1
El olvido y la memoria
El proceso de ficcionalización de la realidad en las obras de Max
Aub, Antoñio Muñoz Molina y un ‘mock-documentary’ de Jordi
Évole
Kirsten Bakker
Tesis de maestría Filología hispánica Universidad de Amsterdam 31 de agosto de 2014Coordinador: dr. P. Valdivia Martin Segundo lector: drs.Y. Rodríguez Pérez
2
Resumen
En este trabajo de investigación estudiamos la ficcionalización de la realidad por los escritores Max Aub y Antonio Muñoz Molina. Además, analizamos este proceso en el
“mock-documentary” de ficción Operación Palace del periodista catalán Jordi Évole. A través de la ficción, los escritores y el periodista denuncian un conjunto de desajustes históricos. El fondo común es la Guerra Civil y el Franquismo. El propósito de la ficcionalización de la realidad es que el lector o espectador reflexione sobre el pasado reciente. En la memoria común de España todavía falta la institucionalización de la memoria de las víctimas republicanas por el Franquismo. La distorción de la Historia y la Historiografía literaria por parte del régimen franquista hizo posible que no hubiera sitio para sus víctimas en la memoria común de
España. Del mismo modo que para los escritores exiliados tampoco hubiera lugar en el canon literario español. Tampoco durante los años de la Transición se restauró la memoria de las víctimas republicanas a causa a la memoria traumática y el pacto de silencio. Aub y Muñoz Molina luchan contra el olvido de la memoria republicana recobrando el pasado en sus obras. Además, presentan otras posibles circunstancias históricas si nunca hubiera existido la Guerra Civil y la Dictadura franquista. El “mock-documentary” de Évole pone énfasis en la facilidad de distorcionar una historia. Este trabajo intenta abrir paso al discurso problemático sobre el pasado en relación con la memoria republicana. Además, contribuye al debate de la
construcción de la Historiografía literaria que ha proliferado en los últimos años. Por último, intenta restaurar el legado de Aub que todavía permanece en un cierto olvido, aunque su legado forme parte de la Historiografía literaria y el patrimonio cultural hispánico.
Palabras clave: Max Aub, Antonio Muñoz Molina, Operación Palace, (des)memoria,
3
Índice
1. Introducción 7
2. Max Aub 8
2.1 Vida y persona 8
2.2 El desarrollo artístico: del vanguardista al escritor exiliado 9
2.3 Narrar el exilio 10
2.4 El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo 14
2.4.1 Contexto de la obra 14
2.4.2 Realidad y ficción 14
2.5 Jusep Torres Campalans 16
2.5.1 Contexto de la obra 16
2.5.2 Verdad y mentira 19
2.6 La gallina ciega: diario de un español 23
2.6.1 Contexto de la obra 23
2.6.2 Una España inexistente 25
3. Antonio Muñoz Molina 30
3.1 La realidad de la ficción 30 3.1.1 Contexto y análisis de la obra 30
3.2 Beatus Ille 32
3.2.1 Contexto de la obra 32
3.2.2 Desmitificación de la historia 35
3.3 Beltenebros 38
3.3.1 Contexto de la obra 38
3.3.2 Ilusiones del pasado y del presente 43
4. Jordi Évole 45
4.1 Trabajo de un periodista 45
4
4.3 Marco político y social de la Transición 47
4.4 Operación Palace 51
4.5 Una memoria silenciada 52
5. Conclusiones 57
5
1. Introducción
El olvido y la memoria: dos sustantivos que llevan significados importantes en la historia española del siglo XX. En este siglo España sufrió por la Guerra Civil y la dictadura de Franco. Con la tragedia de la Guerra Civil española en los años treinta, muchos escritores republicanos no tuvieron otra opción que tomar el camino del exilio. Uno de ellos es Max Aub. El escritor encontró refugio en México dondo empezó a reflexionar sobre su situación personal como persona exiliada. Los temas de la Guerra Civil y sus consecuencias estarían presentes desde entonces en todas sus obras: hay una profunda nostalgia por la Segunda República española. Además, el escritor exiliado cree haber caído en el olvido de la Historia española, ya que esa idea fue una meta de la política franquista. A lo largo de la época franquista, el régimen desarrolló una política de la memoria consistente primero en
desacreditar, y, luego, en hacer desaparecer la memoria democrática con el afán de construir una nueva memoria colectiva sobre el pasado. Es decir, la memoria del franquismo. En el momento en que Aub volvió a España en 1969, hacía ya treinta años que se recreaba una historia virtual de España en la que la República II era presentada como un gobierno ilegítimo que había permitido e incluso propiciado el caos de la Guerra Civil. El régimen franquista había conseguido desprestigiar la República y a aquellos que la habían propugnado, como Aub (Molinero, 2010: 43-44). Al volver Aub al país que consideraba suyo, nadie le pregunta nada sobre el pasado y, tampoco puede encontrar sus libros en las librerías, ni su nombre es reconocido por el ámbito literario y universitario de entonces. El escritor se siente por todo ello como invisible e irreal. Para poder volver a su España que conocía, la recrea en sus novelas, ficcionalizando la realidad. Al final, el escritor volvió a México y moriría en 1972 como una figura del disentimiento y destierro. Hoy día su situación de autor olvidado va desapareciendo. El proceso de la recuperación de Max Aub en el canon literario español ya está en marcha. En 1996 las Actas del I Congreso Internacional Max Aub y el laberinto
español de Valencia fueron publicadas. La publicación desembocó en cursos de verano en
diferentes universidades sobre el escritor, números monográficos de revistas especializadas y exposiciones en torno a su vida y obra, como en el Museo de la Reina Sofia. Además, el papel importante en la recuperación de Max Aub se debe a los esfuerzos de Antonio Muñoz Molina que nombró su discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1996 Destierro y
destiempo de Max Aub (Olivar, 2006: 7, 8, 11, 12). Muñoz Molina enfatiza la condición de
exiliado como rasgo determinado de la producción aubiana y la filiación intelectual que le atribuye en consecuencia. Para él Aub es “una leyenda a la vez literaria y política: la del
6
escritor republicano exiliado” (Muñoz Molina, 2004, 70). Como Aub, la indagación en el pasado es siempre un tema de las novelas de Muñoz Molina. Además, sus obras comparten el fondo político derivado de la Guerra Civil y de la Dictadura franquista.
La memoria republicana y el exilio de 1939 no es solamente un interés de Muñoz Molina, sino que, desde los años noventa, también es un tema creciente por parte de los medios de comunicación española. Hoy día, veinte años después de la muerte de Franco, aún hay una necesidad política y social de articular un discurso crítico entre el pasado y el presente (El País, 01-07-2001). Los medios de comunicación buscan las raíces de la desmemoria de la ideología republicana en el pasado. La Transición, el proceso político que transformó la dictadura en una democracia, tiene un papel clave por la política de acuerdos que culminó con la aprobación de la Constitución. Los medios de comunicación usan dos expresiones para atacar la política de consenso durante la Transición: el pacto de silencio o amnesia y la memoria traumática. El primero se refiere a la aceptación por parte de la sociedad española que los responsables de las represiones del régimen franquista nunca van a ser sometidos a juicio. No obstante, no solamente son perdonados por sus crímenes, sino que recibieron puestos en el gobierno demócratico. La memoria traumática se refiere a la conciencia de la Guerra Civil sangriente durante la Transición que produjo la precipitada consolidación de la democracia. Por la rapidez y por solo concentrarse en el futuro de España, no hubo indagaciones hacia el pasado. La consecuencia es que todavía no hay una institutionalización política de la memoria de las víctimas de la República. La emisión en la televisión española del “mock-documentary” Operación Palace de Jordi Évole en el que el periodista ficcionaliza el Golpe de Estado del 23-F, generó una gran polémica en las redes sociales. El documental hizo visible que el discurso crítico del pasado en relación con el Franquismo todavía es problemático y sigue siendo una necesidad.
