SCR 5450
LOLAHILFT
Een verkennend en kwalitatief sociologisch onderzoek
naar jongeren en films
Een doctoraalscriptie Algemene Sociologie
van
Marcel van den Haak
LOLAHILFT
Een verkennend en kwalitatief sociologisch onderzoek
naar jongeren en films
Een doctoraalscriptie Algemene Sociologie
Marcel van den Haak Studentnummer: 9430962 Universiteit van Amsterdam
van
Marcel van den Haak
Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen Afdeling Sociologie en Antropologie
Begeleiders:
prof. dr. N.A. Wilterdink dr. B. van Heerikhuizen ©november 2000
Inhoudsopgave
Voorwoord···" ... " ... " ... " ... " ... 4
Inleiding···"··· .. ".···."···".···"···."··".··· "6 Probleemstelling/ Terminologie/ Indeling van de scriptie
1. Wie houdt van welke films en waarom?." ... " ... " ... " ... " .... " ... 11 1.1 De opkomst van de film als kunst·".·"""····"··"."·"·"""·""""···""·"."·"···"·"·"··"."· 12 1.2 Verschillen tussen hoge en lage cultuur"""."".""" ... "." .... """" ... """.".""".".""""14
Kritiek op de populaire of massacultuur/ Geen eenvoudige dichotomie
1.3 Smaakverschillen tussen mensen .. "."""""."."." ... "." .... ".""" ... "" .... "." .. ""."."" ... 17 Films/ De sociale achtergronden van culturele smaakverschillen /Jongeren en
kunst(films)
1.4 De grenzen vervagen in de postmoderne tijd .. " .. "" .. "." .... """ .. " ... " .. ".""." ... "" .. ".24 1.5 Kwaliteitscriteria in de kunst: de experts" ... """" .. "." .. "" .. "" ... """ .. " ... "" .. """."" .. ".26
De geschiedenis in een notendop/ Kwaliteitscriteria nu
1.6 Kwaliteit in de kunst: 'gewone mensen'.""."" .. " ... """"".""." ... "."." ... ""."""" .. " ... 29
2. Hoe de overheid de smaak van mensen wil beinvloeden" ... "." ... "." ... ".".""." ... ".34 2.1 Cultuurspreiding···"" ... " ... " ... " ... " ... ".34 2.2 Kunsteducatie·." ... " ... " ... " .... "." ... "."." ... " .. " ... " ... " ... " ...•... 36
Doelen van kunsteducatie/ Een steeds ruimer cultuurbegrip /Effecten van kunsteducatie/ Filmeducatie (MovieZone, FilmFan)
3. Opzet van het onderzoek···" .... " ... " ... "42 3.1 Methode van onderzoek·.""" .. "."." .. " ... "" ... " .... "." ... "."."" ... " .. 43 3.2 De respondenten···." ... " ... " ... " ... " ... "."".44 3.3 De vragenlijst·" ... " ... " .. "" ... " ... "."" .... " ... " ... "."" ... " .... " ... " ... ".46 3.4 De analyse··" ... " ... " .. " ... " ... " ... 49
4. De resultaten···"···50 4.1 Achtergronden van de respondenten" ... " ... " ... " ... "50 4.2 De omgang met films, algemeen." ... " ... " ... " ... 52
Hoe vaak naar bioscoop of filmhuis?/ Met wie naar de film? I Naar welke films (niet)?
4.3 Factoren waarop de keuze voor een film gebaseerd is···"···55 4.4 Veranderingen in de voorkeur voor en houding over films .. " .... " ... " ... "." ... 59 4.5 Meningsverschillen met andere filmkijkers···." ... "." ... " ... "" ... " .. "."." ... " .. "61 4.6 Filmfan en MovieZone····" ... " ... " ... " ... " ... 63
Bioscoopjongeren over 'Lota rennt' en 'F'esten '/ Filmhuisjongeren over MovieZone / Organisatoren over de selectie van de films
4.7 Kennis en beoordeling van twintig films"" ... """." ... " ... " .. " ... " .... ".""".".""70 Kennis van de titels/ Mening over de geziene jîlms /Kennis van regisseurs en acteurs 4.8 De waardering van films geanalyseerd met het AREVSI-modef" .... " ... " ... " .. " ... " .. 72
Attractie I Representatie (inhoud)/ Emotie/ Vakmanschap en ambachtelijkheid/ Stijl en vorm/ Interpretatie/ Enkele conclusies
Conclusies····" .. " .. """ .... " ... " ... " .. " ... g5
Beknopt overzicht van de empirische bevindingen I Theoretische implicaties/ Filmeducatie
Literatuur··· ... " ... " ... 90
Bijlagen: 1. Vragenlijst
2. Overzicht respondenten 3. Filmoverzicht
Voorwoord
"All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of a number, aften a large
number, of people. Through their cooperation, the art work we eventually see or hear comes to be and continues to be. The work always shows signs of that cooperation."
(Becker 1982: 1)
Ook het schrijven van een sociologiescriptie is een sociaal proces. Je kunt niet inje eentje achter de computer kruipen en hoofdstuk na hoofdstuk schrijven, tot het af is. Natuurlijk ben je van anderen afhankelijk voor de techniek van die computer of voor (het verkrijgen van) de gelezen boeken, maar dat is niet wat ik bedoel. Het gaat mij om al die mensen die je direct behulpzaam zijn, voor de begeleiding bij het onderzoeksproces, voor het geven van
eerstehands informatie, voor de interviews waarop je de scriptie uiteindelijk baseert. Mensen die niet allemaal direct zelf belang hebben bij hun medewerking, maar die toch speciaal voor jou tijd uittrekken. Dit voorwoord wil ik graag gebruiken om al die mensen van harte te
bedanken.
Ten eerste zijn daar natuurlijk mijn beide scriptiebegeleiders Nico Wilterdink en Bart van Heerikhuizen. Nico Wilterdink heeft me een jaar lang begeleid en al mijn stukken van deskundig commentaar voorzien, tot op de kleinste details. Dat hij bovendien filmliefhebber bleek te zijn, maakte de gesprekken nog aangenamer. Bart van Heerikhuizen was weliswaar niet direct bij het gehele scriptieproces betrokken, maar via het afstudeerseminar heeft hij me vooral in de beginfase toch goed kunnen volgen en heeft hij menig goede tip kunnen geven. Hetzelfde geldt voor de deelnemers van dit seminar, van wie Mirjam Broerse tijd had voor een pilot-interview, wat zeer nuttig is gebleken.
Op theoretisch niveau is Annelies van Meel-Jansen, psychologe aan de
Rijksuniversiteit Leiden, zeer behulpzaam geweest. Na lezing van haar inspirerende rapport over het pentagrammodel van de kunstwaardering hebben we van gedachten gewisseld over hoe het model geschikt te maken voor de discipline film.
Andere boeken, rapporten, scripties, knipsels en dergelijke heb ik uit allerlei
bibliotheken gehaald, maar geen daarvan haalt het bij de uitputtende volledigheid van die van de Boekmanstichting. Dankzij mijn stage aldaar in 1999 voel ik me er zodanig thuis dat ik vaker in de bibliotheek te vinden was dan strikt noodzakelijk. Bovendien hebben ze mij in de
gelegenheid gesteld een tweedaags congres over film- en media-educatie in Vlissingen te bezoeken (in 'ruil' voor een artikel in het Boekmancahier).
Voor het empirische gedeelte bedank ik met name de coördinatoren van de beide
filmprojecten die ik onderzocht heb: Angela de Kuijper van MovieZone en Femie Willems van Filmfan (Film Educatie Nederland). Beiden hebben me verschillende keren uitgebreid te woord gestaan, inclusief een interview, ze hebben me veel informatie gegeven en ze hebben me in contact gebracht met de filmtheaters respectievelijk centra voor kunstzinnige vorming voor de overige interviews.
In mijn zoektocht naar geschikte respondenten heb ik hulp gehad van verschillende mensen: mevrouw Warmer van het Calscollege in Nieuwegein, mevrouw Hazenberg van de Scholengemeenschap Reigersbos in Amsterdam, de heer Jonkman van het Niftarlake College in Maarssen, de heer Huykeshoven van Filmtheater Provadja in Alkmaar en verschillende mensen van Filmtheater 't Hoogt in Utrecht.
Het belangrijkst zijn echter de negentien respondenten, die ik hier wegens de beloofde anonimiteit helaas niet bij naam kan noemen (behalve MovieZone-jurylid Karlijn Landman en de eerder genoemde Willems en De Kuijper). Zonder hen was deze scriptie er zeker niet geweest!
Inleiding
"Films waarin de persoonlijke hand van [de] filmmaker herkenbaar is, de auteursfilm. Films
die doorgaans gemaakt worden met kleine budgetten voor zowel de productie als de promotie. Films die niet in tachtig kopieën op hetzelfde moment in Nederland te zien zijn, maar zich soms met slechts twee of drie kopieën een moeizame weg zoeken naar een, over het algemeen,
klein publiek "
(Stichting MovieZone i.o. 1999: 4)
Dat zijn volgens de Stichting MovieZone de kenmerken van kwaliteitsfilms of kunstzinnige films. Films die doorgaans weinig door jongeren worden bezocht. Die gaan namelijk liever naar de grote Hollywoodfilms, die in commerciële bioscopen draaien. 1 Om in die situatie verandering aan te brengen vertoont MovieZone door het hele land zogenoemde
kwaliteitsfilms. Films die vrijdagmiddag na schooltijd zijn te bezoeken voor een
spotgoedkoop bedrag. Hiermee wil MovieZone een alternatief bieden in de wat eenzijdige filmbeleving van scholieren.
