Ergo Sum:
Bioart vanuit
verschillende
perspectieven beschouwd
Thesis Master Kunstgeschiedenis Bert Derkx, 10297049
Supervisor: Mw. Dr. M.I.D. van Rijsingen Tweede lezer: Dhr. Prof. Dr. E. A. de Jong
Inhoud
Samenvatting p. 3
Voorwoord en woorden van dank p. 5
Inleiding p. 10
Charlotte Jarvis, Ergo Sum (2013) p. 15
Beschouwing vanuit de theoretisch concepten narratief en identiteit p. 19 Beschouwing vanuit een sociaal constructivistische perspectief p. 26
De rol van de beschouwer p. 33
Waarneming en belichaming; een fenomenologisch perspectief p. 38 Prothese, transplantatie en het vreemde lichaam p. 43
Self, theory of mind en de relatie met onze omgeving p. 50
Posthumanistische beschouwing p. 59
Bioart: hoe zou het zijn om een dier, plant, cel of ding te zijn? p. 68 Bioart beschouwt vanuit een theorie van entiteiten p. 74
Nawoord p. 79
Referenties p. 81
Samenvatting
Bioart, het gebruik en de manipulatie van levende materialen en/of biotechnologie als onderdeel van het artistieke proces of kunstwerk zelf, heeft zich de afgelopen jaren
mogen verheugen in een toegenomen belangstelling. Dat geldt niet alleen voor het kunsthistorisch discours maar tevens voor filosofische en wetenschappelijke velden waar sprake is van ontologische vraagstukken met betrekking tot, langs biotechnologische weg verkregen, nieuw gecreëerde vormen van leven. Behalve dat bioart wordt beschreven een van de meest uitgesproken hedendaagse kunstuitingen wordt zij ook gezien als methode om de relatie kunst en wetenschap te bevragen en (biomedische) wetenschap kritisch te beschouwen.
De installatie Ergo Sum (2013) gemaakt door Charlotte Jarvis is een bioart project waarbij de kunstenaar, in nauwe samenwerking met wetenschappers van het stamcelresearch centrum Leiden, lichaamseigen cellen tot stamcellen heeft getransformeerd. Deze stamcellen zijn vervolgens gestimuleerd tot uitgroei naar hart-, zenuw en spiercellen die in vivo in een drieluik worden getoond. De installatie bestaat verder uit video’s van de uitvergrootte levende cellen en teksten waarin het maak- en ontstaansproces van het kunstwerk worden beschreven.
In deze thesis wordt vanuit meerdere, vooral sociaal wetenschappelijke en filosofische, theoretische concepten en theorieën een beschouwing gegeven van bioart en van de installatie Ergo Sum in het bijzonder. In het eerste deel van de beschouwing staan de concepten identiteit en narratief centraal waarbij zal worden ingegaan op de wijze waarop het narratief tot stand komt en hoe in het verhaal identiteit wordt gecreëerd en, vice versa, hoe identiteit het narratief bepaalt. In deze uiteenzetting zal worden gerefereerd aan werk van de Franse filosoof Paul Ricoeur en gebruik worden gemaakt van het sociaal constructivisme als theoretisch perspectief. Tevens wordt bij deze beschouwing in gegaan op de veranderende rol van de toeschouwer van hedendaagse kunst en bioart in het bijzonder.
In het tweede deel van de beschouwing zal, gezien de centrale plaats van de levende objecten die ten grondslag liggen aan Ergo Sum, de installatie worden besproken aan de hand van verschillende fenomenologische concepten waarbij tevens identiteit en narratief vanuit fenomenologisch kader wordt beschouwd. Het betreft dan met name de interpretatieve fenomenologie waarbij de nadruk wordt gelegd op interpretatie in relatie tot identiteit en narrativeren en aandacht uitgaat naar de concepten lichaamsschema en vreemd lichaam in relatie tot de concepten identiteit en het self. Aan de hand van de theory of mind wordt vervolgens ingegaan op het begrippen
(inter)subjectiviteit en affect en hoe deze zich verhouden nonhuman objects zoals de cellen in de installatie. Uiteindelijk volgt een posthumanistische beschouwing waarbij de vraag wordt gesteld hoe het zou zijn om een dier, plant of ding te zijn om tenslotte bioart te benaderen vanuit een theorie van entiteiten.
Voorwoord en woorden van dank
Als ik het werkstuk, dat nu voor u ligt, opnieuw doorlees dan zijn er een aantal thema’s te noemen die niet alleen in dit schrijven zijn terug te vinden maar ook een groot deel van mijn leven hebben bepaald. Het eerste thema dat in mij opkomt is fascinatie voor het lichaam. Voor de lezer die mij kent, wekt dat geen verwondering. Als kinderarts en psychoanalyticus heb ik mij op allerlei manieren met het menselijk lichaam bezig gehouden met als centrale vraag: ‘Wat vertelt en toont het lichaam mij?’ Vanuit het perspectief van de clinicus gaat het hierbij niet alleen om interesse maar ook om belang gezien het feit dat het tijdig waarnemen van een oranje waarschuwingslicht erger kan voorkomen. Het woord ‘toont’ in de bovenstaande vraag is weliswaar belangrijk maar de visuele waarneming vormt slechts een deel van het arsenaal van een goede dokter. Beter zou het zijn de vraag te stellen hoe het lichaam van en door de mens wordt ‘verwoord’ en ‘ervaren’ waarmee naast geneeskunde andere wetenschappen en zeker ook kunst in beeld komen. Behalve dat we over het lichaam kunnen spreken vertelt het lichaam immers ook een verhaal wat behalve gehoord en gezien ook geroken, gevoeld en zelf een enkele keer kan worden geproefd.
Helaas verdwijnen binnen de huidige geneeskunde genoemde fysisch diagnostische kwaliteiten steeds meer naar de achtergrond omdat de nieuwe generatie artsen zich eerder verhoudt tot medische technologie zoals MRI, CT-scans en andere afbeeldende en functionele diagnostiek dan te vertrouwen op de eigen zintuiglijke ervaring. Snelle biotechnologische ontwikkelingen en afname in tijd die voor een medisch consult ter beschikking staat, hebben tevens geleid tot een ander aspect dat de huidige gezondheidszorg kenmerkt: voor het verhaal van de patiënt staat minder tijd ter beschikking en de anamnese, het terugroepen van de ziektegeschiedenis in de herinnering, is van secundair belang geworden. Ziekte krijgt mede daardoor steeds meer de betekenis van disease, de biomedische diagnose op basis van technologie, terwijl de betekenis van de ziekte voor de patiënt, sickness, naar de achtergrond verschuift. Daarnaast valt op dat zowel in het geneeskundig curriculum als in het wetenschappelijk biomedisch discours er nauwelijks wordt gepubliceerd wat ziekte, in de zin van illness, in een specifieke socioculturele context betekent. Vanuit mijn sociaal wetenschappelijke achtergrond ben ik me steeds meer gaan realiseren dat ziekte in de zin van disease eerst en voornamelijk een sociaal construct is waar zowel
artsen als patiënten in (zijn gaan) geloven als objectieve realiteit. Artsen die mogen werken met cliënten afkomstig uit andere culturen komen er vaak in de loop van hun werkzame leven achter dat min of meer gelijksoortige lichamelijke klachten geheel anders worden geïnterpreteerd in een andere socioculturele context. Dit aspect, het zoeken naar een verscheidenheid aan perspectieven, concepten, verklaringen en theorieën, vormt tevens een belangrijk thema van deze thesis bij de beschouwing van bioart en in meer algemene zin van kunst in relatie tot het lichaam.
In het bovenstaande is de vraag gesteld wat het lichaam ons laat zien en daarbij heb ik mij in het eerste deel van dit voorwoord beperkt tot het menselijk lichaam. Dat deze benadering te eenzijdig is, hoop ik duidelijk te maken in deze thesis. Behalve interesse in het menselijk lichaam en het ervaren daarvan gaat mijn belangstelling ook uit naar andere ‘lichamen’. Naast het dier en de plant moet ook worden gedacht aan de betekenis van inanimate objects in de wereld die ons omgeeft. Het betreft dan niet alleen een humanistische benadering, in de zin van de betekenis van ‘dingen’ zoals ze door de mens worden waargenomen, maar ook de vraag hoe ‘het ding’ zijn wereld ervaart. Deze posthumanistische benadering vormt een belangrijk thema en weerspiegelt tevens een van de perspectieven waarop ik bioart zal beschouwen in deze thesis. Het zal waarschijnlijk weinig betoog behoeven dat deze kunstvorm zich nauw verhoudt tot bovenstaande thematiek en daarmee wordt ook mijn passie voor bioart al grotendeels verklaard. Toch is er meer. Bioart lijkt ook vaak te beginnen waar wetenschap ophoudt. Daarmee bedoel ik niet zozeer het gebruik van levende materialen en biotechnologie op ‘andere dan wetenschappelijke wijze’ maar vooral de manier waarop bioartists complexe vragen blijven stellen over wat kunst, wetenschap, technologie en ethiek betekenen binnen de socioculturele context waarin zowel wetenschappers, (bio)medici als kunstenaars werken.1
Ik heb het geluk gehad dat de directie van de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam mij de mogelijkheid heeft geboden ruim negen maanden mee te mogen kijken in de artistieke praktijk van vijftig getalenteerde jonge kunstenaars die zich vragen stellen en deze, soms inclusief een verscheidenheid aan antwoorden, verwerken in hun werk. Een aantal van hen houdt zich expliciet bezig met (onderdelen van) het lichaam en dat is terug te zien in een enorme diversiteit aan 1 In deze thesis heb ik ervoor gekozen zoveel mogelijk genderneutrale termen te gebruiken en geen onderscheid te maken tussen kunstenaar/kunstenares, schrijver/schrijfster en dergelijke.