En este trabajo de investigación nos centraremos en la ficcionalización de la realidad en relación con la memoria y el olvido por parte de los escritores Max Aub y Antonio Muñoz Molina y el periodista Jordi Évole. Las novelas y el documental que vamos a analizar son formas artísticas de reconstruir el pasado y de reflexionar sobre él. Las obras hacen visibles y palpables unas realidades que el tiempo y los franquistas estaban dispuestos a borrar para siempre, pero que Max Aub, Muñoz Molina y el “mock-documental” Jordi Évole quieren recuperar a través de sus obras (Caudet, 2011: 341). Para el análisis de todas las obras
7
partiremos de un “close reading”. El objetivo aquí no es el de la mera comparación entre las novelas, sino el del análisis de los significados de la ficción y realidad, y la memoria y el olvido, con el fin de dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿cómo plantean los escritores y el periodista el problema del olvido y la memoria en sus prácticas artísticas? ¿Qué efecto tiene la ficcionalización de la realidad en el lector? Y, finalmente, ¿puede una mentira explicar una verdad?
El primer capítulo es un análisis del escritor exiliado Max Aub y de algunas de sus obras. Después de haber examinado la condición del escritor exiliado, hacemos un análisis de su folleto ficticio de su entrada en la Academia Española El teatro español sacado a luz de las
tinieblas de nuestro tiempo, seguido por la biografía del pintor cubista Jusep Torres
Campalans. Acabamos con el análisis de La gallina ciega: diario de un español, testimonio
del regreso de Aub a España por primera vez después de la Guerra Civil. En el siguiente capítulo nos adentraremos en las obras de Antonio Muñoz Molina. Vamos a presentar el escrito La realidad de la ficción en el que el escritor explica su dedicación a la literatura y el lugar de la ficción en su vida. Después nos centramos en los análisis de las obras Beatus Ille y
Beltenebros del escritor. Ambas novelas tienen la estructura de dos intrigas paralelas que
comparten el fondo político derivado de la Guerra Civil. En el cuarto capítulo nos
centraremos en el trabajo del periodista catalán Jordi Évole y el término de documentales de ficción, seguido por el análisis de su documental Operación Palace. Ya que el documental generó una gran polémica en las redes sociales, intentaremos explicar por qué. Además, para entender mejor el marco político y social de la Transición, el fondo de Operación Palace, vamos a hacer un análisis de las circunstancias en torno al proceso político. Finalmente, en el último capítulo presentaremos algunas líneas de comparación que establecen un conjunto de conclusiones generales sobre la ficcionalización de la realidad en las obras de Max Aub, Antonio Muñoz Molina y Jordi Évole.
8
2. Max Aub
2.1 Vida y persona
Max Aub Mohrenwitz nació en París en 1903 y fue hijo de un padre alemán y una madre francesa, los dos de descendencia judía. Al estallar la Primera Guerra Mundial la familia se trasladó en 1914 a Valencia donde adoptaría la nacionalidad española y se adaptaría al poco tiempo sin grandes dificultades a su nueva realidad y a la lengua española. Desde entonces Aub sería fiel a su nuevo país y lucharía por el ideal de un España democrática. Terminado el bachillerato, Aub no decidió iniciar un estudio universitario, sino que, como representante comercial, se dedicó a su vocación de ser escritor. Con este trabajo llegó a viajar por toda España, observando la realidad española y entrando en contacto con los ambientes culturales de diversas ciudades. Aub fue introducido en el panorama literario de Madrid de aquel momento por el crítico Enrique Díez-Canedo que le llevó a la tertulia del café Regina. Muchos años después se encontrarían en otras circunstancias: en el exilio mexicano. En los años siguientes, nuestro escritor visitaba frecuentemente las tertulias madrileñas del café Granja del Henar y de la cervecería de Correos. Además, entró en contacto con el Ateneo y la Residencia de Estudiantes cuyos miembros de aquella época entre otros, fueron Valle-Inclán, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Buñuel, Salinas, Dalí, Lorca. En este ámbito Aub dio sus primeros pasos en el mundo literario, en el cual la estética vanguardista empezó a abrirse paso, colaborando en las revistas como España, Revista de Occidente y la Gaceta Literaria. Con la tragedia de la Guerra Civil española en los años treinta, Aub no tuvo otra opción que tomar el camino del exilio, como otros miles y miles de refugiados republicanos, a Francia. Vivió en París y allí contribuyó a la filmación de la película Sierra de Teruel con el escritor francés André Malreux. Durante este periodo, Aub estaba separado de su mujer Cruz y de sus tres hijos y vivía la vida de un refugiado. De pronto, fue denominado como comunista por un informe del embajador español Félix de Lequerica en el que se exponía que se debían tomar medidas contra Aub:
‘Para la debida información de V.E. y a los efectos oportunos, cúmpleme manifestarle que según las noticias recibidas en esta Embajada, el súbdito alemán (judío) MAX AUB, nacionalizado español durante la guerra civil, notorio comunista y
revolucionario de acción, se encuentra actualmente en Francia, habiéndose dado órdenes de que no se le provea de documentación alguna(...)’ (Caudet, 2011: 325).
9
Este informe presenta muchas falsedades: Aub no era alemán, ni comunista y tampoco se había nacionalizado durante la Guerra Civil. A causa del informe, la policía francesa llevó al escritor al campo de concentración de Vernet, después a la cárcel de Niza y de Marsella hasta volver otra vez al campo de Vernet, todo esto en los años 1940-1942. Al final, fue deportado a otro campo de concentración de Djelfa en Argelia donde Aub se escapó y se marchó a México donde se naturalizó. En dicho país moriría en 1972 como una figura del disentimiento y destierro (Caudet, 2011: 76-80, 323-326).
2.2 El desarollo artístico: del vanguardista al escritor exiliado
La producción narrativa de Aub es inmensa. Dedicó su labor como escritor a una enorme variedad de géneros. Escribió novelas, cuentos, poesías, obras de teatro, ensayos, diarios, epistolarios y guiónes de cine. La vida artística de Aub se desarrolló según las circunstancias históricas de la Europa durante el siglo XX. De todos los críticos de la obra aubiana, no muchos se han ocupado con las obras narrativas de su periodo inicial que va hasta 1936. De hecho, las obras de Aub de aquella época fueron ignoradas por varios críticos, como Ángel Valbuena Prat y Manuel Durán. El que sí se ha dedicado a algunas obras iniciales de Aub es el crítico Luis Álvarez. Sus análisis tratan sobre todas las obras de teatro del escritor exiliado. En los años anteriores a la Guerra Civil española, el panorama cultural de España fue
dominado por “el arte deshumanizado” fomentado por José Ortega y Gasset. La
experimentación y la renovación tanto de las técnicas como de la temática es la característica fundamental de la vanguardia española y europea. En aquellos años, la nueva generación española de escritores jóvenes, como Aub, leyeron las lecciones periodísticas sobre ese nuevo arte deshumanizado en España y Revista de Occidente, dos revistas de Ortega. Además, siendo de origen francés, Aub estaba suscrito a varias revistas literarias de vanguardia francesas, belgas e italianas que han influido su personalidad artística de aquella época. En este ambiente de transformación del mundo de las letras, Aub empezó a escribir poemas, obras de teatro e hizo sus primeros pasos en el mundo narrativo. Fue reconocido como autor por Azorín y Pío Baroja, nombres ya prestigiosos en el ámbito literario español de aquel momento, pero también por los escritores ‘nuevos’ como Fernando Vela, Antonio Espina y Ernesto Giménez Caballero. No obstante, Aub se veía obligado en muchos momentos a tomar propia responsabilidad en cuanto a los gastos de la edición de sus textos. En esta etapa inicial, encontramos las novelas cortas Geografía (1927) y Fábula verde (1933), esta última
10
es decir, el arte deshumanizado, que de auténtica creación personal (Soldevila Durante, 1973: 44-47, 51).
Los temas de la narrativa de Aub en torno a la Guerra Civil cambiaron hacia la
escritura realista. En este periodo, el vanguardismo empezó a mostrar sus límites en una época en la que el mundo estaba a punto de cambiar por las ideologías políticas de derecha en
Europa: el nazismo en Alemania, el fascismo de Mussolini en Italia y de Franco en España. Aub no quería dedicarse más a la práctica de la literatura experimental, porque en la
turbulencia política y social de aquel momento fue imposible de tener una postura literaria marginal y negar sus anhelos sociales y políticos que podría expresar en sus obras. (Soldevila Durante, 1973: 430). El autor empezó a rechazar el arte deshumanizado, precisamente por la falta del aspecto humano y pensaba que el arte tenía que mostrar conflictos humanos (Caudet, 2002: 2, 5, 13, 19).