Film Educatie Nederland doet iets dergelijks. Via het project FilmFan worden
jongeren klassikaal en onder schooltijd in aanraking gebracht met - alweer - kwaliteitsfilms. Centraal staan films "die de jongeren anders niet zo snel te zien krijgen" (FilmFan 1999: 2).
De grote vraag is natuurlijk of het erg is dat er bij jongeren normaliter weinig animo is om naar 'kwaliteitsfilms' te gaan. Waarom kun je geen genoegen nemen met het feit dat ieder mens en iedere groep andere voorkeuren heeft? De een houdt van thrillers, de ander van comedy's en een derde van 'kunstfilms', punt. Waarom moet iedereen kennis maken met films die door een bepaalde groep beter worden gevonden?
Hieruit vloeit direct een andere belangrijke vraag voort: waarom vinden mensen de ene film beter dan de andere? Welke aspecten van een film dragen bij aan de kwaliteit ervan? En waarom is niet iedereen het daar met elkaar over eens? MovieZone noemt hierboven een aantal kenmerken - overigens nog zonder de film zelf er bij te betrekken, want het gaat hier alleen om productie, promotie en distributie - maar vervolgt op dezelfde bladzijde met de vaststelling dat het maken van een onderscheid zeer moeilijk is, een "lange-tenen-discussie" zelfs (Stichting MovieZone i.o. 1999: 4).
1
Reden genoeg dus om dit eens grondig uit te zoeken. Wat vinden de organisatoren van de beide filmeducatieprojecten dat jongeren zouden moeten zien, van welke films vinden zij dat ze kwaliteit hebben en waarom? En niet te vergeten: van welke niet en waarom dan niet? En wat vinden de jongeren er zelf van? Niet alleen de jongeren die opeens via school
geconfronteerd worden met een 'kwaliteitsfilm' (meestal via Filmfan), maar ook de jongeren die wel al regelmatig dit soort films bezoeken (bijvoorbeeld dankzij MovieZone). Wat is normaal gesproken hun voorkeur en welke argumenten geven ze hiervoor? Kan het zien van een 'kwaliteitsfilm' hun houding veranderen? Praten de organisatoren en de beide groepen jongeren ongeveer op dezelfde manier over films, ondanks andere voorkeuren, of verschillen ze radicaal van elkaar?
Natuurlijk zijn deze vragen niet uniek. Ze staan in een rijke traditie van discussies over 'hoge' en 'lage' cultuur. Sociologen als Pierre Bourdieu en Harry Ganzeboom hebben zich met deze problematiek beziggehouden, evenals wetenschappers uit andere disciplines en
beleidsmakers. Het gaat dan niet alleen om de algemene vraag hoe mensen de verschillen ervaren en wat de oorzaken zijn voor smaakverschillen (zoals afkomst en opleiding), maar ook om bijvoorbeeld de manier waarop de overheid probeert de 'cultuurdeelname' van
mensen te beïnvloeden, om de recente tendens van vervagende verschillen, om de invloed van recensenten op de mening van mensen, om de wil van mensen om zich van anderen te
onderscheiden ... Allemaal kwesties die mij bijzonder intrigeren en waar ik me al een tijdje mee bezighoud.
Zo heb ik in 1999 in mijn stage voor de Boekmanstichting onderzocht welke culturele uitingen in aanmerking komen voor het nieuwe schoolvak Culturele en Kunstzinnige
Vorming 1, in de bovenbouw van havo en atheneum. Hier bleek dat veel docenten een zeer ruime houding aannemen: alle 'cultuur' is toegestaan, mits de leerlingen het niet te eenzijdig houden en mits ze er in de zogenaamde reflectie iets zinvols mee doen (Van den Haak 1999). Helaas was ik gedurende deze stage niet in de gelegenheid om leerlingen naar hun mening te vragen. Bovendien heb ik niet diep kunnen ingaan op de eventuele verschillen tussen 'hoge' en 'lage' cultuur. Er was sprake van zó'n brede waaier van kunstdisciplines dat verdieping in de interviews niet gemakkelijk ging. Dat is de belangrijkste reden waarom ik me nu in mijn scriptie heb beperkt tot één kunstvorm, namelijk mijn favoriete: film. Ik ben nu in staat om ook jongeren te interviewen en om uitgebreid in te gaan op de veronderstelde verschillen tussen populaire en kwaliteitsfilms.
Verder is het mij opgevallen dat in de sociologische literatuur meer wordt onderzocht welke soorten cultuur mensen tot zich nemen en waarom verschillende groepen mensen hierin verschillen, dan wat mensen hier nu daadwerkelijk over te vertellen hebben. De kunstbeleving en het oordeel worden vaak ondergeschikt gemaakt aan de voorkeur en de keuze. Bovendien overheerst het kwantitatieve onderzoek, resulterend in vele tabellen vol significante
verschillen. Ook dit is een reden om deze scriptie te schrijven. Ik wil er via een kleinschalig, verkennend onderzoek met behulp van kwalitatieve interviews achter komen hoe jongeren en organisatoren van filmprojecten over film praten, wat hun voor- en afkeuren zijn en waarop ze hun mening baseren.
Probleemstelling
Al deze redenen hebben mij gebracht tot het voornemen om een scriptie te schrijven over jongeren en films, aan de hand van de projecten MovieZone en FilmFan. Ik kom tot de volgende probleemstelling:
Wat zijn de smaakverschillen en -overeenkomsten tussen verschillende groepen jongeren en organisatoren van filmprojecten ten aanzien van speelfilms, hoe uiten deze verschillen en overeenkomsten zich en hoe zijn ze te verklaren? Heeft meer fllmpartlcipatle of-educatie invloed op de smaak?
Met de verschillende groepen jongeren bedoel ik middelbare scholieren mét en zonder ervaring met 'kwaliteitsfilms'. De organisatoren van de filmprojecten zijn de mensen die de films voor MovieZone en FilmFan selecteren. Zoals gezegd verricht ik mijn onderzoek door middel van kwalitatieve interviews, aan de hand van een relatief gestructureerde vragenlijst. Op verdere deelvragen, inperkingen en de precieze methode van onderzoek kom ik uitgebreid terug in hoofdstuk 3.
Terminologie
Wellicht is het opgevallen dat ik veelvuldig termen tussen aanhalingstekens gebruik, zoals 'hoge' en 'lage' cultuur en 'kwaliteitsfilms'. Deze aanhalingstekens gebruik ik omdat het om normatieve begrippen gaat; begrippen die veel mensen hanteren om een onderscheid aan te geven, maar die niet op sociologisch onderzoek zijn gestoeld. Als wetenschapper is het
belangrijk om te proberen zo waardevrij mogelijk te zijn, om dus mijn eigen mening over de te behandelen cultuur buiten te sluiten. Het zou onjuist zijn om bepaalde films te omarmen en andere te verwerpen en om me zo bij een deel van mijn respondenten aan te sluiten. Omdat bepaalde begrippen in de samenleving echter veelvuldig gebruikt worden is het onmogelijk om ze te negeren en te ingewikkeld om ze telkens op omslachtige wijze uit te leggen. Daarom wil ik op deze plaats aangeven welke begrippen ik zal gebruiken en wat ze in mijn scriptie betekenen.
De termen 'hoge', 'lage' en 'populaire' cultuur gebruik ik waar ze- bijvoorbeeld in de literatuur - gebruikt worden. In het vervolg van deze scriptie zal ik geen aanhalingstekens meer gebruiken. Het moge duidelijk zijn dat ik hier de mening van veel mensen weergeef, zonder er mijn eigen oordeel aan te verbinden. Belangrijker is de indeling van films. Ik maak in mijn scriptie een onderscheid tussenjongeren die wel of juist geen ervaring hebben met een bepaald soort films, namelijk de films die door velen als 'beter' worden aangeduid. Hoe is deze apriori indeling te rijmen met mijn vermeende objectiviteit? Het gaat om de films die door MovieZone en Filmfan worden aangeboden (dat is namelijk simpelweg het
uitgangspunt), maar ook om gelijksoortige films. Maar welke films zijn dan gelijksoortig? In het algemeen spraakgebruik komen termen voor als kwaliteitsfilms, kunstzinnige films (of kunstfilms), niet-commerciële of onafhankelijke films, maar al deze tennen zijn nonnatief of anderszins problematisch. De beste - of beter gezegd: minst slechte - oplossing lijkt mij om uit te gaan van de plaats waar de verschillende soorten films draaien: hetzij in een bioscoop, hetzij in een filmhuis, filmtheater of arthouse. 2 Daarom zal ik voortaan spreken over
'filmhuisfilms' en 'bioscoopfilms' (weer zonder aanhalingstekens), tenzij een van mijn respondenten een andere tenn gebruikt.
Indeling van de scriptie
Mijn scriptie begint met twee theoretische hoofdstukken, die voor een groot deel op literatuur gebaseerd zijn. In het eerste hoofdstuk staat de vraag centraal wie welke films waardeert en waarom. Hiertoe maak ik gebruik van de belangrijkste cultuursociologische alsook
-psychologische theorieën over kunst en cultuur in het algemeen en van publieksonderzoeken
2
Bioscopen en arthouses (die onderling verschillen qua soort films) zijn aangesloten bij de NFC (Nederlandse Federatie voor Cinematografie), filmhuizen en filmtheaters (die onderling verschillen qua grootte) bij het ANF (Associatie van Nederlandse Filmtheaters) (Brigitha 1999: 23-27). In het vervolg gebruik ik de term filmhuizen voor zowel filmhuizen, filmtheaters als arthouses, wegens hun gelijkenis in films. Daartegenover staan de bioscopen.
over films in het bijzonder. Hier komen niet alleen auteurs als Bourdieu en Ganzeboom aan bod, maar ook recente noties over omnivore cultuurliefhebbers (vaak tot het postmodernisme gerekend) en onderzoeken naar het kwaliteitsbegrip in de kunst. Speciale aandacht krijgt het pentagrammodel van de kunstwaardering van de Leidse psychologe Van Meel-Jansen.
