DRIE KOORLIEDEREN VAN KURTÁG
HARRIET KRUIJSWIJK
Masterscriptie Muziekwetenschap Universiteit van Amsterdam Augustus 2017
Studentnummer 5779693
Scriptiebegeleider dr. M.Beirens
INHOUD
Lijst van afbeeldingen 5
Voorwoord 6
Hoofdstuk 1 Inleiding 7
Hoofdstuk 2 Het onderzoek 9
2.1 Literatuuronderzoek 9
2.1.1 Analytische literatuur 9 2.1.1.1 Twaalftoontechniek en andere manieren van
organisatie van toonhoogte 10 2.1.1.2 Intervallen 11 2.1.1.3 Tonaliteit 12 2.1.1.4 Het objet trouvé en referenties 12 2.1.1.5 Organisatie van tijd 13
2.1.1.6 Notatie 13
2.1.1.7 Contrast en verband 14
2.1.2 Kurtágs koormuziek 15
2.1.3 Tekstuitdrukking en muzikale interpretatie 16
2.2 Onderzoeksplan 16
2.2.1 Keuze van de liederen 16
2.2.2 Vertaling 17
2.2.3 Analyse 17
2.2.3.1 Vorm en splitsing in delen en frases 17 2.2.3.2 Toonhoogte en intervallen, ritme en verband 17
2.2.3.3. Het koor 18
2.2.3.4 Het ensemble in Wanhoop en verdriet 18 2.2.3.5 Verband tussen tekst en muziek 18 2.2.4 Vergelijking van de liederen en conclusies 19 Hoofdstuk 3 O, Bouwer, Liefde! uit Omaggio a Luigi Nono 20
3.1 Inleiding 20 Partituur 23 Tekst 26 3.2 Analyse 26 3.2.1 Overzicht 26 3.2.2 Eerste deel 26 3.2.2.1 Overzicht 26 3.2.2.2 Toonvoorraad 27 3.2.2.3 Intervallen 28 3.2.2.4 Ritme, tempo 28 3.2.2.5 Dynamiek 28 3.2.3 Tweede deel 29 3.2.3.1 Overzicht 29 3.2.3.2 Toonvoorraad 29 3.2.3.3 Ritme 29 3.2.4 Derde deel 29 3.2.4.1 Overzicht 29 3.2.4.2 Ritme 29 2
3.2.4.3 Toonvoorraad en intervallen 30 3.2.4.4 Tekstuitdrukking 30 3.3 Samenvatting en interpretatie 31 Hoofdstuk 4 Blauwe avond uit Liederen van wanhoop en verdriet 34
4.1 Inleiding 34 Partituur 36 Tekst 46 4.2 Analyse 46 4.2.1 Overzicht 46 4.2.2 Deel A 46 4.2.2.1 Overzicht 46 4.2.2.2 Toonvoorraad 47 4.2.2.3 Intervallen 47 4.2.2.4 Tekstuitdrukking 48 4.2.3 Deel B 48 4.2.3.1 Overzicht 48
4.2.3.2 Eerste frase, overzicht 49
4.2.3.3 Toonvoorraad 49
4.2.3.4 Intervallen 49
4.2.3.5 Tekstuitdrukking 49 4.2.3.6 Tweede frase, overzicht 50 4.2.3.7 Toonvoorraad en intervallen 50 4.2.3.8 Tekstuitdrukking 50 4.2.4 Deel A’ 51 4.2.4.1 Overzicht 51 4.2.4.2 Toonvoorraad en intervallen 51 4.2.4.3 Ritme 52 4.2.4.4 Ensemble 52 4.2.4.5 Tekstuitdrukking 52 4.2.5 Coda 52 4.2.5.1 Overzicht 52 4.2.5.2 Toonvoorraad en intervallen 53 4.2.5.3 Tekstuitdrukking 54 4.3 Samenvatting en interpretatie 54 Hoofdstuk 5 Koan bel-canto uit Acht koorliederen op gedichten van Dezsö Tandori 57
5.1 Inleiding 57
Partituur 59
Tekst 64
5.2 Analyse 64
5.2.1 Overzicht 64
5.2.2 Deel 1, eerste frase 65
5.2.2.1 Overzicht 65
5.2.2.2 Toonvoorraad 65
5.2.2.3 Intervallen 65
5.2.2.4 Klankkleur, accenten, tekstuitdrukking 65
5.2.2.5 Ritme 66
5.2.3 Deel 1, tweede frase 66
5.2.3.1 Overzicht 66
5.2.3.2 Toonvoorraad 66
5.2.3.3 Intervallen 67
5.2.3.4 Textuur, accenten, tekstuitdrukking 67
5.2.4 Deel 2, eerste frase 68
5.2.4.1 Overzicht 68
5.2.4.2 Toonvoorraad en intervallen 68
5.2.4.3 Ritme 68
5.2.5 Deel 2, tweede frase 69
5.2.5.1 Overzicht 69
5.2.5.2 Toonvoorraad en intervallen 69 5.2.5.3 Melodische figuur, klankkleur, accenten,
tekstuitdrukking 69
5.2.6 Deel 3, eerste frase 70
5.2.6.1 Overzicht 70
5.2.6.2 Toonvoorraad en intervallen 70 5.2.6.3 Tekstuitdrukking 70
5.2.6.4 Ritme 70
5.2.7 Deel 3, tweede frase 71
5.2.7.1 Overzicht 71
5.2.7.2 Toonvoorraad 71
5.2.7.3 Intervallen 71
5.2.7.4 Ritme, accenten 72 5.3 Samenvatting en interpretatie 72
Hoofdstuk 6 Synthese en conclusies 75
Samenvatting 80
Literatuur 82
LIJST VAN AFBEELDINGEN
bladzij Voorbeeld 1: Quartetto per archi op.1. Het “perfecte akkoord” 11 Voorbeeld 2: Omaggio a Luigi Nono. Verklaring der tekens 14 Voorbeeld 3: O, Bouwer – Liefde! (Omaggio a Luigi Nono). Partituur 23-25 Voorbeeld 4: Blauwe avond (Liederen van wanhoop en verdriet). Partituur 36-45 Voorbeeld 5: Koan bel-canto (Negen koorliederen op gedichten van
Dezsö Tandori). Partituur 59-63
VOORWOORD
Met de muziek van György Kurtág maakte ik kennis door de uitvoering van Berichten
van wijlen juffrouw R.V.Troesova op zaterdag 25 februari 2006. Ik was overrompeld: nog
nooit had ik zulke wonderbaarlijke en dramatische atonale muziek gehoord. Toen ik in oktober 2007, aan het begin van mijn studie muziekwetenschap, een onderwerp moest noemen voor mijn eerste werkstuk, was dit werk van Kurtág het eerste, wat in me opkwam.
Nu is de cirkel rond: met deze masterscriptie sluit ik mijn studie af, opnieuw met Kurtág, wiens werk ik wel beter ben gaan begrijpen, maar nog steeds een wonder vind. Ik beschouw het als een groot voorrecht dat ik op latere leeftijd opnieuw een universitaire studie heb kunnen volgen, met alle rechten, worstelingen en ontdekkingen van dien.
Een aantal personen ben ik bijzondere dank verschuldigd voor hun hulp bij deze scriptie. Allereerst aan Maarten Beirens, mijn scriptiebegeleider, die mijn concepten nakeek en mij aanmoedigde. Noor Breuning, informatiespecialist van de Universiteitsbibliotheek, hielp mij over een dood punt heen bij het zoeken naar literatuur. Dat gaf me de zekerheid om verder te gaan.
Editio Musica Budapest verstrekte twee digitale partituren, die in geen bibliotheek te vinden waren en Sylvia Grmela stuurde mij zelfs, na een beleefd verzoekje om informatie, haar hele dissertatie in pdf toe. Dat heeft me erg geholpen.
En tot slot mijn vertalers: Floortje van Aken en John Horowitz (Russisch) en Katalin Somogyi (Hongaars): ze lieten me zien, waar welke woorden gezongen worden, zodat Kurtágs muzikale uitbeelding van die woorden duidelijk werd. Ik ben ze heel dankbaar.
HOOFDSTUK 1 INLEIDING
O, Bouwer - Liefde! (O, Назидание - Любовь!) uit: Omaggio a Luigi Nono op. 16 (1979)
Blauwe avond (Вечером синим)
uit: Liederen van wanhoop en verdriet
(Песни уныния и печали) op. 18 (1980-1994)
Koan bel-canto
uit: Negen koorliederen op gedichten van Dezső Tandori (Nyolc kórus Tandori Dezső verseir) op. 23 (1981-1984)
De liederen van de bundel Omaggio a Luigi Nono zijn György Kurtágs eerste liederen voor koor.1 Het was Luigi Nono, die Kurtág warm maakte voor het genre: na het horen van
Hommage a András Mihály op. 13 overtuigde hij Kurtág ervan, dat zijn stijl ook heel geschikt
was voor koormuziek. Kurtág componeerde daarna in 1979 in vier weken tijd zes koorliederen en droeg die op aan Nono.2
Na Omaggio a Luigi Nono begon Kurtág in 1980 aan Liederen van wanhoop en
verdriet (dat hij uiteindelijk pas in 1994 zou afmaken) en in 1981 aan Negen koorliederen op gedichten van Dezső Tandori. Hierna volgden nog met lange pauzes twee nieuwe composities
voor koor: Orkestberichten (Üzenetek zenekarra) op. 34 (1991-1996) en in 2008 Colindă
baladă op.46.3 Liedbundels heeft hij echter na de eerste drie niet meer gecomponeerd. Het
zijn liederen uit deze bundels die in deze studie worden onderzocht.4
Het verrassende van deze werken is dat ze gecomponeerd zijn voor een groot koor. De
Tandori-koorliederen vereisen 64 zangers en voor Omaggio had Kurtág een man of 70 in
gedachten.5 Een dergelijk groot koor heeft een haast orkestrale klank, terwijl Kurtág, toen hij
rond 1980 aan deze stukken begon, uitsluitend componeerde voor kleine ensembles met een open, doorzichtige klank. Beckles Willson meent, dat de twee eerst-voltooide bundels 1 op een aantal jeugdwerken na. Beckles Willson 2004:19-29.