Aub, que en sus primeros años de su vida artística se había dedicado al vanguardismo, decidió, después de comenzar la Guerra Civil española, ocuparse con la escritura realista. La Guerra Civil española y el exilio son dos vivencias que aluden un proceso de madurez
intelectual de sus obras, porque en este periodo encuentra su propio estilo en lugar del tono de la escuela de Ortega. Aub ya había usado el tema de la guerra en algunas obras de teatro, que él denominó “el teatro de circunstancia”. Puso en práctica el género realista en la novela El
laberinto mágico. Ésta, quizás la obra más famosa de Aub, es una serie de seis grandes
novelas que no fueron publicadas según la cronología de su redacción. Nuestro autor empezó a escribir durante su estancia en los campos de concentración su primera novela, Campo
cerrado, que fue publicada en 1943. Cerraría el ciclo casi treinta años después con la
publicación de la última novela Campo de los almendros en 1968. La serie narra muy detalladamente el desarrollo de la Guerra Civil y desde diferentes ángulos para ofrecer al lector múltiples versiones de los sucesos. Así, el lector puede conocer y revivir la historia desde diferentes puntos de vista. Uno de los temas que Aub aborda en la serie es el campo de concentración, tema central en la toma Campo francés (1965). Lo narrado en esta novela tiene un carácter muy personal, ya que Aub mismo fue deportado a diferentes campos de concentración (Soldevila Durante, 1973: 429, 63-113, 117).
2.3 Narrar el exilio
A partir de 1944, después de haber encontrado refugio en México, Aub pudo reflexionar más claramente sobre su situación personal por estar lejos de una Europa y un pasado
11
presente de trasterrado y a posibles futuros de España. La importancia de esta etapa artística no reside solamente en el valor literario, sino también en la buena presentación del estado de espíritu de la generación exiliada en la que se encontraba Aub. Es uno de los muchos
escritores que contemplan el olvido de la Historia española en la que creen haber caído, y que consideran que las generaciones jóvenes los tienen completamente ignorados. Llevan el anhelo de contar la Historia tal como ellos la han vivido. No por parte de los historiadores de partido, sino por los que se consideran objetivos o imparciales, pero en realidad son influidos sin saberlo por la distorsión sistemática que ha sido realizada con los datos históricos y literarios (Soldevila Durante, 1973: 123, 128, 129). Todo ello tiene que ver con el debate sobre la relación entre la historia, la política y el canon literario que ha proliferado en los últimos años. Diferentes críticos buscan una respuesta a la pregunta por qué una novela está en el canon literario y otra no. El crítico Bloom separa la idea de que el canon está
intrínsecamente relacionado a una ordenación institucional, porque la supremacía de la estética artística de una obra sobrevive el paso del tiempo y hace que entra en el canon. No obstante, segúnel crítico Talens el papel de una ideología está presente en la formación del canon. Para Talens, la historia es una reconstrucción del pasado desde los intereses del presente. De tal modo, la historia no es una ordenación de un pasado, sino un método para ayudar a constituir y justificar una manera de vivir y de pensar por parte de una sociedad. De esto modo, la construcción del canon literario como estructura procedente de historia no es un proceso espontáneo, como propone Bloom, sino regulado. Tal fue el caso de la dictadura de Franco que prohibió las obras de los partidarios republicanos, revisando así el panorama literario en el marco de la relevancia que tiene una obra en el apoyo de la ideología franquista y por lo que muchos escritores, como Aub, fueron obligados a marcharse al exilio ( Pozuelo Yvancos, 2000: 34, 40, 101, 102, 143, 144, 153). Surge una pregunta: ¿cómo es posible, entonces, que el canon del Occidente moderno consista en gran parte de las obras de
exiliados, como Einstein o Beckett, y está en la línea de la literatura educativa, académica y de ocio? La respuesta es simplemente que el exilio siempre ha formado parte de la Historia. Sin embargo, no debemos considerar esta condición de desterrado como algo beneficioso en la creación de las artes, porque esto significaría menospreciar otras fuentes de creatividad (Said, 1984: 49, 53).
El exiliado, huido de su patria y desconectado de sus raíces, se encuentra en una “tierra de nadie”:
12
‘For exile is fundamentally a discontinuous state of being. Exiles are cut off from their roots, their land, their past. They generally do not have armies, or states, though they are often in search of these institutions. This search can lead exiles to reconstitute their broken lives in narrative form, usually by choosing to see themselves as part of a triumphant ideology or a restored people. Such a story is designed to reassemble an exile’s broken history into a new whole’ (Said, 1984: 51).
Así, para Aub, la derrota republicana le transformó radicalmente la vida y al mismo tiempo le abrió nuevos caminos artísticos. La tarea de nuestro escritor fue añadir su testimonio ala Historia con sus propias vivencias de la Guerra Civil española hasta la condición de exiliado. La herramienta para alcanzar esta meta fue la palabra. La literatura presenta una forma de reconstruir el pasado y de pensarlo. El acto de narrar funciona, además de verbalizar las vivencias, como un antídoto contra la pérdida de la identidad y la autoestima, porque Aub seguía proclamándose español, como leemos en su diario del día 31 de diciembre 1945: “Mi patria, España; mi pueblo, el mundo” (Aub, 2004: 75). La memoria del pasado doloroso no pudo vencer al deseo de formar parte integrante y de pleno derecho de la comunidad española. La palabra sirve como una autoafirmación que permite seguir resistiendo y le da la fuerza de aferrarse al mundo y a la vida. Esa fuerza del lenguaje es un tema que Aub describe en sus diarios: le había ayudado especialmente a sobrevivir durante el periodo en los campos de concentración. José Ricardo Morales, también un autor desterrado, concuerda con el hecho de que la esencia de la lengua es como la seña de una identidad particular que hay que guardar al enfrentarse al mundo que no es suyo:
‘Los que hemos vivido y trabajado fuera de nuestro país, en general, hemos tendido a un tipo de teatro en el que el lenguaje es fundamental, porque el idioma es el idios, la expresión de una particularidad, y, lejos de España, algo fundamental a defender’(Morales, 2009: 19).
Según Morales, vivir en una tierra que no es la suya significa vivir en la incertidumbre, en el olvido. No obstante, Aub quería formar parte del presente y del futuro por tener así algún sentido, una finalidad. Sin embargo, el presente finalmente será un ayer, tránsito y olvido. Todo ello es algo que un exiliado sufre en carne propia, arrojado de su espacio y de su tiempo atávicos (Caudet, 2010: 5, 7). Como Aub se expresa en su diario del día 9 de diciembre de 1962:
‘Esta sensación constante de la obra mal hecha, que de cuanto se ha escrito no va a quedar nada. Que trabaja uno en vano, de balde. Porque se escribe para quedar y, si no
13
se consigue, nada tiene sentido. Podría vivir con sólo vivir. Sin embargo escribo, paso la vida pensando cómo, qué escribir para quedar. Si lo hago mal –como tantas veces lo supongo, por las razones que sean-, fracaso, como el que cree en Dios y se encuentra, el día de mañana, con la nada; es decir, no se encuentra. Los que creemos en una inmortalidad limitada -es algo más que un decir- en el recuerdo los demás- la gloria- vivimos sobre – en – ascuas. No se escribe por escribir sino por quedar (tanto el realista como el que no lo es). Frente a la vida, no a la muerte, todos iguales:
haciéndose, deshaciéndose cada día por y para dejar su huella, con el miedo del viento que la borre, del terremoto que la destruya- de no tener la fuerza suficiente para imprimirla en el barro del que estamos hechos-. Terrible gusano de la duda: ¿vale algo lo que hago?, ¿vale lo que hice, lo que pueda –todavía- hacer?’ (Aub, 2004: 247).
La idea de movimiento del espacio y tiempo, de un hoy que se convierte en un pasado, no solamente provoca esperanzas sobre el futuro, sino también produce la nostalgia,
característica de las obras aubianas. En momentos de crisis, somos conscientes de nuestra condición transitoria por lo que reconocemos nuestra fragilidad. Buscamos refugio en las raíces y queremos convertir el olvido en la memoria. Así, para Aub y muchos otros escritores exiliados, narrar es tan necesario como el aire. Utilizan la palabra escrita para convertirse en intérpretes, protagonistas y narradores de la Historia desde otra perspectiva y para mostrar que no son una mera sombra de sus pasados (Caudet, 2010: 8, 9). La novela ofrece al lector la posibilidad de tomar el sitio del otro o ocupar el espacio de la memoria del otro. Por necesidad personal y colectiva, Aub, como escritor con una conciencia histórica fuerte, convierte su escritura en un testimonio riguroso, esclarecedor e iluminador de la realidad. Su narrativa es un instrumento semiótico capaz de transformarse en un referente legítimo de hechos reales e históricos. Es decir, la realidad social e histórica de Aub se puede vivir y entender a través de sus obras (Caudet, 2011: 105).