kunstuitingen. Het zien en ervaren van deze variëteit aan artistieke expressie heeft mede de grondslag gevormd voor deze thesis. Helaas is het door het universitair opgelegd reglement niet mogelijk om de woordlimiet voor een masterthesis te overschrijden en heb ik er zodoende voor gekozen niet naar deze kunstenaars of hun werk te verwijzen. Zij hebben echter wel immens veel bijgedragen aan de wijze van ervaren en beschouwen zoals ik die in de afgelopen periode heb ontwikkeld. Het kan dan ook niet voor niets zijn geweest dat die periode negen maanden in beslag heeft genomen. Het verblijf op de Rijksakademie wordt door mij beschouwd als een soort intra-uterien groeiproces waarin ik veel heb mogen leren en ervaren. Ik wil daar in algemene zin mijn dank voor uitspreken en tevens van de gelegenheid gebruik enkele mensen met name te noemen.
Graag wil ik allereerst Martijntje Hallmann bedanken. Je bent behalve een noeste werker ook iemand die verbindt en vertrouwen schenkt. Ik heb je, ondanks jouw drukke bestaan, altijd met een goed gemoed zien rondlopen met open oog en oor voor de mensen om je heen. Ik hoop, en weet dat eigenlijk wel zeker, dat we elkaar nooit uit het oog zullen verliezen. Els van Odijk, jou wil ik bedanken voor het vertrouwen dat je me vanaf het begin af hebt gegeven. Je hebt een nieuwe ‘species’ in jouw instituut toegelaten en er samen met Martijntje voor gezorgd dat ik mij ook letterlijk in de gelederen van de Rijksakademie voelde opgenomen. Jullie hebben me zelfs ‘gepromoveerd’ van stagiair naar resident in science. Ik wens je een mooie toekomst nadat je de Rijksakademie als directeur vaarwel hebt gezegd. Zonder Annelie Musters, Virag Ssentkikalyi en Zaza Versteeg zou de Rijksakademie niet het warme broeinest zijn dat het nu is. Ik wil jullie graag bedanken voor de niet aflatende steun, gezelligheid en hartelijkheid. Jullie hebben me letterlijk en figuurlijk een plaats gegeven in het gebouw waar jullie je met hart en ziel voor de residents inzetten. Ik heb vaak gedacht ‘wat hebben wij een geluk om zo gekoesterd te worden!’. Nynke de Haan, Zara Weijers en Irene Huberts vormen niet alleen een belangrijke schakel tussen de Rijksakademie en de mensen die de instelling financieel ondersteunen maar zij hebben mij ook geregeld betrokken bij relaties zoals die bestaan tussen de Rijksakademie en universiteiten, de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen en The Netherlands Institute for Advanced Study in the Humanities
and Social Sciences. Wij hebben daar samen van mogen profiteren en ik dank jullie
Davina noemen. Mede door jou en de Stichting is het mogelijk geweest de positie van
resident in science in het leven te roepen.
Toen ik de Rijksakademie binnenkwam verkeerde ik in de, nu weet ik gelukkig beter, naïeve veronderstelling dat de residents allerlei technische mogelijkheden ter beschikking staan bij de uitvoering van hun werk en dat ze wel zouden weten hoe die te hanteren. Het is me al snel duidelijk geworden dat zij bij tijd en wijle net zo weinig geëquipeerd zijn om in een werkplaats of technische studio te werken als ikzelf en dat de ondersteuning door deskundigen en technici, van keramiek tot digitalisering, en ondersteunende staf, van bibliothecaris tot en met de financiële ondersteuning, essentieel zijn bij het maakproces. Het zijn deze mensen die het mede mogelijk maken om de creatieve ideeën vanuit het kunstenaarsbrein om te zetten in materie. Over materie gesproken: de mensen in de keuken zorgen dagelijks voor de calorische support voor dit creatieve proces. Ik ben blij van hun culinaire gaven mee te hebben mogen genieten!
Tenslotte wil ik graag Miriam van Rijsingen en Erik de Jong bedanken. Miriam voor mij ben je een belangrijk voorbeeld hoe kunst, en zeker de hedendaagse, vanuit vele gezichtshoeken kan worden beschouwd. Ondanks het feit dat jouw ervaring en kennis velen malen groter zijn dan die van de studenten en ondergetekende lukt het je steeds om mentale ruimte te bieden waarin reflectie voor studenten mogelijk is. Ik heb deze thesis weliswaar geheel op eigen wijze geschreven maar jouw gedachten zijn aanwezig in elk woord wat ik hieronder aan het papier heb toevertrouwd.
Beste Erik, ik vind het een eer dat je bereid bent de rol van tweede lezer op je te nemen. In mijn gevarierde tweede studentenloopbaan heb ik vele collegecycli met enorm veel plezier bij je gevolgd. Wij delen een grote liefde voor de natuur en ik bewonder jouw gave zoals je die liefde en kennis op beschouwende wijze weet te delen. Het ter discussie stellen van dualiteiten zoals die vaak worden gehanteerd tussen cultuur en natuur, kunst en wetenschap vormen voor ons allebei een inspratiebron. De expliciete verbindingen die je in jouw colleges tussen cultuur, kunst en wetenschap weet te leggen, hebben mij steeds weer doen terugkeren naar jou in die mooie collegezaal van Artis. Tenslotte, vind ik het geweldig dat er nu (weer) een rechtstreekse verbinding is gerealiseerd tussen Artis en de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten waar, met dank aan de Rijksakademie residents Ana Maria Gómez López en Femke Herregraven, naast kamelen nu ook microben hun weg hebben gevonden! Tenslotte hoop ik dat naast alle bovengenoemde personen ook niet
Inleiding
Zo rond de tijd dat deze thesis zijn eerste vorm begon te krijgen, kwam mij een boek in handen geschreven door Yiyun Li met als titel Dear Friend, from My Life I Write
to You in Your Life.2 In het boek wordt door de schrijver op autobiografische wijze gewag gedaan van haar leven dat wordt gekleurd door haar Chinese afkomst en haar latere verblijf in de Verenigde Staten. Doordat Li reflecteert op zichzelf in relatie tot haar achtergrond, soms in de vorm van brieven, krijgt de lezer een beeld hoe zij is geworden wie zij op dat moment is. Het boek maakt duidelijk dat mensen verhalende wezens zijn die middels hun narratief zichzelf continu (her)scheppen. Hoewel het begrip narratief over het algemeen wordt geassocieerd met woorden, wordt niet alleen in verbale zin door mensen hun identiteit verhaalt. Ook kunst vertelt een verhaal en een kunstwerk kan worden beschouwd als een narratief. Zoals Li zo fraai in haar boek verwoord is dat de concepten narratief als identiteit niet los kunnen worden gezien van zowel de socioculturele context als het historisch perspectief waarin zij vorm krijgen. Zowel literatuur als kunstwerken zijn vanuit dit perspectief dan ook te beschouwen als producten van de tijd en plaats waar zowel de schrijver/kunstenaar als de lezers/beschouwers zich bevinden.
Misschien dat bioart, het centrale thema van deze thesis, wel als een van de meest uitgesproken hedendaagse kunstuitingen kan worden gezien omdat deze pas recent mogelijk is geworden en daarmee wordt voorzien van een uitgesproken signatuur van deze tijd. Dat is niet alleen terug te zien in het gebruik van nieuwe biotechnologische mogelijkheden en gemodificeerde biologische entiteiten maar ook in de vaak heftige polemieken die deze vorm van kunst geregeld oproept in de westerse wereld. Zo vormt bioart behalve een gematerialiseerde plek waar kunst en wetenschap elkaar ontmoeten ook een kunstuiting die discussies in gang zet rondom menselijke ingrepen in levende materialen met als belangrijke vraag tot op welke hoogte techniek en toegepaste wetenschap mogen interveniëren in biologische processen. De installatie
Ergo Sum (2013) van Charlotte Jarvis, het kunstwerk dat centraal staat in deze thesis,
is een aansprekend voorbeeld van bioart waarbij gebruik wordt gemaakt van (bio)technologische technieken toegepast op levende materialen.3 Bij de bespreking van de installatie zal snel duidelijk worden dat bioart zich beweegt in de ruimte tussen 2 Li, 2017.