In hoofdstuk 2 bespreek ik de Nederlandse traditie van 'cultuurspreiding': de pogingen van de overheid om een breed publiek met kunst en cultuur kennis te laten maken. Het gaat hier vooral om de variant van cultuurspreiding die op jongeren is gericht: de kunsteducatie, en in het bijzonder filmeducatie. In kaders geef ik nadere informatie over de projecten
MovieZone en FilmFan.
In hoofdstuk 3 ga ik nader in op de opzet van het onderzoek, zoals de methode, de keuze van de respondenten en de precieze vragenlijst.
Dan volgt het belangrijkste hoofdstuk: de weergave van de resultaten uit de
interviews, systematisch weergegeven, met behulp van zowel citaten als cijfermateriaal. Het gaat hier zowel om de omgang met films in het algemeen als om FilmFan en MovieZone (met name de film Lota rennt) in het bijzonder.
In de conclusie verbind ik de resultaten met de eerder besproken theorieën en belicht ik het eventuele nut van filmeducatie.
Tot slot volgen een literatuurlijst en enkele bijlagen. Hierin zijn de vragenlijst, een overzicht van de respondenten en een alfabetisch overzicht met beknopte informatie over alle in hoofdstuk 4 genoemde films te vinden.
1.
Wie houdt van welke films en waarom?
"De film is uitgegroeid tot een verschijnsel, dat zowel maatschappelijk, kunst-critisch als technisch een wereldprobleem is geworden. Het feit, dat H.M Koningin Juliana tijdens haar recent bezoek aan Amerika, zelf heeft willen kennismaken met Hollywood, het centrum van de Amerikaanse filmindustrie, zou men in zekere zin een erkenning kunnen noemen van de film als zelfstandige kunst. Dat in 1952 een hooggeëerde en wijze vorstinfilmproducers en filmsterren in hun studio 's opzoekt, wijst op een grote ontwikkeling van de filmkunst, vooral
omdat het zeker is, dat een halve eeuw geleden geen monarch er ook maar aan zou hebben gedacht zich met "kermis banaliteiten" in te laten. "
(Wielek 1952: 1)
Inderdaad, film is uitgegroeid tot serieuze kunstvorm. Werd dit in 1952 al voorzichtig gezegd (toen het medium toch ook al ruim een halve eeuw bestond), anno 2000 kunje er niet meer omheen. In het Nederlandse kunstbeleid wordt film als aparte discipline gezien, in de meeste kranten verschijnt eens per week een aparte filmpagina met recensies, er zijn boekenkasten over vol geschreven. Zoals gezegd was dit in de beginperiode van de film nog niet het geval. Bovendien zien nog niet álle mensen film als volwaardige kunst, wellicht omdat het aanbod uit Hollywood zo'n overheersende rol speelt.3
Wat kunst precies is en wat er wel en niet toe behoort is ook voortdurend onderwerp van discussie. Veel sociale wetenschappers die zich ermee bezighouden beginnen met een nadere definiëring en afbakening. Kunst is zo'n ruim begrip, waar allerlei disciplines in passen, alsmede vele gradaties van kwaliteit. Horen speelfilms tot de kunst, en popmuziek? Een door Marcel Duchamp gesigneerd urinoir in een museum, een kindertekening, een
prachtig doelpunt van Maradona? Meestal vervolgen wetenschappers hun betoog dan met een opsomming van eerder bedachte definities, om hier vervolgens een eigen werkdefinitie uit te destilleren. Hierin staat dan het esthetische en/of het symbolische centraal (bv. Van Meel-Jansen 1988: 4 ), of het feit dat het doelbewust door een kunstenaar als zodanig is geschapen. Ook wordt kunst vaak onderscheiden van het ruimere begrip 'cultuur', dat een ruimere antropologische betekenis heeft, maar deze begrippen worden ook vaak door elkaar gebruikt.
Ook de Amerikaanse socioloog Howard S. Becker vraagt zich, in zijn boek Art worlds
(1982), af wie wel en niet tot de kunstwereld behoren en wat 'echte kunst' is. Hij komt echter
3
Er zijn ook mensen die film niet waarderen, omdat ze het juist te ingewikkeld vinden, zoals schrijver Maarten 't Hart (o.a. 1998, Noordhollands Dagblad), die bijvoorbeeld acteurs niet meer herkent als ze er ineens anders uitzien!
tot de simpele beslissing om iedereen tot de kunstwereld te rekenen die er over het algemeen toe gerekend wordt. Ook wat kunst betreft hanteert hij een zo ruim mogelijk begrip, zonder het vooraf in zijn inleiding vast te leggen: kunst is wat kunst genoemd wordt. (pp. 34-39). Hier wil ik me graag bij aansluiten; in het vervolg van deze scriptie zal ik het als attenderend begrip gebruiken.4
Ook het begrip film zal ik ruim hanteren. In beginsel bedoel ik alleen lange speelfilms die speciaal voor het witte doek gemaakt zijn, maar als bepaalde auteurs of mijn respondenten beginnen over televisiefilms, documentaires, korte films of animatiefilms, zal ik dit niet simpelweg negeren.
In dit hoofdstuk bespreek ik eerst de opkomst van de film als kunstvorm. Vervolgens tracht ik de vraag te beantwoorden welke mensen van welke films houden en vooral waarom. Hiertoe bespreek ik enkele belangrijke cultuursociologische en -psychologische inzichten en
theorieën, waarin allerlei disciplines uit de kunst de revue zullen passeren. Waar mogelijk zal ik aparte onderzoeken over films opnemen ter verduidelijking en precisering.
1.1 De opkomst van de film als kunst5
De film is begonnen als technische uitvinding, niet als kunstvorm. Toen in 1895 in Parijs het allereerste filmpje werd vertoond, waren de toeschouwers stomverbaasd vanwege de
technische mogelijkheid om bewegende beelden te projecteren, waardoor iets echt lijkt te gebeuren6, niet vanwege het artistieke gehalte ervan. Het werd vergeleken met andere
uitvindingen als de röntgenfotografie. In de beginperiode bleef film een soort kermisattractie. Dankzij reizende bioscoopjes en filmvertoningen in cafés konden veel mensen kennis maken met deze vooruitgang. Er werden allerlei bewegende beelden vertoond, bijvoorbeeld uit exotische oorden of over actualiteiten: "In feite was [koningin] Wilhelmina de eerste Nederlandse filmster" (Van Beusekom 1998: 33). Niemand zag een grote toekomst voor de film en na een paar jaar hadden de meeste mensen het dan ook wel gezien. Tot iemand in
4
Attenderende begrippen is Goudsbloms vertaling (1974: 102) van Blumers begrip sensitizing concepts. Ze
vestigen de aandacht op bepaalde algemeen voorkomende verschijnselen zonder de betekenis precies vast te leggen: die verschilt per situatie.
5
Deze paragraaf is grotendeels gebaseerd op het proefschrift Film als kunst. Reacties op een nieuw medium in
Nederland. 1895-1940 van Ansje van Beusekom (1998).
6
Volgens de overlevering doken sommigen zelfs angstig weg, omdat in het filmpje een trein in volle gedaante
1902 op het idee kwam om 'voor de camera geposeerde films' op te nemen, waarmee de eerste speelfilm ontstond. Bekende toneelstukken werden voor de camera nagespeeld, waardoor voor het eerst gesproken werd over film als kunst. Vooral exploitanten van bioscopen, die in Nederland voor het eerst in 1907 verschenen, wilden hun product door middel van het predikaat 'kunst' extra prestige verlenen, maar zij werden weinig serieus genomen. In de andere kunsten was het ideaal van de reproductie van de werkelijkheid immers al jarenlang achterhaald, dus volgens intellectuelen kon film niet tot de kunst worden gerekend. Bovendien werd het slechts als een imitatie van andere kunsten gezien en kende de film ook vele tegenstanders op een ander vlak: de cultuurpessimisten en confessionelen die de bij de massa steeds populairder wordende bioscoop onder andere als een bron voor
zedenverwildering zagen. Dit alles viel ook nog in een tijd waarin velen waarschuwden tegen oppervlakkige en commerciële amerikanisering, niet alleen op filmgebied.