De todos los escritores exiliados por la dictadura de Franco, cada cual tiene su propia manera de enfrentarse a la situación de desterrado: desde las nostalgias de Rafael Alberti hasta los desprecios de Luis Cernuda, y hasta la búsqueda de Francisco Ayala a nuevas realidades que analiza la situación española sin patetismo y sin la retórica sentimental.
Nuestro escritor Max Aub también se sumerge en la nostalgia, pero también hay una profunda incomprensión de la situación española. Escribe sobre el pasado, el presente de trasterrado, pero también describe una búsqueda a posibles futuros de España (García Montero, 2006: 776).
14
2.4 El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo
2.4.1 Contexto de la obra
En 1972, la revista Triunfo que representaba la voz democrática de España durante los años sesenta, publicó El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo de Max Aub. Es un folleto ficticio que está fechado en Madrid en 1956 y el motivo de la publicación del folleto es la supuesta entrada de Aub en una Academia Española por ser el “director del Teatro Nacional desde 1940” (Aub, 2004: 12). La obra consiste en el discurso de ingreso del escritor y la contestación del poeta Juan Chabás, quien, como Aub, fue un escritor exiliado. Es un folleto que se parece mucho a un discurso de ingreso real de la Real Academia Española por usar la misma tipografía de aquella época. No obstante, todo el folleto es fictivo.
2.4.2 Realidad y ficción
Al analizar la obra, destacamos que hay diferencias entre el folleto original de la Real Academia española y aquel folleto de la Academia de Aub publicado en Triunfo. En primer lugar, el último no lleva el nombre de Real por motivos tanto literarios como políticos. La razón literaria es evidente: la Academia de Aub no es Real, sino Irreal. Y, en cuanto al motivo político: para el escritor la Guerra Civil nunca ha estallado y, por lo tanto, España todavía es una República. Es decir, la Monarquía no existe. La portada del discurso lleva el escudo de la Academia, como un folleto original, pero la corona de aquel escudo no es de una corona Real, sino de la mural de la República II. Ni la muerte, ni el exilio de la Guerra Civil, ni la dictadura de Franco habían azotado España. La consecuencia es que los intelectuales y escritores de la llamada generación del 27, como Salinas o Lorca, “ocupan las cuarenta y cuatro sillas de la Academia” (Aub, 2004: 41). Así, el lector lee el desarrollo del éxito de los escritores
talentosos en la República española que fue proclamada en 1931. No obstante, estos escritores en realidad tuvieron que marcharse o fueron ejecutados durante la guerra o bajo la dictadura franquista. Como hemos analizado, la dictadura impuso una censura a los escritores
republicanos y, por lo tanto, es imposible que ellos tuvieron éxito en el año de la publicación del folleto. Por eso, Aub inventó biografías de autores de la llamada generación del 27 y aumentó la bibliografía de algunos de ellos, como El caballero del Puerto de Alberti. El Max Aub del discurso es positivo sobre el estado actual del teatro español que “abre las esperanzas a los jóvenes y les da las facilidades que nosotros quisimos (...) gracias a la liberalidad de un
15
estado acogedor y tolerante con las expresiones artísticas” (Aub, 2004: 21). En el folleto, Federico García Lorca no fue asesinado en Granada en 1936, sino que escribió otras obras de éxito con títulos falsos como El tercer Isaac, La noche de Baltasar, Moisés y Orfeo o la obra
Amar (y no amar), que estrenó con éxito supuestamente en 1942. Miguel Hernández no murió
en una cárcel dos años después del final de la guerra y ni Pedro Salinas, ni Rafael Alberti, ni Luis Cernuda tuvieron que irse al exilio como nuestro escritor. No obstante, los que sí
quedaron en la España de Franco también formaban parte de la Academia de Aub, porque sin la guerra no hay triunfadores ni perdedores. En la silla C se encuentra Ernesto Giménez Caballero, uno de los primeros escritores que expresó abiertamente su apoyo político al fascismo. Otro ejemplo es el escritor y filólogo Pedro Sáinz Rodríguez que desde su infancia tenía una amistad con el general Franco (Muñoz Molina, 2004: 79-81). Además, fue ministro de Instrucción Pública en el gobierno del general durante la Guerra Civil (El País: 01-04-1978).
En este folleto, Aub sitúa la ficción dentro de una realidad falseada. Es decir, modifica del todo la historia española por falsificarla. Nos narra una realidad ficticia como si la historia de España del siglo XX hubiera seguido su desarrollo de manera diferente. La historia
española de Aub es presentada como verosímil y autobiográfica y es “por una vez no la más triste de todas las historias” como expresa Muñoz Molina en su propio discurso de ingreso en la RAE en 1996, llamado Destierro y destiempo de Max Aub. Sin embargo, el lector sabe que se trata de una utopía por la imposibilidad histórica y el conocimiento que el lector tiene sobre, por ejemplo, la muerte de Lorca. Es decir, en un cierto momento el lector sabe distinguir la realidad de la ficción por la situación política irreal esbozada por Aub. No obstante, la duda vuelve cuando se presenta la contestación de Juan Chabás que no es inventada, en contrario con todo lo demás. Ésta forma parte de un capítulo dedicado a Max Aub en la obra de Chabás que se llama Literatura española contemporánea (1989-1950) publicada en 1952. Así, Aub mezcla la verdad y la mentira y convierte a Chabás en el testigo de la verosimilitud de la realidad propuesta y falseada en el discurso (Mas i Usó, 2003: 2-3). En otras palabras, Aub manipula la realidad mezclandola con la mentira. No obstante, la manipulación no equivale a un abuso, sino que trata de poner énfasis en el tipo de dominio que dirige la experimentación. Las condiciones esbozadas por nuestro autor no son neutras, porque tienen una tarea específica. Las condiciones de la sociedad española del folleto hace entrar al lector en el debate con un Umwelt que le pertenece como propio y que él contribuye a construir. Todo ello evoca una forma de Stimulus-Respuesta (SR) (Ricoeur, 2003: 85).
16
Usando este método de una realidad falseada -la de la República española donde los
intelectuales del llamado grupo del 27 siguen teniendo éxito, y donde ni la Guerra Civil ni el exilio habían sido llevado a cabo - el lector empieza a reflexionar sobre la situación esbozada del escritor. El folleto no trata de una mera historia retórica, sino que ofrece otra manera de ver lo que no sucedió. A causa de la realidad inventada, el lector reflexiona por qué la visión propuesta de Max Aub nunca se cumplió. De este modo las siguientes preguntas surgen: ¿Qué ha pasado con España? Pero también, ¿por qué Lorca, entre otros, sí aparece en la Academia del Max Aub del discurso y nunca había formado parte de ella en realidad? Estas preguntas no tratan solamente de hechos como la Guerra Civil o el fusilamiento de Lorca, sino que puede aclarar la situación cultural y social de España de entonces y de hoy día. En otras palabras, el folleto ficticio de Aub pone especialmente a la luz los efectos de la dictadura franquista y ofrece al lector una manera de pensar sobre el pasado (Mas i Usó, 2003: 2-3).
2.5 Jusep Torres Campalans
2.5.1 Contexto de la obra
La publicación de la biografía inventada por Max Aub del pintor olvidado y anarquista Jusep Torres Campalans tuvo lugar en 1958. El lector encuentra junto a la vida del artista cubista, la reproducción de sus pinturas y algunos de sus escritos que todavía ‘se conservan’ de él. La obra está presentada con las características formales de una monografía de arte y parece muy verosímil. Sin embargo, no es una biografía seria, sino que es una parodia que critica la creación artística y a los que teorizan acerca de ella. La obra trata del ambiente y las vidas de los intelectuales españoles en los años veinte en el periodo cultural de la vanguardia. La obra es un juego paródico entre lo que es verdad y lo que es mentira, como hemos visto con su
Discurso. Esta parodia pasó inadvertida para muchos lectores de la primera edición de 1958
por la buena ocultación de las pistas que indican que la obra es fictiva. Sin embargo, en ellas reside la clave para ver el doble mensaje de la obra. Por una parte, trata de que el género biográfico se asienta en la historicidad de su contenido, es decir: los personajes y
acontecimientos que leemos son reales. Por otra parte, hay datos contradictorios que
cuestionan ese mismo contenido y que es el núcleo de la parodia: la inexistencia histórica del personaje principal Jusep Torres Campalans. En toda la obra, Aub se remite al hecho de que la obra guarda sucesos imaginados. No obstante, tales sucesos quedan inmersos en un mar de información detallada y verosímil. Como consecuencia de ello, el lector o investigador se
17
siente incapaz de descifrar la mentira de la realidad. La consecuencia es que “el lector desprevenido” (Aub, 1958: 29) no puede apreciar de inmediato la parodia e incluso le pasa desapercibida (Leal Santiago, 2001: 271, 272, 280, 281): la suplantación de la realidad es completa en estos momentos.