3 De installatie wordt in het volgende hoofdstuk besproken. Voor visuele documentatie: <http://www.artforeating.co.uk/restaurant/index.php?/project/ergo-sum-2012-2013/>.
natuur, (biomedische) wetenschap en kunst waarbij het laboratorium vaak dienst doet als atelier.4
Eleanor Heartney noemt in het door haar geredigeerde boek Art & Today het werk van een aantal bioart kunstenaars waarbij het opvalt dat ze vooral de ethische aspecten van bioart adresseert door te verwijzen naar kunstenaars die kritisch en/of angstig zijn met betrekking tot biotechnologische ontwikkelingen en daar de destructieve gevolgen van tonen.5 Heartney beschrijft dat een van de diepste angsten van de mens als kennend subject met betrekking tot technologie die is waar mens en machine uiteindelijk samengaan. Een andere angst die zij noemt is de angst voor onszelf. Zij beargumenteert dat deze angst toeneemt in het huidige tijdsbestek onder invloed van de biomedische mogelijkheden die zijn ontstaan, van plastische chirurgie tot genetische manipulatie, en ongekende mogelijkheden bieden om in natuurlijke processen te interveniëren. Deze ingrepen roepen volgens de auteur niet alleen vragen op ‘[..] that go to the heart of what it means to be human’ maar confronteren de mens, naast ethische dilemma’s, ook met existentiële kwesties ten aanzien van de betekenis voor de menselijke identiteit: zijn we ons lichaam, onze mind, onze emoties, ons geheugen, onze genetische structuur? Het is interessant te constateren dat Heartney haar vragen beperkt tot de mens. Dit in tegenstelling tot bioart kunstenaar Eduardo Kac die de beschouwer expliciet wijst op het feit dat ook het dier behept is met een
mind en intersubjectiviteit zich zodoende ook moet uitstrekken naar de relatie
mens-dier.6
David Chalmers is in zijn boek The Conscious Mind uitgesproken in zijn veronderstelling dat het nooit mogelijk is aan de hand van het zichtbare gedrag het 4 Het thema is niet nieuw maar wel veranderd in de loop van de tijd. Zo schrijven Lorraine Daston en Katharine Park over de late 16e en begin 17e eeuw in Wonder and the order of
Nature, 1150-1750: How could the works of nature truly be assimilated to work of art? The hybrids of art and nature in the Wunderkammers flirted with such a union, but is was always clear where nature left off and art began.
5 Op p. 178 is bijvoorbeeld te lezen Just as the eco artists warn us about the threat of
technological “advancement” for the land, bio artists caution its impact on the body en een
paar regels later is over het werk van Jeremijenko te lezen [..] works that underscore the
dangers of adhering unthinkingly to new technologies. Nadat zij op de volgende pagina op het
gevaar van eugenetica heeft gewezen, zegt zij over de installatie Critical Assembly (1998-2003): Jim Sandborn also brings home the destructive consequences of science on humanity
[..] (Heartney, 2008).
6 In veel van zijn kunstwerken appelleert Kac aan deze visie waarbij hij tracht door middel van mutuele ervaringen de vraag te stellen naar ‘de ander’ of dat nu een mens uit een andere cultuur, van een ander ras of dier betreft. Zie bijvoorbeeld: Kac, 2005 : 271.
bewustzijn van ‘de ander’ te kennen.7 Zijn argument is dat de mens gedetermineerd is door zijn eigen lichamelijke structuur die tevens de begrenzing vormt van de (aangeboren) mogelijkheid waar te kunnen nemen en deze mentale verplaatsing zelfs niet kan plaatsvinden naar nauw verwante fylogenetische species. Toch zijn er ook andere perspectieven mogelijk. Zo beschrijft Cary Wolfe in zijn boek over posthumanisme, onder andere aan de hand van het werk van Kac, dat bioart niet alleen de anthropocentric modes of knowing and experiencing the world ter discussie stelt maar ook zichtbaar tracht te maken wat onzichtbaar en niet representeerbaar is.8 William Mitchell verwoordt dat als [..] the object of mimesis here is really the
invisibility of the genetic revolution, its inaccessibility to representation.9 Kac’s werk, en ook de in deze thesis besproken installatie van Jarvis, kunnen worden beschouwd als visualisatie van de wijze waarop nieuwe biotechnologische mogelijkheden worden tot kapitaal waarmee de toekomst wordt ‘gepossibiliseerd en gepotentialiseerd’ terwijl tevens wordt duidelijk maakt dat onze alledaagse leefwereld, ‘onze natuur’, langzaam maar zeker verandert in een permanent laboratorium.
Daar waar Kac kritische staat ten opzichte van de door de mens zelf geschapen antropocentrische positie, waarschuwen filosofen als Jos de Mul dat de mens niet moet vervallen in ‘koolstofchauvinisme’.10 Met dat laatste bedoelt hij dat vliegtuigen net als vogels kunnen vliegen en dat de vraag kan worden gesteld waarom andere essentiële kenmerken van biologisch organismen zoals organische intelligentie, het vermogen tot reproductie, creativiteit en leervermogen niet overdraagbaar zijn naar materiële objecten. De Mul veronderstelt dat zelfs wanneer kunstmatig, op silicium gebaseerde levensvormen nooit het stadium van (menselijk) bewustzijn bereiken, het mogelijk is dat ze zich op een andere, misschien zelfs succesvollere, wijze dan de mens zullen handhaven in de nabije toekomst. Daarom zal volgens de auteur de mens zich uit zijn zelf geschapen antropocentrische positie moeten zien te bevrijden om de reikwijdte van de (bio)technologie binnen de posthumane context volledig te kunnen begrijpen.
7 Chalmers, 1996: 103.
8 Wolfe, 2010: 162.
9
Mitchell, 2004: 328.Het zal de lezer waarschijnlijk niet verbazen dat bioart, en in het bijzonder de uitingen waarbij het (menselijke) leven in zowel wetenschappelijke als kunstzinnige zin worden bevraagd, vanuit mijn professionele identiteit als arts en wetenschapper mijn levendige belangstelling hebben. De aanzet tot die belangstelling is in het begin van de negentiger jaren van de vorige eeuw gegeven door Ionat Zurr en Oron Catts die pioniers zijn geweest op het gebied van weefselkweek en tissue engineering binnen de kunst. In hun Tissue Culture & Art Project (TC&A) creëren zij, zoals zij dat zelf noemen, semi-living objects zoals de Worry Dolls.11 Deze welbekende Guatemaltese zorgpoppetjes zijn in de versie van Zurr en Catts samengesteld uit verschillende popachtige vleessculptuurtjes die bestaan uit verschillende humane celsoorten. De cellen worden in het begin van een installatie aangebracht op een biologisch afbreekbaar polymeer en groeien dan geleidelijk in een weefselkweekkast uit tot de Semi-Living Worry Dolls waar de bezoeker zijn zorgen met betrekking tot zijn leven, en misschien ook ten aanzien van dit soort biotechnologische ontwikkelingen, mee kan delen. Het project eindigt, zoals alle andere installaties van het duo, met een
killing ritual.
Een tweede performatieve installatie van TC&A die destijds mijn interesse wekte, vormt een kritiek op de bio-industrie en heeft als doel vlees te produceren zonder dieren te doden. Gedurende een Disembodied Cuisine project wordt een ‘steak’ gecreerd uit spiercellen van een kikker waarna het vlees wordt bereid en geserveerd aan genodigden.12 Behalve ethische en juridische aspecten met betrekking tot de manipulatie van levend weefsel en de creatie van alternatieve levensvormen beogen Zurr en Catts, net als Kac, de superioriteit van de mens over andere vormen van leven te bevragen. Door middel van dit soort projecten waarbij kunstenaars direct gebruik maken van innovatieve wetenschappelijke methoden worden niet alleen vragen opgeroepen met betrekking tot biotechnologie maar wordt ook de antropocentrische positie van de mens bevraagd en vormt bioart mogelijkerwijs een kritische reflectie op snelle wetenschappelijke biomedische ontwikkelingen.
In deze thesis, die ik beschouw als een afronding van een levensfase waarin ik behalve ziekte ook een tweede studentenbestaan heb ge- en beleefd, heb ik beoogd bovengenoemde thema’s zoals identiteit, narratief, sociaal constructionisme, vermeend onderscheid tussen kunst en wetenschap en onze antropocentrische 11 Zie < http://lab.anhb.uwa.edu.au/tca/ >.
zienswijze te bevragen aan de hand van een aantal theorien zoals de theory of mind, fenomenologie, posthumanisme en gedachten die momenteel gangbaar zijn binnen de neurowetenschappen. Het uitgangspunt voor de beschouwing is de installatie Ergo
Sum (2013) door Charlotte Jarvis die ik een aantal jaren terug heb gezien en mij
sindsdien heeft gefacineerd. Ik realiseer me terdege dat mijn visie, hoewel multiperspectivisch, persoonlijk van aard is en gekleurd wordt door mijn eigen kennis, interesse en historie. Dat is ook mijn bedoeling geweest omdat deze thesis naast een afsluiting ook een exploratie is van gezichtsvelden die voor mij van belang zijn (geweest) in de afgelopen jaren. Deze keuze brengt met zich mee dat er ook elementen, concepten en theorien ontbreken. Helaas is het streven naar volledigheid, naast mijn eigen gekleurde visie, ook het gevolg van de beperkende eisen die de unniversiteit aan een masterthesis stelt. Daar zal u, net als ik, het mee moeten doen.