2 McLay 1986: 412.
3 Werken zonder opusnummer zijn buiten beschouwing gelaten.
4 De bundels worden hierna Omaggio, Wanhoop en verdriet en Tandori koorliederen genoemd. Uitgever: Editio Musica Budapest. Cd-opnames: SWR vokaalensemble en Ensemble Modern, dir. Marcus Creed, 2006; Nederlands Radio Koor en Asko|Schönberg, dir. Reinbert de Leeuw, 2017; op deze laatste cd staat alleen Wanhoop en verdriet.
Omaggio en Tandori koorliederen voorboden en misschien katalysators zijn van Kurtágs
ontwikkeling in de jaren ’80 naar steeds grootschaliger werk, zoals …quasi una fantasia… op. 27/1 en Grabstein für Stephan op. 15c. Wanhoop en verdriet is voltooid in een periode dat Kurtág zich uiteindelijk waagde aan een symfonieorkest met Stèle (ΣΤΗΛΗ)op. 33, dat ook in 1994 gereed kwam.6
Het basismateriaal van de bundels is heel verschillend: Omaggio is een a capella werk met een Russische tekst, grotendeels gebaseerd op gedichten van Rimma Dalos, een stad- en tijdgenoot van Kurtág; Wanhoop en verdriet is een bundel voor koor en ensemble en is eveneens in het Russisch, maar is gebaseerd op werken van bekende Russische dichters van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw; de Tandori koorliederen zijn weer a capella maar hebben een Hongaarse tekst en zijn gebaseerd op de gedichten van Dezső Tandori, opnieuw een tijd- en stadgenoot van Kurtág.
Omaggio is bij de première in 1981 en daarna uitvoerig besproken in de vakpers. Dit
had te maken met de bijna gelijktijdige première van Berichten van wijlen juffrouw R.V.
Troesova (Послания покоинои Р.В.Трусовои) op. 17, de liedcyclus waarmee Kurtág in 1981 internationaal doorbrak en die destijds veel stof deed opwaaien.7 De Tandori
koorliederen en Wanhoop en verdriet hebben wel commentaar gekregen, maar zijn niet
systematisch geanalyseerd.
De uniciteit van de koorbundels in het werk van Kurtág, de te verwachten
overeenkomsten en verschillen tussen de werken, waarvan het begin in dezelfde periode ligt, en hun relatieve onbekendheid waren de aanleiding voor deze studie. De centrale
onderzoeksvragen zijn: hoe zitten deze liederen muzikaal in elkaar? Hoe is de verhouding tussen de muziek en de tekst? Hoe gaat Kurtág om met (de massaliteit van) het koor? Wat is de functie van het ensemble? Wat zijn de verschillen en overeenkomsten tussen de liederen? Hoofdstuk 2 is een samenvatting van de relevante literatuur, die de basis vormt van het onderzoekplan, dat daarna beschreven wordt. Uit elke bundel is één lied gekozen. In
hoofdstuk 3, 4 en 5 worden de compositiestijl van Kurtág, de muzikale interpretatie van het gedicht, de behandeling van het grootschalige koor en het ensemble per lied geanalyseerd. Daarna komen de liederen in hoofdstuk 6 bij elkaar voor een vergelijking en worden conclusies getrokken.
HOOFDSTUK 2: HET ONDERZOEK
6 Beckles Willson 2007b: 69.
2.1 LITERATUURONDERZOEK
Allereerst werd een literatuuronderzoek gedaan dat zich, naast algemene informatie over de drie liedbundels, concentreerde op analyses van de bundels en besprekingen van Kurtágs compositiestijl direct voor of tijdens het werk aan de bundels. Ook werd apart gezocht naar beschouwingen over Kurtág en zijn nieuwe medium koor.
De algemene informatie, die over de bundels gevonden is, werd verwerkt in de inleiding die aan elk onderzocht lied vooraf gaat.
Alleen van Omaggio bleek een volledige analyse te bestaan, van Wanhoop en verdriet en de Tandori-koorliederen is geen systematisch analytisch onderzoek gedaan.Wel zijn andere genres, vooral instrumentale werken en liedcycli, uitvoerig geanalyseerd en zijn er beschrijvingen van Kurtágs compositiemethodes uit de tijd, dat de bundels zijn
gecomponeerd.8 Ook de literatuur over koormuziek van Kurtág bleek vooral over Omaggio te
gaan.
Vervolgens werd een keus gemaakt uit relevante literatuur over tekstuitdrukking en muzikale interpretatie. Het ging hierbij niet om algemene beschouwingen, maar om de selectie van een aantal concrete, toepasbare instrumenten voor het onderzoek.
2.1.1 ANALYTISCHE LITERATUUR
De meest uitgebreide analytische studies van het werk van Kurtág waren te vinden in de proefschriften van Sylvia Grmela, Margaret McLay en Claudia Stahl.9
Grmela beperkt zich tot de instrumentale muziek van Kurtág en de organisatie van de toonhoogte. Haar onderzoek is verdeeld in drie periodes: 1959-1968, 1973-1980 en 1988-1998. De tijdvakken 1968-1973 en 1980-1988 zijn niet in haar studie opgenomen, omdat Kurtág in deze periodes geen relevante instrumentale muziek componeerde. Voor dit onderzoek zijn vooral de tweede en derde periode van belang.
Het proefschrift van McLay behandelt Kurtágs muziek van 1959-1980 en gaat naast toonhoogte ook over ritme en notatie. McLay geeft bovendien een analyse van Omaggio, die behulpzaam was bij het onderzoek van O, Bouwer - Liefde!
8 Wanhoop en verdriet is weliswaar pas in 1994 voltooid, maar het gekozen lied is van 1981.
Stahl beschrijft in haar proefschrift de vijf grote vocale cycli van Kurtág, die gecomponeerd werden tussen 1968 en1987;10 behalve analyse van toonhoogten, ritmes en
timbres gaat zij ook uitvoerig in op tekstbehandeling.
Naast deze grote studies is er nog het artikel van Martin Scheuregger, die de
Kafkafragmenten (Kafka-Fragmente) op. 24 (1985-1986) bespreekt.11 Dit artikel behandelt
wat later vocaal werk. Ook gaat hij in op de manier waarop Kurtág verband aanbrengt tussen de fragmenten.
2.1.1.1 Twaalftoontechniek en andere manieren van organisatie van toonhoogte In de eerste drie werken van Kurtág, gecomponeerd in 1959-1960, is twaalftoontechniek duidelijk aanwezig, maar hij is niet erg streng in de leer en de
manipulaties zijn beperkt.12 Gaandeweg past hij deze techniek steeds minder toe, al komt hij
er nog een enkele keer op terug in Uitspraken van P. Bornemisza uit 1968 en in Troesova uit 1980.13 De meeste schrijvers zijn het er over eens, dat reeksentechniek in later werk niet meer
optreedt, al blijven canons en symmetrie wel vaak voorkomen. Claudia Stahl ontdekt echter ook in later werk nog sporen van twaalftoontechniek. Zij ziet brokstukken van reeksen, die gespiegeld en getransponeerd worden en die sleutelwoorden met elkaar verbinden.14 Helaas
geeft zij geen voorbeelden van deze fenomenen.
De twaalftoonreeks mag dan verlaten zijn, de twaalftoonverzameling, dus zonder vaste volgorde van de tonen en met eventuele verdubbelingen, is een veelvoorkomende structuur. Kurtág houdt echter niet van voorspelbaarheid en vermijdt volledigheid: vaak missen er tonen of wordt één toon uitgespaard, die in een volgend segment als eerste klinkt.
Door verschillende auteurs wordt de trechtervorm genoemd: vanuit één of twee naast elkaar liggende tonen gaan de toonhoogten stapsgewijs verder uit elkaar, of andersom, vanuit een (bijna) octaaf naderen de toonhoogten elkaar stapsgewijs tot het midden. Grmela en McLay geven hier voorbeelden van.15
2.1.1.2 Intervallen
10 Stahl bespreekt Uitspraken van Péter Bornemisza(Bornemisza Péter mondásai) op. 7;Troesova; Scènes uit een roman (СщенЫ из романа) op. 19;Attila-József-fragmenten (József Attila-töredékek)
op. 20 enKafka-fragmenten (Kafka Fragmente), op. 24.
11 Scheuregger 2014.
12 De eerste drie werken zijn: het Strijkkwartet (Quartetto per archi) op. 1; het Blaaskwintet (Quintetto per fiati) op. 2; Acht pianostukken (Acht Klavierstücke) op. 3.
13 McLay 1986: 74.
14 Stahl: 163-164.
Alle schrijvers zien bij Kurtág een voorkeur voor bepaalde intervalklassen, al zijn ze het er niet over eens welke dat zijn. Ic1 wordt het meeste genoemd, verder ic 3, ic 4 en ic 5. Kurtág heeft een voorkeur voor akkoorden waarin een consonant interval wordt gecombineerd met een chromatisch interval. Een veelvoorkomend akkoord is de combinatie van twee grote tertsen, waarvan de grondtonen een kleine secunde uit elkaar liggen: [0,1,4,5], wat Kurtág “het perfecte akkoord” noemt.16 Maar ook [0,1,5,6] en [0,1,7,8] komen veel voor.