De enkelingen in Nederland die wél serieus over film schreven, zoals Nederlands eerste filmrecensent H. Wolf vanaf 1912, letten nog niet op typisch filmische kwaliteiten als de camerahantering en de montage (de close-up werd zelfs afgewezen als zijnde
onnatuurlijk!), maar slechts op aloude toneelcriteria als acteerprestaties en verhaalstructuur. Theo van Doesburg van De Stijl bracht hier in 1917 verandering in, maar hij was slechts geïnteresseerd in het andere uiterste: alleen abstracte films - die inmiddels ook waren opgekomen - konden hem bekoren. Het duurde tot de jaren twintig tot enkele intellectuelen inzagen dat sommige- meest Europese- films in de marge wel degelijk artistieke kenmerken bevatten en dat de regisseur van een film als kunstenaar kan worden opgevat. Dit was vooral te danken aan onder andere Menno ter Braak, L.J. Jordaan en Mannus Franken, die in 1926 de Nederlandsche Filmliga oprichtten. Zij vertoonden in kleine kring kunstzinnige films uit bijvoorbeeld de Sovjet-Unie en Frankrijk, die in de bioscoop geen succes konden hebben,7 vaak vergezeld door een inleiding of discussie. Zij verzetten zich tegen de grote
oppervlakkige publieksfilms uit Hollywood: "De kudde, het commercieele regime, Amerika, Kitsch. In dit stadium zijn film en bioscoop elkaars natuurlijke vijanden." (Manifest Filmliga Amsterdam 1927, geciteerd in Linssen 1999: 24, cursivering MvdH). De geschiedenis van de Filmliga kenmerkt zich door vele discussies over de vraag welke films nu wel en niet tot de kunst behoren. Aan het ene uiteinde stond schrijver Menno ter Braak, die alleen
experimentele films vol ritme en beweging kon waarderen, aan de andere kant L.J. Jordaan, die het liefst de massa wilde opvoeden met behulp van de 'betere' bioscoopfilm. Volgens
7
Met uitzondering van Eisensteins Pantserkruiser Potemkin, die zowel door het grote publiek als door intellectuelen zeer gewaardeerd werd.
Hans Schoots zorgde deze "zelfgeschapen kloof tussen filmkunst en publieksbioscoop" in 1933 uiteindelijk voor de ondergang van de Filmliga. (Schoots 1999: 158, 187; Linssen 1999: 75-78).
Toen de bioscopen na 1927 massaal overstapten op de geluidsfilm verdween al het optimisme; volgens intellectuelen was dit een stap terug naar de oppervlakkige en realistische toneelverfilmingen van weleer. Toch waren enkele critici, zoals L.J. Jordaan, bereid ook deze nieuwe ontwikkeling serieus te nemen. Zij zagen in dat geluid niet slechts een simpele
toevoeging hoeft te zijn, maar dat het ook een stijlmiddel kan betekenen, zoals in de films van Hitchcock. Ook werden vroege Amerikaanse filmpioniers als D. W. Griffith achteraf
gerehabiliteerd, omdat zij met telkens andere vernieuwingen een filmtaal hadden ontworpen, die langzamerhand vanzelfsprekend was geworden. Men sprak nu echter liever over 'goede films' dan over 'kunst'. (Van Beusekom 1998).
In de decennia daarna bleven de filmclubs voor alternatieve films - vaak ook in kerkelijk of politiek verband - bestaan. Verder werden veel kunstzinnige Europese films (denk aan regisseurs als Fellini, Truffaut en Bergman) grote bioscoopsuccessen. Toch duurde het volgens de socioloog Bart Hofstede8 (2000: 71-72, 85) tot de jaren zeventig tot er wat de vertoning betreft in de Nederlandse filmwereld een duale structuur ontstond: een tweedeling tussen bioscopen en filmhuizen. De opkomst van filmfestivals en van filmhuizen of
-theaters9, waarin niet-commerciële films worden gedraaid voor een relatief klein publiek,
waren voor een groot deel verantwoordelijk voor een grotere productie en distributie van dit soort films (pp. 83-85). Volgens Hofstede is er nog een derde soort film: de "perifere, lokaal gedistribueerde film", vooral geschikt voor vertoning op televisie (p. 147).
1.2 Verschillen tussen hoge en lage cultuur
Een van de redenen dat de film pas relatief Iaat tot de kunst gerekend werd, is dat over het algemeen wordt aangenomen dat er een verschil is tussen de zogenaamde hoge of elitaire en de lage, populaire of massacultuur. Velen zien de verschillende cultuurvormen in een
hiërarchie: de schone kunsten uit het verleden en de hedendaagse beeldende kunst, toneel en dergelijke staan boven commerciële films, popmuziek, amateurtoneel en kitsch. De eerste
8
Met dank aan Hofstede voor een extra toelichting per e-mail.
9
voorbeelden dien je je als ontwikkelde burger (Duits: Bildungsbürger) eigen te maken, in tegenstelling tot de lagere cultuurvormen die vooral door de lagere klassen gewaardeerd worden. Hier was de film in de beginperiode een duidelijk voorbeeld van, totdat de eerste intellectuelen zich ermee gingen bezighouden (zij creëerden echter weer een tweedeling binnen de film).
Dit is lange tijd het beeld geweest in de westerse samenlevingIO. Volkscultuur is er al zeer lang, maar in de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw werd dit min of meer verdrongen door de massacultuur (later vooral populaire cultuur genoemd): op industriële wijze geproduceerde cultuur die op een massale manier geconsumeerd kon worden. Cultuur, zoals jaz.zmuziek en Hollywoodfilms, die meestal vanuit Amerika werden overgebracht naar Europa. In de jaren vijftig en zestig is bovendien de aan leeftijd gebonden jeugdcultuur als apart verschijnsel opgekomen, gedomineerd door de popmuziek. 11 Ook films werden sinds die tijd vooral door de jeugd bezocht.
Kritiek op de populaire of massacultuur
Velen hebben zich over deze ontwikkelingen grote zorgen gemaakt en ertegen gefulmineerd. In de eerste helft van de twintigste eeuw kwamen marxisten als Adomo in verweer tegen de manier waarop kapitalisten via de massacultuur hun invloed op de arbeiders trachtten te vergroten. Ook conservatieve denkers als de Spaanse filosoofOrtega y Gasset maakten zich zorgen, maar dan over culturele nivellering en de "ondergang van de geestelijke elite" (bronnen: Boomkens 1994: 95-103; Gans 1974: 54). Ook confessionelen roerden zich: zij protesteerden tegen de zedenverwildering die door de massacultuur werd voortgebracht. 12 Ook nu nog zijn de verschillende kritische groepen te herkennen. Angst voor een
kapitalistische culturele hegemonie lijkt sterk te zijn afgenomen (alhoewel nog velen zich zorgen maken over de verregaande commercialisering), maar de conservatieven en
confessionelen laten nog steeds van zich horen: mensen als George Steiner en - in Nederland -Herman Franke staan te boek als cultuurpessimisten, CDA-politicus Hans Hillen wil via een decoder de jeugd tegen tv-programma's als Jerry Springer beschermen.
10
De laatste decennia komt hier verandering in: zie paragraaf 1.4.
11
Jeugdcultuur is niet meer uitsluitend verbonden met de jeugd, aangezien de jongeren uit de jaren vijftig en zestig ouder zijn geworden en velen hun voorkeuren niet hebben opgegeven. De meesten van hen hebben echter geen waardering voor hedendaagse popgenres als house (Giesen 2000: de Volkskrant).
12
Zie Gans (1974: 19-51) voor een overzicht van de kritiek op de massacultuur en een weerlegging van deze kritiek.
Ook van film werd vaak gedacht dat het een bedreiging zou zijn voor het burgerlijke beschavingsideaal. De 'filmduivel', die het vermaak mechaniseerde, zou een bedwelmende werking hebben, die de toeschouwer in zijn macht houdt (Van Beusekom 1998: 60). Daarom werd in 1928 in Nederland de Centrale Filmkeuring ingesteld, om met name de jeugd te beschermen tegen seks, geweld en andere uitwassen (Hofstede 2000: 18 en bijlage; Mulder 1988: 6). Ook op filmgebied is de kritiek anno 2000 niet verdwenen, getuige bijvoorbeeld de discussies over de al dan niet schadelijke invloed van geweldsfilms op jongeren (om slechts één van de aspecten te noemen).
Veel wetenschappers (zoals Gans) weerspreken de kritiek en willen de populaire of
massacultuur net zo serieus nemen als de hoge cultuur. Sommigen van hen houden zich zelfs exclusief bezig met de bestudering van popmuziek, zoals de Nederlandse filosoof René Boomkens en de Engelse socioloog Simon Frith. Paul Willis, ook een Engels socioloog, gaat hierin het verst. In zijn boek Common culture uit 1990 betoogt hij niet alleen dat populaire cultuur voor velen, vooral jongeren, zeer belangrijk is en dat 'symbolische creativiteit' een belangrijke rol speelt (p. 82), maar ook dat jonge consumenten zelf óók productief zijn. Door te dansen op muziek, door nummers op te nemen van de radio en zo eigen compilatiebandjes te maken of door zelfs eigen muziek of songteksten te schrijven, creëren ze iets nieuws in plaats van dat ze zich overleveren aan de producten die commerciële bedrijven hen leveren. (Willis 1990: 60-82 en 128; Van Zuilen et al. 1991: 30-41). Ook de Vlaming Gust de Meyer wil populaire cultuur serieus bestuderen, maar hij waarschuwt dat we het "niet zo ernstig [moeten nemen] dat de lol er af is." (1994: 7).
Geen eenvoudige dichotomie
Hierboven lijkt te worden gesuggereerd dat er sprake is van een simpele tweedeling tussen hoge en lage cultuur of tussen bioscoopfilms en filmhuisfilms. Niets is echter minder waar. Er zijn vele cultuurvormen die zich tussen hoog en laag in bevinden of die in beide categorieën zouden kunnen worden ondergebracht. Bovendien worden binnen de populaire cultuur ook vaak hiërarchieën waargenomen.