Charlotte Jarvis, Ergo Sum (2013)
Als ik in 2013 binnentreed in een donker kamertje van Raamsteeg 2 te Leiden zie ik een moderne uitgave van een drieluik dat van binnenuit spaarzaam met koel neon wordt verlicht.13 Dichterbij komend ontmoet ik mijzelf in de spiegels van de zijpanelen. Tussen de twee spiegels is een weefselkweekkast geplaatst met daarin, als ware het relikwieën, drie flesjes waarin weefsels kunnen groeien. Boven het drieluik starten drie video’s. Op het ene scherm zijn laboratoriumactiviteiten te zien, terwijl op het andere scherm een zaaltje wordt getoond waar een arts bij een vrouw een biopt uit haar bil neemt. Op het derde scherm herken ik microscopische beelden van neurale -, bloedvat - en hartspiercellen in weefselkweek. Het geluid van een kloppend hart begeleidt het beeld van de ritmisch samentrekkende hartcellen. Als mijn ogen wat meer gewend zijn aan het donker ontwaar ik op een zijwand van de ruimte nog een aantal foto’s van de bioptafname en de littekens die als gevolg daarvan in de bil van de vrouw zijn achtergebleven.
De installatie, Ergo Sum geheten, is gecreëerd door Charlotte Jarvis en zij is een van de drie prijswinnaars van de DA4GA 2013; de Designers & Artists for Genomics
Award.14 Voor wat meer achtergrondinformatie hoeft de toeschouwer de ruimte maar te verlaten en dan de zeer uitgebreide mailwisseling van de kunstenaar met wetenschappers te aanschouwen die aan de buitenzijde van de installatie is aangeplakt. Daar is te lezen dat na een voorbereiding van ruim een jaar een openbare bioptafname heeft plaatsgevonden in het Theatrum Anatomicum in de Waag; de plek waar in de zeventiende eeuw autopsies publiekelijk konden worden bijgewoond.15 Behalve deze biopten uit haar bil doneert Jarvis bloed en urine met de bedoeling ook daaruit cellen te laten isoleren die vervolgens in het laboratorium tot pluripotente stamcellen worden getransformeerd. Deze cellen hebben als eigenschap onder de juiste condities tot andere celsoorten te metamorfoseren zoals de hart- en zenuwcellen die te zien zijn in Ergo Sum.16 De wijze waarop dit plaatsvindt, wordt door de 13 Voor visuele documentatie: <http://www.artforeating.co.uk/restaurant/index.php?/project/ ergo-sum-2012-2013/> en <http://we-make-money-not-art.com/?s=jarvis>.
14 Zie: <https://waag.org/en/event/ergo-sum-human-tissue-donation-performance>.
15 Voor een overzicht zie: <http://www.da4ga.nl/?m=201301>.
16 Pluripotente stamcellen hebben als belangrijkste eigenschap dat ze onder de juiste condities tot iedere andere celsoort zijn te metamorfoseren. Het belang van deze uitvinding, waarvoor John Gurdon en Shinya Yamanaka in 2012 de Nobelprijs voor de geneeskunde hebben ontvangen, valt nauwelijks te overschatten. Enerzijds betekent de ontdekking dat er in het kader van biomedische research veel minder aanspraak op embryonale cellen hoeft te worden gemaakt terwijl pluripotente stamcellen anderzijds een enorme impuls vormen voor
wetenschappers van het stamcelresearch laboratorium summier beschreven en ook deze informatie is op de buitenzijde van de installatie te vinden. De drie video’s en de aanwezige levende cellen die onderdeel zijn van de installatie vormen het bewijs dat de opzet is gelukt en dat uit het bloed, de urine en het weefsel uit de bil van Jarvis cellen zijn geïsoleerd en getransformeerd tot pluripotente stamcellen die vervolgens zijn gemodificeerd tot zenuw- , bloedvat- en hartspiercellen.
Het resultaat van de gehele procedure wordt door de kunstenares beschreven als de creatie van een second self ondanks het feit dat de cellen die op de video te zien zijn weliswaar genetisch ‘Charlotte Jarvis’ zijn maar nooit in vivo onderdeel hebben uitgemaakt van haar lichaam.17 In verschillende bewoordingen maakt Jarvis duidelijk dat zij met deze installatie een duidelijke missie heeft. Zo spreekt uit haar mailwisseling met de wetenschappers niet alleen een enorm geloof in de mogelijkheden van deze nieuwe biotechnologie maar beoogt ze, als voorstander van stamcelresearch, ook de discussie rondom deze technologie te demystificeren.18 Het valt me op dat de aangename verwondering die ik ervaarde tijdens het bezoeken van de installatie zich bij het lezen van deze teksten geleidelijk omzet in ergernis die niet alleen voortkomt uit de kritiekloze benadering van biotechnologie maar tevens wordt versterkt door de afwezigheid van filosofische en ethische reflectie door Jarvis op dit project. Zo beschrijft de kunstenares het creëren van de stamcel als een wondrous
technology waardoor het mogelijk is cellen terug te brengen in een foetale staat alsof
het een cellulaire reis terug in de tijd betreft. Het feit dat deze mogelijkheid nu bestaat wordt door Jarvis beschreven als completely awe inspiring. In een interview waarin wordt gevraagd naar de impact van de ontmoeting met haar second self in de zin van geherprogrammeerde zenuw- , bloedvat en hartcellen antwoordt de kunstenares:
“Seeing my heart cells beating was a unique experience – especially the first time I saw it. There is something that feels distinctly ‘alive’ about the beating regeneratieve geneeskunde omdat zij onder de juiste condities zodanig kunnen worden bewaard dat ze onsterfelijk zijn. Het Nobelprijscomité gebruikt voor de transitie of metamorfose van de lichaamscel naar een pluipotente stamcel overigens de term reprogrammeren. Zie: <https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/medicine/laureates/2012/ advanced.html>.
17 Zie bijvoorbeeld:
<http://we-make-money-not-art.com/ergo_sum_the_creation_of_a_sec/>
18 Aan de buitenzijde van de installatie is onder andere de volgende tekst te lezen: By
presenting herself (literally, physically) as an advocate of stem cell research the artist seeks to actively engage the discussion surrounding this field and to demystifying the processes, aims and outcomes of this widely misunderstood technology. Deze tekst is ook terug te vinden
heart cells and something quite extraordinary about seeing part of your own heart beating and living outside your body. But in general I would say that I feel no more connected to my second self than I would any other self portrait. I do not feel that these parts of me are sacred in some way, or even that they really belong to me in anything other than the genetic sense. That is really the point of the project – to question how we build our identity as humans and how that might change in the future. This may sound obvious, but I have learnt that I am more than the sum of my parts; that just because something has my heart, my brain and my flowing blood it is not ‘me’ and it is not a human.”
De bovenstaande tekst roept de vraag op waarom Jarvis, ondanks het feit dat zij aangeeft meer te zijn dan de som van haar cellen, de installatie de titel Ergo Sum meegeeft. Weliswaar formuleert de kunstenaar een antwoord met betrekking tot identiteit, nu en in de toekomst, maar dat laat onverlet dat het kunstwerk door haar wordt gedoopt tot ‘Dus Ik Ben’. De mogelijke betekenis van het verhaal dat het kunstwerk ons vertelt in relatie tot identiteit en wat door Jarvis wordt omschreven als
second self vormt het uitgangspunt voor het eerste deel van mijn theoretische
beschouwing waarbij ik zal ingaan op de betekenis van de concepten narratief en identiteit en hun onderlinge relatie. In de uiteenzetting zal ik duidelijk maken hoe middels het narratief identiteit wordt gecreëerd waarbij specifieke aandacht uitgaat naar de in de installatie gehanteerde vorm en taal. In deze uiteenzetting zal ik refereren aan werk van de Franse filosoof Paul Ricoeur en gebruik maken van het sociaal constructivisme als theoretisch perspectief. Tevens wordt bij deze beschouwing in gegaan op de veranderende rol van de toeschouwer van hedendaagse kunst en bioart in het bijzonder.