Voorbeeld 1. Quartetto per archi op.1. Het “perfecte akkoord” (opening) © Editio Musica Budapest. Reproduced by permission.
Deze combinatie van twee dezelfde consonante intervallen, waarvan de bases een kleine secunde uit elkaar liggen, komt ook bij Schönberg, Berg en Webern al voor. De kleine secunde verstoort traditionele tonale associaties van de consonante intervallen, waardoor ze gemakkelijker te gebruiken zijn.17 McLay meldt, dat Kurtág in liederen de melodie vaak
16 McLay 1986: 21, Grmela: 67-68.
begeleidt met kleine secundes.18 Ook hier dienen de secundes waarschijnlijk om tonale
associaties te vermijden.
De tritoon is ook een belangrijk interval bij Kurtág. Hij ziet dit als een neutraal interval, dat zowel naar binnen naar ic 5, als naar buiten naar ic 7 kan bewegen.19
Scheuregger, die de iets latere Kafka-fragmenten bespreekt, ziet veel reine kwarten- en kwintenstapels, die ogenschijnlijk chromatisch zijn. Hij geeft geen voorbeelden, maar op grond van de context lijkt het te gaan om akkoorden als [0,1,2,5,6,7] en [0,1,2,7,8,9].20 Deze
structuur komt ook horizontaal voor, als een opeenvolging van bijvoorbeeld kwinten, van elkaar gescheiden door kleine secundes. Hetzelfde doet zich voor met andere intervallen, vooral met grote en kleine tertsen. Verder ziet hij veel septiemakkoorden. Hij noemt het werk consonant, met chromatische bijmenging.21
2.1.1.3 Tonaliteit
Er is geen overeenstemming over tonale elementen bij Kurtág. Stahl merkt op dat hij vaak teruggrijpt naar tonale modellen. Zij noemt orgelpunten, tertsencirkels, tonica-dominant-achtige stukken, leidtonen en kwintvallen.22 Anderen zien dergelijke modellen ook, maar
benadrukken dat er zelden een tonaal verband is. McLay bijvoorbeeld merkt op dat bij orgelpunten en ostinato-tonen weliswaar de vorming van een tonaal centrum op de loer ligt, maar dat Kurtág traditionele tonaliteit vermijdt. Wel zet hij soms lokaal consonante
akkoorden en een zeker “tonaal gevoel” in om een bepaald effect te bereiken. Van dit laatste geeft zij helaas geen voorbeeld.23
2.1.1.4 Het objet trouvé en referenties
Vanaf het eind van de jaren ’70 verwerkt Kurtág af en toe bestaand muzikaal basismateriaal zoals bijvoorbeeld een toonladder, een eigenschap van een instrument (losse snaren, natuurlijke hoorntonen) of een kwintencirkel tot muziek. Hij noemt dit zelf een objet
trouvé.24 Vaak vormt dit “gevonden materiaal” de basis van een compositie. Als voorbeeld
noemt Grmela Grafsteen voor Stephan (Grabstein für Stephan) op. 15c, waar tonen op de 18 McLay 1986: 71.
19 McLay 1986: 24.
20 Deze akkoorden kunnen opgevat worden als uitgebreide Kurtág-akkoorden (HK).
21 Scheuregger: 417-418.
22 Stahl: 165.
23 McLay 1986: 87.
24 McLay 1986: 79 (noot), Beckles Willson 1998:16 (noot). Grmela wijdt een hoofdstuk aan het
losse snaren van de gitaar centraal staan. Grmela meent, dat deze voorliefde voor basismateriaal samenhangt met een centraal kenmerk van Kurtágs muziek, zijn neiging verborgen mogelijkheden te zoeken in het meest simpele en elementaire materiaal.25
Kenmerkend voor zijn werk in de jaren ‘90 is Kurtágs hergebruik van werk van andere componisten en van zichzelf.26 Sommige auteurs noemen zo’n “geleende” passage of techniek
ook een objet trouvé. Kurtág noemt het een objet volé.27
2.1.1.5 Organisatie van de tijd
Kurtágs muziek maakt een snelle indruk: er zijn veel verschillende muzikale ideeën die in snel tempo voorbij komen en de stukken zijn kort. Opvallend is de afwisseling van delen met een onregelmatig metrum en meer statische delen. In de onregelmatige delen wisselt de maatindeling vaak, zijn er in het geheel geen maten aangegeven of zijn er episodes met stokloze noten, die aleatorisch moeten worden ingevuld. Ook polyritmiek en polymetriek komen veel voor. Deze onrustige, snelle delen worden afgewisseld met episodes van meer stabiliteit. Het metrum is dan regulair; als er geen metrum is, is het ritme min of meer regelmatig. Ostinato’s geven ook meer stabiliteit, al zijn ze vaak zeer complex door wisselende accenten en partijen met verschillende ritmes.28
De meeste auteurs zijn het erover eens dat in liederen de tekst zorgvuldig prosodisch gezet is, dus dat het ritme van de muziek de natuurlijke spraakmelodie volgt.29 Dit geldt niet
alleen voor het Hongaars, maar ook voor het Russisch en het Duits.30, 31
2.1.1.6 Notatie 32
De muziek is in beginsel conventioneel genoteerd, maar de notatie is, waar nodig, aangepast aan het moderne idioom. Iedere noot heeft een eigen voorteken, er zijn geen vaste voortekens aan de balk. Maatindelingen ontbreken vaak en als ze er zijn, wisselen ze sterk. Als maatstrepen ontbreken, zijn er soms stippellijnen om het overzicht en de coördinatie te vergemakkelijken. Het vaste accent aan het begin van de maat, het metrisch houvast, is echter met de maatstreep verdwenen.
25 Grmela: 122-129. 26 Grmela :137. 27 McLay 1984: 19. 28 McLay1986: 93-107. 29 Stahl: 160. 30 Lentsner: 323. Stahl: 171.
31 Omdat ik noch het Russisch, noch het Hongaars beheers, valt dit aspect buiten mijn onderzoek.
Karakteristiek zijn Kurtágs aanduidingen van verlenging of verkorting van noten en rusten. Ze zijn aleatorisch, maar wel binnen vastgestelde grenzen. (zie voorbeeld)
Voorbeeld 2. Omaggio a Luigi Nono. Verklaring der tekens. © Editio Musica Budapest. Reproduced by permission.
Vaak hangen deze afwijkingen van de notenwaarden samen met de gewenste prosodie van de tekst, maar ze komen ook los van tekst en in instrumentale stukken voor. Het is de bedoeling dat de musici zich aanpassen aan elkaars bewegingen.
Verwant hieraan zijn de stokloze noten, waarvan de duur ook aleatorisch is, maar binnen de grenzen van de waarde van de kleur (zwart of wit) en eventueel de plaats ten opzichte van de begeleiding.
2.1.1.7 Contrast en verband
Kurtág is een componist van felle contrasten. In één lied kunnen frases en segmenten sterk uiteenlopen in dynamiek, tempo, ritme en sfeer.
Hechte verbanden zijn noodzakelijk als tegenwicht. Voorbeelden van Kurtágs verbindingsschakels zijn orgeltonen, die doorlopen naar het volgende segment, een leidtoon of één toon van de twaalftoonverzameling die pas aan het begin van de volgende frase
klinkt.33 Scheuregger noemt reine kwinten als koppelingen en ook herhalingen zoals de
afwisseling van zuiverheid (consonantie) en onzuiverheid (dissonantie).34
Ook tussen de liederen van één bundel zijn er grote contrasten bijvoorbeeld wat betreft de lengte, textuur, onderwerp en sfeer. Ook hier is een vorm van verband noodzakelijk. McLay ziet in Omaggio muzikale samenhang tussen de liederen onderling in de vorm van kwinten, die het ene lied besluiten en het andere lied openen, intervallen die de hoofdrol spelen in op elkaar volgende liederen en een motief dat aanwezig lijkt in de drie eerste liederen.35
2.1.2. KURTÁGS KOORMUZIEK
Koormuziek was in 1979 een nieuw genre in het werk van Kurtág en de première van
Omaggio leverde dus op dit punt relatief veel commentaar op. Latere besprekingen van
Kurtágs koorwerken bevatten vaak niet meer dan anekdotische opmerkingen over de koorbehandeling, die voor dit onderzoek nauwelijks relevant waren.
Kroó gaat in op het verschil van Omaggio met de voorgaande kleinschalige werken. Hij stelt, dat het grote koor een nieuwe klankwereld creëert, met veel grotere dynamische verschillen, meer kleuren en een veel grotere textuur (meer dan Kurtágs gebruikelijke 3-5 stemmen).36 Balázs bespreekt gedeelten van Omaggio en ziet vooral de invloed van
Russische religieuze muziek: het alterneren van contrasterende koren, het afsplitsen van solisten, die later weer in de groep terugkomen en het psalmodiëren op of rond een toon.37
McLay onderzocht Omaggio systematisch en merkt op, dat de verdeling in twee koren of het afsplitsen van een solistenkoor kan dienen om massiviteit te voorkomen. Het maakt het ook mogelijk om antifonen te laten zingen. Zij ziet, dat Kurtág soms woorden benadrukt door plots een deel van het koor te laten zwijgen. Woorden kunnen opgebroken en doorgegeven worden of herhaald worden, terwijl de rest van het koor doorgaat. Ook ziet zij Kurtág het koor op allerlei manieren splitsen om timbreverschillen te creëren.38
33 McLay 1986: 78-79. 34 Scheuregger: 417 en 418. 35 McLay 1986: 417, 422, 429. 36 Kroó: 208-210. 37 Balázs: 150-151. 38 McLay 1986: 424 en 433.