Siendo una obra biográfica de artista, Jusep Torres Campalans, aunque sea ficción, tiene todos los requisitos de una biografía de artista. Hay un catálogo de las obras del poeta, un contexto cultural, la ubicación del hombre en su tiempo y circunstancia espacial histórica, unos estudios críticos de expertos y la recopilación de sus pinturas y dibujos. Además, hay textos escritos por el biografiado mismo. Todo ello está bien documentado y acompañado de muchas notas explicativas y textos de referencia. Parece ser tan real que no es sorprendente que a algunos lectores le parezca estar leyendo la vida de un pintor real. Ya en el ‘Prólogo indispensable’ Aub explica cómo conoció a Torres Campalans y la razón y el modo de llevar a cabo la biografía. En este prólogo ya están mencionados personajes reales. La presencia de estas figuras históricas dota de legitimidad la elaboración de la biografía. Sin embargo, hay también alusiones ambiguas acerca de la interpretación de la biografía:
‘Para que la obra sea lo que debe, tiene que atenerse, ligada, al protagonista;
explicarlo, hacer su autopsia, establecer una ficha, diagnosticar. Huir, en lo posible, de interpretaciones personales, fuente de la novela; esposar la imaginación, ceñirse a lo que fue. Historiar. Pero, ¿se puede medir un semejante con la sola razón? ¿Qué sabemos con precisión de otro, a menos de convertirle en personaje propio?’ (Aub, 1958: 15).
Despúes, Aub describe el contexto histórico del personaje en el capítulo ‘Anales’ que empieza desde el año 1886, año del nacimiento de Jusep Torres, hasta 1914, año de su desaparición de la vida pública. El escritor no solo se ha limitado a datos históricos, sino que describe también los eventos de otros ámbitos con la idea de esbozar un panorama más amplio de la época del protagonista. Así, la documentación es inmensa y los datos están organizados en las siguientes categorías: nacimiento, muerte, literatura, teatro, bellas artes, el progreso y sucesos. Es decir, tanto los aspectos socio-históricos como artísticos son presentados en la descripción detallada del panorama de aquella época. Además, a través de las convicciones políticas del personaje y los ‘Anales’ vemos la corriente anarquista que se estaba desarrollando en toda Europa durante el siglo XIX. Los movimientos obreros nacieron en aquella época como consecuencia del
18
desarrollo de la industrialización. Sobre todo en España, los anarquistas y los socialistas eran movimientos populares y tenían una fuerza política importante (Hofmann, 1995: 9). El capítulo es finalizado con tres artículos ficticios, a pesar de que parecen verosímiles, escritos por diferentes autores acerca de la obra de Torres Campalans. Estos artículos empeñan el papel de testigo de una realidad falseada.
Aub continúa la obra con la biografía presentada de manera tradicional con el nacimiento del protagonista el 2 de septiembre de 1886 en Mollerusa en la provincia de Lérida en Cataluña. Luego, leemos que la parroquia con los archivos de nacimiento fueron quemados en 1936, lo cual no es difícil de creer dado que durante la Guerra Civil la quema de iglesias no fue elemento raro. Sí produce cierta desconfianza acerca de la figura de Torres Campalans por la desaparición de los datos y la imposibilidad de verificarlo. No obstante, algunas fotografías sirven como apoyo de la vida del personaje principal: dos son de los padres del artista, Genero Torres Moll y Vicenta Campalans Jofre. En realidad son fotos que pertenecen a una serie de fotografías folclóricas. Otra foto, en la que aparecen Pablo Picasso y Torres Campalans juntos, supuestamente tomada en 1902, está trucada. En realidad es una foto de Picasso, Fernando Olivier y Ramón Raventos tomada en Barcelona en 1906. Además, el lector puede observar en la biografía la relación de Campalans con sus contemporáneos, como Picasso y el pintor madrileño Juan Gris. Por último, la concepción del arte es un tema recurrente en la obra a los que volvemos luego (Leal Santiago, 2001: 274-275).
El siguiente capítulo se llama ‘Cuaderno verde’, refiriéndose al color del cuaderno en que Torres Campalans anotó sus comentarios y observaciones personales durante el periodo en que vivió en París y muestra el desarrollo de su obra y de sus ideas. Por último, Aub finaliza la obra con las conversaciones entre Aub mismo y Torres Campalans sobre el pasado artístico. Al final de la obra, el personaje sufre una profunda crisis personal y se marcha a Chiapas, México, donde vivirá hasta el fin de sus días y donde tienen lugar las conversaciones con Aub (Leal Santiago, 2001: 276).
Un aspecto importante de la obra es la intención de ofrecer una perspectiva total sobre una época, como también fue la intención de la serie El Laberinto mágico. No trata entonces de solamente una óptica y, por tanto, una historia, sino de múltiples perspectivas como una pintura cubista (Soldevila Durante, 1973: 148-156). Una de las características del cubismo es la llamada ‘perspectiva múltiple’. El objeto representado en una pintura cubista es
19
representando todos y cada uno de los aspectos o puntos de vista del objeto (Wolfenzon, 2007: 71-72). Tal es la obra de Aub: fragmenta la historia de Jusep Torres Campalans - el objeto-, en diferentes lugares, personas y tiempos. La biografía contiene una diversidad de personajes para acentuar los signos de lo plural para crear un diálogo entre diferentes
ideologías, porque “¿existe alguna verdad incontrovertible?” (Aub, 1958: 226). La idea de lo plural es reflejar la realidad, toda la realidad. Esto significa tener la libertad de razonar y respetar la pluralidad de opiniones (Caudet, 2011: 337, 338, 347):
‘Lo que importa es la vida. Por eso hay que dar la misma importancia a todo y a todos los aspectos de las cosas, de los hombres. Darlos en conjunto, completos, procurando no olvidar nada. Por delante y por detrás, por arriba y por abajo. Una pintura total. Sin olvidar lo que nos funda: los objetos desde el punto de vista de Dios, que tiene mil ojos’ (Aub, 1958: 226).
Es decir, el empeño de reflejar todos los ángulos y perspectivas de la realidad se puede relacionar con el deseo de apoderarse de la verdad, porque, ya mencionado, no hay una única verdad. La intención de la biografía, usando la ficción, es explicar la sombra de lo real, mostrar al lector su parte de azar, de mentira, de artificio. Como Cervantes dice en Don
Quijote de la Mancha: el historiador escribe las cosas tal como fueron, y el poeta las cuenta
como pudieron o debieron ser. Al entremezclar la historia y ficción y al presentarnos la figura de Jusep Torres Campalans, Aub nos permite percibir lo histórico como una experiencia personal. Nos muestra que la historia, que ya sucedió de una manera cerrada, pudo suceder de otro modo o contuvo posibilidades luego revocadas, acontecimientos que pudieron ocurrir o debieron haber sido reales. La biografia inventada por Aub del personaje ficticio Torres Campalans nos ofrece esta óptica de la historia (Muñoz Molina, 2004: 74, 75).
2.5.2 Verdad y mentira
El cuestionamiento de esta biografía que expresa Aub ya en uno de los epígrafes que abre la obra “¿Cómo puede haber verdad sin mentira?”. La pregunta expresa la certeza de que ambas, verdad y mentira, están intrínsecamente relacionadas: una no puede existir sin la otra, y así se establece la base de lo que va a ser esta biografía. La mezcla de la verdad y la mentira son indivisibles por la misma seriedad con la que ambas son presentadas: no hay frontera. Torres
20
Campalans describe en su cuaderno verde que el hombre es el único animal que miente, que la mentira es la única grandeza y el arte es la expresión bonita de ella. Es decir, sin la mentira no existiría el arte. ¿Importa que el arte sea invención o mentira? No, porque el arte lleva consigo su propia verdad artística y Aub emplea ese juego de la mentira como arte para proponer la verdad. Sin embargo, no hay que confundir la mentira con la falsificación:
‘Mas- otra vez- ojo: mentir, no engañar, fingir, no falsificar; disfrazar (¿qué remedio?), no falsear; inventar, no plagiar; aparentar, si se quiere – sólo aparentar-, no estafar; alucinar, no burlar; si hay empeño; burlarnos, a lo sumo, de nosotros mismos’(Aub, 1958: 230).