Herbert Gans onderscheidt in Popular culture and high culture (1974) niet twee maar maar liefst vijf smaakculturen (taste cultures), die hij overigens niet per se hiërarchisch wil ordenen (p. 71). Elke cultuur heeft zijn eigen publiek, alhoewel de verdeling erg arbitrair is en statisch lijkt (p. 71-75). 'Bovenaan' en het meest apart staat de hoge cultuur, 'onderaan' de
veel genegeerde quasi-folk low culture (van Mexicaanse soaps tot graffiti), maar er zitten nog drie smaakculturen tussen. Ten eerste de upper-middle culture: voor hoger opgeleiden die niet in de hoogste kunst of in vormvemieuwingen geïnteresseerd zijn, maar die wel van de 'betere' boeken (bestsellers), Broadwayshows en publieke televisie houden. Ten tweede is er de lower-middle culture, de grootste en vrij heterogene groep, met mensen die zich meer door vrienden dan door recensies laten beïnvloeden, voor wie de inhoud belangrijker is dan de vorm en die graag een happy end verwachten. Tussen deze en de quasi-folk low culture staat de 'gewone' low culture, vol actie en melodrama en met traditionele rolverdelingen. (pp. 75-93).13 De culturen van de jeugd en van verschillende etnische minderheden plaatst Gans apart van dit rijtje (pp. 94-103 ). Zoals gezegd is dit een wat arbitraire verdeling, die bovendien is gebaseerd op de situatie in de Verenigde Staten van de jaren zeventig, maar het gaat erom dat er sprake is van een soort continuüm van cultuurvormen en niet van een dichotomie.
Ook de populaire cultuur is niet zo homogeen als vaak wordt verondersteld. Dit is bijvoorbeeld op kleine schaal aangetoond in een sociologiescriptie van Marian Uijlenbroek en Sandra Wermer (1995): HBO- en WO-studenten hebben een voorkeur voor wat wel de
alternatieve popmuziek wordt genoemd, terwijl MBO-scholieren meer van commerciële popmuziek (bijvoorbeeld Top 40) houden.
Vreemd genoeg is er één gebied waar wél van een tweedeling sprake lijkt te zijn: de humor. Volgens antropologe Giselinde Kuipers (in: Brandt Corstius 2000: Folia) zit er weinig tussen de RTL4-humor en de VPRO-humor, tussen de moppentappers en de moppenhaters.
1.3 Smaakverschillen tussen mensen
Er zijn dus verschillende vormen van cultuur, die door velen in een hiërarchische ordening worden gezien. Maar wie heeft er nu een voorkeur voor welke cultuur? Is het simpelweg zo dat wie bovenaan de maatschappelijke ladder staat vanzelf van hoge kunst houdt of ligt het toch iets anders? In de vorige paragraaf kwam af en toe al de opleiding als
onderscheidingsfactor ter sprake, wat in verschillende onderzoeken ook telkens weer de belangrijkste factor blijkt te zijn, zoals in de regelmatig verschijnende SCP-rapporten. Volgens Ganzeboom is het verband zelfs zó sterk "dat men op basis van iemands
13
Voor films zou je een soortgelijke verdeling kunnen maken, al is dit natuurlijk even arbitrair en persoonlijk gekleurd. Bijvoorbeeld eerst kleine vernieuwende films, vervolgens Oscar-winnaars, dan de gemiddelde televisiefilm, ten vierde actiefilms en tot slot de B-films die in Nederland direct op video worden uitgebracht.
cultuurdeelname veel beter kan voorspellen of men met een hoger opgeleide te doen heeft dan op basis van iemands inkomen" (1993: 64). In deze paragraaf bespreek ik eerst de
smaakverschillen op het gebied van films, waarna ik de oorzaken op een breder cultureel niveau behandel, met behulp van de theorieën van Bourdieu, De Swaan (die Bourdieu met zijn essay Kwaliteit is klasse min of meer in Nederland lanceerde) en Ganzeboom. Tot slot ga ik in op de situatie onder jongeren.
Films
Nederlanders gaan in vergelijking met andere Europeanen vrij weinig naar de film. In 1995 ging 44% van de Nederlandse bevolking minstens één keer naar een bioscoop en 6% naar een filmhuis. Hiermee was de bioscoop verreweg de populairste culturele uitgaansgelegenheid (musea stonden met 30% op de tweede plaats), terwijl het filmhuis in de laagste regionen tussen opera en ballet verkeerde (SCP 1998: 709). De laatste vijftien jaar schommelt het bezoekersaantal van bioscopen rond de 15 miljoen per jaar. In 1957, vlak voor de massale opkomst van de televisie, was dit wel anders: toen kwamen er nog tegen de 70 miljoen bezoekers per jaar. Tussen dat jaar en 1970 nam het bezoekersaantal drastisch af tot 25 miljoen en na 1980 volgde een tweede daling (Hofstede 2000: 56). Tegenwoordig is het nog vooral de jeugd die tot de vaste bezoekers behoort; voor hen is het een van de mogelijkheden bij het uitgaan op vrijdag- of zaterdagavond, naast bijvoorbeeld café- of discobezoek (o.a. Mudde 1993: 28-29). Uit een kleine meta-analyse van zes onderzoeksrapporten door Tea Keijl (een studente Vrijetijdswetenschappen in Tilburg) blijkt behalve de
oververtegenwoordiging van jongeren ook dat de gemiddelde filmbezoeker14 relatief hoog opgeleid is, vaker studeert en cultureel actiever is dan de gemiddelde Nederlander. Het gros van de bezoekers (81%) gaat minder dan een keer per maand (Keijl 1996: 10-13).
Tea Keijl heeft de kenmerken van de gemiddeldefilmbezoeker vervolgens vergeleken met die van de gemiddelde filmhuisbezoeker (een deelcategorie dus), met behulp van acht andere onderzoeken. De filmhuisliefhebbers blijken nóg hoger opgeleid te zijn, er zijn nóg meer studenten en goed verdienende werkenden onder hen en de bezoekfrequentie ligt
duidelijk hoger. Ook de leeftijdsopbouw is heel anders: er zijn zowel minder jongeren (10% is jonger dan 20, tegen 19% van het algemene filmpubliek) als minder ouderen (20% is ouder dan 40, tegen 27% van het algemene filmpubliek); de meeste bezoekers zijn twintigers en
14
dertigers (pp. 22-24 ). Om één voorbeeld nader aan te halen: ook het Amsterdamse filmtheater Rialto ontvangt vooral twintigers en dertigers (slechts 2% van de bezoekers is jonger dan 20) en hoger opgeleiden (65% volgt of volgde HBO ofWO). Rialto kent veel trouwe bezoekers:
15% komt minstens een keer per week, 44 % een keer in de twee à drie weken. De meeste mensen halen hun informatie over films uit de recensies in de dagbladen (met name de Volkskrant en NRC Handelsblad) of horen tips van vrienden of kennissen. Veel bezoekers zijn ook op andere terreinen cultureel actief. (Stam 1991: 9-13).
Ook uit het Franse onderzoek van Pierre Bourdieu (1984: 26-28) in de jaren zestig, dat hieronder verder ter sprake zal komen, blijken de verschillen qua opleiding en beroep. Hij voegt er bovendien aan toe dat hoger opgeleiden veel meer kennis hebben van de regisseurs van films dan lager opgeleiden. De kennis over acteurs hangt echter meer af van het aantal geziene films dan van de opleiding.
De sociale achtergronden van culturele smaakverschillen
Wat zijn nu de 'oorzaken' van deze smaakverschillen? Hierboven bleek bijvoorbeeld de factor opleiding een belangrijke rol te spelen. In de sociologie is het een veelbesproken en onderzochte kwestie. De grote achttiende-eeuwse filosoof Immanuel Kant beweerde dat smaak geheel individueel bepaald is. Je vindt iets mooi of je vindt iets niet mooi, daar valt niet over te twisten. De Franse socioloog Pierre Bourdieu kwam hier in 1979 tegen in het verweer, in zijn inmiddels klassieke boek Distinction. A social critique on the judgement of taste15 (de Engelse vertaling uit 1984). Door middel van zowel grootschalige enquêtes als open
interviews in het Frankrijk van de jaren zestig heeft hij gepoogd verbanden te ontdekken tussen smaak en sociale klasse.
Volgens Bourdieu is de smaak van mensen afhankelijk van hun sociale positie, qua afkomst en opleiding. De positie van een persoon (of groep) in het culturele veld wordt bepaald door het kapitaal dat iemand bezit. Het gaat hier niet alleen om het kapitaal in de alledaagse betekenis van het woord, namelijk het economisch kapitaal, maar ook om het culturele kapitaal. Dit betreft de beschikking over aangeleerde vermogens (kennis, houdingen), die bepaalde voordelen kunnen opleveren, net zoals het economisch kapitaal dat kan. Deze vermogens kunnen worden aangeleerd door de ouders - dus in grote mate afhankelijk van
15
milieu van herkomst - en door de opleiding. 16 Mensen met veel kapitaal (economisch én cultureel) zijn 'hoger in de sociale ruimte' te vinden en houden van 'hogere' kunst dan mensen met weinig kapitaal. Behalve de hoeveelheid kapitaal speelt echter ook de samenstelling ervan een rol. Mensen met veel economisch maar relatief weinig cultureel kapitaal (bankdirecteuren, managers) houden vaak van traditionele kunst, terwijl mensen met veel cultureel en relatief weinig economisch kapitaal (kunstenaars, universitair docenten) een voorkeur hebben voor avant-garde-kunst. De levensstijl die bij een bepaalde groep of sociale laag 'hoort' is geïnternaliseerd tot een vanzelfsprekendheid: het behoort tot de habitus. Mensen die stijgen op de sociale ladder hebben vaak moeite om zich de nieuwe habitus, behorende bij de hoger geplaatste groep, eigen te maken en vallen daardoor door de mand. Het sociale traject dat iemand doorloopt is dan ook de derde dimensie in Bourdieus schema: het tijdsaspect.