2.1.3 TEKSTUITDRUKKING EN MUZIKALE INTERPRETATIE
Stahl stelt, dat bij Kurtág de tekst altijd voorop staat: de tekst is het geraamte waar de muziek aan opgehangen wordt. Belangrijke woorden krijgen vaak een muzikale uitbeelding in de vorm van een klankimitatie: beroemd is het sissen van de brandende lust in Troesova en een glissando dat afglijden naar beneden uitbeeldt. Ook de sfeer en de betekenis van de tekst krijgen vaak een muzikale uitbeelding. Uitzichtloosheid wordt bijvoorbeeld soms
weergegeven door een eindeloze herhaling van een kleine beweging; een ander voorbeeld zijn de canons en echo’s, die door hun ruimtewerking eenzaamheid of verlating symboliseren en altijd tekstueel relevant zijn; zwakte wordt soms weergegeven door notatie in mollen, kracht door kruisen.39
Kramer gaat in zijn boek in op de relatie van de componist met het gedicht. Hij stelt, dat de componist met de muziek het gedicht niet alleen interpreteert, maar ook betekenis toevoegt. Muziek kan het gedicht ondersteunen, maar ook overtroeven. De componist kan de betekenis anders inkleuren of zelfs geheel wijzigen. Soms geeft de componist het gedicht een geheel nieuwe betekenis door de expressie te wijzigen of de structuur van het gedicht te veranderen. Hij geeft uitgebreide voorbeelden van liederen uit de negentiende en twintigste eeuw.40
2.2. ONDERZOEKSPLAN
2.2.1 KEUZE VAN DE LIEDEREN
Allereerst wordt uit elke bundel één lied gekozen. Het vinden van een representatief lied is niet haalbaar, gezien de heterogene inhoud van de bundels. Het beste lijkt te streven naar een lied van een gemiddelde lengte met een zo groot mogelijke variëteit in bijvoorbeeld ritmes, textuur, vormen en technieken. Ook de aard van het gedicht speelt een rol in de keuze, er ontstaat gemakkelijk een misverstand door de taalkloof en culturele bias. Om dit risico zo klein mogelijk te houden, wordt een lied met een min of meer concrete, niet al te associatieve tekst gekozen. In Omaggio wordt specifiek gezocht naar een lied, dat niet al te uitgebreid becommentarieerd en geïnterpreteerd is.
39 Stahl: 166-174.
2.2.2 VERTALING
Een noodzakelijke voorbereidende stap is een nieuwe woord-voor-woord vertaling van de tekst waardoor duidelijk wordt welke muziek bij welk woord klinkt. Ook blijkt daardoor waar de componist is afgeweken van het gedicht. Vaak bestaan die afwijkingen uit
herhalingen, waardoor de strekking van het gedicht niet anders wordt, maar wellicht verandert Kurtág woorden of voegt hij iets toe. De betekenis van dergelijke veranderingen wordt onderzocht.
2.2.3 ANALYSE
2.2.3.1 Vorm en splitsing in delen en frases
Een lied bestaat meestal uit meerdere delen, die sterk kunnen contrasteren. Nagegaan wordt hoe de delen zich verhouden tot de regels van de tekst. De contrasten worden
onderzocht en ook wat het lied bij elkaar houdt ondanks de contrasten. Hebben de contrasten iets te maken met wendingen in het gedicht of staan ze daar los van?
Een deel bestaat vaak weer uit meerdere melodische frases. Een muzikale of
melodische frase heeft bij Kurtág meestal een duidelijk eind in de vorm van een lange noot, een rust of een komma. De frases gaan meestal gelijk op met de zinnen of zinsdelen van het gedicht.
2.2.3.2. Toonhoogte en intervallen, ritme en verband
Het onderzoek van de organisatie van de toonhoogte wordt per frase uitgevoerd. Allereerst wordt de toonvoorraad geïnventariseerd: zijn er reeksen of chromatische
verzamelingen? Worden er tonen uitbesteed aan de volgende frase? Vervolgens wordt gezocht naar pitch-class sets, ontwikkelingen vanuit een centrale noot en trechters.
Daarop volgt onderzoek naar intervallen. Er wordt gezocht naar veelvoorkomende intervallen of intervallen die het geheel domineren. Speciale aandacht verdienen Kurtág-akkoorden en hun functie. Dan volgt een inventarisatie van dissonantie en consonantie en hun onderlinge verhouding. Tonaal-uitziende akkoorden als kwinten, drieklanken en
septiemakkoorden worden onderzocht op een eventuele tonale functie. Bij dit onderzoek van toonhoogte en intervallen moet ook een eventueel objet trouvé opvallen.
Dan volgt een onderzoek naar de organisatie van het metrum en het ritme: naar regelmatige en onregelmatige ritmes, polyritmiek en polymetriek, accenten en antimetrische bewegingen. Verder wordt de betekenis van eventuele aleatorische episodes onderzocht.
Hierop volgt het onderzoek naar schakels of verbindingen tussen delen en frases, bijvoorbeeld uitbestede tonen van een twaalftoonverzameling, aangehouden akkoorden of orgeltonen.
2.2.3.3 Het koor
De functie van het koor als zodanig wordt onderzocht: de dynamiek, de textuur, de afwisseling van stemmen, de rol van bepaalde stemgroepen en timbres. In Omaggio is nog geen sprake van twee koren. Wel splitst zich af en toe een groter of kleiner deel van het koor af. De functie hiervan wordt onderzocht. Bij de tweekorige liederen gaat het om het gebruik van de ruimtelijke verschillen.
2.2.3.4 Het ensemble in Wanhoop en verdriet
Alleen Wanhoop en verdriet wordt begeleid door een ensemble, waarvan de
samenstelling in ieder lied anders is. Onderzocht wordt, wat de functie is van het ensemble in de textuur, het timbre, het accentueren van tekst of van muzikale wendingen.
2.2.3.5 Verband tussen tekst en muziek
Eerst wordt de muziek en de contrasten in de muziek in verband gebracht met de sfeer en de wendingen in het gedicht. Zijn ze uitvergroot, geminimaliseerd of veranderd?
Dan volgt het onderzoek naar woorden, die een speciale muzikale behandeling
gekregen hebben, naar pauzes, naar muzikale hoogtepunten en alle andere fenomenen, die de tekst ondersteunen, tegenspreken of becommentariëren. Tenslotte wordt onderzocht, hoe Kurtág het gedicht heeft geïnterpreteerd en of hij afgeweken is van de veronderstelde de strekking van het gedicht.
2.2.4 VERGELIJKING VAN DE LIEDEREN EN CONCLUSIES
Tenslotte komen de drie liederen bij elkaar om ze te vergelijken op de punten, waarop het onderzoek zich heeft geconcentreerd en conclusies te trekken. Mogelijk zeggen de
behoren, ondanks het gegeven dat de samenstelling van de bundels zeer divers is en de gekozen liederen dus niet model kunnen staan voor hun hele bundel.
HOOFDSTUK 3
uit: OMAGGIO A LUIGI NONO
voor koor a capella Op. 16 (1979)
3.1 INLEIDING
De zes liederen van de bundel Omaggio a Luigi Nono zijn Kurtágs eerste composities voor koor. De première bracht grote problemen met zich mee: de muziek bleek buitengewoon moeilijk te zijn en ook het Russisch was een struikelblok. Bovendien was het koor van 70 man, dat Kurtág in gedachten had, niet te realiseren. Uiteindelijk werd het werk in februari 1981 in première gebracht in Londen door de BBC Singers, met 48 zangers.41 Samen met
Troesova, dat vlak daarvoor in Parijs in première was gebracht, betekende het stuk het begin
van Kurtágs internationale carrière.
De bundel is uitgegeven door Editio Musica Budapest in 1980 en is voorzien van een verklaring van de tekens en een vertaling van de Russische gedichten in het Hongaars, Duits en Engels. De liederen staan op de cd van het SWR Vokalensemble, die opgenomen is in 2006.
De Russische tekst van Omaggio en Troesova wekte destijds in West-Europa bevreemding: er werd in 1981, nog in de Koude Oorlog, gespeculeerd over een politieke betekenis.42 Kurtág zelf heeft over deze keuze slechts gezegd, dat hij gefascineerd werd door
de klanken van de Russische taal en Dostojevski.43 Inderdaad heeft hij de vele medeklinkers
van het Russisch, vooral de sisklanken, in Troesova en het eerste lied van Omaggio uitgebreid geëxploreerd.
Het is moeilijk om verband tussen de zes liederen te vinden. Ze zijn ten eerste zeer verschillend van duur en textuur: het langste lied duurt tweeëneenhalve minuut, het kortste een halve minuut;44 het derde en vierde lied hebben de intimiteit van kamermuziek maar lied
zes is monumentaal, 18-stemmig en heeft een in groepen verdeeld koor.
Verder zijn ook de teksten zeer divers: het eerste lied is niet gebaseerd op een gedicht maar op het Russische woord wiens met veel sisklanken; lied twee, gebaseerd op een
fragment van Anna Achmatova, gaat over liefde, die voorbij gaat. De overige vier liederen 41 McLay 1986: 412.
42 en ook nog lang daarna: Beckles Willson 2007: 201-210; Balázs: 148.
43 Balázs: 147
zijn gebaseerd op gedichten van Rimma Dalos. Lied drie, vier en vijf gaan ook over liefde die voorbij of bedreigd is en lied zes gaat over de dood.