Según Torres Campalans esa división entre la mentira o invención artística y la falsificación es esencial en su concepción del arte. En la “Biografía” la relación de Torres Campalans con sus contemporáneos es comentada y leemos que nuestro personaje ficticio considera a Picasso como el creador, mientras que Juan Gris presenta el imitador o falsificador de este genio creativo. Podemos destacar la dualidad que se manifiesta a lo largo de la novela entre la verdad artística –Picasso- y la falsificación –Gris-. Va más allá: se puede trasladar esta diferencia al arte en sí mismo a los que teorizan sobre él. Es decir, el arte por un lado como mentira creadora y por otro lado las monografías de arte como imitación de ello. En estas afirmaciones se trasluce la idea de denunciar la falsedad de los que discuten de arte y la erudición fingida de los que se creen conocedores. El objeto de la parodia de la novela reside en todo ello: trata de criticar la conversión del arte en teorías acerca del arte, las cuales no pueden ser otra cosa que falsificaciones (Leal Santiago, 2001: 284-286).
Aub quiere que esta obra sea un buen reflejo de la sociedad de aquella época y presenta en el capítulo “Anales” los datos culturales, sociales y políticos. No obstante, no todos los datos representados son reales y, por lo tanto, no históricos. Hay un continuo juego entre la verdad y la mentira en este capítulo. Lo que sí es verdad es, por ejemplo, la fecha de nacimiento de José Bergamín o William Faulkner. La irregularidad inesperada es la mención del nacimiento de Nicolás Guillén que aparece dos veces: en 1902 y 1904. O la muerte de Juan Margall, también dos veces documentada, en 1901 y 1911. O el nacimiento de Francisco Ayala que en realidad fue en 1906, pero en la biografía fue en 1910. La tarea de comprobar los datos individualmente se hace casi imposible, dada la densidad de información que se provee. Esta búsqueda de los datos imprecisos se convierte así en un desafío al lector atento y enterado del juego de la realidad y de la ficción. (Leal Santiago, 2001: 272-275). No obstante,
21
va más allá que la mera falsificación de los datos de nacimiento. El papel del anarquista catalán Francisco Ferrer, hombre del que Torres Campalans recibe indirectamente el adoctrinamiento anarquista, muestra el panorama político de la primera parte del siglo XX mezclado con la ficción. En realidad, el 3 de octubre 1909, el anarquista famoso Ferrer fue detenido por ser acusado de participar en la Semana Trágica de Barcelona, una serie de protestas violentas que se llevaron a cabo entre el 26 de julio el 1 de agosto del mismo año. Las protestas comenzaron con huelgas pacíficas de los obreros que se reunieron para
manifestarse contra la pésima situación económica, ya que muchas fábricas fueron cerradas y los obreros despedidos. Además, fue una protesta contra el decreto del Primer Ministro Antonio Maura de enviar tropas de reserva, consistiendo la mayoría en personas de la clase obrera, a la guerra de Marruecos. No obstante, algunos grupos anarquistas cambiaron la protesta en una rebelión violenta y anticlerical y empezaron a quemar iglesias y conventos. Aunque Ferrer no había participado en el levantamiento popular, fue detenido por haberlo instigado y sometido al juicio militar: fue declarado culpable y condenado a muerte. Habían muchas irregularidades en el proceso de Ferrer que provocaron protestas en toda Europa. Las pruebas al favor de éste fueron suprimidas y se admitieron acusadores que luego recibieron dinero y desaparecieron (Connelly Ullman, 1972: 526, 528-530). Los sentimientos del fusilamiento de Torres Campalans es la inspiración de un boceto que representa la figura de un crucificado. Además, hay referencias al dolor de éste por la muerte del anarquista: “Ferrer. ¡Haber estado, allí, con ellos!” (Aub, 1958: 210) y “Ferrer! ¡Ferrer! ¡Ferrer!...” (Aub, 1958: 209). Esta mezcla entre los hechos históricos y novelísticos muestra los nexos estrechos que la ficción establece con su contexto histórico y de un personaje ficticio sumergido y participante en ello (Leal Santiago, 2001: 272-278).
Con las siguientes palabras abre Aub el capítulo en que él y Torres Campalans hablan sobre el pasado:
‘No soy maestro sino pícaro de cocina. Embroqueto pues esta carne aún fresca, sin atreverme a sazonarla; por miedo del bodrio. Enalbarde quien sepa’ (Aub, 1958: 259).
Es decir, las conversaciones están presentadas como Aub las oyó, ofreciendo al lector la posibilidad de interpretarlas a su manera, pero al mismo tiempo a manejar la información a su gusto. Entonces, este juego de la información histórica y las pistasque cuestionan la verdad
22
presentada queda abierto.La ambigüedad y doblez de interpretación domina este capítulo entero como en toda la obra (Leal Santiago, 2001: 276). El método de entender la obra, y por tanto la parodia, pone Aub en boca de su personaje ficticio:
‘Mentir, pero no ser mentiroso. No engañar a nadie. Ofrecer, para quien bien lo quiera; encubrir la intención, no esconderla. No creer jamás que los demás son bobos, al contrario: decir para iguales. Si se junta lo supuesto verdadero con lo falso, dar pistas, dejar señales para que todos hallen el camino del alma’ (Aub, 1958: 230).
Es decir, el lector lee datos ciertos e inventados entremezclados y el doble juego de la parodia no se ve claramente por la pátina de verdad que la cubre. A través de las pistas el lector puede descubrir que la biografía de Jusep Torres Campalans no es nada más que una parodia de sí misma, pero es el lector prevenido el que puede reconocer estas claves para entender el mensaje. La obra presenta el aspecto formal de ser real por la anulación de la frontera entre lo real y la ficción como consecuencia de que el personaje ficticio ha adquirido una vida
independiente del texto (Leal Santiago, 2001: 285, 286). Un buen ejemplo es que en 2003 el Museo Reina Sofía en Madrid expuso los dibujos y pinturas originales de ese pintor inventado con los originales de Picasso, Juan Gris, Chagall, Mondrian: nombres que aparecen en la biografía y que son amigos o enemigos de Torres Campalans. Los dibujos y pinturas de Torres Campalans están firmados con el monograma del artista, pero que se puede adjudicar a Aub, que llegó a pintar un centenar de obras. En la exposición se sitúa la novela en “el
discurso sobre la memoria de la vanguardia y respetar el sentido del juego genial e inagotable de Max Aub, que hoy nos mira y suelta unas fantásticas carcajadas” (El País:14-06-2014).
Cualquier intento de definición de este libro resulta verdaderamente complejo. A pesar de esto, podemos decir que se trata de una ficción en prosa e ilustrada en la que Aub relata y presenta la vida y obra de un pintor cubista olvidado y creado por la fantasía del escritor. Hay un continuo juego entre la verdad y la mentira en toda la novela que exige del lector una actitud prevenida para comprender las claves y las referencias expuestas a lo largo de toda la ficción, pero que se encuentran bajo un mar de información (Leal Santiago, 2001: 148, 156). Además, la presentación del contenido falso e irreal tiene una misma seriedad que hace difícil ver las huellas que indican que trata de una mentira. Como consecuencia el lector no entiende el mensaje paródico. Además, el juego entre ficción y realidad que en principio se limita al ámbito puramente textual, rompe las fronteras literarias por lo que Jusep Torres Campalans
23
abandona el espacio abstracto de los libros para “surgir delante de nosotros en las tres dimensiones del mismo mundo que habitamos” como así lo expresa Muñoz Molina (Muñoz Molina, 2004: 71).