Mensen met veel cultureel kapitaal- door De Swaan (1985: 53) 'culturele
kapitalisten' genoemd - hebben zich via hun opleiding en afkomst een esthetische dispositie17 verworven: het vermogen en de geneigdheid om een kunstwerk vooral op de vorm en minder op de inhoud te beoordelen (zie ook Gans hierboven). Zij zijn in staat om hun affectieve neigingen te onderdrukken (vergelijk Elias: Selbstzwang) en om meer hun verstand te gebruiken bij de beoordeling van kunst. Ze hebben meer oog voor vonnvemieuwingen of -bijzonderheden en ze gaan minder af op het onderwerp van een schilderij of film. Ze hebben ook meer kennis van de kunstgeschiedenis en kunnen een kunstwerk beter plaatsen qua stijl of stroming of als reactie op een eerder kunstwerk. Kunstenaars en speciaal opgeleide
kunstkenners bezitten de meeste esthetische dispositie; veel kunst is volgens De Swaan (p. 50) dan ook speciaal voor hen bedoeld: kunstkunst18• Een specifiek 'culturele' opvoeding of
opleiding is echter niet noodzakelijk: ook door een hogere opleiding in het algemeen verkrijg je esthetische dispositie. Verder speelt de afwezigheid van materiële noden een rol. Bourdieu heeft dit alles onder andere aangetoond door zijn respondenten stellingen voor te leggen over mogelijke onderwerpen voor foto's. Waar laag opgeleide mensen een voorkeur hebben voor foto's van een Eerste Communie of een zonsondergang - wegens het onderwerp en het directe zintuiglijke genot - weten hoger opgeleiden juist meer abstracte foto's van bijvoorbeeld een
16
Bourdieu onderscheidt in zijn theorieën nog een derde soort kapitaal, het sociale kapitaal, maar dat speelt in
Distinction nagenoeg geen rol. Ik laat het daarom verder buiten beschouwing.
17
Dit is vergelijkbaar met het begrip culturele (of artistieke) competentie.
18
Een vertaling van ! 'art pour /'art. Het staat tegenover gunstkunst: "die zich oriënteerde op de voorkeuren van
boomschors of een stuk touw te waarderen. Beide groepen vinden de voorkeuren van de andere groep nutteloos en oninteressant.
De culturele competentie is enigszins vergelijkbaar met het begrip capaciteit tot informatieverwerking van de Utrechtse socioloog Harry Ganzeboom, al ziet hij het wat deterministischer. Hij voegt eraan toe dat mensen een bepaalde complexiteit in een kunstwerk verlangen. Het moet niet te ingewikkeld zijn, maar zeker ook niet te gemakkelijk (1989: 43-44). Volgens de psycholoog Berlyne (geciteerd in Van Meel-Jansen 1988: 182-187) moet er in een kunstwerk een evenwicht bestaan tussen orde en complexiteit.
Sa far sa good. Dat mensen met een hogere opleiding meer culturele competentie hebben en dus hogere kunst (kunnen) waarderen- om het maar even wat simpeler te zeggen dan Bourdieu - is nog redelijk logisch. Zij laten zich er echter ook op voorstaan. Met hun
voorkeuren voor hogere of meer vernieuwende kunst zetten zij zich af tegen lager opgeleide mensen en tegen mensen met meer economisch kapitaal. Hiermee versterken zij bovendien hun eigen wij-gevoel. Hiermee komen we bij de kern van Bourdieus theorie: de
distinctiedrang van mensen. Mensen met veel cultureel kapitaal vinden hun eigen cultuur beter dan die van anderen. Zo keken de mensen van de Filmliga neer op het "ordinaire publiek" in de bioscopen en richtten zij een eigen elitebioscoopje op voor kunstzinnigen en intellectuelen (Linssen 1999: 44). Wat op andere terreinen van de samenleving inmiddels taboe is geworden, het neerkijken op lager geplaatsten, is op cultureel gebied nog steeds bon ton (De Swaan 1985: 65). Bovendien is deze distinctiedrang een voortdurend proces,
aangezien de hogere klassen zich ook weer van bepaalde hoge cultuuruitingen willen distantiëren als deze door lagere klassen zijn overgenomen~ ze gaan dan weer op zoek naar iets nieuws. De hegemonie van de hogere kunst wordt nog versterkt doordat leden van de lagere klassen volgens Bourdieu de meerwaarde ervan bevestigen: ze houden er dan wel niet van, ze begrijpen het niet, maar ze zien het wél als meer waardevol.19 Bovendien ervaren zij wegens het andersoortige publiek hoge drempels om eens een culturele instelling binnen te stappen. De culturele scheiding der klassen blijft zo in stand. Overigens hoeft de
distinctiedrang van de hoger opgeleiden niet bewust te gebeuren, zoals veel critici Bourdieus werk onterecht geïnterpreteerd hebben (Bourdieu 1989: 23). De Swaan: "Overeenkomstige smaak geeft een gevoel van onderlinge saamhorigheid ( ... ), ook al wordt er steeds over
19
Wel hebben lagere klassen minder kennis van de hoge cultuur dan andersom, zoals op het gebied van humor: veel liefhebbers van moppen hebben geen idee dat er ook mensen bestaan die daar niets aan vinden (Kuipers in
gesproken in termen van persoonlijke voorkeur" (1990: 38). Volgens Koen van Eijck (1998: 31) zijn statusoverwegingen dan ook nooit expliciet aangetoond.
Ook Ganzeboom besteedt aandacht aan de, wat hij noemt, statusnastreving (1989: 52-61 ), maar deze is volgens hem ondergeschikt aan de eerder genoemde capaciteit tot
informatieverwerking. Andere factoren die volgens Ganzeboom de cultuurdeelname van mensen beïnvloeden zijn de beschikbaarheid van tijd en in mindere mate van geld (pp. 31-43 ). Hij baseert deze rangordening (van de informatieverwerkingscapaciteit tot de beschikbaarheid van geld) op zowel uitgebreid survey-onderzoek in de stad Utrecht als op een heranalyse van landelijke databestanden. Overigens beperkt hij zich tot deelname aan cultuur in engere zin, terwijl Bourdieu de cultuur in een ruimere betekenis van het woord analyseert (buitenshuis én binnenshuis, van woninginrichting tot klassieke muziek).
Jongeren en kunst(films)
De zogenaamde hogere cultuur wordt dus vooral bezocht door hoger opgeleide mensen, maar toch ook vooral door relatief oudere mensen. Veel jongeren onder de twintig zijn nauwelijks in de hogere kunst geïnteresseerd20, zo blijkt uit ieder onderzoek weer (voor een overzicht:
Van Zuilen et al. 1991; zie ook SCP 2000). Ze geven de voorkeur aan de populaire en de jeugdcultuur, wat ook meer bij hun levensstijl aansluit. Bovendien beschikken ze (nog) niet over veel culturele competentie.
Mieke de Waal heeft in een kleinschalig onderzoek (kwalitatieve interviews met achttien uiteenlopende Goudse scholieren van 14 tot 18 jaar) echter aangetoond dat voor jongeren hetzelfde geldt als voor volwassenen. Jongeren die worden beïnvloed door hun ouders en door eventuele kunstlessen (zoals tekenen) op school, hebben meer interesse in kunst dan anderen (1989: 20-22, 27-28). Toch vinden de meeste jongeren uit De Waals onderzoek dat kunst voor een "ander soort mensen" bedoeld is, waar zij niet bij willen horen, namelijk voor "kakkers" (vergelijk de economische elite), voor "apartelingen" en "alto's" (de culturele elite) en voor de zogenaamde "stille figuren". Zowel jongeren als volwassenen kunnen volgens hen tot deze groepen behoren (alleen de "stille figuren" zijn uitsluitend jongeren) (pp. 39-42 en 58-62). Opvallend is dat hoger opgeleide jongeren die niet van kunst houden denken dat ze er bij het ouder worden wél in geïnteresseerd zullen raken. Voor hen
20
geldt dus ook leeftijd als onderscheidingscriterium (pp. 43-48). Tot slot wordt kunst vaak met meisjes geassocieerd (p. 48).
Ook in filmhuisfilms zijn de meeste jongeren maar matig geïnteresseerd, zoals bleek uit de op pagina 18 geciteerde onderzoeken. Middelbare scholieren hebben een voorkeur voor
actiefilms en comedy's en in iets mindere mate voor dramatische films, horror en science fiction. Europese films en filmhuisfilms worden veel minder vaak aangekruist in de enquête uit de doctoraalscriptie van Brit Thomassen (1999: 137).
Anke Tiggeloven (1998) analyseerde voor haar scriptie een onderzoek van
MovieZone21 onder zowel bezoekers als niet-bezoekers (scholieren van havo en vwo, vanaf 15 jaar). Ook hier bleken de MovieZone-bezoekers22 vooral meisjes (76%), vwo' ers (74%) en 'oudere scholieren' (17 en 18 jaar) te zijn (pp. 37-38). Zij waren ook op andere terreinen meer cultureel actief dan de gemiddelde scholier (pp. 42-43). De gemiddelde scholier vindt
filmhuisfilms te moeilijk (een gebrek aan culturele competentie) en denkt dat filmhuizen bedoeld zijn voor "oudere kunstzinnigdoenerige mensen" (sociale drempels) (pp. 44, 52). Een andere reden waarom zij niet naar MovieZone-films gaan is de onbekendheid ervan. Volgens enkele door Tiggeloven aangehaalde marketingtheorieën wordt reclame voor onbekende zaken minder goed opgemerkt dan voor zaken waar men op zijn minst eens van gehoord heeft (pp. 9-12). Dit bleek in het onderzoek uit het feit dat het gros van de scholieren de
MovieZone-posters op school nog nooit had gezien (p. 55). Een betere bekendheid zou volgens haar vanzelf tot meer bezoek leiden (p. 62 ). Of ze de films dan ook direct zullen waarderen is de vraag, aangezien uit hetzelfde onderzoek blijkt dat de incidentele bezoekers gemiddeld lagere rapportcijfers aan de MovieZone-films gaven dan de vaste bezoekers (p. 45).