In het tweede deel van de beschouwing zal ik, gezien de centrale plaats van de levende objecten die ten grondslag liggen aan Ergo Sum, de installatie bespreken aan de hand van verschillende fenomenologische concepten. Dat de concepten identiteit en narrativeren ook vanuit fenomenologisch kader kunnen worden beschouwd, hoop ik vervolgens duidelijk te maken. Het betreft dan met name de interpretatieve fenomenologie waarbij de nadruk wordt gelegd op interpretatie in relatie tot identiteit en narratief. Socioloog Patrick Brown beschrijft dit als een proces van [..] ongoing,
embodied and negotiated processes of sense making and expectation-construction
relatie tot de concepten identiteit en het self.19 Aan de hand van de theory of mind wordt vervolgens ingegaan op het begrippen (inter)subjectiviteit en affect en hoe deze zich verhouden nonhuman objects, zoals de cellen in de installatie. Tenslotte volgt een posthumanistische beschouwing waarbij de vraag wordt gesteld hoe het zou zijn om een dier, plant of ding te zijn om uiteindelijk bioart te benaderen vanuit een theorie van entiteiten.
Beschouwing vanuit de theoretisch concepten narratief en identiteit
Binnen de geesteswetenschappen, en met name studies die zich met geschiedenis bezig houden, wordt het narratief als concept vooral gebruikt in representationele zin. Naast een grote diversiteit aan historisch materiaal vormen geschreven, gedrukte en mondelinge verhalen immers belangrijke bronnen voor geschiedschrijving. Hoewel de laatste decennia binnen de wetenschappelijke benadering van de geschiedenis in toenemende mate kritisch wordt gekeken naar het gebruik van bronnen kan tot op de dag van vandaag niet worden voorkomen dat er bij geschiedschrijving altijd selectie van informatie plaatsvindt. Dat betekent dat er preferenties kunnen bestaan ten aanzien van dat wat als relevante informatie wordt aangenomen, dat dezelfde feiten verschillend kunnen worden weergegeven en dat daarmee kennisoverdracht selectief is en kan worden gemanipuleerd. Gedurende de laatste decennia is het steeds duidelijker geworden dat geschiedschrijving per definitie kan worden opgevat als een politiek instrument waarbij niet ‘de waarheid’ wordt gereproduceerd maar slechts een visie van een specifieke auteur op een bepaald feit. De historicus en filosoof White voegt hier in zijn studies over de betekenis van narrativeren in relatie tot historiseren aan toe dat de wereld ons niet wordt aangereikt in kant-en-klare verhalen maar dat we deze referentieel maken in de veronderstelling dat in de verhalen ‘de wereld’ tot ons spreekt.20
In zijn beschouwing over narrativeren in relatie tot de productie van kennis betoogt Danto, in navolging van Mink, dat de waarde van het narratief voor historici niet alleen is gelegen in de betekenis van het narratief in de zin van ‘woorden geven aan de wereld’ maar dat door middel van deze verhalen een mogelijkheid ontstaat om coherentie te scheppen in de chaos die de wereld kenmerkt.21 Hiermee vertolkt Danto in feite de kritiek die binnen de medische antropologie, feministische studies, politieke filosofie en narratieve psychologie in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw al werd verwoord tegen de benadering van het narratief als representationele methode. Een voorbeeld van zo’n alternatieve benadering kan worden gevonden bij de beschouwing van Hall ten aanzien van de betekenis van erfgoed binnen de geschiedschrijving.22 In plaats van erfgoed te beschouwen als een 20 White, 1981; White, 1984: 1-33; White, 1987; Carr, 1986: 12-13.
21 Danto, 1985; zie ook Mink, 1966: 160-192; Mink, 1978: 107-124.
vaststaand gegeven, beargumenteert hij dat de grenzen voortdurend ter discussie moeten worden gesteld. Dit vanuit de gedachte dat erfgoed kan worden aangemerkt als een discursieve praktijk van een natie of een groep die continu aan verandering onderhevig is. Het achterliggende idee is dat door middel van het erfgoed en de erfgoedkeuze de natie of de groep voor zichzelf een dominante collectieve herinnering en zo identiteit construeert.
Deze dynamische benadering met nadruk op het discursieve karakter, identiteitconstructie en sociale context is terug te vinden in publicaties binnen verschillende sociaal wetenschappelijke disciplines vanaf de tachtiger en negentiger jaren. Zo komt bijvoorbeeld in de antropologische literatuur een stroom aan publicaties op gang waarin verslag wordt gedaan van de wijze waarop door middel van het narratief betekenis wordt gegeven aan de werkelijkheid en hoe door de mens met behulp van zijn verhaal een sociale realiteit wordt gecreëerd.23 Een belangrijk aspect in dit type onderzoek is dat er geleidelijk sprake is van een accentverschuiving van wat mensen zeggen naar hoe ze dat verwoorden.24 Zo beschrijft Butler met name de performatieve wijze waarop gender wordt geconstrueerd en is het met name de Franse filosoof Ricoeur die de concepten narratief en identiteit in hun onderlinge relatie beschouwen.
De sociaal wetenschapper Somers beschrijft hoe narratieve activiteiten het individu de mogelijkheid bieden de sociale wereld te ontdekken en te begrijpen.25 Met deze benadering is er feitelijk sprake van een reconceptualisatie van het narratieve concept omdat het begrip immers niet alleen meer wordt gebruikt in de betekenis van representatie maar nu ook plaats krijgt binnen de sociale epistemologie en ontologie. Somers beschouwt ‘het leren kennen van de wereld’ zelfs als voornaamste kenmerk van het narratief. Belangrijk is dat zij het begrip narratief ruim definieert en niet beperkt tot het vertelde of geschreven verhaal. Zij beargumenteert bovendien dat door evaluatie van (de betekenis van) activiteiten en gebeurtenissen in relatie met andere gebeurtenissen, hoe onstabiel die ook mogen zijn, continu wordt vormgegeven aan een netwerk van onderlinge relaties. Dat netwerk van relaties, door Somers
23 Zie bijvoorbeeld Turner, 1980: 141-168; Bruner, 1986; Bruner, 1991: 1-21.
24 Een theoretische onderbouwing, inclusief voorbeelden, wordt beschreven door Hyden, 1997.
25 Somers: it is through narrativity that we come to know, understand, and make sense of the
geconstrueerde configuratie genoemd, stelt het individu in staat verbindingen en relaties te begrijpen hoe onsamenhangend, onbegrijpelijk en/of onrealiseerbaar deze aanvankelijk ook lijken te zijn. Vanuit dit perspectief is het begrijpelijk dat Garro en Mattingly hun boek over narratieven en de culturele constructie van begrippen zoals ziekte beginnen met de zin: ’Narrative is a fundamental human way of giving
meaning to experience’.26 De auteurs beschrijven vervolgens, in navolging van Bruner, dat narratieven beschouwd kunnen worden als een manier van denken die enerzijds leidt tot (her)ordening van ervaring en anderzijds (re)constructie van realiteit.27
Labov is een van de eerste auteurs die aangeeft hoe in het narratief temporele ordening wordt aangebracht in relatie tot een relevante verandering in de levensloop.28 De verteller doet dit door in zijn verhaal ervaringen samen te brengen en deze in een nieuwe temporele context te relateren aan elkaar.29 De volgorde van episoden in het narratief wordt gekozen op een zodanige manier dat er continuïteit wordt geboden en het verhaal door de toehoorder/toeschouwer kan worden begrepen. Het narratief genereert zo continuïteit en geeft bijvoorbeeld betekenis aan wat is verloren gegaan, zoals gezondheid bij ernstige ziekte, en functioneert zodoende tegelijkertijd als partiële representatie van subjectieve ervaringen waarmee het individu een nieuwe realiteit schept; de narratieve identiteit.30 Hoewel het belang van taal in dit proces onmogelijk kan worden overschat, toont de installatie van Jarvis geheel in lijn met het betoog van Somers dat een verhaal primair ook visueel kan worden verteld en de tekst ondergeschikt kan zijn aan de beelden.31 Een en ander wordt direct al zichtbaar bij 26 Garro, 2000: I.
27 Bruner, 1986: 11-13; Bruner, 2004: 691-710.
28 Labov, 1972.
29 Ricoeur (1984: 52) formuleert dit als volgt: time becomes human to the extent that it is
articulated through a narrative mode, and the narrative attains its full meaning when it becomes a condition of temporal existence. Een aantal jaren later haalt Butler (1990: 8) in
haar beschouwing over gender Simone de Beauvoir aan door te zeggen dat ‘one is not born
as a woman but, rather, becomes one’. waarmee zij duidelijk maakt dat het lichaam kan
worden gezien als vehikel waaraan verschillende sociaalculturele betekenissen worden toegekend. Butler refereert met deze benadering niet alleen aan Ricoeur maar ook aan Foucault die veronderstelt dat het door de mens gebruikte discursieve systeem niet alleen het subject beschrijft maar het tevens construeert. Identiteit is zodoende geen ‘natuurlijk feit’ maar een dynamisch sociaal construct; a ‘doing’ rather than a ‘being’.
30 Zie bijvoorbeeld Ochs, 1996; 2001; Rimmon-Kenan, 2002.
31 Burr (1995, 2003) gaat zelfs zo ver dat ‘onze identiteit’ niet is gelegen in een persoon maar in de sociale omgeving en dat taal daarvoor het medium is. Hij hanteert voor het vertellen van ‘ons verhaal’ de term narrative as identity. Twee decennia daarvoor kwam jurist
oppervlakkige beschouwing van de installatie omdat aan de buitenzijde van Ergo Sum op weinig prominente plekken de teksten zijn aangebracht die het ontstaansproces van het kunstwerk beschrijven terwijl de gehele binnenzijde, waar Jarvis op visuele wijze het ontstaansproces van haar second self zichtbaar maakt, in eerste instantie de aandacht trekt.
