van invloed zijn op de manier waarop een personage tegen de muziek aankijkt, bijvoorbeeld
wanneer een personage affiniteit heeft met de betreffende muziek. De plaats van de (non-)diëgetische status van filmmuziek binnen de ‘levels of narration’ blijft echter discutabel. Filmmuziek: ‘(non-)diëgetische status’
Hierbij gaat het om het eerder gemaakte onderscheid in diëgetische en non-diëgetische muziek, oftewel: muziek waarbij de bron zich wel of niet in de verhaalwereld bevindt. Bij een diëgetische status kan zowel de kijker als de personages de muziek dus horen. Er kan een onderscheid worden gemaakt in enerzijds onscreen en anderzijds offscreen diëgetische muziek, oftewel muziek waarbij de bron wel of niet in beeld is. (Buckland, 28) Veelvoorkomende bronnen van diëgetische muziek zijn bijvoorbeeld een radio of een grammofoon, maar ook een
muziekinstrument zelf zoals een piano of zelfs een heel orkest.
Filmmuziek: ‘source scoring’
Het zogenoemde ‘source scoring’ valt tussen diëgetische en non-diëgetische muziek in. Er kan hierdoor met het onderscheid tussen non-diëgetische en diëgetische muziek worden gespeeld waardoor de kijker op een verkeerd been wordt gezet. Bij ‘source scoring’ is er veelal eerst sprake van ‘non-diëgetische muziek’. Vervolgens kan er worden gesuggereerd dat de muziek uit een radio komt waardoor er sprake is van onscreen ‘diëgetische muziek’. Ook het omgekeerde is mogelijk wanneer diëgetische muziek wordt losgekoppeld van zijn diëgetische bron, veelal door middel van een soundbridge. (Gorbman, 450)
1.2.8 ‘Internal Focalization (Depth)’
De ‘depth’-variant van de ‘internal focalizer’, tevens de laagste vertelinstantie, gaat over de vraag hoe een personage vanuit zijn perspectief (en waar de kijker dus bij meekijkt) naar zichzelf kijkt. Hierbij staat zelfreflectie van het personage centraal waardoor de narratie een stap verder gaat dan de fysieke ervaring. De kijker krijgt hierdoor toegang tot de diepe verlangens en verborgen
24 gevoelens van het personage, zoals dromen, hallucinaties en herinneringen. Het gaat hierbij bovendien om de vraag in hoeverre de focalisatie zuiver van aard is. Bij de toepassing van filmmuziek als ondersteuning van de ‘internal focalization (depth)’ kan de muziek bijvoorbeeld vervormd klinken wanneer er sprake is van een hallucinatie. De vertelinstantie ‘internal focalization (depth)’ is verantwoordelijk voor emanationele, meta-diëgetische en subtekstuele functies.
Filmmuziek als emanatie – meta-diëgese – subtekst
Verschillende studies naar filmmuziek benadrukken de karakteristieken van filmmuziek als subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, zonder het concept ‘subtekst’ of het fenomeen ‘subtext scoring’ te noemen. Het concept ‘subtekst’ is bijvoorbeeld nauw verwant aan de
concepten ‘emanatie’ en ‘meta-diëgese’. (Gorbman, 52) Sterker nog, het is niet altijd mogelijk om een onderscheid te maken. Emanationele muziek kan bijvoorbeeld ook gelijk zijn aan subtekstuele muziek. Hiervan is sprake als de emanatie voortvloeit uit de innerlijke staat van een personage. Filmmuziek is immers in staat de psychologische staat van een personage te beschrijven (Frith, 42). Ook bij een meta-diëgetische toepassing fungeert filmmuziek als
subtekst van een personage. Meta-diëgetische muziek is muziek die door een personage worden ingebeeld of gehallucineerd. De bron van de muziek bevindt zich dus in de gedachtewereld van een personage.17 (Gorbman , 1976, 446 – 452). De aard van de subtekst is dan zelfreflexief,
oftewel wederkerend, bespiegelend en terugwerkend. Wanneer er sprake is van meta-diëgetische muziek is er vaak ook sprake van subtekstuele muziek. Subtekst is immers een onderdeel van de diëgese, in het bijzonder de innerlijke belevingswereld van personages. Ook is er sprake van expliciete subtekst aangezien de muziek de subtekst laat doorschemeren en daarmee expliciet maakt. Muziek is immers zowel onuitgesproken als uitgesproken tekst, oftewel: tekst en subtekst. In de volgende paragraaf zal er worden gekeken naar de subtekstuele status van filmmuziek.