Ook Kroó worstelt met het vinden van samenhang in de bundel. In zijn bespreking in 1982 verdeelt hij het werk in twee cycli van drie gedichten, daarbij de laatste drie gedichten uit Dalos’ bundel Brieven van de apostel Paulus aan mij als een geheel tegenover de andere drie plaatsend. Maar uitgaand van de liederen ziet hij een symmetrische opbouw van twee langere liederen, twee miniaturen en dan weer twee langere liederen.45 McLay legt in haar
analyse van Omaggio muzikale verbanden, maar hecht daar geen betekenis voor de opbouw van de bundel aan.46
Er komen drie dichters voor in Omaggio, twee met gedichten en een met een motto. Rimma Dalos (1944) is een van oorsprong Russische dichter, die in Boedapest woont en getrouwd is met de Hongaarse schrijver György Dalos. Kurtág leerde haar kennen als vertaalster Russisch.47 Haar korte, aforistische stijl en intense emotionaliteit sluiten naadloos
aan bij Kurtágs compacte en expressieve stijl. Haar gedichten zijn ook de basis van Troesova,
Scènes uit een roman en Requiem voor een vriend (Реквием по другу) op. 26 (1986-1987). Anna Achmatova (1889-1966) is het prototype van een geliefde Russische dichter, die zwaar geleden heeft onder het Stalinistische regime. Haar eerste man werd in 1921
gefusilleerd en haar zoon werd in de jaren ’30 tweemaal gearresteerd, beiden om politieke redenen. Zijzelf kon haar gedichten het grootste deel van haar leven niet publiceren. Ze is vooral bekend vanwege haar vroege, intieme liefdesgedichten. De breuk (Разрыв), het tweede lied van Omaggio, komt mogelijk uit dit deel van haar werk.
Van Michail Lermontov (1814-1841) fungeert een fragment uit een gedicht als motto bij de start van het eerste lied.48 Lermontov is een typisch Romantische dichter. Hij had zwaar
te lijden onder het toenmalige tsaristische bewind, maar stierf in een duel.
Het vijfde lied O, Bouwer - Liefde! is voor dit onderzoek uitgekozen, omdat het van de langere liederen het minste besproken is.49 Het gedicht van Rimma Dalos komt uit Brieven
van de apostel Paulus aan mij. De Bijbeltekst uit de ondertitel luidt: (…) maar de liefde
45 Kroó: 209.
46 McLay 1986: 412-439, in haar analyse van Omaggio.
47 Albéra: 71.
48 Kurtág heeft later het volledige gedicht gebruikt voor het eerste lied van Wanhoop en verdriet.
bouwt op.50 Het Russische woord bouwer (назидание) heeft als tweede betekenis:
onderricht, lering. Deze tweede betekenis resoneert mee in het lied.
Voorbeeld 3. Oh, Bouwer - Liefde!
RIMMA DALOS: O, BOUWER – LIEFDE!
( uit de brief van de apostel Paulus aan de Korinthiërs 1.8.1.)
O, Bouwer, Liefde! aan allen gegeven door allen vergeten…
3.2 ANALYSE 3.2.1 OVERZICHT
Het tempo en de sfeer van de muziek worden aangegeven door de woorden
vivacissimo, leggierissimo. Later zal blijken, dat deze aanwijzing alleen voor het begin geldt.
Er staan geen voortekens aan de sleutel, iedere noot is daarom voorzien van een accidenteel voorteken. Er zijn ook geen maten aangegeven, wat betekent dat er geen vast metrum is; wel zijn er stippellijnen ter oriëntatie. Deze lijnen verdelen het lied in twaalf vakken plus een “opmaat”. De vakken hebben geen relatie met een tijdsduur, maar volgen de structuur van het lied. Sommige dynamische tekens en noten zijn omcirkeld, wat volgens de bijgeleverde legenda betekent, dat die noot of passage er uit moet springen.
Het lied bestaat uit drie delen, die min of meer overeenkomen met de drie regels van het gedicht. De duur is 1.42 minuten.51
3.2.2 EERSTE DEEL, “opmaat” en vak 1-6a 3.2.2.1 Overzicht
Het begin van het lied imiteert een canon: de stemgroepen zetten na elkaar in, deels met dezelfde melodische cel op de tekst O, Bouwer (O, Назидание). De kop van de cel van
O, Bouwer van de eerste tenoren wordt geïmiteerd door de tweede tenoren, daarna geven de
twee tenorgroepen delen van de cel aan elkaar door, maar de tweede tenor imiteert ook nog extra een stukje; vervolgens doen de alten en sopranen hetzelfde een halve toon lager, zonder herhaling. Dit doorgeven van brokstukken lijkt op het doorgeven van stenen bij de bouw of op
het doorgeven van kennis, de tweede betekenis van het woord. Het is ook op te vatten als een anticipatie op de tweede regel: aan allen gegeven.
Inmiddels is ook O, Liefde (O, любовь) gestart, dat merendeels gezet is op een stijgend of dalend groot of klein septiem. De septiemen komen ook in de melodische cel van
O, Bouwer voor. Ook deze septiemen kunnen opgevat worden als imitaties. De herhalingen vinden plaats in een steeds groter en ritmisch complexer wordend weefsel.
Vanaf vak 5 is O, Bouwer verdwenen en wordt het weefsel bepaald door het snel repeterende en over elkaar heen buitelende Liefde. Hier ontstaat geleidelijk aan een
regelmatig ritme; aan het einde van het eerste deel is een statische koraalstructuur ontstaan. 3.2.2.2 Toonvoorraad
Het imitatiefragment, de melodische cel van O, Bouwer van de eerste tenoren bevat zes tonen van de toonvoorraad. Opvallend in deze melodische cel is de tritoon op de eerste tel.52 De cel kan opgevat worden als een zestoonreeks, want er zijn geen dubbele toonhoogten.
Het zou een voorbeeld kunnen zijn van wat Stahl een brokstuk van een reeks noemt.53
Manipulaties van deze reeks komen echter niet voor, op één modulatie na. De zes tonen vormen ook geen pitch-class set, want dan zouden noten bij een herhaling andere posities kunnen innemen. Dat is hier echter niet het geval. De benaming “melodische cel” heeft daarom de voorkeur.
Alle mannenstemmen tezamen tot aan de laatste kwartnoot van vak 2, waar de nieuwe “opmaat” begint, bevatten bijna de gehele toonvoorraad, alleen a en b ontbreken. Deze tonen ijlen na, ze klinken aan het begin van vak 3 bij de tweede bas. Dit is een bekende manier van Kurtág om verband aan te brengen tussen zinnen.54
In de eerste herhaling, door alle mannen, in vak 2 laatste kwartnoot en vak 3 is opnieuw een groot deel van de toonvoorraad aanwezig; e, f en a ijlen na en klinken bij de sopranen en alten in het laatste deel van vak 3 en vak 4.
De toonvoorraad van de sopranen in vak 4, 5 en 6a bestaat uit een aaneensluitende rij van acht tonen. De alten vullen de voorraad aan tot de volledige chromatische verzameling. De tenoren missen in vak 4 en 5 alleen de toon e, deze toon klinkt niet. De bassen missen alleen cis en a, tonen die ze in vak 7 en 8 laten horen.
52 Zowel de term “opmaat” als “eerste tel” veronderstelt een maatstreep en een accent aan het begin van de maat. Een stippellijn geeft echter, in tegenstelling tot een maatstreep, geen aanwijzing voor een accent.
53 Stahl: 164.
Al met al streeft Kurtág hier dus naar volledige chromatische verzamelingen en het aanbrengen van verband door het uitstellen van een of enkele tonen. Primes en octaven komen nagenoeg niet voor, zodat geen enkele toon benadrukt wordt en iedere associatie met een grondtoon wordt vermeden.
3.2.2.3 Intervallen
Dit deel van het lied is polyfoon van opzet. In het imitatiefragment vallen, behalve de tritoon, ook de twee klein-septiemsprongen op. Deze septiemsprongen komen ook voor in het woord Liefde. Verder is de reine kwart een belangrijk element,de eerste twee verticale
intervallen bijvoorbeeld zijn reine kwarten. De ic 5/7 zal met ic 6 ook in het tweede en derde deel van het lied bepalend blijken te zijn.
Het weefsel van toonhoogten is afwisselend, nu eens meer geclusterd, dan wat meer verspreid over het octaaf.
Op de eerste tel van vak 6 bereikt de sopraan haar hoogste punt en spreiden de
stemmen zich over drie registers. Het akkoord kan opgevat worden als vijf op elkaar volgende reine kwinten van de kwintencirkel (van es naar d) met een losse reine kwint b-fis. Het akkoord bevat ook 2 tritonen. Dit is een relatief consonant moment, het eerste. Het is de climax van het lied, geaccentueerd door de lange rusten ervoor en erna.
Alles bij elkaar genomen is er een trend van horizontaal naar verticaal, met een omslagpunt halverwege vak 5. Het ritme begint daar ook geleidelijk aan regelmatiger te worden.
3.2.2.4 Ritme, tempo
Zeer licht en levendig wordt aangegeven. Er is geen metrum en ook geen vast ritme.
Het enige houvast in de eerste vier vakken is het imitatiefragment dat zeer herkenbaar steeds aan het begin van een vak opduikt. Het ritme stabiliseert halverwege vak 5 doordat toonduren gaan samenvallen.
3.2.2.5 Dynamiek
Na het forte begin van de tenoren beweegt de dynamiek zich tussen mezzo piano en
pianissimo. Het hoogtepunt in maat 6 is pianissimo en dolcissimo. Dit komt ook in andere
liederen van Kurtág voor: belangrijke woorden of wendingen zijn vaak heel zacht. Opvallend zijn vanaf het begin van vak 5 de haarspeld-dynamiektekens op Liefde, die toegevoegd aan de dramatische grote en kleine septiemen Liefde een opgewonden karakter geven.