De bovengenoemde aspecten maken het mogelijk de installatie van Jarvis te beschouwen als een persoonlijk narratief dat zowel materieel als immaterieel vorm krijgt. Zo gebruikt de kunstenares haar lichamelijk materiaal in de vorm van cellen letterlijk om, zoals zij dat zelf formuleert, haar tweede zelf in de vorm van getransformeerde cellen te genereren. Behalve het resultaat, de gemodificeerde cellen, wordt het ontstaansproces zichtbaar gemaakt in de installatievideo’s en krijgt de bezoeker tevens informatie in de vorm van begeleidende teksten die aan de buitenzijde van de installatie zijn aangebracht. Verondersteld zou kunnen worden dat Jarvis door middel van de teksten, het betreft vooral een weergave van een uitwisseling van mails met de wetenschappers in het laboratorium, langs representatieve weg duidelijk maakt hoe haar second self tot stand is gekomen terwijl de kunstenares door middel van de cellen langs non-representatieve weg de constructie van haar cellulair biologisch zelfportret zichtbaar maakt.32
Behalve dat de installatie Ergo Sum kan worden opgevat als een persoonlijke getuigenis, is het ook interessant de installatie te bezien in een breder perspectief waarbij de kunstenaar een narratief presenteert over biotechnologische mogelijkheden in de vorm van een hedendaags construct waarin het identiteitsconcept centraal staat.33 Hoewel in het vervolg van de thesis nog uitgebreid worden teruggekomen op het concept identiteit is het in de context van het ontstaansproces van het kunstwerk, en de creatie van dat wat Jarvis second self noemt, interessant kort stil te staan welke aspecten met betrekking tot de identiteit van ‘de schepper’ van het werk kunnen
en filosoof Wilhelm Schapp, een van de eerste leerlingen van Husserl, al tot dezelfde conclusie: Die Geschichte steht für den Man (1976, p. 100).
32 Dat bij dit, in eerste instantie logische, onderscheid tussen representatieve en non-representatieve functie vragen kunnen worden gesteld, zal duidelijk worden in het laatste deel van dit hoofdstuk.
33 Interessant is dat er sprake niet alleen sprake is van performativiteit in de zin van ‘een performance’ zoals tijdens de bioptafname in De Waag maar dat er kan worden gesproken over performativiteit zoals Mieke Bal die definieert: de auteur/kunstenaar creëert een narratief waaraan de lezer/toeschouwer, binnen zijn eigen historische en socioculturele context, betekenis toekent. (Bal, 1991: 174-208).
worden geformuleerd.34 De meest concrete benadering betreft natuurlijk een beschouwing van elementen die gerelateerd zijn aan de persoon van de kunstenaar zoals bijvoorbeeld het gekozen onderwerp, de wijze waarop de installatie vorm is gegeven, de keuze van begeleidende teksten en in feitelijke zin tevens de handtekening die is verbonden aan het kunstwerk. Anderzijds wordt de positie van de kunstenaar en/of auteur ook bepaald door aspecten die de lezer/toeschouwer van het verhaal hoort of ontdekt en toeschrijft aan ‘de schepper’.35 Bal en Bryson beschrijven dit, in navolging van antropologen en sociologen, als contextuele interpretatieve strategieën die mede bepalen op welke wijze auteurschap, lees de positie van de kunstenaar of de schepper, wordt gedefinieerd. Ten aanzien van Ergo Sum kan als schepper in engere zin Jarvis worden genoemd maar waarschijnlijk zullen er ook toeschouwers zijn die daar het team van wetenschappers aan toevoegen. De teksten aan de buitenzijde van de installatie maken, soms op bijna pijnlijke wijze, duidelijk dat Jarvis nauwelijks enige kennis bezit van cellulaire technieken en aanvankelijk lange tijd niet in staat is een adequate inschatting van de haalbaarheid van het project te maken. Het zijn in die ontwikkelingsfase van het project vooral de wetenschappers die de (on)mogelijkheden van de celtransformatie begeleiden en vormgeven.
Behalve verschillende interpretatieve technieken met betrekking tot dat wat wordt gezien als de schepper van het kunstwerk zullen ook de fantasien en gedachten van de individuele toeschouwer verschillen met betrekking tot de uiteindelijke identiteit van het second self. Zo kan de beschouwer fantaseren wat het zou betekenen als de cellen zich onder de goede condities verder assembleren tot een gekloonde Jarvis. De installatie toont zodoende dat het narratief en de gepresenteerde identiteit niet alleen afhankelijk is van het individu van de schepper maar dat ook de interpretatieve beschouwing door de toeschouwer een integraal bestanddeel vormt van dat proces. 34 Door de weefselkweekkast te plaatsen tussen twee spiegels en zo een drieluik te creëren die vervolgens in een vrij donkere kamer wordt geplaatst, ontstaat mogelijkerwijs bij de toeschouwer het idee een kerkje te zijn binnengetreden. Hoewel het kunstwerk verder niet verwijst naar het goddelijke kan wel de vraag worden gesteld wat de plaats van religie is in relatie tot deze nieuwe biotechnologie. Wordt de mens hier gepresenteerd als de nieuwe goddelijke schepper?
35 Dit sluit aan bij wat Bal en Bryson (1991; 118) schrijven: Authorship, then, is no more a
natural ground of explanation than is context. To paraphrase Jonathan Culler, authorship is not given but produced; what counts as authorship is determined by interpretative strategies; and in the disparities among the plural forces that determine authorship are seen lines of fissure that put in question the very unity that the concept seeks, contradictions that the concept must (and does) work hard to overcome.
Hoewel op de rol van de toeschouwer later uitvoerig wordt teruggekomen, is het interessant nog een andere interpretatie toe te voegen. Naast de reeele materialiteit in de vorm van cellen en dat wat zich hieruit kan ontwikkelen, kan de toeschouwer ook komen tot een meer symbolische interpretatie. Behalve de cellen ziet de toeschouwer immers ook zichzelf weerspiegeld in de spiegels waardoor er als het ware sprake is van een second imaginary self. Daarmee hebben de spiegels in het drieluik van Ergo
Sum, in analogie met de cellen in de kweekkast, ook een nonrepresentatieve functie;
een plek waar iets plaatsvindt. Dat deze classificatie van functies, representatief versus nonrepresentatief, vaak meer fluide is dan vaak wordt verondersteld, komt onder andere naar voren in de argumentatie van Rheinberger. Hij beargumenteert dat in-vitro cellulaire technieken zoals toegepast in Ergo Sum kunnen worden beschouwd als representatieve technieken.36 Het in-vivo proces, de binnenzijde, wordt immers niet gespiegeld of afgebeeld maar buiten het lichaam gerealiseerd. Het binnenste wordt als buitenste geproduceerd met als doel de creatie van een epistemisch object. Daarmee, zo beargumenteert Rheinberger, is de in-vitro cellulaire populatie zoals die in Ergo Sum is te zien, niet natuurlijk maar kunstmatig en onderdeel van een
experimental controlled system dat op zichzelf, als object, ook weer beschikbaar is
voor interpretatie.37 Zodoende is het mogelijk om als toeschouwer het zijn van de cellen in Ergo Sum in meer reductionistische zin te interpreteren, de cellen zijn Jarvis, dan wel de dualiteit tussen binnen en buiten, kunst en wetenschap en, niet in de laatse plaats, ik en de ander ter discussie te stellen. Op dit aspect kom ik later nog terug. Heet verhaal dat een bioart installatie als Ergo Sum de toeschouwer toont en vertelt is alleen mogelijk geworden door zeer recente biotechnologische ontwikkelingen. Genetische codering en manipulatie, kloontechnieken en de ontwikkeling van pluripotente stamcellen zijn pas sinds kort mogelijk en daarmee kan dit kunstwerk tevens dienen als voorbeeld van de nauwe verbintenis die bestaat tussen het narratief en de sociohistorische context. De betekenis van het narratief is zodoende afhankelijk van vele factoren evenals dat wat de mens ‘de eigen identiteit’ noemt veranderlijk en multipel is.38 Deze epistemologische en ontologische benadering maakt duidelijk dat wie ‘we’ zijn, wordt bepaald door de tijd en plaats waar we ons bevinden. Somers propageert daarom aan het concept identiteit de dynamische dimensies van tijd, 36 Rheinberger, 1997: 271; Rheinberger 2005: 23ff.