17 Meta-diëgetische muziek is hierdoor een variant van interne diëgetische muziek. Het verschil zit in de
zuiverheid of vervorming van de muziek. Wanneer de muziek zich aanpast aan de emotionele gesteldheid van een personage, zoals een hallucinatie of een droom, is er sprake van meta-diëgetische muziek. Wanneer een personage met een koptelefoon op naar muziek luistert die meta-diëgetisch van aard is, kan het per personage verschillen wat de kijker uiteindelijk hoort. Bij interne diëgetische muziek is dit voor elk personage gelijk. (Gabriel, 10)
25
1.3 Filmmuziek: (Subtekstuele) Status
Deze paragraaf richt zich op de subtekstuele status van filmmuziek. De subtekstuele status van filmmuziek kan worden achterhaald door middel van de laatste drie onderdelen van het schaalmodel van Robbert van der Lek, namelijk de formele positie, de stijl en de congruentie tussen beeld, muziek en subtekst. Deze onderdelen lijken niet alleen geschikt om de zogenoemde ‘degree of musical reality’ te achterhalen, maar ook om de subtekstuele status te bepalen.
1.3.1 Formele Positie
De formele positie van filmmuziek kan aanwijzingen geven voor de subtekstuele status ervan. De formele positie van het ‘Clarinet Concerto’ als filmmuziek kan bijvoorbeeld worden bepaald door het muziekstuk te vergelijken met de totale film soundtrack. De belangrijkste aspecten met betrekking tot de formele positie zijn daarom als volgt: totale film soundtrack, ambient geluid (elektronische, instrumentale sfeermuziek), geluidseffecten, omgevingsgeluiden (lawaai/ruis), stilte en ‘muzikale conventies’ ((bege)leidmotieven/thematische (trans)formaties).
In de meeste films vormt de muziek die de actie ondersteunt de norm. Filmmuziek kan hierbij worden vergeleken met een decorstuk of object. In film geldt dat diëgetische muziek, bijvoorbeeld muziek vanuit een radio, formeel anders klinkt dan non-diëgetische muziek. Het is dan aannemelijker om te spreken van diëgetische muziek. (Van der Lek, 41) Dit geldt ook voor subtekstuele muziek. Wanneer filmmuziek als subtekst fungeert, is er immers sprake van filmmuziek als medium voor de actie subtekst in plaats van het ondersteunen ervan. De
muzikale vorm, zoals de akoestiek, kan dus mede het object, oftewel de status van filmmuziek, bepalen. Net als bij diëgetische muziek kunnen er echter geen onvoorwaardelijke criteria worden bepaald waaraan de vorm van de muziek moet voldoen om een subtekstuele status te krijgen. Het belang van de vorm wordt bepaald door de vraag in hoeverre de muziek
correspondeert met aspecten van het model buiten het drama. Hierbij gaat het dus ook om bepaalde conventies die het publiek aanneemt met betrekking tot de filmmuziek. (Van der Lek, 37 - 42) Een begintune, climaxtune en/of eindtune zijn bijvoorbeeld veelal beladen met subtekst. De kijker koppelt daarnaast veelal klanken aan een bepaald aspect in het verhaal, zoals aan een personage of een bepaalde tijd of ruimte. Hierbij is het eerdere gemaakte onderscheid tussen ‘(bege)leidmotieven’ en ‘thematische (trans)formaties’ relevant voor de bepaling van de subtekstuele status van filmmuziek.
1.3.2 Stijl
De subtekstuele status kan daarnaast worden achterhaald door de stijl van filmmuziek. Wanneer er sprake is van een diëgetische of interne focalisator is het van belang om de identiteit en de
26 inbedding van de focalisator vast te stellen, aldus Verstraten (Verstraten, 19). Dit geldt ook voor de subtekstuele status aan de hand van de stijl van filmmuziek. Wanneer filmmuziek als interne focalisator fungeert, is er immers sprake van subtekst. In plaats van focalisator zal er in het kader van deze studie worden gesproken van auricularisator.