2.6 La gallina ciega: diario español
2.6.1 Contexto de la obra
A finales de los años cincuenta y en los años sesenta el gobierno franquista hizo cambios importantes en la política económica y la ideología a causa del mal desarrollo de la economía del país. En aquellos años España era una autarquía: todos los recursos que se usaban, desde los alimentos hasta la energía, eran producidos por el país mismo. El Plan de Estabilización de 1959 fue un conjunto de medidas económicas para estabilizar y liberalizar la economía española de la autarquía para abrir paso al crecimiento económico que tomaría lugar en los años sesenta. Los cambios se basaron sobre todo en el crecimiento industrial en lugar de la agricultura. Por ello, el gobierno se centró en el progreso económico introduciendo una
política más capitalista, como la inversión privada. La consecuencia del crecimiento industrial fue la despoblación rural: muchas personas emigraron del campo a la ciudad donde podían encontrar más posibilidades. De este modo, la cultura española se volvió más urbana. La transformación política económica fue acompañada por la flexibilización de la política social. La ideología fascista y nacionalista se agilizó y se adaptaron unas pautas y actitudes
socioculturales y políticas radicalmente diferentes de las de la época inicial de Franco. Por ejemplo, se declaró legal solamente las huelgas con motivo económico – hasta entonces algo muy especial en la vida española- bajo la etiqueta de un “conflicto colectivo de trabajo” (Tusell, 1998b: 391). Además, hubo una primera apertura intelectual y cultural en contra del régimen, aunque esta quedó, como el derecho de manifestarse, reducida al mínimo. Último factor importante en el cambio económico fue el turismo: empezaron a llegar a España
grandes cantidades de turistas europeos. Este produjo un cambio de los hábitos culturales y las formas de vida de los españoles debido al contacto con el extranjero. Las ideas conservadoras de España impuestas por Franco empezaron a verse como algo anacrónico (Tusell, 1998b: 369, 375, 377, 382, 398, 436, 440-441, 445-446).
Fue a esa España, que estaba desarrollándose hacia la modernidad, a la que Max Aub volvió por primera vez en 1969 tras treinta años de exilio en México. La gallina ciega: diario
24
español, publicado en 1971, es su percepción personal de la realidad de una España que Aub
no reconoce. Pero, ¿qué significa el título del diario? ¿Quién es esa gallina ciega? En la portada de la obra, el escritor aclara el título:
‘Sí a una persona privada de luz, en oscuridad completa –sin perder la vista, pero metida dentro de las tinieblas gracias a una venda o pañolón-, anublados el juicio y la razón, incapaz de juzgar los colores, a quien su ignorancia parece discreción,
entorpecidos los sentidos, a quien todo se le volvió noche, ciego de pasión de orgullo. Sí: España con los ojos vendados, los brazos extendidos, buscando inútilmente a sus compañeros o hijos, dando manotazos al aire, perdida’ (Aub, 1971: portada).
Una gallina ciega es una persona ignorante. En este caso es España la que está en la oscuridad. Sin embargo, más abajo, confiesa Aub que él mismo podría ser la gallina ciega. Que no el país, sino Aub con su imaginación se había creado una imagen de España que no concuerda con la realidad: “Quizá la gallina ciega soy yo y España fue así y no sólo hace treinta y tres años. Acaso únicamente haya cambiado el tiempo” (Aub, 1971: portada). En el prólogo afirma también la posibilidad de haber llegado a España con una idea preconcebida de la situación social del país y, por lo tanto, la experiencia del regreso solo será una
confirmación de sus suposiciones. En todo ello reside una de las claves para entender la parte ficticia de la obra. De toda forma, si Aub es el que está en la oscuridad, concluye al final sobre el testimonio: “Pero esto vi. Acaso, ciego (o sin coma)” (Aub, 1971: portada). Es decir, es un testimonio de su propia vivencia cuando volvió por primera vez del exilio al país que consideraba suyo (Caudet, 2011: 336). Aub tiene la necesidad de apelar a la ficción para explicarse la realidad que están viendo sus ojos, y cuando ve la inconcebible sociedad española cambiada continuamente piensa en la España del pasado cuando todo era mejor.
Otra clave para entender el diario es que la obra es fruto de una reconstrucción literaria posterior a los sucesos. Fue escrito en los dos años que median entre el viaje que lo motivó y la publicación en 1971. Es decir, la lectura es la observación de las diversas emergencias de la dimensión literaria de la memoria o como Aub describe la España de su diario: “la tierra que uno ha inventado o, mejor dicho: rehecho en papel” (Aub, 1971: 19). El diario es el análisis de la España de los años sesenta comparada con la República y la Guerra Civil, cuyo recuerdo Aub reivindica ante el olvido imperante. El tiempo le juega una mala pasada: su percepción se superpone a su recuerdo y desde su recuerdo observa los cambios y las cosas invariables. Por
25
un lado, todo del pasado ha desaparecido, como un limpiabotas en las calles españolas. Pero por otro lado hay cosas que siguen siendo lo mismo como el café de sus tertulias juveniles, el
Oro del Rhin que “hasta hoy está todavía igual que en Campo cerrado” (Aub, 1971: 39). No
es una casualidad que habla de Campo cerrado y Oro del Rhin: toda la obra consiste en las relaciones entre los lugares históricos españoles y la literatura de Max Aub. En los lugares que Aub recorre, encuentra personas reales y personajes ficticios sin establecer distinciones claras entre los dos. Como se remite al piso madrileño de Francisco Ayala en la calle del Marqués de Cubas, lo hace exactamente a la casa donde el personaje de Campo de sangre Julián Templado que nació en la calle Campomanes. Además, escribe sobre el fin de sus dos antihéroes de Campo del Moro, Lola y Casado, lamentando “no haber hablado con ellos” (Aub, 1971: 24). Como en la biografia de Jusep Torres Campalans, la ficción está entremezclada con sucesos reales: no hay una frontera entre los dos (Olivar, 2006: 2-6).
2.6.2 Una España inexistente
Hay un profundo dolor en Aub por ser consciente de su problema desde el primer día cuando pisó la tierra española. Ve una España que ya no existe, pero sigue buscando el país que era suyo y de sus contemporáneos.
‘¿Y nuestra España? Sí, la nuestra: la de Rafael, la de Jorge, la de Vicente, la de Federico- un poco menos, porque le dieron de baja y mucho aire-, la tuya, la de Luis, que murió de repente; la de Manolito, en su accidente, del que ni hablar dejaron en tu capital, nicho de cadáveres; la mía. ¿Dónde está nuestra España? ¿Dónde queda? ¿Qué han hecho con ella? No lo sabes, no lo sé, nadie lo sabe. Habría que inventarla’(Aub, 1971: 261, 262).
Aquella búsqueda y el profundo deseo de encontrar lo que ya no existe le hace sentir como “turista al revés” (Aub, 1971: 126). El uso del posesivo “nuestro” indica que habla de una España republicana que no sólo recuerda, sino también que la inventa. E inventarla lo hace a través de su memoria y le da un lugar en su literatura. Es decir, la solución de recrear un pasado que no existe más, plantea Aub aquí arriba: “habría que inventerla” (Olivar, 2006: 6).
Otra angustia de Aub es la indiferencia de los españoles sobre el pasado y el olvido de sus obras. Para Aub es importante recordar la historia española desde diferentes puntos de
26
vistas. La esperanza de que el pueblo español reconozca sus obras y el pasado doloroso desaparezca después de cada visita a las librerías españolas. Lospocos lectores interesados por la literatura sobre la Guerra Civil prefieren a otros escritores y sus escasos admiradores sólo habían leído un par de títulos. Además, no está seguro de que sus amigos hayan leído sus obras que pudo publicar en España. También es un desconocido en la prensa y en el ámbito universitario, y su nombre no es conocido entre los poetas jóvenes. Aub sí admite esta situación dolorosa, pero no puede aceptarla y produce el sentimiento de ser irreal e invisible. Con las siguientes palabras describe Aub su temor acerca de la situación de España a la que volvió y la que niega las memorias del pasado: ‘Hubo un tajo y todo volvió a crecer, se curaron las heridas, lo destrozado se volvió a levantar, ni ruinas quedaron. La gente se acostumbró a no tener ideas acerca del pasado’ (Aub: 1971: 32). Combatiendo la costumbre de la nueva generación española de no tener pensamientos sobre el pasado, Aub lucha contra el olvido. Teme que el país ha olvidado y que va olvidar todavía más, pero mañana no habrá que olvidar, sino acordarse de la República, la Guerra Civil y las consecuencias de ella. Es decir, la búsqueda de Aub del pasado se coloca bajo el signo de la tarea de no olvidar (Ricoeur, 2003: 51). El dolor del escritor reside en la conciencia de Aub sobre el vacío de la identidad española por no pensar sobre el pasado. Los españoles de entonces no tienen memoria sobre la guerra. Analizaremos en el capítulo de Jordi Évole más profundamente la noción de la identidad en relación con la memoria. Por ahora es suficiente decir que la memoria es el núcleo de una identidad colectiva, ya que el pasado guarda la respuesta de la pregunta “¿quiénes somos?”. La identidad de Aub ha sufrido mucho por la guerra por haber cambiado de un escritor republicano a un exiliado. De tal modo, La gallina ciega es la búsqueda de la pregunta “¿quiénes son los españoles?”. Para el escritor, a España le falta una identidad, es una identidad vacía, por no recordar o reconocer el pasado, lo cual tendrá consecuencias para el futuro del país:
‘Bien acepto lo que veo, lo que toco, pero ¿es justo?, ¿está bien para el mejor futuro de España?, ¿cómo van a crecer estos niños? Todavía más ignorantes de la verdad que sus padres. Porque éstos no quieren saber, sabiendo; en cambio estos nanos no sabrán nunca nada’(Aub, 1971: 132).