37 Rheinberger, 1977: 274.
ruimte en relationaliteit toe te voegen en het zijn precies deze elementen die letterlijk in de installatie Ergo Sum te zien zijn. Interessant is dat Somers slechts in een voetnoot de filosoof Ricoeur aanhaalt die al in 1983 een soortgelijke benadering publiceert.39 Ricoeur analyseert niet alleen het belang van het narratief in relatie tot identiteit maar beschrijft ook hoe de mens middels het narratief zijn identiteit construeert. We zijn, volgens Ricoeur, dan ook aangewezen op het verhaal om onszelf te leren kennen.40 Niet alleen vertellen we in verhalen wie we zelf zijn maar het is in het narratief dat onze identiteit tot stand komt.
In Ergo Sum schept de kunstenares als het ware, met het tonen en vertellen van haar verhaal, een nieuwe sociale realiteit waarin de toeschouwer wordt geconfronteerd met het ontstaan van Jarvis cellulaire identiteit; haar second self. De installatie is zodoende te beschouwen als artefact maar ook als sociaal construct waarin Jarvis middels haar micronarratief een identiteit creëert op een wijze die, gezien het ontbreken van de biomedische technologie, nooit eerder mogelijk is geweest. Deze bewoording rondom de betekenis van het narratief in relatie tot identiteit is kenmerkend voor een sociaal constructivistische benadering. In het onderstaande wordt ingegaan op de vraag wat onder deze benadering wordt verstaan en hoe deze theorie een bijdrage kan leveren aan het begrip van hedendaagse kunst en de analyse van Jarvis’ installatie in het bijzonder. Daarna zal worden stilgestaan bij de beleving van het kunstwerk door de individuele beschouwer in relatie tot dat wat visueel wordt aangeboden in combinatie met het verhaal dat de kunstenaar daar in de vorm van tekst aan heeft toegevoegd.
39 Ricoeur, 1983. Recent is er bovendien een fraaie verzameling van het werk van Ricoeur verschenen waarin ook een aantal hoofdstukken zijn te vinden over narrativiteit en identiteit (Ricoeur, 2016).
40 Ricoeur (1985; 355) vat dit samen als “Répondre à la question ‘Qui?’ [..] c’est raconter
l’histoire d’une vie”. Met deze aanpak kiest de auteur voor een andere benadering dan de in
Beschouwing vanuit een sociaal constructivistisch perspectief
Sociaal constructivisme kan worden gedefinieerd als een kennistheorie die van de veronderstelling uitgaat dat verschijnselen in de werkelijkheid sociale constructies zijn en dat ieder individu zijn ervaringswereld middels cognitieve processen binnen zijn sociale context samenstelt. De onderliggende gedachte is dat kennis wordt geconstrueerd, the nature of knowledge, en niet gecreëerd waardoor er feitelijk geen ontologisch vraagstuk bestaat. Belangrijk is dat kennis binnen het constructivisme niet wordt beschouwd als een gevolg van een individueel mentaal proces maar als resultaat wordt beschouwd van sociale interactie.41 In de literatuur wordt een onderscheid gemaakt in radicaal, of strikt, sociaal constructivisme en de contextuele vorm. Aanhangers van de radicale vorm hanteren in essentie een antirealistisch, relativistisch uitgangspunt omdat binnen deze benadering geen onafhankelijke realiteit bestaat en alle verschijnselen worden gezien als een construct.42 Daarnaast bestaat een tweede versie, de contextuele vorm, die er van uitgaat dat concepten geconstrueerd zijn maar waarin tevens het bestaan van een feitelijke realiteit wordt aangenomen. In deze contextuele variant kan een constructivist, in tegenstelling tot wat vaak wordt aangenomen, tegelijkertijd ook realist zijn.43 Berger en Luckman verwoorden een soortgelijk idee in hun beschouwingen waarin zij beschrijven dat realiteit weliswaar sociaal is gedefinieerd maar dat de realiteit altijd refereert aan de subjectieve ervaring van het dagelijks objectieve leven.44 Deze acceptatie van het bestaan van een objectieve realiteit van een natuurlijke wereld die onderhevig is aan individueel ervaren binnen een sociaal historische context wordt ook wel eens betiteld als subtiel realisme.
Berger en Luckman beargumenteren dat bij beantwoording van de vraag hoe de wereld wordt ervaren en begrepen, de samenleving vanuit zowel het objectieve als subjectieve realiteitsperspectief moet worden beschouwd. De gedachte is dat mensen interacteren met de sociale wereld terwijl de sociale context individuen beïnvloedt wat aanleiding geeft tot routines en gewoontes. De sociale patronen die zo ontstaan worden keer op keer gereproduceerd en leiden tot ‘kennisopslag’ binnen een samenleving. Omdat deze kennis wordt doorgegeven in de interactie met de ander en 41 Burr, 1995, 2003; Young, 2004.
42 Hammersley, 1992.
43 Schwandt, 2003.
onderwijl geïnstitutionaliseerd raakt, wordt deze uiteindelijk ook als objectief ervaren.45 Dezelfde auteurs beschrijven hoe zo een ‘objectieve realiteit van een samenleving’ tot stand komt en geven aan langs welke wegen, onder andere door de eerder genoemde internalisatie van kennis, socialisatie plaatsvindt. De snelheid en stabiliteit van dit proces kan worden vergroot doordat significant others een actief mediërende rol spelen waardoor gewoontes ontstaan en betekenisvol worden.
Zoals eerder al aangegeven kan het belang van taal in dit proces onmogelijk worden overschat. Burr gaat zelfs zo ver dat ‘onze identiteit’ niet is gelegen in een persoon maar in de sociale omgeving en dat taal daarvoor het medium is; narrative as
identity.46 Taal wordt vanuit sociaal constructivistische hoek zodoende niet alleen gezien als manier om kennis te delen maar het is ook taal die gedachten en concepten mogelijk maakt. Vanuit dit perspectief is het zodoende de taal die aan het concept voorafgaat en de mogelijkheid biedt de ervaringswereld te structureren. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat auteurs als Berger en Luckmann aan conversatie de belangrijkste rol toekennen in de reconstructie van subjectieve realiteit.47 Hoewel deze gedachte in kwantitatieve zin mogelijkerwijs juist is, zet visuele kunst vraagtekens bij dit uitgangspunt. Zo vertelt Ergo Sum primair een visueel verhaal waarbij de toeschouwer wordt geconfronteerd met levende cellen in een kweekkast, video’s en enkele foto’s die de niet-medisch geschoolde bezoeker mogelijkerwijs confronteert met vragen. Tevens vormen deze objecten elementen waaruit en waarmee een (eigen) verhaal kan worden geconstrueerd.
Interessant is dat Jarvis er voor kiest om de installatie niet alleen visueel, kinetisch en haptisch te laten ervaren maar tevens voorziet van teksten die nogal verscholen aan de buitenzijde van de installatie zijn aangebracht. In de teksten wordt de niet-medisch geschoolde leek informatie geboden langs welke weg de cellen zijn verkregen en bewerkt. Naast een beschrijving van het werkproces en de gebruikte cellulaire technieken wordt tevens een explicatie gegeven van de gedachte die aan de installatie ten grondslag ligt. Door middel van deze aanpak confronteert de kunstenaar de beschouwer met een raadselachtige visuele wereld die vervolgens door middel van tekstuele biotechnologische kennisoverdracht wordt verklaard. Behalve dat de teksten 45 Een voorbeeld hiervan is terug te vinden in de inleiding: de classificatie van ziektes binnen het westers biomedisch discours in de vorm van een diagnose.
46 Burr, 1995.
gespeend zijn van ethische of kritische reflectie, ik kom daar nog op terug, blijft het natuurlijk altijd de vraag in hoeverre de kunstenaar in de overdracht van kennis is geslaagd. De snelheid en de mogelijkheid om nieuwe kennis te verwerken verschilt immers inter-individueel en is, evenals de aanwezigheid van pre-existente kennis, niet op voorhand te sonderen zoals dat in een onderlinge dialoog wel enigszins mogelijk is. Dat laatste maakt opnieuw duidelijk dat zowel het proces van visueel als tekstueel narrativeren afhankelijk is van de ‘dialoog in context’.
Eerst nog een stap terug naar de kritiek die geregeld wordt opgevoerd met betrekking tot radicaal constructivisme. Gezien de relativistische positie worden multipele realiteiten niet alleen geaccepteerd maar ook betekenisvol geacht binnen deze sociaal constructivistische benadering. Zodoende legitimeert het relativisme daarmee ieder uitgangspunt waardoor er ook geen preferentie aan willekeurig welke (wetenschappelijke) conclusie kan worden verbonden.48 Anderzijds gaat de overkant van het spectrum, het realisme, uit van de objectieve opzichzelfstaande realiteit waarbij er geen rekening wordt gehouden met de interpretaties van bijvoorbeeld de toeschouwer. In het contextueel constructionisme wordt daarentegen wel (de betekenis van) een objectieve realiteit erkent waarmee de eerder genoemde kritiek op het sociaal constructionisme wordt omzeild.49 In tegenstelling tot het relativistische uitgangspunt van radicaal constructivisme erkennen contextuele constructionisten immers wel (de betekenis van) een objectieve realiteit terwijl zij tegelijkertijd onderzoeken hoe een subjectieve realiteit wordt gecreëerd. Laten we terugkeren naar de vraag hoe deze posities zich verhouden ten aanzien van bioart en de installatie
Ergo Sum in het bijzonder.