Overigens is ook onder jongeren distinctiedrang te bespeuren. "Een cultuuruiting
[bijvoorbeeld een popgroep, MvdH] die vandaag nog getuigt van goede smaak is morgen alweer 'not-done' of overgenomen door de massa. In beide gevallen is er geen distinctiewinst meer te behalen zodat men weer op zoek moet naar een nieuw fenomeen" (Uijlenbroek & Wermer 1995: 24). Dit is bijvoorbeeld te zien op het relatief progressieve Pinkpop-festival, waar 'te' populaire artiesten als Anouk met tomaten worden bekogeld. Fans van het eerste uur hoeven overigens niet direct hun favoriete popgroep te verlaten bij het te populair worden, ze
21
Een nadere uitleg van dit project volgt in hoofdstuk 2.
22
kunnen ook gewoon neerkijken op de nieuwe lichting fans. "TMF-trutjes, noemen ze die. Mensen die ons alleen van TMF kennen," aldus zangeres Jacqueline Govaert van de in korte tijd zeer succesvol geworden band Krezip23 (in: Meijer 2000: Het Parool).
1.4 De grenzen vervagen in de postmoderne tijd
De grenzen tussen de hoge en de populaire cultuur zijn altijd diffuus geweest, maar de laatste decennia lijken de verschillen steeds meer te vervagen. Van steeds meer culturele uitingen is het onduidelijk of ze tot de hoge of tot de populaire cultuur behoren. Kunstenaars nemen elementen uit verschillende 'lagen' om zo een nieuw geheel te creëren. Het banale wordt tot kunst verheven, denk aan bijvoorbeeld de pop art van Andy Warhol en Roy Lichtenstein, die respectievelijk colaflesjes en stripplaatjes bewerkten tot 'hoge' kunst, of aan de films van Quentin Tarantino (Pulp Fiction).
Niet alleen op het niveau van de kunst zelf, ook wat betreft het publiek zijn de grenzen vervaagd. Het is niet meer automatisch zo dat hoger opgeleiden zich tot de hogere cultuur beperken. Sommige culturele uitingen worden door allerlei lagen in de samenleving gewaardeerd (zoals Paul de Leeuw)24, andere worden door hoger opgeleiden omarmd als
camp, als 'lage' cultuur die ineens wél kan (discomuziek uit de jaren zeventig, André Hazes).25 Velen zijn 'culturele omnivoren' geworden. De overheid en culturele instellingen sluiten hier als 'milde muzen' (Knulst 1996) bij aan en nemen populaire cultuur ook serieus: het cultuurrelativisme viert hoogtij. AI deze ontwikkelingen tezamen worden vaak tot de postmoderne tijd gerekend.26 Overigens constateerde Gans het verschijnsel in 1974 (p. 109) ook al; hij noemde het cultural straddling27.
Vaak blijkt dat deze - al dan niet bewuste-postmoderne houding, zoals ik het voor het gemak zal noemen, vooral bij hoger opgeleiden voorkomt. Lager opgeleiden zullen nog steeds
23
Voor de duidelijkheid: ze vindt dit dus niet zelf, ze citeert slechts een deel van haar fans.
24
Dit is niet geheel nieuw. In de jaren twintig werden de films van Charlie Chaplin bijvoorbeeld breed
~ewaardeerd (Van Beusekom 1998: 163).
5
Toch leent niet alles zich voor camp: er is een onderscheid tussen 'goede slechte smaak' en 'slechte slechte smaak' en het vereist een fijne neus om het verschil daartussen te zien (Sontag 1964, geciteerd door Sanders 1988: De Groene Amsterdammer).
26
Het postmodernisme en de postmoderne tijd zijn vrij onduidelijke begrippen, die echter veelvuldig gebruikt worden voor allerlei verschillende veranderingen in de samenleving. Zie Wilterdink (2000) voor een compleet en kritisch overzicht.
27
niet zo snel iets uit de hoge cultuur waarderen, onder andere omdat dit vaak wat complexer is en dus moeilijker te begrijpen. Hoger opgeleiden willen het echter soms iets rustiger aan doen en kiezen dan voor de afwisseling een minder complexe cultuuruiting. Ze lezen eens een lekker romannetje (Miesen et al. 1998), dansen eens op een vrolijke zomerhit of huren een actiefilm uit de videotheek. Kennelijk bekommeren ze zich op dat moment niet om de geringe status die de betreffende cultuuruiting bezit. Er is sprake van een 'omgekeerde piramide', waarin de hoger opgeleiden meer genres waarderen dan de lager opgeleiden (Peterson & Simkus 1992, in: Van Eijck 1999: 44-45). Ook de bezoekers van filmhuizen (i.c. het Filmhuis Delft) blijken echter ontspanning als belangrijkste motief voor een bezoek aan een
filmhuisfilm te noemen, boven bijvoorbeeld interesse of een artistieke ervaring (Wensveen 1994: 66, de titel luidt Ontspanning voor intellectuelen). Verder is het zeer wel mogelijk dat mensen in de ene kunstdiscipline (bijvoorbeeld film) een veel 'hogere' smaak hebben dan in de andere (bijvoorbeeld muziek).
Ook onder jongeren is een dergelijke trend te bespeuren. Hierbij gaat het om verschillen binnen de populaire cultuur, waar complexiteit niet altijd een rol speelt. Hoger opgeleide jongeren zijn diverser in hun keuze voor een bepaalde stijl of subcultuur (Sinke 1994) of in hun opvatting over kleding en muziek (J. Oosterbaan Martinius et al. 1999) dan hun lager opgeleide leeftijdgenoten. Deze behoren grotendeels tot dezelfde stijl en houden van dezelfde muziek, zoals dance en r&b (Uijlenbroek et al. 1995: 40-42).
De socioloog Koen van Eijck (1998) probeert de eclectische houding van hoger opgeleiden te verklaren door een tijdsbestedingsonderzoek van Intomart uit 1995 te heranalyseren. Ook hij constateert dat veel hoger opgeleiden zowel hoge als lage cultuur tot zich nemen, terwijl lager opgeleiden zich vaker beperken tot de lage cultuur. Volgens Van Eijck is de grote sociale mobiliteit van de afgelopen decennia de belangrijkste oorzaak van de veranderingen. Mensen die een paar sporten stijgen op de maatschappelijke ladder nemen hun 'eigen' cultuur mee naar boven én proberen zich 'de hoge cultuur' eigen te maken. Dit blijkt uit het feit dat sociale stijgers een ruimere cultuuropvatting hebben (in de zin dat ze aan meerdere cultuurvormen hun tijd besteden) dan mensen die zich reeds op de hogere sport bevonden. "Mobiele personen" nemen volgens hem "een middenpositie [in] tussen hun huidige status en hun herkomststatus" (p. 32).
Bovenstaande onderzoekers gaan echter slechts uit van de geaggregeerde verschillen. Dat wil zeggen dat de groep hoger opgeleiden eclectischer is dan de groep lager opgeleiden: binnen de eerste groep trefje zowel liefuebbers van hoge als van lage cultuur aan, binnen de
tweede groep niet. Het is nog amper onderzocht of het ook op individueel niveau opgaat: zijn er binnen de groep hoger opgeleiden ook individuen die zowel van hoge als van lage cultuur houden? Zij zouden het meest 'postmodern' genoemd kunnen worden. Dezelfde Koen van Eijck gaf hier in 1999 (pp. 56-59) een eerste aanzet toe door de muzikale voorkeuren van mensen uit een lntomart-onderzoek uit 1987 te analyseren. De relatief jongere hoger
opgeleiden blijken het meest omnivoor te zijn, in vergelijking met lager opgeleiden én met de meer traditionele elite (die meer economisch dan cultureel kapitaal bezit). Ook Florien Pais (2000) geeft in haar doctoraalscriptie aan dat mensen uit hogere statusgroepen per persoon van meer soorten muziek houden en ook op meerdere manieren (binnenshuis) naar muziek luisteren dan mensen van lagere statusgroepen. Van Eijck (1999: 46) voegt er nog aan toe dat de omnivore houding niet zo zeer optreedt bij de favoriete muziek (datgene waar vaak naar geluisterd wordt) alswel bij de muziek waar ze óók "zo nu en dan" naar luisteren, die ze "ook wel aardig" vinden.
Naast de vervagende verschillen ziet het Sociaal en Cultureel Planbureau (1998 en 2000) ook een nieuwe kloof ontstaan: die tussen generaties. Doordat jongeren sinds de jaren zestig "anders geprogrammeerd" zijn, namelijk met popmuziek en met jeugdcultuur in het
algemeen, blijven zij bij het ouder worden in deze sferen hangen (1998: 729). Het is volgens het SCP dus niet zo dat belangstelling voor hoge cultuur komt met de leeftijd, zoals sommige kinderen uit het onderzoek van Mieke de Waal dachten. Verder is door de opkomst van de onderhandelingshuishouding28 het Bildungs-ideaal afgenomen: jongeren kunnen nu zélf uitmaken wat ze mooi vinden (p. 728). Het SCP ziet deze ontwikkelingen met zorg tegemoet: "Op termijn kan dit tot gevolg hebben dat het publiek van de door de overheid ondersteunde cultuurvormen vergrijst en slinkt" (p. 684). Wat de overheid tegen deze doemgedachte in stelling brengt is onderwerp van hoofdstuk 2.