Identiteit – Inbedding
Allereerst is het van belang om na te gaan wat de identiteit van de auricularisator is. Filmmuziek kan bijvoorbeeld de status van een herinnering of gevoel hebben. Volgens Van der Lek wordt ook de stijl bepaald door een model uit de extradiëgetische wereld. De stilistische
karakteristieken van subtekstuele muziek worden bepaald aan de hand van een
geloofwaardigheidscriterium binnen de context van het drama. Het gaat hierbij dus om de manier waarop de muziek klinkt om toch duidelijk als subtekstueel te kunnen worden
bestempeld. Muziek die zacht klinkt, is als een stille emotie en muziek die sterk klinkt, geeft vaak een duidelijker beeld van de (onderliggende) emoties. Ook is het relevant om na te gaan op welke manier de auricularisator is ingebed. Kan de auricularisator bijvoorbeeld ‘zelfstandig’ focaliseren of is hij of zij ook (gedeeltelijk) zelf in beeld of te horen? Hierbij gaat het om het onderscheid tussen een eyeline match en een over-the-shoulder shot op visueel vlak en om het onderscheid tussen een earline match en een … op auditief vlak. De meest conventionele aanduiding van focalisatie op het visuele vlak, maar ook op het auditieve vlak verloopt volgens het principe van eyeline match en earline match. Als regel kan gelden: hoe meer een personage ‘zelfstandig’ kan focaliseren, des te meer meer zijn subjectiviteit is ontwikkeld en het verhaal door zijn (audio)visie wordt gekleurd. De ocularisator en de auricularisator kunnen zelf ook worden gefocaliseerd, bijvoorbeeld middels een shot-reverse-shot, (Verstraten, 60-63) maar voor filmmuziek als personage of als ondersteunende kracht van een personage is dit te complex.
1.3.3 Congruentie tussen beeld, muziek en subtekst
Als laatste kan de congruentie tussen beeld, muziek en subtekst van invloed zijn op de
subtekstuele status van filmmuziek. De die hier betrekking op hebben, zijn als volgt: polarisatie (contestering van het filmbeeld), emotionele congruentie (conformering/complementering van het filmbeeld) en ‘synch points’ (‘punctuation point’/’dynamic point’/’locus point’). De gradatie van de congruentie tussen het beeld en de muziek als subtekst kan worden beschreven aan de hand van het proces van audiovisuele sychronisatie. De zogenoemde ‘synch points’ van Michel Chion maken dit proces meer concreet (18-23). Er kan een onderscheid worden gemaakt in drie soorten ‘synch points’, namelijk ‘punctuation point’, ‘dynamic point’ en ‘locus point’.
27 ‘Punctuation Point’
De ‘punctuation point’ verwijst naar de interactie tussen de muzikale en de visuele interpunctie. Hierbij kan worden gedacht aan de plaatsing van tekens ter verduidelijking van de betekenis of accentuering van de opbouw van een film of muziekstuk. Zowel op het beeldspoor als op het geluidsspoor kunnen punten, komma’s , puntkomma’s, vraagtekens en/of uitroeptekens worden geplaatst die elk een eigen impact hebben. Muziek heeft hierbij een zeer grote invloed op het ritme van de beelden. Het ontbreken van interpunctie maakt niet alleen een tekst, maar ook een film of een muziekstuk immers moeilijk leesbaar.
‘Dynamic Point’
Voor deze studie is het daarnaast relevant om te kijken naar de relatie tussen de visuele en auditieve dynamiek in het algemeen aan de hand van de ‘dynamic point’. Een ‘auditief pianissimo’ kan immers ook klinken onder een ‘visueel fortissimo’ en vice versa. Op deze manier kunnen verschillende filmtermen en muziektermen met elkaar worden gecombineerd waardoor
interessante vergelijkingen ontstaan, zoals een ‘visuele fermate’ of een ‘auditief kuleshov-effect’.18
‘Locus Point’
De ‘locus point’ verwijst naar de interactie tussen een muzikale en visuele plaats waar een bepaald thema wordt behandeld. Een muziekstuk bestaat net als een film uit verschillende sequenties met elk een eigen karakter. Bij een zogenoemd ‘locus point’ gaan de semantische betekenis van de muziek en de beweging van het beeld samen. Filmmuziek benadrukt en illustreert bijvoorbeeld wat er zich in het filmbeeld afspeelt.