3.2.3 TWEEDE DEEL, vak 6b-9 3.2.3.1 Overzicht
De stemming is gaandeweg omgeslagen, van het vivacissimo, leggierissimo van het begin is hier geen spoor meer over. Dit middendeel is een kort, statisch en plechtig koraal.
Kurtág haalt het woord door allen (всеми) uit de derde regel van het gedicht naar voren, waardoor de betekenis van de tweede regel verandert. In gegeven aan allen, door allen is het geven wederkerig geworden. Het woord gegeven (дано)wordt heen en weer
doorgegeven, niemand houdt het voor zichzelf en alle gevers dragen bij aan het woord aan
allen. Zo wordt stapsgewijs op aan allen een groot akkoord opgebouwd.
3.2.3.2 Toonvoorraad
In vak 8a wordt aan allen muzikaal uitgebeeld door een volledige chromatische verzameling over drie octaven. In vak 9b door allen is de twaalftoonverzameling eveneens compleet, met dank aan de pralltrillers en mordenten. Als de versieringen niet meegerekend worden eindigt 9b op acht tonen, per stemgroep gerangschikt in vier tritonen. Door de versieringen klinken er ook reine kwinten en reine kwarten. De ligging is hier echter veel compacter dan in 8a, alle tonen liggen in één octaaf. De beweging naar buiten (gespreid) en naar binnen (compact) verbeeldt het geven en ontvangen. Kurtág lijkt hier ook te
experimenteren met de textuur van het grote koor. Opvallend is, dat deze belangrijke woorden opnieuw zacht moeten klinken.
3.2.3.3. Ritme
In dit deel is de beweging eerst weer canonachtig, met zijn op elkaar volgende inzetten; het ritme is uitgesproken statischna het chaotische begin. De trillers van vak 8 zijn een voorbode van de snelle ostinato’s die gaan komen.
3.2.4 DERDE DEEL, vak 10-12 3.2.4.1 Overzicht
Kurtág voegt hier de tweede en derde zin van het gedicht samen. Na de nadruk op de tegenstelling aan allen en door allen wordt nu de aandacht verlegd naar gegeven en vergeten.
3.2.4.2 Ritme
Dit laatste deel wordt bepaald door een polyritmisch ostinato in zes tempi, dat gedeeltelijk aleatorisch is: de ostinati worden onderbroken door komma’s, waarvan de duur niet eenduidig is; bovendien verloopt de inzet van de stemmen (weer) gefaseerd, waarbij wel de volgorde, maar niet precies het moment is aangegeven. De bedoeling lijkt te zijn, dat het polyritmisch ostinato niet regelmatig klinkt. Het klinkt als een vibrerende orgeltoon met veel ruis.
Verder is er een “solisten”-koor afgesplitst van 20-25 zangers.55 Deze groep zet als
laatste in, maar ook hier ligt het moment van de inzet niet vast, gezien de aleatorische rusten die eraan vooraf gaan en erop volgen. Hun partij is iets anders genoteerd, het ritme van de woorden ligt niet vast, al zingen allen in hetzelfde ritme.56
Het geluid van het basiskoor sterft langzaam uit, het solistenkoor heeft al eerder een duidelijk, zij het in tijd niet eenduidig einde.
3.2.4.3 Toonvoorraad en intervallen
In het basiskoor zingt elk van de stemmen een reine of verminderde kwint. Het solistenkoor zingt in grote en kleine tertsen, onverwacht consonant in dit verder zo dissonante lied. Allen samen zingen een net niet complete twaalftoonverzameling (b ontbreekt) verdeeld over drie en een half octaaf. Door de gefaseerde inzetten wordt dit akkoord laag voor laag opgebouwd. De bassen hebben hier de laagste toon van het lied. Het timbreverschil tussen het gruizige basiskoor en het consonante solistenkoor is opvallend.
3.2.4.4 Tekstuitdrukking
De tekst van het grote koor is niet te verstaan, het lijkt het meest op gemurmel van een gebed, in eindeloze, holle herhaling. Misschien refereert deze passage aan Russische
kerkmuziek.57 Het opschrift luidt: bijna fluisterend, maar duidelijk, helder, zo helder
mogelijk met zuivere intonatie. De solisten zijn wel te verstaan, zij zingen in een helder
akkoord. Het is een hoog, ijl zingen, dat ongemerkt vervliegt. Daarna sterft ook het gemurmel uit al niente, in het niets. Treffender kan vergeten in muziek niet uitgedrukt worden.
55 Kurtág stelt 20-25 zangers voor, dus een derde van het totaal van 70. Bij de première met 48 zangers zullen het er dus ongeveer 16 geweest zijn. De grootte van het koor op de cd is niet bekend.
56 althans, op de cd.
3.3 SAMENVATTING EN INTERPRETATIE
Bouwer, Liefde begint zeer levendig en licht, maar aan het einde is hier niets meer van
over: het lied eindigt in wegstervend gemurmel.
Er zijn drie delen, die in grote lijnen overeenkomen met de drie regels van het gedicht. De sfeer van de delen contrasteert sterk, wat vooral wordt bepaald door het ritme en de structuur: het eerste deel is een levendig, polyfoon en ritmisch onrustig stuk, gedomineerd door imitaties, het tweede deel is een plechtig, statisch koraal en laatste stuk heeft een onwerkelijke sfeer door een polyritmisch ostinato dat in twee fases wegsterft.
In het hele lied zijn twaalftoonverzamelingen dominant aanwezig, in het eerste deel horizontaal, per stemgroep of per mannen- of vrouwengroep; in de laatste twee delen verticaal. In het eerste deel worden vaak een of twee tonen uitgespaard voor de volgende muzikale zin, waarmee het verband in dit onrustige, polyfone deel wordt vastgehouden. Twaalftoontechniek komt niet voor, op een mogelijk voorbeeld van Stahl’s “brokstuk van een reeks” na. Ook tonale organisatie is afwezig.
In het eerste deel valt in het imitatiefragment de tritoon en de reine kwart op en verder overwegen klein-septiemsprongen. Het eindigt in een akkoord van zes kwinten over drie octaven, de climax van het lied; het tweede deel, het koraal, wordt bepaald door twee
akkoorden met volledige twaalftoonverzamelingen, een over drie octaven en een samengebald in een octaaf; het laatste akkoord is gerangschikt in vier tritonen. Het derde deel, een
polyritmisch ostinato, bestaat uit tritonen, open reine kwarten en kwinten, gecombineerd met grote en kleine tertsen in een afgesplitst deel van het koor. Van de open kwinten en kwarten van het basiskoor valt de sonore klank weg doordat ze onderdeel zijn van een dissonant akkoord en het onregelmatige ostinato. Het resultaat is een gruizige, vibrerende orgeltoon. De helderheid van de tertsen contrasteert daarmee en is ijl en vervreemdend in combinatie met het “murmelen” van de rest.
De mogelijkheden van het koor worden uitgebreid benut, bijvoorbeeld bij het
doorgeven van woorden van de ene stemgroep naar de andere, wat behalve hoogteverschillen ook timbreverschil met zich meebrengt. Verder speelt Kurtág met de textuur, bijvoorbeeld bij de canoninzetten, de opeenvolging van het bewegelijke achtstemmige polyfone weefsel en het strakke koraal en de combinatie van gespreide en compacte akkoorden. Aan het einde splitst hij het koor en zet hij het timbre van het consonante deel effectief tegenover dat van het dissonante deel. Opvallend genoeg gebruikt hij niet de dynamische mogelijkheden van het koor: hij vereist dan wel 70 zangers, maar ze mogen nergens voluit: het forte aan het begin is
slechts aan de tenoren voorbehouden, daarna klinkt de climax aan het eind van het eerste deel
pp en in de clusters van het tweede deel komen slechts enkele stemgroepen aan mezzo forte
toe.
Het eerste, onrustige deel wordt bij elkaar gehouden door herhalingen en door het uitsparen van een toon van de twaalftoonvoorraad, die later wordt ingehaald. Het verband tussen de drie delen wordt in de eerste plaats gelegd door de canon-achtige inzetten van de geledingen. Verder is de overgang van het eerste naar het sterk contrasterende tweede deel min of meer geleidelijk door een steeds regelmatiger wordend ritme met toonduren die gaan samenvallen en de opbouw van steeds grotere en meer gespreide akkoorden; de overgang van het statische tweede deel naar het polyritmische derde deel wordt voorbereid door trillers in de laatste akkoorden van het tweede deel. Ook worden hier woorden naar voren gehaald of naar achteren verplaatst waardoor een hechter verband van betekenissen ontstaat.
Het gedicht van Rimma Dalos bestaat uit een referentie aan een Bijbeltekst in de eerste zin, gevolgd door commentaar in de twee volgende zinnen. De stemming lijkt positief, maar de laatste zin is plotseling schrijnend.58 Kurtág geeft in tegenstelling tot Dalos het hele lied
een kerkelijk karakter: de polyfonie en de imitaties in het eerste deel wekken associaties met zestiende-eeuwse kerkmuziek, passend bij de Bijbelse referentie. In het koraal in het tweede deel en het Russisch-orthodox-achtige laatste deel zet hij de kerkelijke sfeer voort.
De eerste zin vat hij ondubbelzinnig op als een vreugdevolle boodschap: met merkbaar plezier beeldt hij het doorspelen van de Bouwstenen of de Kennis en het opgewonden over elkaar heen buitelen van de Liefde muzikaal uit. Liefde en Bouwer zouden gemakkelijk weg kunnen vallen in het polyfone geheel, maar door de herhaling van Liefde en het opvallende imitatiefragment Bouwer springen deze woorden er uit. Dit deel mondt uit in de climax van het lied, op Liefde, in een akkoord van zes kwinten over drie octaven.