1.5 Kwaliteitscriteria in de kunst: de experts
Verschillende groepen mensen houden dus van verschillende cultuur. Opleiding en afkomst spelen een belangrijke rol, alhoewel de verschillen de afgelopen decennia kleiner werden.
28
Een begrip van De Swaan (1979, geciteerd in Verrips-Roukens 1993: 151 ), tegenover de bevelshuishouding. Hij bedoelt hiermee een verandering in onder andere het gezinsleven, waarin de verschillende leden steeds meer op gelijke voet met elkaar staan en alles bespreken.
Kunstexperts (van conservatoren tot recensenten) slaan bepaalde kunst echter nog steeds hoger aan dan andere. Welke criteria gebruiken zij om kwaliteit in een kunstwerk te herkennen, waarom is het ene kunstwerk volgens hen beter dan het andere, en is het derde helemaal niets?
De geschiedenis in een notendop
Voor veel mensen is het bepalen van de kwaliteit uiterst onzeker en wordt het ook steeds lastiger. Socioloog Wama Oosterbaan Martinius vat het als volgt samen: "Wat kunst is, en wat goede kunst is, is aan voortdurende discussie en twijfel onderhevig (smaakonzekerheid), aangezien een duidelijke en dominerende vormtraditie niet meer bestaat
(stijlverscheidenheid)" (1990: 23). Dit is niet altijd zo geweest. Enkele eeuwen geleden waren schilders en beeldhouwers slechts ambachtslieden, die zich strikt aan de eisen van de
opdrachtgevers (de kerk, de adel) moesten houden.29 Dit veranderde enigszins toen ze in de Renaissance opgewaardeerd werden en tot de kunstenaars (vergelijkbaar met de dichters) werden gerekend. In die periode hadden kunstenaars misschien qua onderwerp meer vrijheid, maar in de uitvoering dienden zij zich nog steeds te conformeren aan de classicistische regels. Pas in de negentiende eeuw werd vernieuwing in de kunst een groot goed. Soms ontstond er een nieuwe stroming in de kunst, stromingen die elkaar steeds sneller opvolgden.
(Hoogenboom 1994: 81-85; Kempers 1987). In de schilderkunst verloor bijvoorbeeld de figuratieve kunst terrein aan steeds abstracter wordende werken. Tegenwoordig geldt niet ambachtelijkheid maar originaliteit als belangrijkste criterium. Er is steeds meer kennis van de kunstgeschiedenis nodig om werken op hun waarde te kunnen beoordelen; originaliteit is moeilijker vast te stellen dan ambachtelijkheid. Dit verklaart ook de opkomst van
smaakspecialisten (W. Oosterbaan Martinius 1990: 22).
Dit is een wat simplistische samenvatting van een paar eeuwen kunstgeschiedenis, alsmede van de belangrijkste criteria in de tegenwoordige tijd. Bovendien is ook het woord 'kwaliteit' op zich relatief nieuw in de kunstwereld. In feite komt het overwaaien uit de industrie, waar producten op kwaliteit beoordeeld worden (ze moeten bijvoorbeeld duurzaam of gezond zijn) (Van den Berg 1994: 5, 13). In het Nederlandse kunstbeleid is 'kwaliteit' pas sinds de jaren tachtig het belangrijkste kernwoord, nadat in eerdere periodes 'schoonheid' en 'welzijn' centraal stonden (W. Oosterbaan Martinius 1990: 59-66).
29
Dit is in de twintigste eeuw vergelijkbaar met de rol van de regisseurs van veel bioscoopfilms ten opzichte van hun producenten (Schoots 1999: 168).
Ook in de film hebben niet altijd dezelfde criteria voorop gestaan, zoals ook in paragraaf 1.1 was te zien. In de eerste begintijd voordat sprake was van film als kunst -werd simpelweg het verschijnsel van de bewegende beelden bewonderd. In de jaren tien kregen de eerste filmrecensenten oog voor aan het toneel ontleende criteria als acteerwerk, terwijl men pas tienjaar later typisch filmische kwaliteiten als vorm en ritme begon te waarderen. Als gevolg van de opkomst van de geluidsfilm werd de aandacht voor de vorm weer afgezwakt ten opzichte van inhoud en betekenis. Volgens L.J. Jordaan is echter de toevallige 'Factor X' het belangrijkst: elke goede film heeft zijn kwaliteit weer aan iets anders te danken. (Van Beusekom 1998: o.a. 118-120, 248, 261).
Kwaliteitscriteria nu
Verschillende wetenschappers hebben onderzocht hoe kunstexperts kwaliteit beoordelen. Een interessant voorbeeld (waarbij het dus niet gaat om de vraag wat 'hoge' kunst is, maar wat binnen die categorie de meeste kwaliteit heeft) is verricht door de psychologen Hekkert en Van Wieringen (1993). Zij lieten 34 deskundigen (kunstenaars, conservatoren en dergelijke) dia's beoordelen van kunstwerken van beginnende kunstenaars die een subsidie hadden aangevraagd. Hun werd gevraagd elk kunstwerk op elf criteria te beoordelen op een negenpuntsschaal. Eén van die criteria was het overkoepelende begrip kwaliteit. De
overeenstemming tussen de beoordelaars bleek gering te zijn, maar wel werd duidelijk welke criteria het meest correleerden met kwaliteit in het algemeen. De experts bleken de nadruk te leggen op de inhoud, het vakmanschap, de oorspronkelijkheid en de ontwikkeling van de kunstenaar30 (pp. 23-25). De laatste twee criteria zijn indicatoren voor de eerder genoemde vernieuwing, maar opvallend is dat ook inhoud (volgens Bourdieu niet belangrijk voor mensen met een esthetische dispositie) en vakmanschap hoog scoren.
De onderzoekers vervolgden hun onderzoek door 26 'geïnteresseerde leken' (amateurkunstenaars en klanten van een kunstuitleen) dezelfde vragen te stellen, zij het enigszins aangepast. Voor hen bleken de criteria vakmanschap en ontwikkeling de voornaamste voorspellers voor de waardering van de kwaliteit te zijn. Opvallend was dat oorspronkelijkheid door hen wel werd herkend (op de vraag of een kunstwerk origineel was
30
De overige criteria waren zeggingskracht, coherentie van het cluster (samenhang), complexiteit, dynamiek, zinvolheid (qua thematiek) en integriteit. De criteria waren gedeeltelijk ontleend aan die van de toenmalige Raad voor de Kunst.
bleek grote overeenstemming te zijn tussen experts en 'leken'), maar minder werd gewaardeerd (pp. 34-37).
De laatste conclusie wordt onderschreven in een onderzoek van Martine van der Blij (1995), al gaat het bij haar niet om 'geïnteresseerde leken', maar om lager opgeleide mensen (de 'echte' leken). Bezoekers van culturele evenementen uit de 'non-reguliere sector' (dit is alle cultuur die over het algemeen niet wordt meegenomen in onderzoeken naar
cultuurdeelname) blijken Kunst met een grote K wel met begrippen als fantasievol, ideeënrijk en origineel te associëren - dit herkennen ze dus - maar niet met het begrip mooi. Ze
prefereren de lagere cultuur, die weliswaar de eigenschappen van hoge cultuur ontbeert, maar die volgens hun wél mooi en overtuigend is (pp. 45-47). Bourdieu zou zeggen dat hiermee de culturele hegemonie wordt gecontinueerd.
1.6 Kwaliteit in de kunst: 'gewone mensen'
Slechts weinig sociologen hebben zich beziggehouden met de vraag wat de gemiddelde mens van kunst en cultuur vindt. Ik heb in dit hoofdstuk wél aangegeven naar welke cultuurvormen mensen gaan en wat de oorzaken zouden kunnen zijn van de verschillen tussen sociale
klassen. Ook heb ik zojuist aandacht besteed aan de kwaliteitscriteria die experts en
liefuebbers van hoge kunst aanleggen voor goede kunst. Maar wat vinden 'gewone' mensen er nu van, aan welke eisen moet een kunstwerk voor hun voldoen, waar letten ze op, waarom vinden ze het ene kunstwerk mooi en het andere niet?31 Die vraag komt in de sociologische literatuur zeer weinig aan bod. Zoals ik in de inleiding al schreef ligt de nadruk te veel op de voorkeur van mensen voor bepaalde kunst en niet op hun uiteindelijke oordeel over deze kunst, of op de reden voor hun voorkeur (Van der Tas 1998: 100-101).
Gelukkig zijn er enkele kunstpsychologen die zich wél met deze vragen hebben beziggehouden. Zij bestuderen hoe het kijken naar kunst in zijn werk gaat en wat voor argumenten mensen gebruiken om hun voorkeuren en 'afkeuren' aan te geven. Bovendien besteden zij aandacht aan de smaakontwikkeling in een levensloop.
31
Uit onderzoek van Van der Tas (1998: 91) blijkt dat de meeste mensen zich niet bewust zijn van de criteria die ze aanleggen voor het waarderen van kunst: een algemeen gevoel van tevredenheid is belangrijker. Vergelijk de Factor X van L.J. Jordaan of filmrecensent Hans Beerekarnp (1999, NRC Handelsblad), die "geen enkel ander criterium dan mijn eigen ervaring, inzicht en gevoel" hanteert. Niettemin kunnen de impliciete criteria mijns inziens goed onderzocht worden middels diepgaande interviews.