Jarvis beschrijft in de begeleidende tekst dat zij de confrontatie met haar eigen cellen weliswaar als bijzonder heeft ervaren maar dat het voor haar toch niet veel meer heeft betekend dat het zien van een zelfportret. Zij voegt daaraan toe dat zij zichzelf beschouwd als meer dan de som van de individuele cellen en beschrijft deze cellen als
“[..] not ‘me’ and it is not a human.” De enige verbintenis die de kunstenaar zegt te
hebben met haar eigen cellen in de installatie is dat ze genetisch tot haar behoren. De vraag die zich opdringt, is waarom zij er toch voor kiest de installatie te betitelen als
Ergo Sum met als ondertitel The creation of a second self using stem cell technology.
48 Hammersley 1992, 2007.
De indruk die door de titel wordt gewekt, is dat de cellen door Jarvis toch worden beschouwd als een, mogelijk toekomstige, biologische duplicatuur. Een ondersteuning voor deze gedachte kan worden gevonden in de tekst waarin ze het doel van de installatie beschrijft als “[That] is really the point of the project – to question how we
build our identity as humans and how that might change in the future.”
Het interessante van de installatie is ondermeer dat het geboden visuele narratief vragen stelt met betrekking tot identiteit en dat wat als self wordt beschouwd. De toeschouwer ziet immers een materieel construct bestaande uit essentiële lichaamsbestanddelen dat als een second self worden gepresenteerd terwijl tegelijkertijd de vraag kan worden gesteld wat dit ten aanzien de betekenis van het lichaam, nu en in de toekomst, betekent. Een belangrijk aspect hierbij wordt gevormd door het antwoord op de vraag wat de mens beschouwt als ‘het eigen lichaam’. Vanuit de materie beschouwd zouden de cellen in de installatie kunnen worden beschouwd als een embodied self in engere zin. Het valt echter te verwachten dat deze reductionistische benadering voor veel bezoekers niet het antwoord op de vraag zal zijn wat zij als eigen lichaam beschouwen. De bezoeker kan dan in relatie tot de beleving van de installatie zijn verwondering, angsten, fantasieën en gedachten gebruiken om op deze aspecten te reflecteren maar een antwoord wordt in het visuele deel van de installatie niet gegeven. Zoals gezegd maakt Jarvis in de begeleidende tekst duidelijk, en daar zullen de meeste toeschouwers het mee eens zijn, dat er meer nodig is dan een verzameling cellen om van een lichaam te kunnen spreken. Helaas wordt de toeschouwer echter geconfronteerd met een teleurstelling wanneer hij op zoek gaat naar het antwoord op de vraag wanneer volgens de kunstenaar wel over een lichaam kan worden gesproken. Behoudens dat er twijfel met betrekking tot stamceltechnologie en ethische reflectie ontbreekt, draagt de tekst ook niet bij aan problematisatie van dat wat de cellen in relatie tot het ervaren van het lichaam betekenen.
In de bespreking van Marc Quinn’s DNA Portrait of John Edward Sulston (2001) door van Rijsingen is wel zo’n kritische benadering te lezen.50 Het werk van Quinn bestaat uit een vierhoekig petri schaaltje in een zilverspiegelend frame waarin druppels waarneembaar zijn die net zichtbare bacteriele kolonies bevatten met daarin DNA fragmenten van Sulston, een belangrijke wetenschapper binnen het humane 50 Rijsingen, 2009.
genoom project. Van Rijsingen beschrijft dat het DNA als de basale informatie drager van ons leven in het portret, the represented ‘inside’, weliswaar essentieel is maar niet terug te brengen tot een specifiek persoon. Dit aspect wordt door Quinn bevestigd wanneer hij zegt dat het portret ook kan worden gezien als een ‘portrait of his parents
and every ancestor he ever had, back to the beginning of life’.51 Van Rijsingen vervolgt met de opmerking dat mensen, ondanks het feit dat zij meer dan 99% overeenstemmen in hun DNA, interindividueel verschillen. De vraag die zij vervolgens stelt, en die ook kan worden gesteld bij Ergo Sum, is in hoeverre een specifiek genoom, in de installatie van Jarvis haar ‘eigen’ cellen, specifiek zijn in relatie tot identiteit en hoe inside/outside van het lichaam kan worden begrepen in de huidige tijd. Deze benadering, weg van het reductionisme waarbij het DNA of de cellen de presentatie zijn van een enkele persoon, onderzoekt de grenzen tussen ik en de ander, inside/outside en kunst en wetenschap. Ik kom hier later nog op terug. Laten we nog even terugkeren naar de vraag die eerder werd gesteld met betrekking tot de verandering van betekenis van het kunstwerk als in de teksten wel een poging zou zijn ondernomen de thematiek te problematiseren of dat de kunstenaar in het geheel geen tekst zou hebben aangebracht dan wel deze separaat, bijvoorbeeld in de vorm van een boekje, zou hebben aangeboden. Laten we daarvoor eerst terugkeren naar de lichamelijke ervaring. Hoewel ieder individu zijn lichaam ervaart, krijgt het ervaren lichaam in een sociale context pas betekenis in de woorden die daaraan worden toegekend. Het zijn immers de woorden die mediëren tussen het lichamelijk ervaren en de gedachten die het individu daarover heeft en wat daarvan vervolgens wordt geverbaliseerd. Er bestaat zodoende een circulariteit tussen order of the body en
order of the text. Iedere poging om in het lichaam los van de tekst te beschouwen, of
andersom, is daarom volgens Bucholtz dan ook gedoemd te mislukken.52
Een gevaar dat is verbonden aan een theoretisch concept dat zich richt op taal en constructie zou kunnen zijn dat directe ervaringen van en in het lichaam uit het oog worden verloren. De activiteiten van het brein domineren dan de lichaamservaring wat kan leiden tot een grote mate van rationalisme en decontextualisatie van kennis en ervaring.53 Wanneer het lichaam het onderwerp vormt van reflectie is het van belang 51 Grunenberg and Pomery 2002.
52 Zie bijvoorbeeld Bucholtz 2003, 2005.
53 De gedachte dat wij onze hersenen zijn impliceert per definitie disembodiment. Kirmayer (1992: 324) waarschuwt voor deze vorm van relativisme waarbij abstraheren wordt gepropageerd en het lichaam als het ware wordt onderworpen aan (de dominantie van) het
het lichaam niet alleen te beschouwen als, zolas Duoglas formuleert, een social-body
of symbolic representation maar, in lijn met Scheper-Hughes en Lock (1987), ook te
aanvaarden als op zichzelf staande realiteit: een individueel lichaam met directe fysieke ervaringen.54 Deze benadering, recht doen aan de lived body, vraagt om een methodologische en epistemologisch visie waarover de psycholoog Crossley schrijft:
[...] which appreciates the linguistic and discursive structuring of “self” and “experience” but also maintains a sense of the essentially personal, coherent and “real” nature of individual subjectivity.55 Vanuit dit perspectief is er in feite sprake van een vorm van subtiel realisme waarbij ontologische kwesties buiten beschouwing blijven.56 Deze middenpositie, onderzoek verrichten naar representatie terwijl het bestaan van een onafhankelijke realiteit wordt geaccepteerd, is geheel compatibel met dat wat contextueel constructivisten betogen en ligt ten grondslag aan bovenbeschreven benadering van de installatie.
In het bovenstaande is al kort ingegaan op het feit dat Jarvis in haar installatie gebruik maakt van twee naast elkaar staande narratieven waarbij het tekstuele narratief vooral functioneert als een ondersteuning van het visuele verhaal wat de toeschouwer wordt geboden. Naast de eerder geformuleerde vraag wat deze combinatie van narratieven betekent ten aanzien van de ervaring en betekenisverlening van de toeschouwer, komt ook de vraag naar voren wat er verloren gaat wanneer een kunstwerk niet meer ‘voor zichzelf spreekt’. Zou het niet zo kunnen zijn dat het verhaal wat de kunstenaar de toeschouwer in de tekst vertelt mogelijkerwijs ook afbreuk doet aan de verwondering die het kunstwerk an sich kan oproepen? En wat is de betekenis van de aangeleverde tekstuele informatie die de toeschouwer zichzelf (nog) stelt met betrekking tot zijn zowel cognitieve als affectieve beleving van het kunstwerk? In het onderstaande zullen een aantal aspecten in relatie tot deze vragen worden beschreven in de wetenschap dat daarbij geen sprake kan zijn van volledigheid en de kleur van de beschouwing voor een deel persoonlijk van aard zal zijn.
denken).
54 Douglas, 1973. Scheper-Hughes en Lock (1987) onderscheiden ook nog een derde wijze waarop naar het lichaam kan worden gekeken en noemen dat de body-politic of power,
domination, and control (zie ook Turner, 1984).
55 Crossley, 2000: 530. Het begrip lived body komt van Turner (1992).