Door het vrolijke begin is het contrast met de tweede zin, het plechtige koraal, des te groter. In Kurtágs interpretatie slaat de stemming op dit punt om. Hij benadrukt daarmee het contrast tussen tekst en commentaar. In het koraal wordt het geven, dat in het eerste deel iets van speels elkaar toe werpen had, iets plechtigs. Kurtág verdubbelt door allen en haalt het naar voren, waardoor het geven ook iets tussen mensen onderling wordt. De tekst van Dalos, die het allen al had herhaald, wint daardoor aan intensiteit en het menselijke wordt benadrukt. Het aan allen heeft een maximaal gespreid akkoord, waarin de gehele chromatische
toonvoorraad, dus alle tonen aanwezig zijn. Het door allen is juist heel compact, terwijl ook
hier alle tonen present zijn. In deze beweging van gespreid naar compact wordt het geven en het krijgen muzikaal uitgebeeld.
In het derde deel krijgt het vergeten de vorm van eindeloos, hol herhalen als een gebed en het ijl vervliegen van iets, dat zuiver was.
Al met al pleegt Kurtág een behoorlijke ingreep in het gedicht: bij Rimma Dalos zijn de eerste twee zinnen vreugdevol en slaat de stemming pas om in de derde zin. Bij Kurtág slaat de stemming al na de eerste regel om: het vrolijke doorgeven en buitelen verwordt tot iets ritueels. Het derde deel is opnieuw een omslag in de sfeer. Bij Kurtág volgt het vergeten op het ritueel, bij Dalos is het plotseling. Kurtág past hier dus zowel de constructie als de betekenis van het gedicht enigszins aan.
McLay merkt op, dat Kurtág muzikaal een zekere samenhang schept met het voorgaande en het volgende lied. Het begin van het lied met de imitaties en de na elkaar inzettende stemmen legt een verband met het vorige lied, een canon. Het tweekorige einde en de reine en verminderde kwinten komen aan het begin van lied zes terug.59
HOOFDSTUK 4
BLAUWE AVOND
uit: LIEDEREN VAN WANHOOP EN VERDRIET
voor gemengd koor en instrumenten Op.18
(1980-1994)
4.1. INLEIDING
Voor de koorbundel Liederen van wanhoop en verdriet heeft Kurtág zich tot dichters uit het Russische verleden gewend. Anna Achmatova, Alexandr Blok, Sergej Jesenin, Ossip Mandelstam en Marina Sjtsjvetajeva beleefden de periode van de Russische revolutie als jonge volwassenen en vier van hen hebben zwaar geleden onder de Stalinistische repressie. Alleen Jesenin had geen politieke problemen; hij ging al jong ten onder aan de drank. De zesde dichter, Michail Lermontov leefde in de negentiende eeuw, hij had zwaar te lijden onder het tsaristische bewind van die tijd.60, 61
De teksten van Wanhoop en verdriet hebben daardoor een andere toon dan die van de twee andere koorbundels, die gebaseerd zijn op werk van Rimma Dalos en Dezső Tandori, tijd- en stadgenoten van Kurtág.62 Terwijl Dalos en Tandori een sobere, haast kale stijl
hebben, zijn de oudere Russen zwaarder en langer van stof. Ook thema’s van vertwijfeling, uitzichtloosheid en angst die in Wanhoop en verdriet voorkomen, spelen in de twee andere bundels geen rol.
De liederen worden gezongen door een gemengd koor, dat in tweeën gedeeld is waardoor ruimtelijke effecten mogelijk zijn. Het koor wordt begeleid door een ensemble van bajans en harmoniums, strijkers, harpen en koperblazers, een celesta en slagwerk. Ieder lied wordt begeleid door een eigen selectie uit het ensemble.
De zes liederen van de bundel werden gecomponeerd tussen 1980 en 1994. Kurtág heeft aan het eind van ieder lied genoteerd wanneer hij er aan begonnen was, wanneer hij het 60 De beladen politieke achtergrond van de dichters was volgens Beckles Willson de reden, dat de bundel pas uitgebracht is na de val van de USSR. Beckles Willson 2007b: 70.
61 Voor de Nederlandse spelling van deze Russische namen werd Transcriptor gebruikt.
https://www.taalmannetje.nl/transcriptor.
reviseerde en wanneer het af was. De liederen lijken in de bundel gerangschikt te zijn naar de datum, waarop Kurtág er aan begonnen is. Griffiths merkt echter op, dat de liederen
chronologisch zijn gerangschikt naar de datum van het gedicht.63 Dit betekent wellicht, dat
Kurtág in 1980 de gedichten heeft uitgekozen en die in de loop van de tijd in chronologische volgorde ter hand heeft genomen. Ook Walsh heeft aanwijzingen dat vanaf het begin het kader vaststond.64
Op 21 juni 1995 vond de wereldpremière van Wanhoop en verdriet plaats tijdens het Holland Festival te Amsterdam, echter zonder het vijfde lied. De eerste volledige uitvoering was op 24 augustus 1996 tijdens het Edinburgh International Festival.
De bundel is uitgegeven door Editio Musica Budapest. Er zijn twee cd-opnames van: de liederen staan op de eerder genoemde cd van het SWR Vokaalensemble uit 2006 en op de zeer recent uitgekomen cd van het Asko|Schönberg. Na het uitbrengen van de eerste cd van de drie bundels samen heeft Beckles Willson een aantal algemene opmerkingen gemaakt.65 De cd
van het Asko|Schönberg is nog niet in de vakliteratuur besproken, maar Paul Griffiths heeft een inleiding in het begeleidende boekje geschreven, waarin ook een aantal opmerkingen over
Wanhoop en verdriet gemaakt worden.66 Het is opvallend, dat er verder nauwelijks literatuur
over de bundel te vinden is.
Voor dit onderzoek waren de twee laatste liederen Kruisiging (lied 5) en Het is tijd (lied 6) minder geschikt, Kruisiging omdat het onderwerp erg verschilt van dat van de rest van de bundel en Het is tijd, omdat het ensemble hier een afwijkende, allesbepalende rol speelt. Uit de overige vier liederen is Blauwe avond gekozen (1980-1981), dat een gemiddelde lengte heeft en een grote variëteit aan compositorische structuren leek te hebben. Dit is een vroeg lied, dat in dezelfde tijd is gecomponeerd als Bel canto.
Het gedicht van Jesenin, waarop Blauwe avond is gebaseerd, is uit 1925. Het lied wordt begeleid door vier bajans en twee harmoniums, die de vaste begeleiding van de
vrouwen en de mannen vormen;67 Verder zijn er een hoorn, twee trombones, twee harpen en
zes strijkers, die incidenteel optreden.
63 Griffiths: 53.
64 Walsh 2001:86.
65 Beckles Willson 2007b: 70 en 71.
66 Griffiths: 52 en 53.
67 Bajans en harmoniums hebben vrijwel hetzelfde timbre en bereik, bajans zijn iets lichter en scherper. In twee liederen worden ze gezamenlijk ingezet, in beide de bajans voor begeleiding van de vrouwenstemmen en de harmoniums voor de mannen.
Voorbeeld 4. Blauwe avond.
SERGEJ JESENIN: BLAUWE AVOND
Blauwe avond, maanverlichte avond, ooit was ik knap en jong,
onstuitbaar, onherroepelijk
is alles vervlogen... ver weg… voorbij… Het hart koelde af, de ogen werden flets. Blauw geluk! Maanverlichte nachten!
4.2. ANALYSE 4.2.1 OVERZICHT
Het lied is overwegend traditioneel genoteerd. Op twee plaatsen zijn er behalve maatstrepen ook stippellijnen, als hulpmiddel voor de coördinatie. Er zijn geen vaste voortekens, alle noten hebben een accidenteel voorteken. De sfeer in het begin is Vivo, het tempo wordt aangegeven met een metronoomcijfer. Op een plaats komen de door Kurtág gebruikte tekens voor aleatorische noten en rusten voor.68 De opbouw in twee lagen
tertsenakkoorden in het begin valt onmiddellijk op.
De structuur van het lied is A-B-A’-coda. De duur is 1.40 minuten.69
4.2.2 DEEL A, maat 1-12 4.2.2.1 Overzicht
In dit deel zingen alleen de vrouwen, in twee koren. Er zijn drie frases van vier maten, die overeenkomen met de twee eerste regels van het gedicht plus een derde fantasieregel, die door Kurtág is toegevoegd.
Het meest opvallend is de indeling in twee lagen en de hoketus-afwisseling. De tweede laag wordt staccato gezongen en gespeeld, zodat de interactie goed te horen is. Door de ruimtelijke opstelling gaat het geluid heen en weer.
De koren hebben een bijzonder timbre:beide koren hebben vijf stemgroepen die elk samengesteld zijn uit sopranen en alten. De stemmen zingen hierbij bovendien in het uiterste
68 Meer over deze tekens: hoofdstuk 2: 14
van hun bereik, wat een speciaal timbre geeft.Het is de vraag, of dit realistisch is: de sopraan zou g en es in het klein octaaf moeten zingen, de alt g2.
De koren worden begeleid door vier bajans, die paarsgewijs dezelfde akkoorden hebben als de koren.