La amplitud y la exactitud de los españoles sobre la memoria de la Guerra Civil tiene límites por no querer saber. Pero ¿qué límites? Son los límites entre el olvido y la memoria. Es como
27
si fuera el caso del episodio griego de Temístocles, desterrado de su patria, que recibió la oferta de enseñarle el arte de acordarse de todo (ut omnia meminesset). La respuesta de éste fue que prefería aprender el arte de olvidar, para ser capaz de ahorrarle el sufrimiento de acordarse de lo que no quería. Como el sobrino del escritor exclama:
‘¿La guerra? Es vieja y, además, ¿para qué acordarse? ¿Qué bien nos iba a proporcionar, sean las que sean las ideas de unos y otros? No. Dime, tío, ¿que íbamos a sacar de eso? Nada (...). El tiempo pasado. Tu juventud. Ahora es la nuestra’ (Aub, 1971: 56, 57).
Las opiniones de Aub y su sobrino son entonces opuestas: Aub que busca el reconocimiento del pasado y su sobrino que ni siguiera quiere acordarse del pasado. La cita muestra que la memoria de la Guerra Civil en la sociedad española de entonces es una memoria fragmentada generacionalmente. Un factor es la distancia temporal con respecto a la experiencia directa de la guerra. La memoria social de las personas que eran adultas durante la guerra y de los años cuarenta estaba profundamente fragmentada –en los nacionalistas y los republicanos- por la propia y directa experiencia de los sucesos terribles. La generación siguiente, la de sus hijos, sí fue por una parte influida por la memoria familiar, pero también sufría la influencia de la “falsa memoria”. Como hemos analizado, una ideología lleva un papel importante en la construcción de la historia, porque éste es un método de constituir y justificar una manera de vivir y de pensar por parte de una sociedad. La noción de la “falsa memoria” refiere entonces a la historia construida por el franquismo por lo que el discurso de la memoria republicana se convirtió en un discurso que incrustaba el miedo en la memoria colectiva. Fue prohibido hablar sobre la República por las represalias del régimen. A lo largo de la época franquista, el régimen desarrolló una política de la memoria consistente primero en desprestigiar, y, luego, en hacer desaparecer la memoria democrática con el afán de construir una nueva memoria colectiva sobre el pasado. Es decir, la memoria del franquismo. En el momento en que Aub volvió a España hacía ya treinta años que se recreaba una historia virtual de España en la que la República II era presentada como una política ilegítima que había permitido e incluso propiciado el caos de la Guerra Civil. El régimen franquista había conseguido desprestigiar la República y a aquellos que la habían propugnado, como Aub (Molinero, 2010: 43-44).
The Art of Memory (1966) de Francis Yates trata de metódos en explotar los recursos
del acto de memorización y presenta el deseo de “no olvidar nada”. El ars memoriae, término greco-latino, es un tema que ya era muy analizado por Aristóteles y Cicerón como el ejemplo
28
del caso de Temístocles. Esa idea de poder acordarse de todo implica que se niega el olvido y que se puede medir la memoria. No obstante, al poder medir la memorización, como propone el ars memoriae, no implica automáticamente que se puede medir el olvido? ¿Se puede hablar del término de Descartes de <<olvido metódico>> o memoria oculta acerca la Guerra Civil y la II República como vemos en los fragmentos de arriba? Según Aub en La gallina ciega la respuesta es sí, ya que nadie, durante su estancia en España, le preguntó nunca nada acerca de la Guerra Civil, ni familiares ni periodistas, ni intelectuales, simplemente por el hecho de que la ignoraban (Ricoeur: 2003: 93, 94). La memoria individual de Aub acerca de la República y de la Guerra Civil es casi como un rival de la memoria colectiva de la España de los años sesenta. Por un lado, Aub busca el reconocimiento del pasado y, por otro lado encontramos una sociedad que no quiere recordar y lo suprime (Ricoeur: 2003: 127).
La pérdida por los exiliados de su tierra se puede interpretar como un desequilibrio entre una idea nostálgica y la realidad del desarrollo histórico. Como el crítico Francisco Umbral lo explica:
‘Hubieran querido (los exiliados) que España fuese un lodazal donde sólo ellos podían poner la luz, un albañal al que iban a descender generosamente para redimirnos. Pero España, aparte la modernización natural de las cosas, hecha a pesar de Franco, tenía ya su nueva cultura, al aire de los tiempos’ (Umbral, 1996: 275).
En esta nueva cultura que respira el “aire de los tiempos” no hay sitio para la memoria del exilio. Se quiere disfrutar de la sociedad relativamente moderna en la que el país se había transformado. En ella no hay pasión para el discurso político y ni se quiere luchar para conseguir algunos ideales políticos que, según Aub, es una gran perdida para el país. Es una perdida que el español ni siquiera es consciente de ello:
‘La gran tristeza para los que todavía conocimos una España esperanzada fue precisamente la pérdida de la esperanza. Pero no queréis comprender que se ha perdido porque, en parte, se ha realizado lo que queríais: la gente vive mejor pero, sobre todo, ve el camino para llegar a ello sin pasar por el sueño de la revolución. España ha dejado de ser romántica: ya no es la de ¡Victoria o muerte!, o, si quieres, la de ¡No pasarán!, sino la de la mediocridad o mediocridad mejor o peor; es la España del refrigerador y de la lavadora; la vieja de pan y toros, del fútbol y la cerveza (Aub, 1971: 32).
29
La vida moderna lleva la esperanza de un futuro bueno: el sobrino, representando la juventud española, exclama que ahora es su tiempo de vivir y gozar de la vida. Es decir, no hay sitio para contemplar el pasado doloroso, actitud que tampoco volvería en la construcción de la democracia, es decir, la Transición (López, 2005: 84, 91-92). La consecuencia de la desmemoria del exilio analizaremos luego en el capítulo de Jordi Évole.
En conclusión, La gallina ciega es un diario que está compuesto por un entramado entre la memoria real de Aub de cuando volvió a España tras muchos años del exilio, entremezclado con la memoria artificial o la imaginación, como hemos visto con sus
personajes que encuentra en la calle. Otra vez, como advertimos en Jusep Torres Campalans y su Discurso no hay límites entre la realidad y la imaginación. Aub sufre de un profundo dolor al pisar la tierra que consideraba suya. Busca una España que ya no existe: ha perdido los vínculos con ella, lo cual provoca una melancolía en el escritor. Las lamentaciones de Aub del país perdido se transforman en acusaciones. Acusaciones hacia la sociedad que no
reconoce la memoria de la Guerra Civil y de la República, hecho con el que se ve confrontado diariamente. Nadie le pregunta nada sobre el pasado y, tampoco puede encontrar sus libros en las librerías, ni su nombre es reconocido por el ámbito literario y universitario de entonces. El escritor se siente por todo ello como invisible e irreal. Aub lamenta el vacío de la identidad española por no dar un sitio al pasado reciente. Cosa que los jóvenes, como el sobrino, no lamentan: ellos quieren disfrutar de sus buenas situaciones sociales, quieren disfrutar de la modernización de España. De esta manera, podemos concluir que no hay un sitio para los exiliados en la sociedad española de los años sesenta a la que volvió Aub tras treinta años de exilio.