Het volgende hoofdstuk richt zich op Mozart en filmmuziek, in het bijzonder het ‘Clarinet Concerto’ als klassiek solowerk.
29
Hoofdstuk 2: Mozart en filmmuziek
In dit hoofdstuk zal in het bijzonder een analyse worden gegeven van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart en een analytische benadering worden samengesteld voor de analyses van de drie centrale case studies. Allereerst wordt er gekeken naar de toepassing van bestaande muziek, zoals de klassieke werken van Mozart.
2.1 Bestaande Muziek: Mozart
Deze paragraaf richt zich specifiek op de toepassing van bestaande klassieke muziek in film, in het bijzonder de werken van Wolfgang Amadeus Mozart, en hoe een dergelijke toepassing kan worden opgevat.
2.1.1 Bestaande klassieke muziek
In de jaren vijftig van de 20ste eeuw keurden veel filmcomponisten, filmcritici en filmfanaten het
gebruik van bestaande klassieke muziek in film af (Huntley; Adorno en Eisler). Het zou afbreuk doen aan de grote meesterwerken van onder andere Grieg, Beethoven en Mozart. Volgens criticus John Huntley roept het gebruik van klassieke muziek in film verkeerde associaties op bij de kijker. Dit zorgt voor verwarring en leidt de kijker alleen maar af. (Huntley, 1947) Theodor Adorno en Hanns Eisler deelden deze mening en stelden zelfs dat een film een soort
‘tweedehands-status’ krijgt wanneer er gebruikmaakt wordt van bestaande klassieke muziek (1947). In de loop der jaren is deze houding ten opzichte van bestaande klassieke muziek in film aanzienlijk veranderd. De toepassing van bestaande muziek in film zorgt immers ook voor een hernieuwde status van het muziekstuk zelf, als een soort ‘nieuwehands-status’. Interessant voor deze studie is daarom de vraag hoe de toepassing van een bestaand klassiek muziekstuk in film, zoals het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart, kan worden opgevat.
Bestaand klassiek werk als remediatie – ‘quotation/allusion’ – iconische associatie
De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart in film kan onder andere worden gezien als een proces van ‘remediatie’. Door de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart als filmmuziek, krijgt niet alleen de film, maar ook het muziekstuk zelf namelijk een nieuwe invulling en betekenis. Het is als het ware geremedieerd van het medium muziek naar het fenomeen filmmuziek. Hierbij kan de vraag worden gesteld in hoeverre de film recht doet aan het muziekstuk en vice versa. Klassieke muziek is allereerst waardevol door zijn eigen originaliteit en het is bovendien in staat om dit unieke karakter over te dragen aan een specifieke film. (Duncan, 19-21) De filmbeelden die met de filmmuziek gepaard gaan, kunnen
30 hierbij van invloed zijn op de betekenis of interpretatie van het muziekstuk. Hierdoor is er sprake van een resonante toevoeging aan zowel de film als het muziekstuk.
De toepassing van een bestaand muziekstuk als filmmuziek kan daarnaast worden beschouwd als ‘quotation’ of ‘allusion’. Hierdoor kan er een geheel nieuwe narratieve laag over de film heen worden gelegd, meestal al na een paar seconden. De teksten van deze geciteerde verhalen worden ook wel ‘intertexts’ genoemd en veelal beschouwd als een proces van intertekstualiteit.
Ook kan de toepassing van een bestaand klassiek muziekstuk bepaalde iconische associaties teweegbrengen bij de kijker. Aangezien klassieke muziek aan een film is toevoegd in plaats van er speciaal voor is geschreven, kan de kijker immers al bepaalde associaties hebben met het werk. (Dick, 92) De toepassing van de muziek in film kan deze associaties versterken of juist veranderen. Klassieke muziek wordt veelal als begintune (The Fall, 2003; Melancholia, 2011), climaxtune (The Truman Show, 1996; The Tree of Life; 2006) of eindtune (American Gigolo, 1980) toegepast aangezien op deze momenten er al muziek wordt verwacht. Soms laat de filmmuziek een onuitwisbare indruk achter waardoor de muziek naderhand alleen nog maar met de film wordt geassocieerd. Het muziekstuk is dan al gekoppeld aan het beeld en kan nauwelijks meer zonder worden beluisterd of los worden gezien van de film. Ook kan een bepaald muziekstuk meer worden gewaardeerd wanneer het in een film is toegepast. Het beeld en de muziek versterken elkaar in dat geval.