4.2.2.2 Toonvoorraad
De eerste twee maten van beide koren samen bevatten alle tonen van de chromatische verzameling, op d na. De volgende twee maten missen ook alleen de d. In maat 5 klinkt de d alsnog, als eerste noot van koor II; de chromatische verzameling van de maten 5 en 6 en ook die van maat 7 en 8 is compleet. Ook hier brengt Kurtág dus, net als in Bouwer, Liefde, door het uitbesteden van een toon verband aan tussen de eerste en tweede frase van het lied.
De derde frase heeft een fantasietekst, die klinkt als joe-li-loe-li-loe. Maat 9 en 10 zijn identiek aan maat 3 en 4, en maat 11 en 12 zijn vrijwel gelijk aan maat 1 en 2, op wat meer versiering en het afsluitende accent op de vierde tel van maat 12 na. De chromatische verzameling van deze maten is compleet. Het verband zit hier in de herhaling.
Er zijn geen aanwijzingen voor reekstechniek of het gebruik van vaste pitch-class sets. 4.2.2.3 Intervallen
Conventionele tonale akkoordprogressies zijn er niet, maar er is wel een vorm van tonaal verband. In de eerste frase beweegt koor I zich in E; de oriëntatie van koor II is wat minder duidelijk: het lijkt koor I te begeleiden in dis, wat als VIIe trap kan worden opgevat, als secundebegeleiding of, samen met E, als bitonaliteit. In het verdere verloop blijkt koor II echter nog minder dan koor I een tonale oriëntatie te hebben, maar de secundebegeleiding van koor I blijft bestaan. De opties bitonaliteit en VIIe trap vallen daardoor af. Op de laatste tel van maat 4 is koor I wat van E afgedwaald, maar koor II brengt de e weer in herinnering.
De splitsing in twee koren heeft hier geleid tot splitsing in twee min of meer consonante harmonieën, die alternerend, in hoketus, dissonant in elkaar grijpen.
In de tweede frase raakt koor I eerst steeds verder van E af, maar het eindigt wel op E met een open kwint. In maat 6 en 7 gaan tussendominanten van koor II vooraf aan de
belangrijke (tekstuitdrukkings-)tonen es en cis van koor I in maat 7. In deze maat komen opvallend veel tritonen voor. Koor II eindigt met een dominant naar E van koor I in maat 9.
De laatste vier maten zijn een herhaling van de eerste. Koor I eindigt op E, koor II op wat kan worden opgevat als een none-akkoord van A.
Kurtág-akkoorden zijn er in overvloed, zoals te verwachten valt in dit consonante weefsel met veel secundes. Ze hebben hier geen zelfstandige betekenis.
De hoogste sopraan heeft een opgaande lijn en de grootte van de intervallen neemt gaandeweg toe, tot de opvallende zaagtand-sexten in maat 7.70 Na deze climax keert het begin
terug.
4.2.2.4 Tekstuitdrukking
De tertsenstapels en de quasi-tonaliteit zorgen samen met de begeleidende bajans, het volksdansritme en het inzetten van eerst de vrouwen, gevolgd door de mannen, voor een nostalgische plattelandssfeer. Het is een vrolijke, onbezorgde dans, licht door het hoge vrouwenkoor. De spanning neemt in het middengedeelte maat 5-8 iets toe met grotere
intervallen, daarna ontspant het geheel zich in de extra onzinregel. De tekst van het gedicht is echter niet onbezorgd, maar eerder weemoedig, met het woord ooit (когда-то).
Het lied ontwikkelt zich van mild-dissonant met kleine intervallen, via een stijgende bovenste contour naar de voorlopige climax in maat 7 met tritonen, antimetrische crescendo-accenten en scherpe zaagtandcontouren. Met de sextsprongen benadrukt Kurtág niet alleen
knap en jong, (красивым юным)maar voegt hij ook een extra betekenis toe van “springerig”, lijkt het.
4.2.3 DEEL B, maat 13-22 4.2.3.1 Overzicht
In deel B is de stemming plotseling omgeslagen. Het ritme is behouden, maar sterk vertraagd en het register is gewisseld van hoog naar laag. Dit deel heeft twee frases: de eerste frase is extreem langzaam en komt overeen met de derde regel van het gedicht; in de tweede worden de wat snellere mannenstemmen gecombineerd met een snelle canon van de vrouwen en met gefluister. De derde en de vierde regel van het gedicht klinken hier tegelijk. Omdat de frases sterk verschillen, worden ze apart behandeld. Ze delen echter de lage melodie,
langzame basis-tempi en een gelijke ensemble-begeleiding, die samen de sfeer bepalen. Dit is het argument ze toch beide tot één deel te rekenen.
4.2.3.2 Eerste frase, maat 13-16. Overzicht 70 De term ‘zaagtand’ is ontleend aan Stahl: 167.
Een plotseling groot contrast met het onbezorgde zingen van de vrouwen: de mannen nemen de melodie subito pianissimo en pesante over, twee harmoniums nemen de
begeleiding over van de bajans. Van het vivo van het begin is niets meer over. Het ritme is wel hetzelfde gebleven, maar het tempo is vier maal trager. Daar komt nog bij, dat de intervallen van de bovenste stem zijn afgevlakt: waar in deel A reine kwarten en kwinten en zelfs kleine sexten in de stemvoering voorkwamen, psalmodiëren de hoogste tenoren hier in secundes. De vrouwen komen er met dramatische dissonante accenten tussendoor, forte
desperato. Deze accenten herinneren aan de hoketus-afwisseling van het begin, maar ze zijn
in maat 13 en 14 niet in de maat: de noten zijn stokloos, de rusten en de komma zijn
aleatorisch. De maten zijn hier voorzien van stippellijnen voor de coördinatie. De aleatoriek is in maat 15 en 16 weer verdwenen. De eerdere tegenstelling van koor I tegen koor II is gedeeltelijk vervangen door die van mannen tegen vrouwen. Ook het bijzondere gemengde timbre van de vrouwenstemmen is verlaten.
4.2.3.3 Toonvoorraad
In de eerste twee maten, 13 en 14, gebruiken de mannen de gehele chromatische toonvoorraad, behalve f. Deze toon zit in het akkoord van de vrouwen, zodat de verzameling compleet is. Ook in maat 15 en 16 vullen de toonvoorraden elkaar aan. Opnieuw zijn er geen aanwijzingen voor reeksentechniek of vaste-pitch class sets. Het is niet te verwachten, dat dit hierna nog zal voorkomen.
4.2.3.4 Intervallen
Ook hier een duidelijke breuk: E is verlaten, de tenoren bewegen zich in D, steeds in overmatige akkoorden. De vrouwen zingen in maat 14b een kwintenstapel (verminderde en reine kwinten), de tenoren en bassen in 15a elk in een reine kwartenstapel. Deze ordening wordt niet voortgezet.
4.2.3.5 Tekstuitdrukking
Na het opgewekte, levendige A-gedeelte komen de mannen met slecht nieuws. Het drama van het onstuitbaar (неудержимо )klinkt in de kreten van de vrouwen die wanhopig controle proberen te houden: Nee! Nee! (нет) Het zijn muzikaal gestileerde kreten, met een door Kurtág toegevoegde tekst. In maat 15 en 16 gaat het woord onherroepelijk
muzikale uitdrukking van het vergeefse terugroepen. De vrouwen bereiken hier de hoogste toon van het lied, de a2, wat hun vertwijfeling tekent.
4.2.3.6 Tweede frase, maat 17-22. Overzicht
Het mannenkoor splitst zich: koor II spreekt en fluistert de tekst van de derde regel, zich steeds herhalend; koor I zingt de tekst en heeft meer spanning dan in de eerste frase: de hoogste contour stijgt, er zijn iets grotere intervallen en het tempo is verdubbeld (maar is nog de helft van het begintempo). In maat 21 en 22 versnelt het tempo door een maatwisseling, als voorbereiding op het snellere volgende deel.
De vrouwen vallen in met een canon in de grote terts en in het dubbele tempo van de mannen, maar toch nog iets trager dan het begintempo, quasi Tempo primo. Zij starten met vrijwel dezelfde melodie als in het begin van het lied, een grote secunde hoger. Door de inzet van het tweede koor een halve noot later ontstaat er polymetriek, maar met de stippellijnen blijft het overzicht bewaard. De canon is echter achtergrondmuziek, de mannen staan op de voorgrond, in relievo. De hoketus-afwisseling is verloren gegaan, maar er zijn nog steeds twee lagen, nu van vrouwen en mannen, plus een derde, een fluisterlaag.
In de laatste twee maten voegt het vrouwenkoor II voegt zich bij het mannenkoor II, fluisterend en met Sprechstimme.
4.2.3.7 Toonvoorraad en intervallen
Het mannenkoor I gebruikt per twee maten de volledige chromatische verzameling. De vrouwen gebruiken in hun canon van maat 18 de hele chromatische verzameling, behalve c en dis. Deze tonen ijlen na in maat 20 en 21, waar de verzameling compleet is.
De mannen zingen vrijwel uitsluitend in overmatige drieklanken, wat een vervreemdend effect heeft. Het vrouwenkoor I zingt veel verminderde drieklanken. De tenoren zingen hun akkoorden in een conventionele cadensvolgorde van C, maar hun akkoorden hebben geen tonale opbouw. De bassen volgen veelal op afstand van een kleine secunde. In de vrouwencanon zijn geen tonale relaties zichtbaar, behalve een tussendominant van koor II in maat 21 naar gis van koor I, waar het gis-akkoord op zijn beurt weer
functioneert als dominant naar A van koor I in het A’-deel. 4.2.3.8 Tekstuitdrukking
Het element ver weg, voorbij (Далече, мимо) komt tot uitdrukking in het nieuw-toegevoegde timbre van het fluisteren van de mannen en de canon van de vrouwen, die