Selectie van bestaande klassieke muziek
Een bestaand klassiek muziekstuk wordt zelden volledig ingezet in een film. De selectie ervan beperkt zich vaak tot een bepaalde hoeveelheid maten. Bij de toepassing van de muziek van Mozart wordt er veelal gekozen voor de bekendste passages van de muziekstukken, zoals centrale thema’s en terugkerende motieven. Eine Kleine Nachtmusik is bijvoorbeeld zelden in film ingezet zonder de welbekende introductie:
Figuur 3: Bekende introductie en thema uit Eine Kleine Nachtmusik, KV 525’ – W.A. Mozart Het muziekstuk Eine Kleine Nachtmusik wordt voornamelijk in komedies ingezet, mede dankzij het komische karakter van het eerste motief, vaak in combinatie met ‘mickey-mousing’. De selectie van filmmuziek hangt namelijk veelal af van de situatie of de sfeer die de filmmuziek teweeg moet brengen. (Duncan, 34) De keuze voor de toepassing van een soloinstrument of een bepaalde instrumentengroep als filmmuziek is veelal afhankelijk van het genre van de film of de functie die het teweegbrengt. Wel bevindt het bepalen van het genre buiten de fictie plaats. Dit
31 kan van invloed zijn op de keuzes die worden gemaakt met betrekking tot de filmmuziek. Elk instrument heeft namelijk een eigen klankkleur en brengt een bepaalde sfeer met zich mee. Een snaarinstrument klinkt bijvoorbeeld heel anders vergeleken een blaasinstrument, maar ook een koperen blaasinstrument vergeleken met een houten blaasinstrument. Vioolmuziek wordt hierdoor vaak bij het genre drama ingezet door het dramatische meeslepende karakter van de viool als snaarinstrument. Een blaasinstrument is in tegenstelling tot een snaarinstrument afhankelijk van de ademsteun en de ademhaling van de muzikant. Dit zorgt voor een bepaald ritme en het geeft een extra dimensie aan het muziekstuk met betrekking tot frasering en tempo. Het ritme kan wel of niet overeenkomen met het ritme van de filmbeelden of het ritme van een bepaald personage. (Vester, 209-211)
Ook het onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek speelt een
belangrijke rol bij de selectie van filmmuziek. Beide vormen van filmmuziek vervullen immers verschillende functies. Diëgetische muziek wordt veelal ingezet om de tijd en ruimte van de film aan te duiden. Non-diëgetische muziek reflecteert de psychische staat van personages in beeld, of suggereert hoe de filmbeelden emotioneel gezien kunnen worden geïnterpreteerd.
2.1.2 IMDB-lijst
Op de Internet Movie DataBase is een lijst samengesteld bestaande uit voornamelijk films die gebruikmaken van de muziek van Mozart. Naast films wordt de muziek van Mozart ook in korte films, tv-movies, televisieseries, documentaires en (video)games gebruikt. In totaal is de
bestaande muziek van Mozart meer dan 1000 keer als filmmuziek ingezet.19 (IMDB, 2015)
Uit de IMDB-lijst blijkt dat de muziek van Mozart sinds de opkomst van het medium film in verschillende filmgenres is ingezet, van drama tot komedie en van avontuur tot biografie. De film AMADEUS (1984) van Milos Forman is veruit het meest bekend met 41 soundtracks
waaronder 36 muziekstukken van Mozart en twee muziekstukken van Antonio Salieri. Ook verschillende solowerken die Mozart speciaal voor bepaalde soloinstrumenten componeerde, zijn in film ingezet. Uit de IMDB-lijst blijkt dat de piano het meest als soloinstrument is ingezet met 175 keer, gevolgd door de (dwars)fluit (57 keer) en de viool (51 keer). De klarinet is 37 keer in films ingezet en de hoorn 15 keer. (IMDB, 2015) Daarnaast blijkt dat een aantal instrumentale muziekstukken van Mozart vaak in films zijn ingezet. Het muziekstuk ‘Eine Kleine Nachtmusik’ vormt de koploper met maar liefst 105 keer, gevolgd door ‘het Requiem’ (101 keer) en ‘La Nozze di Figaro’ (94 keer). In deze studie staat een instrumentaal klassiek werk centraal met de
klarinet als soloinstrument: het ‘Clarinet Concerto’. Om de structuur en het karakter van het
19 Hierbij is het echter van belang om op te merken dat niet alle films in deze lijst zijn opgenomen, maar
32 ‘Clarinet Concerto’ beter te kunnen begrijpen, zal er in de volgende paragraaf (2.2) een analyse van het ‘Clarinet Concerto’ worden gegeven.
2.2 Analyse: ‘Clarinet Concerto’
Deze paragraaf richt zich op de analyse van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart, in het bijzonder op de narrativiteit van het muziekstuk. De manier waarop het ‘Clarinet Concerto’ in film is ingezet, zal in het volgende hoofdstuk centraal staan.
2.2.1 Zwanenzang
Wolfgang Amadeus Mozart was naast een klassiek componist ook zelf muzikant. Hij speelde piano en viool en had daarnaast een fascinatie voor andere instrumenten, zoals de hoorn en de klarinet. Mozart was één van de eerste componisten die de klarinet een vaste plaats in het symfonieorkest toebedeelde. In 1787 maakte Mozart zijn eerste schetsen en ideeën voor het ‘Clarinet Concerto’, ook wel Klarinetconcert genoemd. Pas in 1791 past de doodzieke Mozart het stuk aan en kiest hij resoluut voor de klarinet20 als soloinstrument en een orkest als begeleiding.
Het ‘Clarinet Concerto’ in A majeur is nummer 622 op de KV-lijst21 en vormt daarmee één van
de laatst voltooide werken van Mozart. Ook was het ‘Clarinet Concerto’ het laatst voltooide werk voor een soloinstrument. In december van 1791 overleed Mozart namelijk op 35-jarige leeftijd, twee maanden na de première van het ‘Clarinet Concerto’. Velen herkennen hierdoor de
zwanenzang van Mozart in het ‘Clarinet Concerto’, met name in het langzame deel Adagio, samen met de muziekstukken ‘het Requiem’ (KV 626) en ‘Die Zauberflöte’ (KV 620). (Lawson, 1996)
Mozart componeerde het concertstuk speciaal voor zijn vriend en klarinetvirtuoos Anton Stadler. Als musicus van het Weens hoforkest stond Stadler vooral bekend om zijn spel in het lage register. Hierdoor werd er een aparte klarinet, namelijk een bassetklarinet, voor hem ontworpen zodat het fraaie lage spel volledig tot zijn recht kon komen. De bassetklarinet staat in A en heeft een aantal toegevoegde kleppen, waardoor het bereik lager is. Er zijn geen historische exemplaren meer over van de bassetklarinet, maar het instrument wordt nog wel gebouwd. De uitgever van Mozart besloot om het stuk meer toegankelijk te maken voor andere klarinettisten. Hij publiceerde daarom een versie waarin de lage noten werden geoctaveerd naar een regulier
20 De klarinet is een langwerpig houten blaasinstrument met een enkelriet en staat bekend om het relatief
grote bereik (3,5 octaven) en de warme klank. (Stanley, 2005)
21 In 1862 verscheen het monumentale Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke
Wolfgang Amade Mozart's van Ludwig von Köchel. Deze publicatie werd bekend onder de naam
Köchel-Verzeichnis, afgekort als KV. De catalogus geeft een chronologisch overzicht weer van het gehele oeuvre van Mozart. Elke compositie kreeg een uniek nummer, de oudste werd KV 1 (een stuk voor de klavier uit 1761) en het jongste KV 626 (‘Het Requiem’ uit 1791). Hierdoor werd er orde aangebracht in de muzikale nalatenschap van Mozart. (Giegling en Sievers, 1964)
